انتخاب فراایران شارل حسين زنده رودي

متولد 1316

فارغ التحصیل دانشکده‌ی هنرهای تزئینی دانشگاه تهران

تحصیل هنر در پاریس

از بنیانگذاران مکتب سقاخانه

منتخبی از نمایشگاه‌های انفرادی:
60، 58، 56، 54، 52، 50، 1349: گالری استادلر، پاریس، فرانسه/ 1351: موزه‌ی هنرهای زیبا، لاشودوفون، سوییس/ 1354: گالری کارینی، میلان، ایتالیا / گالری زروان، تهران، ایران 57، 1355 /: گالری زند، تهران، ایران 1356 /: گالری هیدن زند، واشینگتن، ایالات متحده / گالری لاتلیه، رباط، مراکش / مرکز فرهنگی، کازابلانکا، مراکش 1357 /: گالری ترز روسل، پرپینیان، فرانسه 1359 /: گالری نوماگا، اورنیه، فرانسه / 64، 63، 1362 : گالری تقی‌نیا میلانی، نیویورک، ایالات متحده 1365 /: گالری پاتریشیا کاره‌گا، واشینگتن، ایالات متحده
آثار در موزه‌های جهان
مرکز فرهنگی ژرژ پمپیدو، پاریس، فرانسه / مرکز ملی هنرهای معاصر (CNAC)، پاریس، فرانسه / موزه‌ی هنرهای مدرن (MoMA)، نیویورک، ایالات متحده / موزه‌ی Voor Volkenkunde، رتردام، هلند / موزه‌ی هنرهای معاصر تهران / مرکز پژوهش‌های هنری، تورین، ایتالیا / موزه‌ی هنرهای زیبا، لاشودوفون، سوییس / موزه‌ی استاتنس، کپنهاک، دانمارک / موزه‌ی هنرهای مدرن امان، اردن / مرکز فرهنگی مالمو، سوئد / بریتیش میوزیوم، لندن، انگلستان
جوایز
1338نجمن ایران و امریکا، تهران، ایران1339 / : جایزه‌ی اول دومین بی‌ینال تهران، ایران 1340 /: جایزه‌ی بی‌ینال پاریس، فرانسه 1341 /: جایزه‌ی بی‌ینال ونیز، ایتالیا1342 / جایزه‌ی بزرگداشت بی‌ینال سائوپولو، برزیل 1343 /: جایزه‌ی کاین سورمر، فرانسه 1349 /: تاج افتخار مرکز بین المللی پژوهش‌های هنری تورین، ایتالیا 1350 /: برگزیده شده به عنوان “یکی از ده هنرمند مهم و زنده‌ی معاصر” از طرف مجمع منتقدان نشریه‌ی فرانسوی Connaissance des Art، چاپ فرانسه

شارل حسین زنده رودی
اکنون، نزدیک به نیم قرن است که حسین زنده‌رودی، هنرمند ایرانی ساکن فرانسه، برگزیده‌ی مجمع منتقدان نشریه‌ی فرانسوی Connaissance des Art به عنوان یکی از ده هنرمند مهم و زنده‌ی معاصر در سطح هنر بین‌الملل (سال 1971)، یکی از بنیان‌گذاران و از معتبرترین نقاشان مکتب سقاخانه، هنرهای تجسمی ایران را د‌‌‌‌‌‌‌‌رعرصه‌ی جهانی نمایندگی می کند. نمایشگاه‌های دوره‌ای آثار او در جهان، حضور مداوم‌اش در حراجی‌های بین‌المللی و تاثیر گذاری بر هنر معاصر ایران، اهمیت و اعتبار او را بیش از پیش موکد می‌کند. تصویر‌گری‌هایش برای قرآن مجید و غزلیات حافظ، آثارش در موزه‌های سراسر جهان و دیوارنگاری‌هایش در مراکش و عربستان و نیز خود پاریس، شهرت و اعتبار او را می رساند. او از معدود هنرمندان ایرانی موفق در خارج از ایران است که به سبکی خاص و منحصر به خود دست یافته است، سبکی متعالی از تلفیق و کاربرد توامان آزادی هنر مدرن غربی و قدرت عناصر تزیینی و تجسمی در سنت‌های شرقی و ایرانی.

زنده‌رودی در سال 1316 در تهران به دنیا آمد. بعد از تحصیلات مقدماتی، در میانه‌ی دهه‌ی 1330 (1950) خورشیدی به دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران رفت تا در رشته‌ی نقاشی تحصیل کند. در میانه‌ی همین دوران تحصیل و با آشنایی با موتیف‌ها و عناصر فرهنگ بومی و سنتی سرزمین خود به این فکر افتاد تا با کمک دوستان و چند هنرمند هم دوره‌اش، جنبشی هنری، وام گرفته از فلسفه و حکمت ایرانی، هنرهای سنتی و عامیانه در ترکیب با هنر آبستره- که در سال‌های دهه‌ی 1950 در اوج خود بود- به وجود آورد. به زبان و بیانی هنری نو و تازه برسد که در عین تازگی، هویت ملی، بومی و سنتی زادگاهش را هم در خود داشته باشد. این بلند‌پروازی حاصل دقت و توجه او به سنت‌های بومی کشورش بود. سفرهایی به سراسر ایران داشت. به بناها، معماری، ساختار گنبدها و کاروانسراها، به بازارها و سقاخانه‌ها توجه کرد، به دیدار دعانویس‌ها و رمال‌ها رفت. حروف ابجد آموخت، به اعتقادات و رسوم فرهنگ ایرانی‌-‌ اسلامی توجه کرد و به داستان‌های مذهبی، اعتقادات مردم، ساختار شمایل‌ها، کنده‌کاری روی مس، خنچه‌های عروسی، رمل و اسطرلاب، مهرپرستی… متون کهن خواند، با عرفان اسلامی آشنا شد، به اشعار مذهبی و کتیبه‌های عزاداری توجه کرد و با سنت‌های تجسمی و هنری مراسم عاشورا آشنا شد.

این آشنایی و توجه به سنت‌های ایرانی-‌اسلامی، آشنایی با خطاطی و همراهی و همدلی با سنت‌ها بود که به او در رسیدن سبکی منحصر به فرد کمک بسیار کرد. به گفته‌ی خودش، در گفت و گویی با رویین پاکباز(1): ” حوالی سال‌های 35-1334 و در زمان تحصیل در هنرستان، در موزه‌ی ایران باستان به یک پیراهن برخوردم. پیراهنی بود پر از دعا و اعداد … این به من شوک عجیبی داد. متوجه شدم که می توانم از این عناصر مذهبی استفاده کنم … یکی دیگر از چیزهایی که برایم جالب بود رمل و اسطرلاب بود، به رمل علاقه داشتم، یا به نوشته‌های روی دعاها و شمایل‌های مذهبی.”

اثری از او در دومین بی‌ینال تهران (1339)، جایزه‌ی اصلی را ربود و این باعث شد که یک بورس تحصیلی به او تعلق بگیرد. در سال 1340 به پاریس رفت و از همان سال، در پاریس ماندگار شد و به نقاشی حرفه‌ای بدل شد. از آن پس تا کنون در نیویورک و پاریس زندگی می کند.

در سال 1340چند اثر او از طرف ایران به نمایشگاهی در پاریس فرستاده شد. این آثار، بر روی کاغذهای نازک و با رنگ‌های طبیعی، با استفاده از نقوش دوار گنبدهای مساجد ایرانی، استفاده از حروف فارسی‌-‌ عربی و عناصر و موتیف‌های برگرفته از سنت‌های تجسمی عامیانه و بومی ایران توجه جهانیان را به او و آثارش جلب کرد و زمانی که در سال‌های نخستین دهه‌ی 1340 خورشیدی (1960 میلادی) جنبش نقاشی سقاخانه در ایران پا گرفت، سبک تلفیقی او، نامش را در پیدایش این مکتب بلند‌آوازه کرد. خود می‌گوید: ” در بوزار پاریس هم شیوه‌های کلاسیک را دنبال کردم اما در بی‌ینال‌های خارجی با تومارهایی شرکت کردم که با اعداد و حروف رمز پر شده بود. از رنگ‌های طبیعی استفاده می‌کردم و با خودنویس کار می‌کردم. این نوعی نوآوری بود… تمام کوشش سالیان من این بود که از هنر عامیانه‌ی ایرانی که در اروپا کسی آن را نمی‌شناخت استفاده کنم و اثری به وجود بیاورم که در برابر هنر هنرمندان خارجی عرض اندام کند. به نظرم اطلاق سقاخانه به این کارهای من، چندان خوشایندم نیست. در کارهای من به طور مشخص عمق مطرح است. بعد معنوی کار مطرح است. کارهای من روحیه‌ای نفی‌گرا ندارد. از معنویات صحبت می کند. در واقع سقاخانه بخش کوچکی از کارهای من است. در سبک‌های دیگر هم کار می‌کنم. پشت کارهای من فلسفه‌ای نهفته است. فقط زیبایی‌شناسی صرف یا استفاده از عناصر و موتیف‌های تجسمی نیست… در کارهای اولیه‌ام سنت را گرفتم و تبدیل به یک هنر مطلق کردم. سنت به خودی خود و فقط به عنوان سنت برای من هیچ وقت به تنهایی جالب نبود … قصدم این نبود که قسمتی از خط قدیمی را بگیرم و رویش کار کنم، یا تازه‌اش کنم … یا خوشنویسی یا کار تحریری کنم … خطوط یا اعداد برای من مثل رنگ‌هایی بودند که با آنها بازی می‌کردم. نمی‌خواستم خوش‌خطی بکنم. خطاط‌های قدیم هنرمندانی عظیم بودند، اما من می‌خواستم انقلابی ایجاد کنم. عینا از سنت تقلید نکردم. نقوش سنتی را بزرگ‌تر کردم، به آنها حجم دادم، یا برجسته‌شان کردم.”(2)

در واقع برخورد زنده رودی با سنت‌ها و نقوش سنتی سطحی نبود. می‌خواست به عمق سنت نزدیک شود و از آن چیزی تازه پدید آورد و به زبانی بین‌المللی برسد.

فکر ترکیب هنرهای عامیانه و سنتی‌-‌بومی ایران با پایه و اساسا و قالب نقاشی غربی از همان ابتدا برای او کوششی آگاهانه بود. این ترکیب و پیدایش این نگاه جدید چیزی نبود که به طور بداهه‌ی نا آگاهانه شکل بگیرد. او در سال‌های تحصیلی در دانشگاه، بنا به ضرورت تحصیل، با جنبش‌های هنری و روز جهان آشنا شد. مثلا با کارهای پیکاسو و شکل استفاده‌ی پیکاسو از چهره‌ها و صورتک‌ها و نقوش افریقایی. چگونگی این تغییر و تبدیل بود که ذهن او را هم اشغال کرد. او هم می‌خواست که زیبایی، سیالیت و جهان کشف نشده‌ی این زیبایی نهفته در نقوش هنرهای سنتی و بومی و روابط موجود در این عناصر را کشف و در قالب کمپوزیسیون‌های خود طرح کند.

این نکته که مکتب سقاخانه، دست کم در کارهای زنده‌روی، رسیدن به نوعی پاپ‌آرت ایرانی‌ست و همزمانی آن با جنبش پاپ آرت در میان هنرمندان امریکایی، این تصور را پدید می آورد که او را تحت تاثیر این جنبش بدانیم، اما او در گفت‌و‌گویی با امید روحانی گفته است(3): “… کارهای اولیه‌ی من خیلی قبل‌تر از جنبش پاپ‌آرت به وجود آمد. سال 1961 که من به پاریس رفتم، مکتب پاریس رسم روز بود، یعنی جنبش غالب هنری روز اروپا بود. جنبش پاپ آرت بعدها آمد.” و در جایی دیگر از همین گفت‌وگو: ” در استفاده از دعاها، نوشته‌ها و خطاطی در کارهایم، هم تاثیر بصری آنها برایم مهم بودند و هم معنی آنها. اغلب این نوشته‌ها یا متن کلمات خطاطی روحیه‌ای عرفانی یا الهی دارند یا معناهایی را بیان می‌کنند. این مفهوم و معنا هم برایم مهم بود … برای همین از هر متنی استفاده نمی‌کنم بلکه بیش‌تر مایل هستم از متن‌های عرفانی استفاده کنم. اساسا کمپوزیسیون این نقاشی‌ها از معنا و مفهوم جملات تبعیت می کند.”

دوره‌ی توجه زنده‌رودی به تلفیق هنر غربی و سنت‌های شرقی خود به 8-7 دوران قابل تقسیم است. در دورانی از آثارش، اعداد و حروف و طلسم‌ها در کمپوزیسیونی از نقوش گرافیکی، هندسی، دایره و مثلث‌ها یا به شکل کتیبه‌ای مذهبی به کار رفته‌اند. تفوق بر ترکیب و کمپوزیسیون این موتیف‌ها و نشانه‌های مذهبی‌ست و نوعی توجه به یک کانون متمرکز، مثل توجه به ساختار دایره‌مانند در گنبدهای مساجد یا معطوف کردن نگاه به یک کانون قدسی یا معنوی. بعد دورانی فرا می‌رسد که با جای مهر یا انگشت کار می‌کرد. اثر انگشت را در سطح تابلو و در جای کمپوزیسیون می‌گذاشت. سپس اساسا به ساخت مهر و نقش مهر پرداخت و سطح تابلو پر شد از جای این مهرها. دوران بعدی در کار با خطاطی‌ست و ترکیت‌بندی‌هایی افقی، عمودی یا مورب از تکرار حروف و ایجاد ریتم‌های موزون شبیه آنچه در معماری خشتی در ایران می بینیم. دورانی هم بود که تنها بخشی از سطح تابلو را مهر و نوشته پر می‌کرد و بقیه‌ی سطح تابلو به شکلی آزادتر پر می‌شد از نقوش مختلف. رنگ‌ها اما زنده و گرم و منتشر بودند.

توجه زنده‌رودی به نوعی هنر مقدس، خصلت دکوراتیو بودنش و وجه عرفانی و معنوی کار او باعث شد که فیلیپ لوبو ( Phillippe Lebaud )،سردبیر موسسه‌ی انتشاراتی «باشگاه کتاب» (Club de Livre) در فرانسه از او دعوت کند که متن قرآن مجید را با یک رشته سریگرافی به تصویر بکشد. این کتاب در سال 1351 منتشر شد و جایزه‌ی بین المللی سازمان یونسکو را به عنوان زیباترین کتاب منتشر شده در جهان در همان سال ربود. تصویرگری او از دیوان غزلیات حافظ تحت عنوان «رقص زندگی» در سال 1367 منتشر شد. خود او در این‌باره در همان گفت‌وگو با روئین پاکباز می‌گوید: “…خواستم یک فضای دینی به وجود بیاورم که مطابق با سوره‌های قرآنی باشد.” یا در مورد تصویرگری‌اش از دیوان حافظ می‌گوید: “در غزل‌ها هم سعی کردم تصویری بسازم که معرف روح شعر باشد ، یعنی روح غزل را منعکس کند. سعی کردم فضا مثل شعر حافظ باشد. یک هنر به فرم پلاستیک ، مثل حافظ که شعر می‌گوید ، همان پلاستی‌سیته را تصویر کند. ”

و در همان گفت‌و‌گو با امید روحانی می‌گوید: ” در تجربه‌ی تصویر کردن قرآن به هیچ پشتوانه و سابقه‌ای نمی‌توانستم تکیه کنم. منابعی نبود که به آن رجوع کنم. ما تنها کتابت قرآن مجید را داشتیم که به شکل گنجینه‌ا‌ی در قالب کتاب‌های خطی در موزه ها و مجموعه‌های خصوصی به یادگار مانده بودند که نمونه‌هایی از تکوین و تحول کار خطاطی بود … اما در عین حال ، پیش‌تر در کارهایم نوعی فضای مذهبی ایجاد کرده بودم. تنها به پشتوانه‌ی شخصی می‌توانستم اتکا کنم … فضای مذهبی ، عرفانی و قدسی کارهای من به درد تصویر کردن فضای قرآنی می‌خورد. اما این کافی نبود ، پس به منابع اصلی کتاب‌نویسی ، رشته‌های مختلف هنرهای اسلامی توجه کردم. سعی کردم از مجموعه‌ی هنرهای اسلامی استفاده کنم. در آنها به تحقیق پرداختم. درباره‌ی هنرهای پیش و بعد از اسلام مطالعه و تحقیق کردم. باید همه چیز را از نو می‌ساختم … باید فضایی به وجود می‌آوردم که روح قرآن را متجلی کند . می‌دانستم که تصویرگری قرآن مجاز نیست ، اما فضا باید عرفانی ، مذهبی ، الهی و قدسی می‌بود. اعتقادات و ایمان شخصی‌ام را قوی کردم. در عرفان مطالعه کردم. باید کشف می‌کردم که اصل و ریشه‌ی قرآن چیست … باید قرآن را می‌خواندم و درک می‌کردم. باید آن مفهوم عمیق درون قرآن ، آن روح قدسی را کشف می‌کردم. ”

زنده‌رودی در دوره‌هایی از کارهایش به پرفرمنس جلب شد و در موزه‌ای در فرانسه ، با استفاده از رنگ ، پودر ، چسب ، گل و تخم مرغ ، یک Happening اجرا کرد و در حضور مردمی که به تماشا آمده بودند و با همراهی موسیقی برنامه‌ای کامل را ، که از درون تالار موزه شروع و تا سطح وسیعی از شهر ادامه می‌یافت، اجرا کرد. از کل مراسم فیلم گرفته شد. این چیدمانی کامل بود.

علاقه‌ی او به هنر فیگوراتیو باعث شد تا تعدادی پرتره و بسیاری از مناظر ایران را نقاشی کند. یک رشته از کارهایش جست‌و‌جویی بصری در مناظر ایران است که بیش‌تر جست‌و‌جویی در یافتن یا خلق یک فضای متافیزیکی است. بیش‌تر قصد داشت تا مناظری عجیب ، با نوعی فضاهای تخیلی افسانه‌ای‌-‌‌‌علمی ، با ذهنیتی رویایی در بیننده ایجاد کند. در این روش با گراور گرم کار کرده است ، روشی که خود آن را ابداع کرده است.

دوران کارش با رنگ ، به چند دوره تقسیم می‌شود. در دوران اولیه ، ” دو رنگ سیاه و سفید برایم مهم بودند . ترجیح میدادم که سیاه و سفید کارکنم اما در هنرهای عامیانه ، رنگ عاملی تعیین کننده است. می‌دانیم که در تعزیه از این خاصیت رنگ به خوبی استفاده می‌شد. رنگ قرمز اثر منفی دارد و برای لباس و شناساندن اشقیا به کار می‌رود یا سفید و سبز حالتی مثبت دارند و برای رنگ امیزی لباس اولیا مورد استفاده قرار می‌گیرد. گاوهای میدان گاوبازی در اسپانیا در مقابل رنگ قرمز حالتی تهاجمی به خود می‌گیرند و حمله می‌کنند. سبز حالتی آرامش بخش دارد … رنگ شناسی را مطالعه کردم و بعد به کاربرد رنگ در کارهایم رسیدم. نوع استفاده از رنگ در کارهایم منشاء فلسفی داشت و دارد.”(4)

لیلی شندروف در مقاله ای تحلیلی درباره‌ی کارهای زنده رودی می‌نویسد: ” با نگاهی به سنت عرفان در ایران می توانیم کلیدی برای شناخت کلی آثار زنده رودی بیابیم. مسئله‌ی کثرت و وحدت اگر چه در برابر هم قرار می گیرند اما به گونه‌ای متناقض نما واقعیاتی مکمل یکدیگرند ، واقعیاتی که عرفان ایرانی را در چند قرن گذشته تحت تاثیر خود قرار داده است. برای عارف، جهان مادی فضای کثرت و هاویه است که از طریق آن روح باید به تعالی برسد، به وحدت وجود و وحدت خدا. در ورای سبک‌های مختلف زنده رودی، در ورای گستردگی تکنیک و صناعت درخشان او و در ورای تکرارهای دقیق و ابداعات خیره کننده‌اش، می توان وحدت روح و فکر کلام مولوی را احساس کرد: «جهانی وحدت یافته وجود دارد که شرکت در آن قلمرویی را که در آن همه‌ی تضادها آشتی کرده اند تعالی می بخشد.» تلاش برای شناخت معنای زندگی، ماهیت زندگی، ماهیت خود و زیبایی جهان، جوهره‌ی هر جست‌و‌جوی روحی است و زنده رودی تلاش می کند تا این جست‌و‌جو را به سطح بوم بیاورد تا مرئی‌اش کند و با کشفیات درونی‌اش ارتباط برقرار کند. برای او، انتزاع، تمهیدی برای مرئی کردن نامرئی هاست. او با وفاداری به سنت اسلامی، به فرم‌های بیان انتزاعی همچون قلب زنده‌ی بیانی مقدس توجه می کند.”(5)

از سال‌های دهه‌ی 1990 به بعد، کارهای زنده‌رودی استیلیزه‌تر و مینی‌مال‌تر شدند. تجمع و تراکم موتیف‌ها و عناصر و نقوش مذهبی، بومی و عامیانه که سطح تابلوهایش را پر می‌کردند، جای خود را به کمپوزیسیون‌ها و ترکیب‌هایی ساده‌تر، کم حجم‌تر و پخته‌تر دادند. توجه او بیش‌تر معطوف دستیابی به جوهره‌ی آبستراکسیون در کارها شد و صرفه‌جویی در کاربرد موتیف‌ها و نقش‌های تزیینی و تاکید کم‌تر بر وجه دکوراتیو کارها. اما از سویی دیگر، به تجربه‌هایی تازه در عرصه‌های دیگر تجسمی دست زد. دیوارنگاره‌هایش در خود شهر پاریس، در مراکش و در عربستان از این دست تجربه‌ها بودند.

اکنون در دهه‌ی هشتاد زندگیش، حسین زنده‌رودی، هم‌چنان فعال، جست‌و‌جو‌گر، خستگی ناپذیر، تجربه‌گر و با طراوت مانده است. پرکار و پرانرژی به نقاشی مشغول است و ذهن پویایش، او را در پیمودن راه تعالی در هنرش همراهی می‌کند.

پانویس‌ها

1و2 : از گفت و گویی با رویین پاکباز، از شماره‌ی هفت فصلنامه‌ی فراایران که قرار بود در بهار
1380 منتشر شود اما انتشار آن متوقف شد.
3و4 : از گفت و گویی با امید روحانی، برای همان شماره‌ی هفت فصلنامه فراایران.
5 : از همان شماره‌ی هفت، فصلنامه‌ی فراایران.