صدمین سالگرد سینمای ایران

فصلنامه فراایران ، شماره های پنجم و ششم ، پاییز و زمستان ۷۹

اکنون سینمای ایران به عنوان مظهری از تمدن، فرهنگ و هنر ایران، پیشتاز گفت و گوی تمدن ها و فرهنگ ها و نشانه ای از ذهنیت خلاق هنرمند ایرانی ست. کمتر جشنواره ی جهانی ست که با فیلمی از فیمسازان برجسته ی این سرزمین افتتاح نشود. فیلم های ایرانی در اکثر جشنواره ها، با ربودن جوایز اصلی پرچمدار اندیشه و احساس و هنر در صحنه ی سینمای بین الملل شده اند. مطبوعات عمومی و تخصصی سینما در جهان اغلب بخشی از محتوای شماره های خود را به تحلیل و شناخت این سینما اختصاص داده اند. ایران یکی از چند کشور معدود جهان است که در عصر استیلای بی چون و چرای هالیوود و سینمای آمریکا، به تولیدی ملی و خودکفا دست یافته است و اکنون برای فتح بازارهای جهانی سینما با دیگر کشورهای اروپایی و آسیایی رقابت می کند و سهمی از این بازار را به خود اختصاص داده است، که هر چند اندک، اما با رشد و شکوفایی سینما در ایران، هر دم رو به فزونی ست. از سوی دیگر، تولید ملی،با گسترش تولیدات خود و تنوع روزافزون آن، بازار داخلی، تماشاگران علاقه مند و تشنه را به سوی خود جلب می کند.

در آخرین روزهای تابستان و آغاز پاییز ۱۳۷۹، این سینما یکصدمین سال تولید خود را در مراسمی با شکوه جشن گرفت و این فرصتی بود برای نگاهی همه جانبه و تازه به صد سال فعالیت خلاق، مستمر و با اهمیت سینماگران و دست اندرکاران این سینما در رسیدن به جایگاه رفیعی که اکنون در آستانه ی شروع سده ی دوم فعالیت اش به آن دست یافته است و با امید به آینده ای تابناک تر، به پیش می تازد.

مجموعه ای که پیش رو دارید، از اولین روزهای آشنایی ایرانیان با سینما و دوربین، اولین فیلم ها، سال های زمینه چینی و رسیدن به این تعالی را در بر می گیرد و سپس به تحولات سینما در سده ی دوم فعالیت اش، به تعریف های تازه و نگاه های نوتر به افق های گسترده تر در سطح جهان می پردازد.

منیژه میرعمادی

مقدمی ای بر تاریخ تحلیلی سینمای ایران(۱۳۵۷- ۱۳۰۸ )

از ریشه ها به کلیشه ها

امید روحانی

یک

براساس تعریف ها و ویژگی هایی که «سینما» (و همه ی واژه های مترادف آن) طی صد سال تاریخ خود پیدا کرده است، تولید فیلم در ایران صد ساله نیست، حتا اگر جشن صد سالگی آن را برگزار کنیم. اسناد و مدارک و تاریخ های مستند می گویند که اولین فیلم سینمایی تولید شده در ایران، آبی و رابی (۱۳۰۹)، ساخته ی اوانس اوگانیانس، فیلمساز ارمنی تبار است، هر چند جز چند عکس رنگ و رو رفته و محو و چند سطر نوشته به عنوان گزارش و خبر درباره ی نمایش آن در سینماهای تهران آن سال ها، هیچ چیز از آن باقی نمانده است.۱ اولین فیلم موجود سینمای ایران را باید حاجی آقا، اکتر سینما (۱۳۱۲) دانست که بازساخته ی اوانس اوگانیانس است. از این فیلم نسخه ای کامل، همراه با توضیحاتی نسبتا کامل از شرایط ساخت و تولید، گزارش هایی درباره ی نمایش فیلم و دو سه نقدواره در مطبوعات آن زمان تهران در دست است.۲ نمایش این فیلم، به طور تصادفی همزمان میشود با نمایش اولین فیلم ناطق سینمای ایران، دختر لر (۱۳۱۲)، ساخته ی اردشیر ایرانی/عبدالحسین سپنتا. این فیلم که در استودیوهای امپریال بمبئی هندوستان تولید شد، تولیدی هندی ست که سپنتا در آن نقش فیلم نامه نویس و بازیگر و ترانه سرا را دارد، هر چند همیشه آن را فیلمی ایرانی و حاصل کوشش و زحمت سپنتا می دانند و تا مدت ها، کارگردانی آن را هم به سپنتا نسبت می دادند.۳

این دو فیلم را باید آغاز سینما در ایران بدانیم، اما هر دو مسیر به بن بست و در نهایت به قطع کامل می رسند. اوگانیانس پس از شکست حاجی آقا، اکتر سینما، دیگر نمی تواند مسیر فیلمسازی را ادامه دهد۴ و سپنتا، پس از ساخت دو سه فیلم دیگر در هند براساس قصه های کهن ایرانی۵ که از آنها هم نسخه ای باقی نمانده است از ادامه ی کار باز می ماند و تولید فیلم ایرانی در هند متوقف می شود.

تولید فیلم بلند سینمایی در ایران در همان سال ۱۳۱۲ و تولید فیلم ایرانی در هند، در سال ۱۳۱۶ متوقف میشود و سینماهای تهران (و شهرستان ها)، دوباره به طور کامل در اختیار فیلم های وارداتی خارجی قرار میگیرد. دیگر خبری نیست. سینمای ایران به محاق و فراموشی می رود.

دو

طی همه ی این سال ها، از ۱۲۷۹، یعنی تاریخی که دوربین گومون خریداری شده توسط شاه قاجار وارد ایران می شود و در راهرویی از کاخ سلطنتی نصب می شود، تا ۱۳۱۶، یعنی تاریخ نمایش آخرین فیلم تولید شده توسط سپنتا در هند را، با همه ی اما و اگرها، باید دوره ی اول بدانیم، دوره ای که چه از لحاظ کمی چه از نظر کیفی چندان پربار نیست. مدارک و اسناد می گویند، که جدا از فیلم های تولید شده در هند، درفاصله ی سال های ۱۳۰۸ تا ۱۳۱۲ تنها چند فیلم ساخته و به نمایش درآمده اند که اغلب آنها هم در جذب مخاطبان ناموفق بوده اند. دلایل این عدم موفقیت پیچیده است و موضوع این بحث نیست، هر چند برای درک شرایط و شناخت فضای فرهنگی آن سال های اوایل قرن خورشیدی لازم اند و نیز برای فهم این نکته که چگونه سینمای ایران، دوباره و سال ها بعد، در ایران شکل گرفت و این بار به موفقیتی در جذب مخاطبانش رسید.

وقتی اوگانیانس در سال ۱۳۰۸ با تجربه ای اندک از آموزش سینما۶ و دریایی از علاقه و آرمان و امید به ایران باز می گردد تا «سینمای ملی»۷ را در ایران شروع کند، درمی یابد که باید سینما را در ایران نهادینه کند. اولین کوشش او حتی پیش از ساختن فیلم، تاسیس مدرسه ی آرتیستی سینما یا هنرستانی برای آموزش بازیگری و دیگر هنرهای وابسته به سینماست. در واقع شروع فیلمسازی او بیش تر در جهت به کار گرفتن عملی آموخته های نظری اوست و تشویق هنرجویانش به جدی گرفتن آموزش. اوگانیانس کوشش خود را معطوف ساختن فیلمی صامت میکند بی آن که بداند (یا شاید می دانست) که فیلمی ناطق در راه است. می توان دریافت که وقتی داشت آخرین روتوش های فیلم صامت اش حاجی آقا، اکتر سینما را انجام می داد تا آن را برای نمایش در بهمن ۱۳۱۲ آماده کند، در حالی که اولین فیلم ناطق این سینما یا دستکم اولین فیلم ناطق فارسی زبان سینما در ایران یعنی دختر لر سه ماه بود که بر پرده ی سینماها رفته بود، در چه حال و روزی بوده است. شاید شکست را هنوز باور نمیکرد، یا چاره ای جز پایان دادن به فیلم اش و نمایش آن نداشت. شاید دریافتن راهی برای ناطق کردن فیلمش که صامت تولید شده بود درماند. به ناچار با قبول شکست و تنها به امید پیروزی و درک فیلم اش (و تلاشاش) از سوی مخاطبانی که چندان به زبان سینما آشنایی نداشتند و هنوز (و حتی هرگز) به فرهنگ تصویر مجهز نبودند تن به نمایش فیلم اش داد.

سه

توقف تولید فیلم در ایران نزدیک به ۱۵ سال به طول انجامید. این ۱۵ سال با یکی از بحرانیترین و پرتلاطم ترین سال های تاریخ سیاسی/اجتماعی ایران همزمان است، یعنی شروع سقوط رضاشاه پهلوی، آغاز جنگ دوم جهانی و اشغال ایران از جنوب و شمال، گرسنگی و سختی زندگی، افشای فساد و تباهی دستگاه حاکم، مخالفت مردم با استبداد زمان رضاشاه… اما در عین حال با استقرار و استحکام تجدد طلبی که از زمان شروع دوره ی سلطنت رضاشاه جای پای خود را در فرهنگ و اجتماع سنتی ایران باز کرده بود.

پس به طور طبیعی، شروع تولید فیلم در ایران در سال ۱۳۰۸ نشانه ای بود از نظم و تمایل طبیعی ایرانیان برای «خودی» کردن سینما به عنوان مظهر دیگری از تجدد و تجدد طلبی و شکست آن، باز به طور طبیعی، نشانه ای از عدم پذیرش این مایه ی تجدد از سوی جامعه ای که هنوز رابطه ی قدیمی و مستحکم اش را با سنت قطع یا در اصل روشن نکرده بود. سینما برخلاف بسیاری دیگر از مظاهر تجدد، وسیله ای بسیط و ساده نبود که تنها با تمایل چند غرب زده یا روشنفکر بشود آن را «خودی» کرد.

اما سینما، میان همه ی مظاهر تجدد و تجدد طلبی اساسا پیشینه ای ۴۰ ساله داشت. دوربین فیلم برداری، به عنوان یکی از همین وسایل و مظاهر تجدد در سال ۱۲۷۹ خورشیدی وارد ایران شد. تأسیس سینماها و نمایش فیلم های خارجی به عنوان یک داد و ستد به ظاهر سودبخش خیلی زود آغاز شد و به علت ماهیت جذاب و مردم پسندش خیلی زود پاگرفت. به علت اختلاف فرهنگی موجود در شرایط ایران، سینما رفتن در کنار تئاتر دیدن به یکی از تفریحات قشر مرفه و طبقه ی بالای اجتماع بدل شد. در طی ۴۰ سال، با همه ی پیشینه ی عکاسی در ایران و علاقه ی ایرانیان به عکاسی، یا علاقه ی طبیعی و توجیه پذیر دربار و درباریان به عکاسی، همه ی غرب زدگی موجود در این ۴۰ سال، سینما همچنان یکی از مظاهر تجدد میان روشنفکران و نخبگان و طبقات بالای اجتماعی باقی ماند. جالب این جاست که حتی عکاسان ایرانی تمایلی به استفاده از دوربین فیلم برداری برای ثبت و ضبط یعنی سینمای مستند در ایران نشان ندادند و آنچه طی این ۴۰ سال به عنوان فیلم خبری، گزارشی یا مستند باقی مانده است از نظر کمی نیز چندان قابل توجه نیست.

پس طبیعیست که تولید سینما در ایران به شکست بیانجامد، چرا که حاجی آقا، اکتر سینما اساسا فیلمی تالیفیست. اوگانیانس در این فیلم، در واقع، فیلمی را تالیف کرده است، همان طور که در آبی و رابی بیش تر نمونه های کمدی خاص سال های سینمای صامت کمدی گرته بردای کرده است و دختر لر، به عنوان تنها فیلم ناطقی که می خواهد سلیقه ای را در مخاطبان اش ایجاد کند و از این طریق به نشانه ها و علایم، و حتی کلیشه هایی برسد، در ایجاد یک فرهنگ تصویری ساختگی یا اکتسابی نیز ناموفق می ماند، چرا که تکرار هم نمی شود.کار سپنتا بیش تر شبیه تولید جنسی ایرانی در خارج از کشور برای صدور به ایران است و کار اوگانیانس در نگاه مخاطبان ایرانی زمان خودش تولید جنسی ایرانی برای صدور به خارج از کشور. هیچ کدام از آنها، این فرصت را نمی یابند که مخاطبان خود را به این فرهنگ و زبان آموخته کنند. ۱۵ سال طول می کشد تا شرایط اجتماعی و فرهنگی ایران این اجازه را بدهد که این بار سینمایی با ویژگیهایی آشناتر برای مخاطبی آموختهتر به سینما آغاز گردد. استقرار گرایش های چپ سیاسی در ایران، تمایل نسل جوان به تحصیلات عالی، در بستری از تجدد و تجدد طلبی و با نگاهی نوستالژیک به سنت، به عرصه ی این جاست که حتی عکاسان ایرانی تمایلی به استفاده از دوربین فیلم برداری برای ثبت و ضبط یعنی سینمای مستند در ایران نشان ندادند و آنچه طی این ۴۰ سال به عنوان فیلم خبری، گزارشی یا مستند باقی مانده است از نظر کمی نیز چندان قابل توجه نیست.

پس طبیعیست که تولید سینما در ایران به شکست بیانجامد، چرا که حاجی آقا، اکتر سینما اساسا فیلمی تالیفیست. اوگانیانس در این فیلم، در واقع، فیلمی را تالیف کرده است، همان طور که در آبی و رابی بیش تر نمونه های کمدی خاص سال های سینمای صامت کمدی گرته بردای کرده است و دختر لر، به عنوان تنها فیلم ناطقی که می خواهد سلیقه ای را در مخاطبان اش ایجاد کند و از این طریق به نشانه ها و علایم، و حتی کلیشه هایی برسد، در ایجاد یک فرهنگ تصویری ساختگی یا اکتسابی نیز ناموفق می ماند، چرا که تکرار هم نمی شود.کار سپنتا بیش تر شبیه تولید جنسی ایرانی در خارج از کشور برای صدور به ایران است و کار اوگانیانس در نگاه مخاطبان ایرانی زمان خودش تولید جنسی ایرانی برای صدور به خارج از کشور. هیچ کدام از آنها، این فرصت را نمی یابند که مخاطبان خود را به این فرهنگ و زبان آموخته کنند. ۱۵ سال طول می کشد تا شرایط اجتماعی و فرهنگی ایران این اجازه را بدهد که این بار سینمایی با ویژگیهایی آشناتر برای مخاطبی آموختهتر به سینما آغاز گردد. استقرار گرایش های چپ سیاسی در ایران، تمایل نسل جوان به تحصیلات عالی، در بستری از تجدد و تجدد طلبی و با نگاهی نوستالژیک به سنت، به عرصه ی رخ میدهد. یک ایرانی تحصیل کرده در غرب یا یک ماجراجوی جوان و پر از امید و آرمان، به هنگام بازگشت به وطن، وسایل فیلم برداری و مختصر آشنایی اش را با فن وارد ایران می کند. اسماعیل کوشان، اقتصادان و تحصیل کردهی آلمان، یکی از آغازگران فن دوبله ی فیلم های خارجی به زبان فارسی با همراهی دریابیگی و تأسیس« میترا فیلم»، توفان زندگی (۱۳۲۷) را می سازند.۸ میترا فیلم می پاشد اما کوشان از یک سو و دریابیگی از سویی دیگر ادامه می دهند و هر کدام به مسیر خود می روند. دو مسیر چندان تفاوتی با هم ندارند، نگرش یکی ست و شیوهی فنی بسیار ابتدایی. توجه آنها و همه ی دیگرانی که خیلی زود جلب و جذب این صنعت/فن جدید می شوند معطوف به راه انداختن و پیش بردن این صنعت ملی ست.

اما در نهایت این کوشش ها بار می دهد و سینما در ایران «خودی» می شود.

پنج

سی سال (۱۳۵۷ ۱۳۲۷) سینمای ایران، عملا مهم ترین و پربارترین دوره ی سینمای ایران به یک تعبیر و پر سوء تفاهم ترین دوره ی این سینما به تعبیری دیگر است. این دوره از سوی منتقدان و تحلیل گران سینما در ایران همیشه با اندکی بی مهری رو به رو بوده است. از این سی سال اغلب با واژه ی «فیلمفارسی» یاد می کنند، واژه ای که زمانی دکتر هوشنگ کاووسی، منتقد و مورخ سینما به این دوره سینما لقب داده است، واژه ای که مثل بختک به جان این سینما افتاده و عملا مانع نگاه دقیق، همه جانبه و تحلیلی به این سینما شده است، در حالی که عملا چه بخواهیم و چه نخواهیم همه ی درون مایه ها، سبک ها، دیدگاه و نگرش و تلقی مخاطبان این سینما را، همیشه و هنوز، شکل داده است و به عنوان متر و محکی تعریف نشده و به ابزاری برای نقد و بررسی فیلم های سینمای ایران در تمام طول ۵۰ سال تولیدش (۱۳۷۹ ۱۳۲۷) بدل شده است.

نقدها، بررسی های کلی و اجمالی، و اظهار نظرهای عمومی درباره ی سینمای ایران که همه ناخودآگاه تحت تاثیر این واژه قرار داشته اند، فیلم های سینمای ایران را در فاصله ی ۳۰ سال دوم (۱۳۵۷ ۱۳۲۷) واجد خصوصیاتی مشترک، روان شناسی عام سطحی نگر مشترک و ساختاری سردستی و سهل انگار می دانند. توجه عام این سینما به سلیقه ی مخاطبان را ناشی از نوعی بها دادن به فرهنگ سطحی نگر، سخیف و نازلی برمی شمرند که بر سطح نازل کیفی این سینما تاثیر گذاشته است.

اما این نوع نگاه خود نگاهی ساده نگر است. زمانی که سینمای ایران در دوره ی دوم حیات خود در سال ۱۳۲۷ آغاز می کند هیچ نوع برداشت یا تحلیلی از سلیقه و نگاه مخاطبانش ندارد. تجربیات دوره ی اول، یعنی چند فیلم ساخته شده در فاصله ی سال های ۱۳۰۸ تا ۱۳۱۵ در ایران و هند نه فقط فراموش شده اند بلکه عملا گرهی از کار این نسل جدیدی که می خواهد دوباره سینما را در دوره ای جدید آغاز کند نمی گشاید. جامعه ی ایران در سال های بین ۳۰ ۱۳۲۵، از نظر تغییرات اجتماعی سیاسی فرهنگی قابل مقایسه با سال های ۱۵ ۱۳۰۸ نبود. سینمای جدید باید بر آزمون و خطایی بنا می شد و رابطه ای جدید بین اثر و مخاطب را شکل می داد و تجربه می کرد تا به مضامین مورد توجه، قالب های آشنا و رابطه ای تازه برسد.

شش

در نگاهی کلی و اجمالی، سینمای بین سال های ۱۳۲۷ تا ۱۳۵۷(سال وقوع انقلاب اسلامی)، یعنی دوره ی دوم را می توان به سه دوره ی مشخص تقسیم کرد.

دوره ی اول:

این دوره از سال ۱۳۲۷ آغاز می شود. در این دوره نیز کوشش اولیه برای نهادینه کردن این فعالیت جدید است. استقرار یک نظام استودیویی که از تشکیل «میترا فیلم» و سپس با «پارس فیلم» توسط خود دکتر کوشان آغاز می شود از سال های شروع دهه ی ۱۳۳۰ جنبه ی جدی به خود می گیرد. نظام استودیویی در ایران مثل هر نظام استودیویی دیگر می کوشد تا براساس مخاطبان، جواب گیشه، نقدها و واکنش های نخبگان،به استقرار کلیشه هایی ثابت مضامینی تکراری وسپس تازه، قالب یا ساختاری مناسب برای این مضامین نسبت به واکنش های مخاطبان اش دست یابد. این اتفاق در سینمای ایران کمی دیر رخ می دهد. در دوره ی اول که کمابیش تا سال های اول دهه ی۱۳۴۰ طول میکشد، سینمای ایران در حال آزمون و خطاهای مکررست. بعضی از کلیشه ها و مضامین به دست آمده و گونههای ایجاد شده عملا در دوره ی دوم جواب میدهند.

سینمای دوره ی اول در ابتدای راه خود متکی به چند عامل است. یکی از این عامل ها، تئاتر علمی آکادمیک در ایران است.

از سال های اوایل دههی ۱۳۲۰ تئاتر در تهران (و بعضی از شهرستان ها) قوام و استقرار مییابد. این تئاتر از سال های ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲به غنا و اهیمتی بسیار میرسد. ریشه ی این تئاتر پیش از آن که بر کوشش های نمایش نامه نویسان ایرانی اواخر دوره ی قاجار و اوایل دوره ی پهلوی متکی باشد، بر کوشش های کارگردانان ارمنی تباری استوار است که از آغاز قرن در رشت، تبریز و تهران و سپس در باشگاه ارامنه کوشیدند تا با ترجمه و اجرای نمایش نامه های غربی اساس تئاتر علمی و آکادمیک و غربی را بنا نهند. این کوشش ها در سال های اوایل قرن خورشیدی با کارهای رضا کمال شهرزاد و سپس میرسیف الدین کرمانشاهی و تربیت بازیگران و سپس تاسیس هنرستان هنرپیشگی در تئاترهای خیابان لاله زار مستقر می شود. بازیگرانی ورزیده و کار آزموده، کارگردانانی اهل خطر و نویسندگانی در جست و جوی رسیدن به تئاتری غربی اما با دست مایه های ایرانی به نوعی سرگرمی/هنر دست می یابند که تمام سال های دهه ی ۱۳۲۰ را در برگرفته است. تئاتر تهران، تئاتر فرهنگ وسپس تئاتر فردوسی توسط عبدالحسین نوشین نقاط اوج این دوره ی پربار تئاتری ست. در سال های اواخر دهه، با پاشیده شدن تئاتر فردوسی وتاسیس تئاتر سعدی توسط هنرآموختگان نوشین و سپس بسته شدن تئاتر سعدی، دوره ی طلایی تئاتر لاله زار پایان می یابد. این دوره تقریبا همزمان است با پایان عصر طلایی اول تئاتر اصفهان. اکثر کسانی که در تئاتر ایران فعالیت داشتند به این وسیله ی بیان جدید، یعنی سینما جذب می شوند: پرویز خطیبی، مجید محسنی، تفکری، تقدسی، حالتی، فکری، حمید قنبری و … دیگران به سوی سینما، استودیوهای جدید و ایجاد رابطه ی جدید با مخاطبانی جدید می آیند. اگر مخاطبان تئاتر لاله زار را نخبگان و باسوادان و طبقه ی متوسط مرفه شهر نشین تشکیل می دادند، مخاطبان سینما، به ویژه از میانه ی سال های دهه ی ۳۰ به سوی مردم عادی کوچه و بازار و خیل مخاطبانی بی شکل می رود. نوعی کمدی در این سینما شکل می گیرد که ابتدا ریشه در تئاتر کمدی لاله زار دارد. تفکری،علی تابش و سپس نصرت الله وحدت در همان سال های نخستین دههی ۳۰ کار خود را آغاز می کنند. وحدت در فیلم های اولیه اش میکوشد تا با نوشتن و اجرای نوعی شوخی ایرانی به یک کمدی ایرانی برسد. نوع کمدی این سال ها چیزی خاص و منحصر است چرا که در قالب های رایج کمدی درجهان نمی گنجد. ترکیبی ست از کمدی موقعیت و کمدی کلامی که به ویژه گهگاه در ترکیب شوخی با تفاوت لهجه ها و گویش ها در ایران و استفاده از نوعی کمدی بزن بکوب موقعیتی ویژ ه یافته است.

عامل اتکای دوم که به ویژه در سینمای درام ایرانی سال های دهه ی ۳۰ نمود می یابد، تکیه بر مسلسل نویسی و داستان های عوام پسند و مطبوعاتی نشریات هفتگی ایرانی ست. قصه های حسینقلی مستعان، جواد فاضل و مسلسل های مطبوعاتی، نوعی درام های عاطفی و سوزناک را شکل میدهند. اساس این قصه ها بر روان شناسی سیاه و سفید، آدم بدها و آدم خوب ها، ساده کردن روابط پیچیده ی انسانی، تکیه بر عنصر تصادف در مسیر روایت، سادگی در اجرا و قالب و ساختارست. ساختار این فیلم ها به شدت ساده اند. دوربین در این فیلم ها ساکن و نظاره گر است و کوچک ترین دخالتی در تعریف روایت ندارد. این نگاه ایستا هم از تئاتر می آید. نوعی سینمای جعبه ای که سال ها قبل در تئاتر جعبه ای به مخاطبان اش جواب داده است و این بار هم جواب می دهد. اما این سینما و نوع روان شناسی، شخصیت پردازی و حتی نوع قالب و ساختار آن هم اصلا بی ریشه نیست، بلکه در قصه ها و مضامین فرهنگ ایرانی، نوع قصه پردازی عامیانه در ایران، قصه ی نارنج و ترنج متکی ست. قالب روایتی اش را ازشکل اجرایی این نوع قصه پردازی (و نقالی به عنوان پایه) می گیرد و قالب ساختاری اش را به ویژه در نوع کمدی از شیوه های نمایشی کمدی در ایران، یعنی تخته حوضی می گیرد اما آن را با توجه به مختصات رسانه ی سینما تغییر شکل می دهد و در قالب درام، بر نوعی نگاه و لحن سانتی مانتال، به شدت عاطفی و پرسوز و گدازی بنا می نهد که ذات و جوهره ی قصه پردازی ایرانی ست.

جان مایه ی اصلی فیلم های این دوره، تقابل سنت و تجدد است، تقابل زندگی و تلقی روستایی با جامعه ای شهری که در حال شکل گیری و استقرار است. فیلم های اولیه ی مجید محسنی تماما با این مضمون و این درون مایه سر وکار دارد. دو سه فیلم اول وحدت این رویکرد و همه ی تبعات بعدی آن را در خود به طور فشرده دارد: روستایی ساده، بی پیرایه و ساده اندیشی که در تار و پود روابط متفاوت شهری و شهرنشینی به دام می افتد، یا در مواجهه با مظاهر و مصادیق تجدد، دست به اعمالی می زند که چارچوب بندی همان کمدی ایرانی را شکل می دهد.

مهم ترین ویژگی های این سینما را می توان در چند عامل اصلی بازشمرد.

سینمای دوره ی اول، سینمایی ست بسیار شریف و مظلوم. با تجهیزات فنی بسیار ابتدایی و اندک، روش هایی قدیمی و فرسوده، دانش غیر سینمایی، اما متکی بر بخش خصوصی ست. هیچ نوع کمکی از دولت نمی گیرد و تنها بر واکنش مخاطبان اش متکی ست. بنابراین ناگزیرست روی پای خود بایستد و تنها به خود و جواب مخاطبان اش متکی باشد، آن هم در رقابت با فیلم های روز خارجی. در عین حال سینمایی ست با رویکرد اجتماعی و اغلب انتقادی نسبت به اجتماع، شرایط اجتماعی، تجدد خام و مهاجم غربی به جامعه ای در اصل و ریشهی سنتی، تبعات شهری شدن سریع جامعه و از بین رفتن ارزش های خودی، اما مسایل اصلی تلقی ایرانی را طرح می کند.

از سوی دیگر به علت اقتضایات سینما، ملی بودن و اتکای آن بر سرمایه ی بخش خصوصی وبازگشت سرمایه از سوی مخاطبان ناگزیرست از طریق یافتن کلیشه هایی جذاب برای مخاطبان به وجه اقتصادی سینما اهمیت بدهد و شاید همین اهمیت که همیشه و در همه ی کشورهای صاحب سینمای خصوصی نیز وجود دارد آغاز آلودگی های تازه ای در آن میشود که به ویژه در دوره ی دوم آن را به بلاهای ناخواسته مبتلا میکند.

دوره ی دوم:

در سال های اوایل دهه ی ۴۰، با تغییرات خود جامعه، رشد اقتصادی ناشی از افزایش بهای نفت، رشد شهرنشینی ناشی از مهاجرت بی رویه ی روستاییان به شهرها، تغییر الگوی مصرف، تماس روزافزون ایرانیان شهرنشین با خارج از کشور، طبعا تبعات ناخواسته ی این تغییرات یعنی فاصله ی طبقاتی، غرب زدگی و تهاجم فرهنگی مظاهر تمدن غربی، و کم رنگ شدن ارزش های سنتی که به آنها جنبه ی نوستالژیک می بخشید و تغییراتی که کل جامعه را در برمیگیرد، سینمای ایران نیز تغییر شکل می دهد. کم رنگ شدن ارزش های سنتی و ایجاد دفاتر نمایندگی کمپانی های سینمایی اروپایی و آمریکایی وسهولت واردات فیلم به ایران و تغییری که در سلیقه ی عمومی رخ می دهد، کلیشه های سینمای کمدی و اجتماعی ایران را نیز تحت تاثیر قرار می دهد. در فیلم گنج قارون (۱۳۴۳) که به یک فیلم نمایندهی دوران بدل شده است با نمونه هایی از این تغییر شکل رو به رو می شویم. سینمای جدید اکنون از مرحله ی آزمون و خطا گذشته و کلیشه های مردم پسند خود را یافته است اما ناگزیرست برای حفظ و ادامه ی بقای خود تغییر شکل دهد و میزان رویکرد خود را به کلیشه های آسان پسند بیش تر کند. قصه ها ساده تر و سهلتر میشوند.

پیچش های درامی آنقدر سهل الوصول می شوند که حتی در نگاه یک تماشاگر اندکی دقیق و کودکانه جلوه می کنند. البته درون مایه ی اصلی همچنان مقابله ی سنت و تجدد است اما قالب این قصه ها و نوع مضامین تغییر شکل می یابند.سینمای این سال ها می کوشد تا به کمبودهای جامعه جواب دهد، پس اگر مهم ترین مشکل جامعه ی در حال تحول ایران، فاصله ی طبقاتی بین فقیر و غنی ست، این سینما با رویکردی رویاپردازانه می کوشد تا این فاصله را با نوعی آشتی ساختگی و دروغین پر کند. البته درون مایه ی اصلی بسیاری از فیلم های سال های اول دهه ی ۴۰ (و حتی فیلم های آخر دهه) همچنان تقابل سنت و تجدد در قالب قصه های جدید است. اگر در خود جامعه، فاصله ی طبقاتی مردم رو به افزایش است، در این فیلم ها این فاصله به نوعی آشتی می رسد. اگر در واقعیت جامعه، ارزش ها و سنت ها زیر تهاجم و فشار تجدد به عقب رانده میشوند، در فیلم ها برعکس این پدیده را می بینیم: چه بسیار زنان شهری که در آشنایی و نزدیکی با مردان سنت گرا و اصول گرای شهرنشین، به تطهیر می رسند، در آغوش دین و اصول پناه می گیرند و رستگار میشوند، چه بسیار مردانی که به خونخواهی زنان مورد عنف واقع شده ازسوی شهرنشینان ارزش وانهاده طغیان می کنند تا ارزش های از دست رفته را باز ستانند، چه بسا زنانی آبرو باخته که در اثر ستم و فشار مردان و در اثر تلاش و کوشش خود بازگشته اند تا از تمامیت و فردیت لطمه خورده ی خود دفاع کنند.

همه ی این مایه ها و مضامین از فیلم های سال های آخر دهه ی ۳۰ در سینمای ایران رخ نمودند اما در سال های دهه ی ۴۰ به مضامین اصلی بدل شدند. خونخواهی، انتقام، آشتی طبقاتی، و بیش از همه ی اینها، استیلای سرنوشت، قسمت و روحیه ی باورهای مذهبی مهم ترین عناصر حاکم بر قصه ها و مضامین و درون مایه ی اکثر این فیلم هاست. همین حاکمیت سرنوشت رقم خورده بر زندگی تک تک پرسوناژها، شوریدن بر ظلم، مظلومیت و مظلوم پرستی بر تمامی این فیلم ها (و نیز اکثر فیلم های دوره ی اول و نیز سال های بعد این سینما) سایه افکنده است. اینها آن چنان ایران /اسلامی اند که در کمتر هنر یا کمتر دوره ای از تاریخ هنر ایران چنین قاطع و برجسته سابقه داشته است.

به وجودآمدن و ظهور صحنه های رقص، آواز و کاباره در این فیلم ها بیش تر در جواب به نیازهای مخاطبانی ست که اکثرا از طبقه ی متوسط و پایین اند و به تماشای این فیلم ها آمده اند تا جواب نیازهای خود را در رویاپردازی های این سینما ببینند. در عین حال، همه ی این صحنه ها به تدریج و طی سال ها به کلیشههای لازم این سرگرمی طبقهی پایین بدل شده اند. اساسا سینمای ایران به دلیل پذیرش این مسئولیت که وسیله ی سرگرمی و رسانه ی طبقه ی متوسط و پایین باشد، مدام می کوشد تا زبان، ساختار، روان شناسی، شخصیت پردازی و دیدگاه و تلقی خود را تا سطح درک و فهم این طبقه یا دستکم فهم و درکی که سازندگان این نوع فیلم ها آن را به این طبقه منتسب می دانند کاهش دهد.

سینمای دهه ی ۴۰ که در واقع تا اوایل دهه ی ۵۰ ادامه می یابد، از الگوی جامعه شناسانه اش پیروی می کند و می توان همه ی تحولات اجتماعی و فرهنگی جامعه را به وضوح در این فیلم ها رد یابی کرد: انواع و اقسام شکل های آشتی طبقاتی، نزدیکی فقیر و غنی، و در حقیقت آشتی بین تجدد و سنت که در بیرون به این سهولت به دست نمی آید در فیلم های این دوره استیلا دارند. اهمیت این دو دوره ی سینمای ایران بیش تر در این است که از مشکلات جامعه ی ایرانی حرف میزنند و در بطن شان، روحیه ی نقد اجتماعی نهفته است. بنابراین سینمای ایران در هر دو دوره ی ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ سینمای اجتماعی است.

برعکس آنچه اغلب گفته می شود این سینما همیشه هم سینمای سخیف و مبتذل نیست. مثل هر سینمایی، از میان مثلا ۵۰ فیلم تولید شده در سال، تنها یکی دو اثر برجسته تر یا قابل اعتماد دارد و بقیه ی فیلم ها در واقع آثار متعارف اند که تنه یا بدنه ی اصلی این سرگرمی/فن/صنعت را تشکیل می دهند.

در نگاهی کلی و از دور، سینمای دهه ی ۳۰ ایران سینمایی مظلوم، به شدت اخلاقی و انسان دوستانه وپر از مضامین حاد اجتماعی ست و سینمای دهه ی ۴۰، سینمایی ست که می کوشد به یک صنعت/ سرگرمی بدل شود. سینمایی که وجه صنعتی و اقتصادی آشکاری دارد، به خود و سرمایه ی خصوصی متکی ست اما در عین حال به طور مداوم شاهد کوشش هایی برای تعالی و رشد زبانی هم هست.

آنچه به عنوان سینمای نوین ایران از آن یاد می شود در اصل از دل همین سینمای مستقر و رو به مخاطب عام به وجود می آید. این سینما می کوشد تا با همان قصه ها مضامین و همان کلیشه ها نشان دهنده ی رویکردی تازه، قالب شکنی، و گسترش زبان سینما باشد. جالب این جاست که اغلب این آثار دستکم در شروع این موج همچنان نه فقط با همه ی چیزهای آشنای سینمای مستقر رو به مخاطب عام کار می کنند، بلکه حتی در نگاه، محتوا و در درون مایه ی اصلی هم با فیلم های بدنه ی سینمای ایران اشتراک و همنوایی دارند. همه چیز از دل همان کلیشه ها می آید. زمانی که مسعود کیمیایی، قیصر(۱۳۴۸) را می سازد، فیلم از دل همان کلیشه ها و همان مضامین معمول سینمای زمانه اش بیرون می آید، اما تغییرات آن براساس نگاه تماشاگری است که در تحول خود جامعه، نیازها و خواسته ها و سلیقهاش عوض شده است. در واقع سینمای دهه ی ۴۰ ایران تمام ویژگی های فرهنگی/ اجتماعی زمانه اش را بازتاب می دهد: علاقه و پایه ی اعتقادی اش به قضا و قدر و سرنوشت که نقشی از نگرش مذهبی و ایمانی این سینما و سینماگرش است، حضور اخلاقیات عمیق (و نه سطحی) فردی و اجتماعی، رعایت محدوده ای از ارزش های سنتی و بومی جامعه و بیش از همه، توجه اش به چالش اصلی موجود در جامعه ی در حال تغییر و تحول ایران یعنی تقابل سنت و تجدد. این سینمایی ست که به نیازهای جامعه اش جواب می دهد. این جواب در بسیاری از موارد ناموفق است و گاه به نسبت موفق. در صد موفقیت و عدم موفقیت این سینما، کمابیش شبیه هر سینمای ملی دیگری در هر کجای دنیاست.

دوره ی سوم:

سینمای دهه ی ۵۰ ایران، درواقع دوره ای مشخص، با شروع و پایانی قابل تعقیب نیست. شاید بشود آتش گرفتن سینما رکس آبادان، در مرداد ۱۳۵۷ را به عنوان نقطه ی پایانی نمادین برای این سینما ذکر کرد اما شروع آن به مسایل فرهنگی و اجتماعی و نیز سینمایی برمی گردد.

با تولد موج جدید سینمای ایران که در سال ۱۳۴۸ رخ می دهد تولید مستقل و ملی سینما در ایران عملا به دو شاخه ی مجزا بدل می شود: سینمای بدنه که با احساس موفقیت یکه تازی می کند و نسل جوانی که از راه رسیده اند و به دنبال سینمایی تالیفی هستند. سینمای جدید خود از دو آبشخور تغذیه میکند. نسلی از جوانانی که می خواهند از میان سینمای بدنه و مردمی و رو به مخاطب عام مستقر موجود به سینمایی تازه و با طراوت، همچنان عام پسند اما با کیفیت و نیز مستعد برای تبدیل به یک رسانه ی هنری برسند و نسلی از جوانانی که عمدتا پس از تحصیل سینما و هنر در خارج از کشور به وطن بازگشته اند. در سینمای مستند تجربه اندوخته اند ودر فضای فرهنگی ایجاد شده در دهه ی ۴۰ به سمت سینما می آیند تا از آن وسیله ای بیانی و شخصی همچون شعر و نقاشی بسازند. این مسیر دوم نه فقط به سینمایی روشنفکرانه و شخصی و رو به مخاطب خاص می رسد بلکه عملا از طریق مطرح شدن در جشنواره ها و تحسین شدن توسط قشر روشنفکر و دانشجویان هر دم فزاینده ی آن سالها موجودیت بدنهی سینمای ایران را به خطر میانیدازد.

خود سینمای رو به مخاطب عام و بدنه با بحران های خودش رو به روست. در اواخر سال های دهه ی ۴۰ تولید فیلم در ایران گران می شود. هزینه های تولیدی رو به افزایش می گذارد. نظام ستاره سالاری که نتیجه ی طبیعی آن نوع سینماست، منابع تولیدی را می بلعد و در عین حال تنوع مختصر همان سینما را هم از آن می گیرد. ورود فیلم خارجی از کنترل خارج و بسیار ارزان می شود. پول فراوان نفت که ایران راه هزینه کردنش را بلد نیست، رفاهی نسبی و سطحی به جامعه می دهد. جامعه ی شهرنشینی را طبقه ای متوسط و نیمه مرفه اشغال می کند که در تماس با جهان خارج، تغییر الگوی مصرف، خواست ها و نیازهای جدیدی را میطلبد. همه ی این رشد ظاهری اجتماعی و رشد فرهنگی واقعی و قابل ملاحظه ای که در سال های ۴۰ به وجود آمده به فاصله ی بیش تر بین روشنفکران و بقیه ی افراد جامعه دامن می زند. مردم عادی و متوسط جامعه دیگر آنچه را که در فیلم هاشان می بینند کافی نمی دانند. سینماها پراز فیلم های نازل خارجی می شود. سکس و خشونت به ناگزیر در سینمای بدنه ی ایران از تعادل خارج می شود چرا که دیگر این سینما در آستانه ی دهه ی ۵۰ تنها به فکر بقا و حفظ خویش است. همین حفظ موقعیت، رقابت ناخواسته و نامتعادل با فیلم های خارجی، حفظ کلیشه ها و افزایش بی رویه ی عوامل عام پسند تا سخیف ترین وضع این سینما را به قهقهرا می برد. فقدان آینده نگری، عدم درک جامعه و مردم یعنی مخاطبان این سینما، سینمای ایران را (و نه فقط سینمای رو به مخاطب عام، بلکه سینمای مخاطب خاص و روشنفکران ایران را نیز)، حتی قبل از آتش گرفتن سینما رکس به سقوط می برد. سال های ۵۳ و ۵۴ سال های بحران کیفی وکمی در سینمای ایران است. سینمای بدنه می میرد و سینمای رو به مخاطب خاص میکوشد تا جای آن سینما را بگیرد، اما نمی تواند از دل بحران کلی جامعه سالم بیرون بیاید. مرگ سینمای ایران نقطه ی شروع پایان یک عصر است.

***

سینمای ایران در تمام طول تاریخ ۵۰ ساله اش، در عمق و در سطح ماهیت و جوهر دینی دارد. سینمای ایران همیشه بر چند منش ایران تکیه داشته است. از نظر روان شناسی بر شخصیت ها، روابط آدم ها، شکل روایت ها و درون مایه ها اساسا دیدگاهی مذهبی و ایمانی حکمفرما بوده و این عنصر مشترک و در واقع زنجیر مشترک و واحد اتصالی آنها بوده است. تمام آن زنانی که به توبه پناه می برند و رستگار می شوند، تمام مردان لوطی مسلک که به خونخواهی ناموس شان برمی خیزند از ذات فرهنگ سنتی و دینی ایرانی می آید. اما مهم ترین مایه ی این سینما، کارکرد و طرح مداوم مساله ی سنت و تجددست که طی یک صد و چند سال از تاریخ این سرزمین موضوع اصل و همیشگی فرهنگ این مملکت و مردم آن بوده است: چگونه بین سنت ها و فرهنگ بومی و مذهبی و دینی خودش با مظاهر تجدد پل بزند، چگونه سرنوشت و قدر را بپذیرید، به آن گردن نهد و تنها آرزو کند که از پس رعایت و احترام به صفات انسانی و شعایر نیکو و خصال پاک رستگار شود و لحظه ای از رستگاری باز می ماند که از همین درونیات آشنای این مردم مخاطبان واقعی خود دوری می گزیند و مظاهر تجدد، درونیات سنتی را پس می زند.

از این فیلم و فیلم های دوره ی اول نگاتیو موجود نیست. این فیلم ها با فیلم زبظطجفجط فیلم برداری و چاپ

می شدند و تنها یک نسخه از آن تهیه می شد. نسخه ی فیلم آبی و رابی ظاهرا در آتش سوزی سوخت. برای مجموعه ی اطلاعات ر. ک. به کتاب «تاریخ سینمای ایران»، نوشته ی جمال امید، نشر روزنه.

۲ اما درباره ی حاجی آقا اکتر سینما اطلاعات بیش تری در دست است. نسخه ی نسبتا کاملی هم از فیلم در فیلمخانه ی ملی ایران موجود است. برای اطلاعات و گزارش های مطبوعاتی و نقدها ر. ک. به پانوشت ۱.

۳ در منابع قدیمی تر و فیلم شناخت ها و فرهنگ های اولیه ی سینمای ایران، اغلب نام سپنتا را به عنوان کارگردان یا مولف فیلم ذکر می کردند. در عنوان بندی فیلم، نام اردشیر ایرانی به عنوان کارگردان ذکر شده است.

۴ داستان حوادثی که بر اوگانیانس گذشت خود قصه ای خواندنی ست. برای اطلاع از حوادث زندگی او ر. ک. به پانوشت ۱.

۵ سپنتا به ایران آمد و در مراسم هزاره ی فردوسی شرکت کرد.سپس فیلم هائی درباره ی زندگی فردوسی، لیلی و مجنون، شیرین و فرهاد و چشم های سیاه ساخت. هیچ نسخه ای ازاین فیلم ها، دستکم در ایران موجود نیست. تحقیقات درباره ی امکان وجود نسخه هایی از این فیلم ها در بمبئی هندوستان تاکنون بی نتیجه مانده است. برای اطلاعات بیش تر ر. ک. به پانوشت ۱.

۶ در یکی دومنبعی که به زندگی نامه ی اوگانیانس اشاره دارند او را فارغ التحصیل رشته ی سینما از مسکو می دانند، هر چند در این مورد تردید وجود دارد.

۷ کوشش اوگانیانس ایجاد تولید ملی و فیلم ایرانی بر اساس خلق و خو و فرهنگ ایرانی، استفاده از مسایل و دغدغه های فرهنگی ایران بود. ازاین رو می توان او را ایجاد کننده ی سینمای ملی ایران نامید، هر چند در این کار شکست خورد.

۸ برای نوع همکاری و آشنایی علی دریابیگی و اسماعیل کوشان و شروع فعالیت مشترک آنها و تشکیل میترا فیلم ر. ک. به پانوشت ۱.

سینما در سده ی دوم

تنوع بازیافت و جستجوی فردیت گمشده

رخشان بنی اعتماد

سینمای آینده، سینمای سده ی دوم به کدام سمت می رود نمی دانم.

شاید سینما در سده ی دوم بیش تر به فردیت انسان ها نزدیک شود، به آن فردیتی که در هجوم تکنولوژی در مرز از دست رفتن است. هجوم تکنولوژی ما را حتا از خواندن دست نوشته های مان هم دور کرده است. انسان معاصر به پست الکترونیکی و ارتباطات تصویری تکنولوژیک عادت کرده است. فردیت ها در این نوع ارتباط ها گم می شود. نوعی همسان کردن انسان ها در حال شکل گیری ست. کم رنگ شدن مرزهای جغرافیایی، اقتصادی و تداخل در اثر هم نشینی و نزدیکی فرهنگ ها و تمدن ها، ویژگی های انحصاری فرهنگ ها را تحت کنترل درآورده است. جداسازی ها رنگ می بازند. اینها عواقب و عوارض مدرنیزه شدن و تکنولوژیزه شدن جوامع مختلف انسانی ست که کمابیش در سراسر جهان در حال استیلاست. شاید سینما در سده ی دوم حیات اش به سوی جبران این نقیصه برود. این جریانی اجتناب ناپذیرست و گریزی از آن نیست. شاید سینما بخواهد در سده ی دوم به آن چیزی برسد که انسان های همرنگ شده ی معاصر از دست داده اند. انسان بخواهد که همه ی ویژگی های از دست رفته اش را دوباره ببیند، و فردیت گمشده اش را در آن جست و جو کند. شاید سینما به آن سمتی برود که طی این سال های اخیر، در ازدحام و شلوغی دنیای معاصر به قطع پیوند انسان با رگه های حیات فردی و دلمشغولی هایش منجر شده است. دنیای معاصر، دنیای سرگشتگی انسان معاصر در هجوم تکنولوژی و همسانی ست. فیلم هایی که در هجوم تکنولوژی و فیلم های تکنولوژیک، ویژگی های ساختاری خود را حفظ کرده اند هنوز ماندگارند، یعنی سینمایی که به اصالت فرد ارزش و بهایی بیش تر می دهد.

می بینیم که یک دوربین هندی کم (handycam) خانگی، به وسیله ای ساده برای تراوش بی واسطه ی ذهنیتی خلاق بدل شده است. شاید این سینمای رها و آزاد، در آمیزش با تکنیک و ذهنیتی در گریز از سینمای پرتاب شده در تکنیک، مفهومی تازه از سینمایی نو را شکل دهد. شاید در سده ی دوم روشن شود که این هم در مقوله ی سینما می گنجد، شاید این هم به نوعی از سینما بدل شود. شنیده ام که کسانی در گوشه و کنار جهان،سایت های شخصی خود را در شبکه های اینترنت می گشایند، دوربینی را باز می گذارند و برای ۲۴ ساعت، در تصویری ثابت و قابی غیرمتحرک، یک زندگی را به تصویر می کشند. گاهی کسانی از جلوی دوربین رد می شوند، زندگی می کنند، صداهای شان شنیده می شود بی آن که دیده شوند.در این نوع نگاه ، هیچ حرکت و یا انتخابی نبست.تنها یک نمای اولیه وجود دارد و تصویری از ۲۴ ساعت زندگی ادم های معمولی .شاید در سده دوم این به نوعی سینما بدل شود.شاید در گریز از هجوم سرسام آور تکنیک در سینما، رابطه ای خلاق بین این نوع سینماگر آزاد و رها از تعریف ها و مخاطب که مدت هاست در این هجوم قطع شده، در چنین شکل ساده و بلا واسطه ای دوباره برقرار شود.

سینما تا جایی در همین اواخر برای خود نعریف و تاریخی داشت. تجهیزاتی بود.می شد فهرست مشخص و اشنایی از لوازم و مختصات و اقتضاهایش تهیه کرد: وسایل و تجهیزات،صدا ، دوربین ، نور، بازیگر ، قصه و…اما این تعریف دگرگون شده است. هم اکنون تنوع شگرف در سینما می بینیم.خود این تنوع هتفاق جدیدی است.دیگر سینما قالب زدن ساختار و تصویر واحد نیست.سینمای امروز عین سرگشتگی انسان امروز است.سینما در دوران بازیافت خویش است.

هشتمین جشنواره ی دوسالانه ی فیلم دفاع مقدس

۱۲-۷ مهر ۱۳۷۹

صبوری و جسارت

شهاب یوسفی

هشتمین جشنواره ی دوسالانه ی فیلم دفاع مقدس، از هفتم تا دوازدهم مهر ۱۳۷۹ با شکوه و جدیت بیشتر و بسیار وسیع تر از دوره های گذشته اش برگزار شد.این جشنواره که از زمان پایان جنگ تحمیلی برای بزرگداشت سینمای جنگ و به یاد هشت سال دفاع در مقابل تجاوز دشمن برگزار می شود اغلب به نمایش فیلم های مربوط به جنگ و دفاع مقدس سینمای ایران اختصاص داشت اما امسال جشنواره عمت و اهمیت دیگری هم داشت که به ماهیت و وضعیت کنونی این سینما در ارتباط با مخاطبانش نیز می پرداخت.

درواقع، مدت ها بود که عدم استقبال تماشاگران سینما از فیلم های دفاع مقدس، شاید به دلیل تکراری بودن مضامین و قصه ها، لحن و روحیه ی ایدئولوژیک حاکم بر فیلم ها و شاید تغییر شکل خود جامعه و دورشدن از سال های دفاع مقدس بحث مطبوعات سینمایی و صاحب نران و دست اندرکاران سینمای جنگ و دیگرانی بود که به اعتلای سینمای ایران فکر می کردند. از همین رو، مهم ترین ویژگی جشنواره ی امسال برگزاری جلسات بحث و گفت و گو درباره ی این نوع سینما بود. از سوی دیگر این جشنواره امسال فقط در تهران برگزار می شد. به همین دلیل جلسات گفت و گو و بحث های کارشناسی با استقبالی بسیار از سوی مردم و صاحب نظران رو به رو شد. البته سینمای نمایش دهنده ی فیلم های جشنواره همچنان خلوت و کم مخاطب بود، به رغم این که فیلم ها به طور رایگان به نمایش در می آمد. فیلم ها اغلب تکراری و همان مجموعه فیلم هایی بود که بارها از تلویزیون نمایش داده شده بودند. اما از سوی دیگر جلسات نمایش فیلم های جنگی خارجی سال های اخیر که در خانه ی سینما و با زیرنویس فارسی نمایش داده شد بسیار پر بیننده بود. فیلم ها شامل: غلاف تمام فلزی (استنلی کوبریک)، هفت سال در تبت (ژان ژاک آنو)، نجات سرباز رایان (استیون اسپیلبرگ)، کشتزارهای مرگ (رولاند جافی) و جوخه (اولیور استون) بودند. اما بی شک مهم ترین بخش این جشنواره بحث های کارشناسی، طرح مسایلی درباره ی سینمای دفاع مقدس از سوی سازندگان و دست اندرکاران این سینما بود که نوعی انتقاد از خود محسوب می شد، به ویژه که همه ی شرکت کنندگان، بدون تعارف های معمول، در نهایت صبوری و حتی جسارت مسایل این سینما را طرح کردند.

نخستین نشست تخصصی با عنوان «مخاطب شناسی و راه کارهای جذب مخاطبان» با حضور دو فیلم ساز سینمای دفاع مقدس، مجتبی راعی و حبیب الله بهمنی برگزار شد. راعی گفت: «سینمای جنگ در ایران سینمایی زنده نیست. فیلم های جنگی ما از نر فیلم سازی ضعیف اند. فیلمی که خوب نیست، حتی اگر به ارزش های ما نیز بپردازد، به لحا ساخت ضعیف اش به نوعی ضد ارزش بدل می شود.»

دومین نشست تخصصی با عنوان «سینما هنر است یا صنعت» با حضور سیف الله داد، معاونت امور سینمایی وزارت ارشاد (که خود از اولین فیلم سازان دفاع مقدس محسوب می شود)، بهروز افخمی نماینده ی مجلس، منوچهر محمدی، تهیه کننده ی سینما و مجتبی راعی برگزار شد. داد در سخنرانی اش گفت: «سینما هم هنر است هم صنعت.» افخمی معتقد بود: «سینمایک صنعت است و نه یک هنر.» محمدی یادآور شد که: «با توجه به تولید بسیار اندک ۵۰ فیلم در سال در ایران، به سینمای ایران نمی توان واژه ی صنعت را اطلاق کرد.» و راعی گفت: «که سینما، در هر شکل اش، رگه ای از هنر دارد. حتی یک فیلم هنری هم به لحاظ تولیدی صنعتی ست.»

رسول ملاقلی پور، اکبر نبوی، مرتضی سرهنگی سخنرانان سومین نشست بودند که «واقعیت در سینمای دفاع مقدس» عنوان داشت. ملاقلی پوربا انتقادهایی تند از تاریخ این سینما عدم وجود واقع گرایی در این سینما را عاملی برای عدم استقبال مردم ذکر کرد و گفت: «تلاش کرده ایم که فقط آنچه را که مصلحت ایجاب می کند نشان دهیم.» و سرهنگی گفت: «نباید از بیان و نشان دادن ناملایمات بترسیم.» دیگران مشکلات تولید فیلم های جنگی در ایران حرف زدند.

چهارمین نشست با عنوان «شخصیت پردازی در سینمای دفاع مقدس» با حضور دو فیلم نامه نویس، یعنی انسیه شاه حسینی، قاسمعلی فراست و رسول ملاقلی پور کارگردان و فرشته طائرپور تهیه کننده برگزار شد. دو نویسنده در نطق های خود از فقدان شخصیت پردازی در سینمای جنگ حرف زدند. شاه حسینی گفت: «نمی گذاشتند ما به چیزهایی که هر جنگی با خود دارد بپردازیم.»

جشنواره سرانجام با اهدای جوایزی به کار خود پایان داد، در حالی که اغلب دست اندرکاران و شرکت کنندگان امیدوار بودند که با توجه به برگزاری جشنواره ی امسال، راهکارهایی جدید برای تداوم این سینما، نزدیک شدن به ارزش های دفاع مقدس پیدا شود.

جوایز:

بهترین فیلم: دفتری از آسمان، پرویز شیخ طادی

نیمه ی گمشده، محمد علی آهنگر

هیوا، رسول ملاقلی پور

بهترین جلوه های ویژه: نیمه ی گمشده، مرتضی اکبری

بهترین بازیگر زن: دفتری از آسمان، رویا تیموریان

بهترین فیلم برداری: نیمه ی گمشده، ناصر محمودیه

جایزه ی ویژه ی هیات داوران به چهار فیلم ساز دفاع مقدس، رسول ملاقلی پور، ابراهیم حاتمی کیا، کمال تبریزی، عزیز الله حمید نژاد اهدا شد.

هیات داوارن جشنواره را مجید مجیدی، رخشان بنی اعتماد، مجتبی راعی، محمدمهدی عسگرپور و مسعود فراستی تشکیل می دادند.

پانزدهمین جشنواره ی بین المللی فیلمهای کودکان و نوجوانان

اصفهان ۲۹-۲۳ مهر ۱۳۷۹

خشک مثل زاینده رود

مهدی عبدالله زاده

امسال نیز، چون سال های گذشته، جشنواره ی فیلم های کودکان و نوجوانان در اصفهان برگزار شد. مراسم افتتاحیه، عصر روز ۲۳ مهر ماه در محل باغ نور اصفهان افتتاح شد، هر چند نمایش فیلم های بخش های مختلف جشنواره عملا از صبح همان روز آغاز شده بود. جز یکی دو دوره ی این جشنواره که در کرمان و تهران برگزار شده است، اغلب دوره ها در شهر اصفهان برگزار شده است.

جشنواره ی امسال هم، چون سال های گذشته، از بخش هایی مختلف تشکیل شده بود. بخش مسابقه ی بین المللی به عرضه ی آثاری از کشورهای سراسر جهان اختصاص داشت که اغلب محصولات سینمایی سال های اخیر مخصوص کودکان و نوجوانان در آن به رقابت می پرداختند. بخش مسابقه بین المللی بخش مهم و پر بار جشنواره بود که در آن آثاری چون Hope beyond the crimson sky، محصول ۲۰۰۰ ژاپن

Ollie Alexander، محصول کشور اسلوواک، بادکنک طلایی، از فرانسه star sisters، محصول سال ۱۹۹۹ سوئد، on our own، محصول ۱۹۹۸ مشترک دانمارک و سوئد دنیای سوفی، از نروژ و دنیای مارتی، محصول فرانسه دوچرخه ی زردقناری، محصول ۱۹۹۹ یونان Dubeshi محصول ۱۹۹۹ هندوستان Saroja ، محصول ۱۹۹۹سریلانکا صعود، از فرانسه مروارید جادویی، محصول ۲۰۰۰ هندوستان و لارنس در سرزمین دروغ گوها، محصول آلمان شرکت داشتند. سه فیلم ایرانی زمانی برای مستی اسب ها، از بهمن قبادی تحسین شده در جهان و برنده ی جایزه ی دوربین طلایی جشنواره ی کن ۲۰۰۰، صنم، از رفیع پیتز و نجوا، ساخته ی پرویز شهبازی نیز فیلم های شرکت کننده ی ایرانی در بخش مسابقه ی بین المللی بودند.

بخش جالب توجه و مورد استقبال جشنواره، بخش فیلم های کودک و نوجوان ایرانی بود. در این بخش علاوه بر بر مرور آثار سال های گذشته ی سینمای کودک و نوجوان ایرانی ، چند فیلم عرضه شده در سال اخیر نیز به نمایش درآمد، از آن جمله فیلم یکی بود، یکی نبود، ساخته ی ایرج طهماسب، سکوت، ساخته ی محسن مخملباف.

بخش ستایش از فیلم ساز برجسته و مشهور بین المللی سینمای ایران، ابوالفضل جلیلی نیز از بخش های مهم و پرطرفدار جشنواره بود. جلیلی که اغلب فیلم هایش طی سال های گذشته به دلیل ممیزی امکان نمایش عمومی نداشتند، در سطح بین المللی فیلم سازی برجسته و صاحب نام است و اغلب آثارش در جشنواره های بین المللی جوایزی بی شمار را به خود اختصاص داده اند. در این بخش همه ی فیلم های این فیلم ساز به نمایش درآمدند: گال، رقص خاک، دت مثل دختر، یک داستان واقعی، دان و فیلم های کوتاه و اولیه ی او.

بخش دیگری برای تجلیل از فیلم هایی که محمدرضا علیقلی، آهنگساز پرآوازه ی سینمای ایران برای آنها موسیقی ساخته است اختصاص داشت.

هم چون بسیاری از جشنواره ها (به خصوص که این جشنواره در آغاز سال تحصیلی برگزار می شد)، در اولین روزهای برگزاری، استقبال از فیلم ها چندان مطلوب به نظر نمی رسید، اما با گذشتن یکی دو روز و نمایش فیلم های بیشتر حال و هوای جشنواره گرم تر شد. در این دوره نیز، چون سال های پیشین، کودکان دبستانی و نوجوانان مقاطع تحصیلی راهنمایی، طبق هماهنگی های انجام شده در برخی از ساعت های نمایش صبح یا بعدازهر در تالارهای نمایش حضور می یافتند و فیلم های جشنواره را تماشا می کردند. استقبال کودکان از چند فیلم جشنواره استثنایی وقابل توجه بود. از نکات جذاب و قابل اشاره ی دیگر، استقبال تماشاگران بزرگسال اصفهانی از فیلم ها بود. صف های طویل در جلوی سینماهای نمایش دهنده نشان از این علاقه و توجه بود.

یکی دیگر از بخش های جنبی و ثابت جشنواره، طی سال های برگزاری آن در اصفهان، بحث های کارشناسی پیرامون سینمای کودک است. این بحث ها در ساعات آخر شب، در محل هتل عباسی اصفهان برگزار شد. در این دوره نیز بحث ها اغلب به جنجال و مناظره های بسیار بحث انگیز رسید، از آن جمله حرف های یکی از منتقدان سینمایی بود که اعلام کرد: «سینمای کودک در ایران، مثل زاینده رود خشکیده است» اشاره ی او به شرایط تاسف انگیز رودخانه ی زاینده رود بود که در اثر خشک سالی امسال ایران، حتی یک قطره آب هم نداشت. این جمله با اعتراض بسیاری از کارگردانان سینمای ایران رو به رو شد.

یک گروه داوران بین المللی قضاوت درباره ی فیلم ها را به عهده داشتند: شون مک کارتی، مدیر اجرایی جشنواره ی بین المللی جوانان (سینه ماجیک) از ایرلند وینود گاناتوا، مستندساز هندی ژان ژاک میتران، مدیر و برنامه ریز سینمای هنر و تجربه از فرانسه و از فعالان توسعه و گسترش سینمای کودک در جهان دکتر سمیر نصر، مدرس و فیلم ساز و منتقد کانادایی مصری الاصل. مجید مجیدی، کارگردان ایرانی ریاست هیات داوران را به عهده داشت. در انتها جوایز جشنواره به این شکل اعلام شد:

بخش مسابقه ی بین الملل

دیپلم افتخار: کلانوس هارو، برای فیلم کوتاه به درون شب

(Into the night)، از فنلاند

دیپلم افتخار: مظفر شیدایی برای انیمیشن سیبapple) (،از ایران

دیپلم افتخار: سومارانته دیسانایاکه برای فیلم بلند ساروجا (saroja)، از سریلانکا

پروانه ی زرین: انیمیشن شنگول و منگول و فیلم کوتاه مادر هر دو از ایران

پروانه ی زرین بهترین کارگردانی: دنیس با رویائو برای فیلم دنیای مارتی، از فرانسه

پروانه ی زرین بهترین فیلم: دوچرخه زرد قناری، از یونان

جایزه ی ویژه ی هیات داوران: زمانی برای مستی اسب ها، از ایران

مسابقه ی سینمای ایران

پروانه ی زرین بهترین فیلم کوتاه: خانه سفید است، طیبه فلکیان

پروانه ی زرین بهترین فیلم بلند: زمانی برای مستی اسب ها، بهمن قبادی

جایزه ی ویژه هیات داوران: مادر، لیلا میرهادی با تقدیر از فیلم ترکش های صلح، علی شاه حاتمی

دیپلم افتخار فیلم کوتاه: شنگول و منگول، فرخنده ترابی و مرتضی احدی رویای سبز، حسین محجوب

دیپلم افتخار فیلم بلند: یکی بود، یکی نبود، ایرج طهماسب و ترکش های صلح

مسابقه ی آثار ویدئویی بین الملل

پروانه ی زرین: خرس، هیلاری اودوس از انگلستان

دیپلم افتخار: رضایت دادن، محمد شیروانی ازایران با تقدیر از کارگردان جوان فیلم آبی آبی، مانی تارخ

مسابقه ی آثار ویدیویی ایران

بهترین فیلم: رضایت دادن

بهترین کارگردانی: بچه های دریا، محسن شاه محمدی

برگزیده ی داوران سیفژ

دوچرخه زرد قناری، دیمیتریس استاوراکاس از یونان

برگزیده ی صد داور کودک و نوجوان

با تقدیر از فیلم بهادر، عبدالله علیمراد دیپلم افتخار به فیلم مادر، لیلا میرهادی

در اولین روزهای برگزاری، استقبال از فیلم ها چندان مطلوب به نظر نمی رسید، اما با گذشتن یکی دو روز و نمایش فیلم های بیشتر حال و هوای جشنواره گرم تر شد.

استقبال کودکان از چند فیلم جشنواره استثنایی وقابل توجه بود. از نکات جذاب و قابل اشاره ی دیگر، استقبال تماشاگران بزرگسال اصفهانی از فیلم ها بود. صف های طویل در جلوی سینماهای نمایش دهنده نشان از این علاقه و توجه بود.

سینمای «نیم ساخته»

عباس کیارستمی

خیال می کردم سالن سینما را برای این تاریک می کنند که تصویر روی پرده بهتر دیده شود. وقتی توی این تاریکی به فرو رفتن تک تک آدم ها در صندلی هایشان خیره شدم، فهمیدم این تاریکی دلیل مهم تری دارد. این تاریکی برای جداکردن آنهاست. برای خلوتشان. برای اینکه هرکس توی صندلی خودش و توی خودش برود. کنار هم باشند اما کاملا جدا از هم و هر کس به هنگام تماشای فیلم دنیای خاص خودش را بسازد. از این شهر، از آن مزرعه، از این آدم و یا آن شیی که بر پرده ی سینما ظاهر می شود، فضاها و آدم های خودش را بسازد. هر کس از دنیای ویژه ی خود، فیلم ویژه ای بسازد که شبیه دیگری نیست.

سینما نه از یک جهان که از جهانی متفاوت، نه از یک واقعیت که از واقعیت های بی شمار، نه از داستانی واحد که از روایت هایی گوناگون خبر می آورد.

برای سینماگر، درست همچون تماشاگر، حقیقت، چیزی بیرون از نظام قراردادهای سینمایی نیست، ولی به آسانی می توان دید که این نظام، دگرگون شدنی است. واقعیت زندگی روزمره و رویدادهای آن نیز چیزی خارجی و ابژکتیو نیست، چیزی است که ما خود می سازیم و به آن زندگی می بخشیم. جهان هر اثر، دنیای هر فیلم، برای هر یک از ما از حقیقتی تازه سخن می گوید. در تاریکی و خلوت هر سالن سینما و روی هر صندلی، در لحظه ی تنهایی، دنیای ویژه و یکه ی خود را می آفریند، به هر کس امکان می دهد تا به آرزوها و اشتیاق های درونی خود دست یابد و آنها را آزادانه برای خود بیان و تکرار کند. اگر هنر، دگرگونی بسازد یا طرحی نو دراندازد، نمی تواند آن را جز از راه آفرینش در ارتباط با آزادی مخاطب فراهم آورد. میان دنیای خودساخته و دلخواه هنرمند و دنیای آفریده ی مخاطب، دنیای ذهنی و آزاداندیش او رابطه ای محکم، ناگسستنی و همیشگی وجود دارد. هنر به انسان اجازه می دهد تا حقیقت را چنان که می خواهد و چنان که به گمانش درست می آید یا آرزومی کند، بیافریند و زیر بار حقیقت های تحمیلی نرود. سینما امکان می دهد تا هر سینماگر و هر مخاطب از درد و رنجی که آدم های ساده در زندگی روزمره خود تحمل می کنند، حقیقت نهانی رنج انسانی را دریابد و تصویر کند و آن همه را از آن خود بداند. اگر برای سینماگر، تعهدی در جهت دگرگونی زندگی هر روزه منظور کنیم، این تعهد جز در تحقق آزادی آفرینش معناها از سوی تماشاگران یافتنی نیست، زمانی که می توانیم جهان فیلم را چنان بسازیم که دنیایی سرشار از تضادها و تناقض ها جلوه کند، امکان دگرگونی تماشاگر را فراهم کرده ایم. دنیایی هست که ما آن را واقعی می پنداریم اما عادلانه اش نمی خوانیم. این دنیا ساخته و پرداخته ی ذهن ما نیست. مورد قبول ما هم نیست. ما با ابزار سینما دنیایی می سازیم که بارها واقعی تر و عادلانه تر و زیباتر از دنیای پیرامون ماست. نه چون تصویری دروغین از جهان می سازد، بلکه چون بیشتر از تضادها خبر می آورد. از تضاد دنیای آرمانی و دنیای واقعی ما. در این دنیا از آرزوها، اندوه ها، حسرت ها، داشتن ها، نداشتن ها،خوشی ها، رنج ها، موفقیت ها و شکست ها بیشتر می توان نشان یافت. دنیایی به غایت زیبا که در آن زشتی ها و پلشتی ها بیشتر رخ می نماید. تجربه های فردی در این مورد سهمی اساسی دارند.

وقتی دنیای فیلم را پیش چشم تماشاگران بگسترانیم، هر یک از آنان از راه تجربه های خود می آموزند تا جهان ویژه ی خویش را بسازند. آنها به آنچه هست، رضا نمی دهند و به دنبال چیزی خواهند بود که می باید باشد. رابطه ای هست میان حقیقتی که می سازیم و جهانی که ساخته شده که مورد پسند ما نیست.

اینجا می خواهم به حرف گدار اشاره کنم که گفت: «واقعیت فیلمی است که بد ساخته شده است.» و همچنین از شکسپیر نقل کنم که گفت: «ما از جنس رویاهایمان ساخته شده ایم.» یعنی ما به رویاهایمان شبیه تریم تا زندگی واقعی مان. سینما پنجره ای است که به رویاهامان باز می شود. رویاهایی که به کمک آن خود را بازمی شناسیم و با آگاهی و شوری که از همین رویاها به دست می آوریم زندگی را به نفع رویاهامان تغییر می دهیم.

در صندلی سینما خلوت می کنیم و به درون خود می رویم و خود را از طریق رویاهامان باز می شناسیم. شاید در هیچ نقطه ای به اندازه ی سینما این همه کنار هم و جدا از هم نباشیم، این معجزه ی سینما ست. صندلی سینما بیش از صندلی روانکاو می تواند به تماشاگر کمک کند تا خود و نیازهای خود را بازشناسد. و به کمک فیلم نیم ساخته ی ما، فیلم خودش را بسازد. صدها تماشاگر در یک لحظه، فیلمی می سازند که فقط متعلق به خود آنهاست و متناسب با دنیای مجرد درونی خودشان.

می خواهم باز هم به گدار اشاره کنم که گفت: «آنچه زنده است، چیزی نیست که روی پرده است، بلکه چیزی است که میان تماشاگران و پرده است.» خیال می کنم در این تعبیر سینماگر و تماشاگر سهمی برابر دارند، نه به این دلیل که سینماگر مجذوب می کند و تماشاگر مجذوب می شود. این برابری نیست. تماشاگر خلاق است و سهمی برابر با خلاقیت خود می خواهد. گاهی تماشاگران فیلم ها را بهتر از آنچه ما ساخته ایم تصور می کنند و به عبارت بهتر می سازند، و این نشان می دهد خلاقیتی بیش از آن که ما داشته ایم دارند.

من همیشه به سینمایی فکر می کنم که فرصت بیشتری برای تماشاگر فراهم آورد، سینمایی «نیم ساخته»، سینمایی ناتمام که با ذهن تماشاگر خلاق ساخته و تمام شود و حاصل کار، صدها فیلم بشود حاصل ذهن خلاق صدها تماشاگر. این واقعیتی ست که فیلم بدون داستان در بین غالب تماشاگران توفیقی نخواهد داشت. اما این داستان باید جای خالی داشته باشد، مثل جدول کلمات متقاطع، تماشاگر خودش آن را پر کند. مثل نقش یک کارآگاه در یک ماجرای پلیسی. این را باید تماشاگر کشف کند. مثل «پازل». باید فکر کند با اتصال هایی که فقط مربوط به خود اوست، داستان خودش را آن طور که می خواهد، بسازد. باید خودش کشف کند تا داستان مال خودش شود.

به نظرم این دخالت خلاقانه ی تماشاگری است که انتظار داریم فیلم روی پرده را زندگی ببخشد. در غیر این صورت تماشاگر و فیلم هر دو می میرند.

قالبهای کامل داستانی و منسجم، آن چنان محکم که به اصطلاح مو، لای درزشان نرود یک حسن بزرگ دارند و یک عیب بزرگ، این که نه مو، لای درزشان می رود و نه ذهنیتی به درونشان. به همین دلیل همه ی تماشاگران با بضاعت های فکری و فرهنگی متفاوت، به فیلم واحدی می رسند و این همه گوناگونی تماشاگر مقابل اثر ما یکسان می شود و از بین می رود. در سده ی دوم سینما احترام به تماشاگر و قبول تماشاگر به عنوان موجودی فهیم و سازنده در جریان فیلمی که می سازیم امری اجتناب ناپذیر است. برای رسیدن به این امر مهم شاید لازم است از قله ی رفیع «خدای صحنه» بودن پایین آمد و تماشاگر فیلم خود شد، در صندلی کارگردانی (کدام صندلی در ایران) نیز همانند صندلی سینما در تاریکی به خود فرو رفت و تماشاگر چیزی شد که جلوی دوربین اتفاق می افتد، به هنگام ساخت فیلم نیز همواره تماشاگر بود. نقش اتفاق و تصادف را در امر ساخت باور کرد و جدی گرفت. باور کرد که همیشه همه چیز آن طور که در ذهن ما شکل گرفته است قابل اجرا نیست. این فقط در سینمای انیمیشن امکان پذیر است. در فیلم زنده و در کنار موجودات زنده (بازیگر یا نابازیگر) در جلوی دوربین، نقش اتفاق و تصادف را در امر ساخت باور کرد وجدی گرفت. هیچ شکل مختص و از پیش ساخته شده ای وجود ندارد. همه چیز مربوط می شود به کنش متقابل بین عناصر زنده و سازنده ی یک فیلم. باید در لحظه ی ساخت تماشاگرفیلم خود بود و همراه چیزی رفت که زنده، پر انرژی و مستقل است. مسقل از ما.

صد سال سینما در قلمرو فیلم سازان بود. به سده ی دوم امیدوار باشیم.

اگر هنر، دگرگونی بسازد یا طرحی نو دراندازد، نمی تواند آن را جز از راه آفرینش در ارتباط با آزادی مخاطب فراهم آورد.

هنر به انسان اجازه می دهد تا حقیقت را چنان که می خواهد و چنان که به گمانش درست می آید یا آرزومی کند، بیافریند و زیر بار حقیقت های تحمیلی نرود.

ما با ابزار سینما دنیایی می سازیم که بارها واقعی تر و عادلانه تر و زیباتر از دنیای پیرامون ماست

گاهی تماشاگران فیلم ها را بهتر از آنچه ما ساخته ایم تصور می کنند و به عبارت بهتر می سازند، و این نشان می دهد خلاقیتی بیش از آن که ما داشته ایم دارند.

هفدهمین جشنواره ی ملی و پنجمین جشنواره بین المللی فیلم کوتاه سینمای جوان،۱۰-۵ ابان ۷۹ تهران

حضور محدود و موثر

جمشید رهسپار

هفدهمین جشنواره ی ملی فیلم کوتاه امسال پنجمین دوره ی برگزاری بین المللی آن هم بود. دوازده دوره ی این جشنواره در سال های گذشته در سطح ملی برگزار شد اما از ۵ سال قبل تصمیم گرفته شد که این جشنواره بعدی بین المللی هم به خود بگیرد.

این جشنواره که با فیلم کوتاه ۱۳ دقیقه ای لحظه های ماندگار، ساخته ی حسین ستاره آغاز شد بعد از ۶ روز نمایش فیلم با نمایش واهمه های حضور، ساخته ی محمد زرقانی به کار خود پایان داد. مدیرعامل انجمن سینمای جوان ایران و دبیر جشنواره هم بود، در نطق افتتاحیه ی خود اعلام کرد که: «تاریخ سینمای جهان با فیلم کوتاه آغاز می شود و سینمای ایران نیز از همان آغاز با این تاریخ همراه می شود. گرچه فیلم کوتاه حضوری وسیع و مستمر در تاریخ سینمای ایران ندارد، ولی اکنون در یک صدمین سال سینمای ایران، موقعیت ویژه ای یافته است.»

جشنواره ی امسال دو ویژگی مهم داشت. ویژگی اول به حجم برنامه ها مربوط بود. جشنواره ی امسال شامل بخش های زیر بود:

بخش مسابقه ی ایران، قسمت الف که شامل فیلم هایی که به طریقه ی ۳۵ میلی متری و یا بتا کم ساخته شده بودند. این بخش بالغ بر ۱۰۵ فیلم بود.

بخش مسابقه ی ایران، قسمت ب، به فیلم هایی اختصاص داشت که با دوربین های ویدیویی غیر حرفه ای، VHS و SVHS تهیه شده بودند. در این بخش نیز بیش از ۸۰ فیلم به نمایش درآمدند.

فیلم های بخش اول را سعید حاجی میری، علی محمد قاسمی، زاون قوکاسیان، کیانوش عیاری و ناصر تقوایی داوری کردند و بخش دوم را احمد ضابطی جهرمی، مسعود امامی، مجتبی راعی، علی شیدفر و رضا سبحانی قضاوت کردند.

از بخش های جنبی جشنواره، بخش فیلم های کودک و نوجوان جشنواره شامل نمایش ۱۶ فیلم کوتاه و بلند ایرانی و خارجی و بخش نمایش های ویژه به نمایش ۳ فیلم اختصاص داشت. دو فیلم از این سه فیلم، به مجموعه ی حیات وحش ایران، ساخته ی تلویزیون بی بی سی اختصاص داشت و نمایش فیلم زمانی برای مستی اسب ها (بهمن قبادی) این بخش را کامل می کرد.

یک مرور بر آثار شهید مرتضی آوینی، مروری بر فیلم های انیمیشن مرکز ملی فیلم کانادا، مروری بر فیلم های کوتاه سینمای هلند، مروری بر فیلم های کوتاه فرانسه، از دیگر بخش های جالب و پر بار جشنواره به شمار می رفت.

یک بخش جدید به نام گفت و گوی تمدن ها، شامل نمایش ۸ فیلم ایرانی و خارجی بود که موضوع آنها به مساله ی ارتباط و گفت و گوی تمدن ها و فرهنگ ها اختصاص داشت.

دو بخش مهم دیگر جشنواره، یکی به مروری بر آثار وحید موساییان، فیلم ساز جوان سینمای کوتاه اختصاص داشت. در این بخش ۱۳ فیلم کوتاه او به نمایش درآمد و بخش اصلی جشنواره، مسابقه ی بین المللی بود که شامل نمایش ۵۳ فیلم بلند و کوتاه از سینمای ایران و جهان بود. این بخش هیات داورانی خاص خود داشت. زیتا کاروالخوسا (Zita Caruahosa) ، سرپرست سینمای گنجینه ی سیما واوا و موسس و مدیر جشنواره ی بین المللی فیلم کوتاه سائوپائولو، الاسعد الجموسی (Lassaad Jamoussi)، مدیر جشنواره ی بین المللی اس فکس و کلرمون فرانسه، آساکو فوجیوکا (Asako Fujioka) فیلمساز ژاپنی و مسئول تولید رشته فیلم های مستند NHK و بخش نگاه نو در سینمای آسیا در جشنواره ی بین المللی فیلم مستند یاماکاتا، روژه گونن (Roger Gonin)مدیر جشنواره ی معتبر فیلم کوتاه کلرمون فرانسه و دکتر احمد الستی و مدرس سینما در ایران این بخش را داوری کردند.

جوایز جشنواره به شرح زیر اهدا شد:

جایزه ی نقدی بهترین فیلم داستانی به فیلم چارشو، ساخته ی مهوش شیخ الاسلامی

جایزه ی بهترین فیلم تجربی به فیلم قطعه ی موسیقی برای چهار پلکان و یک شخص از اولاف گیور، از آلمان

جایزه ی بهترین انیمیشن به فیلم مرد ماه نشین، ساخته ی کریس استیزو آروید ویپل از آلمان

جایزه ی بهترین فیلم مستند به روزگیران، ساخته ی مهرداد اسکویی و ابراهیم سعیدی از ایران

علاوه بر این جوایز نقدی، جوایز دیگر و چند دیپلم افتخار در رشته های مختلف نیز اهدا شد.

جایزه ی بزرگ جشنواره به مبلغ ۲۹۰۰ دلار به فیلم یموت، یک خانه، یک ایل، ساخته ی فرشاد فدائیان اهدا شد.

سی امین جشنواره ی بین المللی فیلم رشد ۲۰ ۱۴ آبان ۷۹

قدیمی، جدی، عبوس اما منم

شهاب یوسفی

این قدیمی ترین جشنواره ی سینمایی در ایران، که اساسا جشنواره ی فیلم های آموزشی و تربیتی ست، امسال نیز چون سال های گذشته، طی دوره ی برگزاری اش در تهران و ۲۴ شهرستان دیگر، نزدیک به ۲۹۰ فیلم بلند و کوتاه را به نمایش گذاشت. نکته ی بدیهی در این است که برگزاری جشنواره ای با این ابعاد، این تعداد فیلم، در سراسر مملکت تا چه حد به برنامه ریزی دقیق، منظم و سازمان یافته ای نیاز دارد. جشنواره ی امسال نیز با نظم و ترتیب همیشگی خود برگزار شد.

از میان ۲۹۰ فیلم نمایش داده شده، ۱۰۸ فیلم ایرانی و ۲۳ فیلم خارجی تنها در بخش اصلی این جشنواره، یعنی بخش مسابقه ی بین المللی به نمایش درآمدند و ۱۶۰ فیلم دیگر، در بخش های دیگر جشنواره، یعنی بخش خارج از مسابقه، مرورها و نمایش های ویژه.

امسال ۵۲۲ فیلم به دفتر جشنواره ارسال شده بود که علاوه بر فیلم های بخش مسابقه، ۱۹ فیلم بلند در بخش خانواده و ۲۶ فیلم در بخش فیلم های خانوادگی ایرانی و ۱۵ فیلم در بخش جشنواره ی جشنواره ها به نمایش درآمد. فیلم ها در ۸ سینمای تهران به نمایش درآمدند. جلسات نمایش صبح ها مخصوص دانش آموزان مدارس بود که طبق برنامه ی منظم پیش بینی شده ای برگزار شد. جلسات بحث و بررسی و گفت و گو های مطبوعاتی در سینما قیام تهران انجام شد. بحث ها اکثرا حول و حوش مسایل مربوط به ساخت فیلم های آموزشی و استفاده از تلویزیون برای رشد و توسعه ی سینمای تربیتی و آموزشی بود.

از دیگر بحث های کارشناسی جشنواره، گفت و گو درباره ی موقعیت و نقش سینمای مستند آموزشی وفیلم های داستانی برای توسعه و گسترش فرهنگ آموزش با توجه به عصر اطلاعات و ارتباطات معاصر بود.

جلسات نمایش فیلم ها اکثرا کم بیننده بودند، شاید به دلیل پیری این جشنواره، اجرا و برگزاری آن به یک عادت بدل شده است و به همین علت نه فقط میان مردم، بلکه میان دست اندرکاران آموزش و تربیت نیز چندان جذابیتی برنمی انگیزد.

در انتهای جشنواره و در مراسم اختتامیه جوایز جشنواره اعلام شد:

کتاب زرین جشنواره در بخش فیلم های بلند خانوادگی به فیلم کودک و سرباز، رضا کریمی از ایران

کتاب زرین جشنواره در زمینه ی فیلم های علمی به اسرار اهرام ، کوک مارتین گاست از فرانسه

کتاب زرین فیلم های آموزشی به بعد سوم، صادق میانجی از ایران

کتاب زرین جشنواره در زمینه ی فیلم های کوتاه تربیتی به فیلم رویای سبز ، حسین محجوب اهدا شد.

از فیلم های صنم، رفیع پیتز، عربی سال اول راهنمایی، بهروز حسن بگلو، خشت اول، علی وفایی، یاد و یادگار، مصطفی رزاق کریمی و فرهاد ورهرام و مجموعه ی فیلم های کوتاه و مستند کودکان سرزمین ایران تجلیل و تقدیر شد.

جایزه ی ویژه ی هیات داوران به فیلم ایران سرای من است، پرویز کیمیاوی و چریکه ی هورام، فرهاد مهرانفر اهدا شد.

شاید به دلیل پیری این جشنواره، اجرا و برگزاری آن به یک عادت بدل شده است و به همین علت نه فقط میان مردم، بلکه میان دست اندرکاران آموزش و تربیت نیز چندان جذابیتی برنمی انگیزد.