گرافیک معاصر ایران

فرشید مثقالی

منبع : نشریه ی طراحی گرافیک ایران / نشان / شماره بیستم / تابستان ۱۳۸۸

گرافیک معاصر ایران ساختاری یکدست ندارد. در یک سمت گرافیکی وجود دارد که در خدمت اطلاع رسانی همگانی و تبلیغات و مطبوعات عام است و هیچ کس به آن اهمیتی نمی دهد; در طرف مقابل، گرافیکی رشد کرده که بسیار شخصی و نمایشگاهی است و این نوع گرافیک، مطلوب و مورد توجه همه است.
ما کدام یک از این دو جهت را بایستی بررسی کنیم؟ وقتی می خواهیم صنعت اتومبیل سازی یک کشور را بررسی کنیم، آیا فقط اتومبیل هایی را که برای مسابقات «فرمولا وان» (مسابقات اتومبیل رانی با ماشین های مخصوص) ساخته می شود، به عنوان صنعت اتومبیل سازی آن کشور مطالعه می کنیم و یا این که همه ی تولیدات آن را، از وانت، اتوبوس و کامیون تا اتومبیل های معمولی، لوکس و یا چهار دنده ها؟ من پوستر های شخصی و هنرمندانه را مثل اتومبیل ها ی مسابقه ای می بینم، که عبارت اند از نهایت استفاده از امکانات موجود در یک صنعت برای یک مورد خاص، یعنی مسابقه، و گرافیک در خدمت ارتباط جمعی را مثل کل صنعت اتومبیل سازی می بینم که همه ی مردم از آن استفاده می کنند.

«گرافیک معاصر ایران» به معنی گستره ی وسیع فعالیت های گرافیک است. از سر در یک مغازه تا بروشورهای صنعتی، آگهی های روزنامه ها، صفحه بندی ها، بیلبوردها، روی جلد مجلات و کتاب ها، وب پیج ها، و حتی گرافیک فیلم های تبلیغاتی و تیتراژ برنامه های تلویزنونی و طرح روی تی شرت ها، … و بالاخره، پوستر فرهنگی و شخصی. ولی این بخش ها به طور متوازن مورد توجه قرار نگرفته و رشد نکرده اند. عدم رشد متوازن این دو بخش گرافیک، بیش تر به دلیل چند پاره بودن ساختار فرهنگی ماست.

ما جامعه ای با یک فرهنگ یکسان نیستیم. بخشی از جامعه فرهنگ روستایی و روستایی دور دست دارد. بخشی دیگر فرهنگ روستایی تازه به شهر آمده دارد. بخشی دیگر فرهنگ شهر کوچک و بخشی دیگر فرهنگ شهر بزرگ، و این بخش ها با یکدیگر رابطه ی ارگانیک ندارند. تازه در شهرهای بزرگ، قشر روشنفکران نیز با بقیه ی اقشار رابطه ی تنگاتنگی ندارند.

گرافیک فرهنگی ما محصول یک بخش فرهیخته و روشنفکرانه ی جامعه ی ماست که ارتباطی ارگانیک با بقیه ی بخش ها ندارد. ساختار و نگاه گرافیک کلی ما که بناست در خدمت اطلاع رسانی جمعی باشد، خود حاصل مدارس گرافیک ماست که فقط برای تربیت طراحان گرافیکی با فرهنگ بسیار فرهیخته و یا به اصطلاح فرهنگی و هنری ساخته شده اند.

می توان گفت همه ی مدارس گرافیک، در خدمت تربیت دانشجویان برای این نوع گرافیک به اصطلاح فرهیخته است. در مجموعه ی مدارس ما، چیزی که مد نظر نیست، مسئله ی ارتباط تصویری و بصری به معنای واقعی است. در نتیجه، طراحان ما بیش تر نگاهی روشنفکرانه و هنرمندانه به کارها دارند تا ارتباطی و کاربری.

گرافیک همگن و متوازن در کلیه ی سطوح ناشی از رشد یکسان و متوازن یک جامعه با فرهنگی واحد در جهات مختلف است.

گرافیک در خدمت و اطلاع رسانی جمعی

گرافیک غیر فرهنگی و یا به اصطلاح تجاری و برای ارتباط با مخاطبان عام، به دلیل جو هنرمندانه ی کلی، مشکل ارتباطی دارد. سمبل ها و عوامل تصویری موجود در یک کار گرافیک به دلیل خوانایی جمعی و توان ارتباطی عمومی آن، انتخاب نمی شوند، بلکه بیش تر با تکیه به سلایق شخصی و ذهنیت بسته ی خود طراح انتخاب می شوند و به کار می روند.

اغلب، اولویت و ترتیب اطلاعات در یک آگهی روزنامه بر مبنای اهمیت ارتباطی آن ها تقسیم و مشخص نمی شوند، بلکه با آن ها سلیقه ای برخورد می شود و سلیقه ی طراح است که تصمیم می گیرد کدام جزء کار بزرگ تر یا کوچک تر باشد. زیرینه ترین لایه ی هر کار گرافیک برای مخاطب عام، تعقل و منطق است. اجزاء و سمبل ها به دلیل خوانایی جمعی انتخاب می شوند و به کار می روند. لایه های سلیقه ای و هنرمندانه که رویه ای ترین لایه کارند، خود را بر مبنای بنیاد کاربردی کار، که اصل ارتباطی آن است شکل می دهند; و این بنیاد در اکثر کارها نادیده گرفته می شود. ما کم تر سر در مغازه ای داریم که نوشته های آن بر مبنای محتوای محصولات مغازه طراحی شده باشد و اصل خوانایی برای عموم در آن رعایت شود. ما کم تر بیلبوردی داریم که بتواند در چند ثانیه با مخاطب گذری خود ارتباط برقرار کند و حس مثبتی به کالای مورد نظر در او ایجاد کند. ما کم تر مجله ای برای عام داریم که صفحه بندی منطقی، جذاب، متناسب با درک و نیاز مخاطبان و ملاحظات خوانایی و سلیقه عمومی داشته باشد. اغلب آرم ها و حتی اسم مجلات که برای ارتباط عام طراحی می شوند، خوانایی لازم را ندارد.

کارهای تبلیغاتی درصد بسیار بالا، به ارتباط با جامعه ی خود کاری ندارند. اغلب آگهی ها معلوم نیست برای که و یا کدام گروه و طبقه ساخته می شوند. ما اصلا مخاطب شناسی نداریم، تردیدی نیست اگر در همه ی انواع گرافیک ما قصد ارتباط جدی بود، به طور قطع شکل دیگری به خود می گرفت.

بنابراین، من اشکال اساسی در برخورد نادرست با گرافیک در خدمت ارتباط همگانی را متوجه مدارس گرافیک می دانم که مفهوم ارتباط بصری و طراحی گرافیک در آن تدریس و تمرین نمی شود. از طرفی، جا افتادن این معنا که «گرافیک، وسیله ای است برای بیان هنری» در ذهن عموم همکاران طراح گرافیک اجازه نمی دهد رابطه با مخاطب در وهله ی نخست قرار گیرد.

گرافیک شخصی و فرهنگی ما

گرافیک فرهنگیما که بسیار مورد توجه است، تنها نوع گرافیک مقبول عام محافل گرافیک و هدف هنرمندان گرافیک است. در این حیطه توجه اصلی به پوستر شخصی و هنرمندانه است و بعضی اوقات به جلد کتاب یا تنظیم صفحات کتاب و نشریات خاص نیز عنایتی دارد. به نظر می رسد این بخش از گرافیک ما به دلیل توجه زیاد، رشدی قابل توجه کرده است. گرافیک شخصی و نمایشگاهی و یا هنرمندانه، به کار گرافیک به منزله ی یک اثر هنری نگاه می کند نه به مثابه وسیله ای ارتباطی.

خاصیت یک اثر هنری این است که هدفی به جز بیان فردی ندارد و برای ارتباط با مخاطبی ساخته نشده و برای بیان معنایی که سفارش دهنده ای داشته باشد، چندان کاری ندارد. این نوع نگاهی است که اکنون حتی در تولید یک کار اطلاع رسانی جمعی و یا یک آگهی روزنامه هم حاکم است.

اگر گرافیک ما فقط به عالم پوستر فرهنگی منحصر بود، این برخوردی بجا و شاید درست بود، ولی ما با طیف وسیعی از تولیدات گرافیک سر و کار داریم که با بازار و مخاطب و پیام در گیرند و برای سلیقه های کاملا شخصی کم تر جایی دارند; این دید هنرمندانه قابلیت اعمال در همه ی حیطه ها را ندارد.

به نظر می رسد که گرافیک فرهنگی و شخصی ما به شدت به شاخص بودن، به مدرن بودن و به ساختارشکنی گرایش دارد. به نظر من تمایل به شاخص بودن نقش نخست را دارد و مدرن بودن و آن گاه ساختارشکن بودن در مراحل بعدی هستند. در واقع شاخص بودن، مدرنیسم و ساختارشکنی را به خدمت گرفته است. چرا شاخص بودن را گرایش اصلی گرافیک مان می دانم؟ و چرا مدرن بودن را در مرحله ی بعدی می آورم؟ چون ما به طور ذاتی جامعه ای مدرن نیستیم و بنابراین مدرنیسم نمی تواند به طور ذاتی از درون ما بیرون بیاید; از طرف دیگر، گرافیک ما ساختار و نظریه هایی منسجم ندارد که بخواهیم آن ها را بشکنیم و نظریه های تازه و وجه بیانی تصویری متفکرانه و جدیدی به جای آن ها بگذاریم و به طور واقعی ساختارشکنی کنیم. ولی آنچه مسلم است، این نوع گرافیک ما بسیار پویا است و به شدت به شاخص و مدرن بودن گرایش دارد. این دو خصلت گرافیک جذابی را در حیطه ی گرافیک شخصی نتیجه داده است. در مجموع وقتی گستره ی وسیع این همه طراح گرافیک را نگاه می کنیم و حاصل کار آن ها را می بینیم، نمی توانیم حیرت زده نشویم و نمی توانیم ستایش نکنیم این همه پویایی را.

طراحی ما را می توان از چند زاویه ی دیگر نیز نگاه کرد:

در رابطه با ارتباط

ارتباط رکن اولیه ی طراحی گرافیک است. طراحی گرافیک از چگونگی ارائه ی پیام و یا مفهوم و یا اطلاعات به مخاطب، و یا بهتر بگویم، مخاطبی خاص صحبت می کند.

طراحی گرافیک پلی ارتباطی و تصویری است بین پیام و مخاطب.

به نظر من، مجموعه کارهای گرافیک ما چه در امور تجاری و اطلاع رسانی و چه در حیطه ی به اصطلاح فرهنگی در کل، گرافیکی است که قصد ارتباط ندارد یا این که نمی تواند ارتباط برقرار کند… یا این که نمی داند که باید ارتباط برقرار کند و یا این که نمی داند اصلا ارتباط چیست؟ و با که باید ارتباط برقرار کند؟ طراحی گرافک وسیله ای ارتباطی است; در خدمت ارتباط است و امروز حتی به آن ارتباط تصویری یا بصری می گویند.

ارتباط از دو بخش درست شده است. اول این که معنا و محتوا و یا اطلاعات و یا پیامی هست و دوم این که بناست به شخص یا اشخاص و به اصطلاح به مخاطبی برسد. در اغلب کارهای گرافیک معاصر (منظورم تمامی زمینه های گرافیک است)، پیام یا کم تر دیده می شود یا گنگ است و نارسا. از طرف دیگر معلوم نیست این پیام نارسا بناست به کدام مخاطب برسد. می توانم به راحتی روی اغلب کارهای تبلیغاتی در مجلات و یا روزنامه ها و یا کارهای گرافیک فرهنگی هم که از لحاظ تصویری جذاب و مدرن اند دست بگذارم و به راحتی می بینیم اگر در کنار آن شرح جداگانه ای نباشد یا شما با ذره بین اطلاعات آن را بررسی نکنید، نمی توانید تشخیص دهید که این آگهی یا پوستر راجع به چیست و برای کیست. درک پیام و وفاداری به آن از اولین درس های طراحی گرافیک است. استفاده از ابزار گرافیک به منزله ی وسیله ای ارتباطی با مخاطبان از اجزای جدانشدنی گرافیک است. این مسئله ی بنیادی طراحی گرافیک نه در مدارس گرافیک ما مورد توجه واقع می شود و نه در آگاهی جمعی طراحان ما حضور دارد. در مدارس ما، گرافیک را هنر گرافیک می نامند، در صورتی که این ابزاری کاربردی است نه هنر خالصی مثل نقاشی.

گرافیک هنری است کاربردی مثل معماری. در معماری یک ساختمان در وهله ی نخست معنایی هست، مثل مدرسه، خانه یا بیمارستان; بعد مسائل زیباشناسانه و تجریدی به آن اضافه می شود. فرم در معماری بر مبنای محتوا شکل می گیرد،نه مستقل از معنا. در مدرن ترین آثار معماری، اصل معنا همیشه حضور دارد. اگر این ساختمان بناست آمفی تأتر بشود، در طراحی، اصل آمفی تأتر و جای نشستن تماشاچیان و صحنه و ارتباطات هرگز فراموش نمی شود، ولی پس از این که این روابط حل شد، آن گاه طراح معمار می تواند فرم هایی جدید و حتی تجریدی، با در نظر گرفتن طرح اصلی، به آن اضافه کند. نگاهی تازه به ساختار آمفی تأتر، معنای آن را مخدوش نمی کند.

در رابطه با غرب

شاید یکی از حساس ترین بخش های بررسی گرافیک ما، ارتباط ما و گرافیک غرب است: رابطه ی عشق و نفرت. گرافیک به معنای امروزی، محصول تکاملی غرب برای ارتباطات جمعی است. وقتی پدیده ای به اسم کتاب چاپی، علامت تجاری، آگهی تجاری، بروشور یا پوستر در ایران مطرح و تولید شد، نمی توانسته است به غرب چشم ندوخته باشد. فرهنگ گرافیک ما به طور دائم از گرافیک غرب نمونه برداری کرده است. در واقع، این در همه ی زمینه های هنرهای تجسمی اتفاق افتاده است.

این فرهنگ نمونه برداری که طبیعت جامعه ای جدا از مسیر کلی است، اعمال و برخورد ما را نه به شرایط خودمان که نسبت به آنچه از دور می بینیم، تنظیم می کند. واقعیت این است که چاره ای به جز این روش نیست.

بنابرانی مسیر هنری ما با جامعه ی ما و هستی ما، رابطه ای ارگانیک و پیوسته ندارد، بلکه انعکاسی است از آنچه در غرب می گذرد. ما به میوه ی درخت کار داریم و به آن علاقه مندیم، نه به خود درخت. چگونگی آب دادن به درخت، در چه زمینی، در چه آب و هوایی، با چه کودی، با چه مقدار آب و در چه فصلی، همه ی این ها از مدار فکری ما خارج است، ما فقط میوه ی آن را می شناسیم و می خواهیم.

هنرهای تجسمی غرب انعکاس شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی هر دوره ی آن است. می توان مسیر تاریخی غرب را در هنر ها به طور کلی و در هنرهای تجسمی به صورت مجسم دید. کلاسیک ها رمانتیسم، امپرسیونسیم، اکپرسیونیسم، کوبیسم، آبستره و کانسپچوال آرت، هر یک متجلی کننده ی یک دوره از تاریخ غرب و مربوط به فلسفه ی هر دوره است. هر یک روی پشت حرکت قبلی سوار است; یا به نوعی ادامه ی قبل است یا عکس العمی است به قبل. قبل را با خود دارد و از آن است. جوهر هر پدیده ی هنری غرب به دقت با جوهر وجودی آن دوره ی غرب یکی و عجین است. هنگامی که در قرن ۱۹ میلادی انسان غربی صنعتی و فرد به صورتی از جمع و طایفه جدا می شود و فردیت او جدا شده از جمع رشد می کند، آن گاه بیان رمانتیسم فردی، حس های او، عقاید او به صورت نمایش حس ها در کارهای امپرسیونیست ها و سپس اکپرسیونیست ها متجلی می شود.پیکاسو تجلی انسانی است که تعادل خود را از دست داده و اولین صدای بلند ضد زیبایی است. آبستره نماینده ی انسانی است که در حال قطع کردن رابطه ی ذهنی خود با بیرون است و در درون ناخود آگاهش که فروید چندین دهه ی پیش آن را شناسایی و تعریف کرده بود، غوطه ور می شود. کانسپچوال آرتیست تجلی انسانی است که نه فقط زیباشناسی را نفی کرده است که اصولا ساختار فرم های هنری تا این لحظه را نیز نفی می کند. آیا این درست برابر زمانی نیست که نفی کامل روابط سنتی قبیله ای و خانوادگی و گسستگی از همه چیز در غرب اتفاق می افتد؟ انسانی است که از همه چیز گسسته، هیچ محکی و قیاسی برای قضاوت نمانده و فرد خود قانون گذار و قاضی و حاکم بر همه چیز است. خود را آن چنان قادر می داند که به خود اجازه می دهد هر چیزی که او تصمیم می گیرد یک شیء هنری باشد. هنگامی که مارسل دوشان تصمیم گرفت که یک آبریزگاه می تواند یک شیء هنری باشد و آن را در گالری به نمایش گذاشت، آیا نفی معنا، به طور کلی، و نفی معنای رایج هر چیز را در بطن خود نداشت؟ آیا آغاز احساس نفی همه چیز و معنی همه چیز به جز ذهنیت خودش نبود؟

گرافیک غرب هم پله به پله سیر تکاملی خود را دارد که به شدت به شرایط اجتماعی و شرایط پله ی قبلی آن وابسته بوده است. هر دوره ی گرافیک غرب عکس العملی نسبت به قبل و جوابی به نیاز جامعه ی خود در آن لحظه است. میلتون گلیزر عکس العملی دقیقا منطقی و نظری است به گرافیک معاصر خود او. اگر ما اکنون در غرب با نوعی گرافیک ساختارشکن و نوعی شورش نسبت به دنیای طراحی گرافیک روبه رو هستیم، باز این عکس العملی است که از نهضت ساختارشکنی این دوره در غرب نشئت می گیرد. افزون بر این، همه ی این جریان در ارتباط مستقیم با ساختار جوامع غربی، هنرمندان آن ها، نخبگان و فلاسفه ی آن ها و فرهنگ آن ها اتفاق می افتد. این اتفاقات چیزی جدا از ساختار کلی غرب نیست. اجزای مختلف جامعه و فرهنگ غرب با یکدیگر رابطه ی ارگانیگی دارند. هر جزء روی جزء دیگر اثر مستقیم یا غیر مستقیم دارد. همه ی اجزاء در یک رابطه ی عمل و عکس العمل نسبت به یکدیگر قرار دارند.

وقتی پوسترهای فرهنگی ایرانی را در مقابل پوسترهای فرهنگی مشابه خارجی قرار می دهیم; از لحاظ ظاهر و کیفیت کار تفاوت چندانی نمی بینیم ولی در این قیاس نکته ای بسیار اساسی نادیده گرفته می شود; پوسترهای غربی در راستای فرهنگ غرب و انعکاس غرب و ادامه ی فرهنگ غرب و بافته در فرهنگ غرب است و وقتی نگاه شان می کنی مثل این است که غرب را نگاه می کنی، ولی پوستر های ما با جامعه مان هیچ ارتباطی بر قرار نمی کنند، چون با جامعه ی ما هیچ ارتباطی ندارند، نه این که اشکال و اجزای آن ها ایرانی هست و یا نه، بلکه کارها درون لازم را ندارند، کارها اغلب عبارت اند از یک پوسته ی ساده.

گرافیک ایران انعکاسی از گرافیک غرب است ولی مکمل آن نیست و یا ادامه ی گرافیک غرب نیست. چیزی به معنای واقعی به جهان گرافیک دنیا اضافه نمی کند. حداکثر می توان گفت گرافیک ما تنوعی است در عالم جهانی گرافیک. گرافیک ما در اغلب موارد انعکاسی است از آنچه در غرب می گذرد، با کمی تفاوت. حتی ممکن است اجزای به کار رفته در یک کار گرافیک، بر گرفته از انبار سنتی فرهنگ ایران باشد، ولی نگاه به کار، غربی است. بهتر بگویم، این نگاه، هر چه هست، با چیزی یا کسی در این دیار ارتباطی ندارد; بیش تر مثل به رخ کشیدن است تا ارتباط.

طراحی گرافیک که عموما به عنوان Problem Solving «حلال مسئله» ذکر می شد، در دوره ی معاصر ما به کلی صورت فرمالیستی و بدون هدف ارتباطی و فقط مانند وسیله ابراز بیان شخصی و زیباشناسانه مطرح است. ما امروز نمونه های گرافیک شخصی و فرمالیستی در غرب را هم شاهدیم، ولی به وجود آمدن آن ها از لحاظ ریشه و منشا، با کارهای ما فاصله ی زیادی دارد. گرافیک تجریدی آن ها عکس العملی طبیعی به روند کار و تحولات اجتماعی در غرب است، ولی کارهای ما انعکاسی از کارهای آن هاست، نه یک روند طبیعی در تحولات داخلی ما.

در دهه های شصت و هفتاد میلادی در عالم هنر غرب، جوانه های عقاید پست مدرنیستی و ساختارشکنانه و ضدیت با ساختارهای پذیرفته شده به وجود آمد. بعداً در دهه های نود به بعد یکی از مباحث مورد توجه محافل طراحان جوان و پیشرو گرافیک غرب شد. در آن دوره، نظریه های بنیادی طراحی گرافیک و مسائل ارتباطی و گرافیک تبلیغاتی وجود داشت، فرم گرفته بود و قاعده ی اصلی کار بود. نظریه های ساختارشکنانه در مقابل ساختاری منسجم در غرب عصیان کرد. یکی از پیشروان ساختارشکنی می گوید: قاعده و قانون برای این ساخته شده که بتوان آن را شکست، ولی اول باید خود قاعده و قانون را خوب شناخت!

آیا ما هیچ گاه مفهوم طراحی را در مدارس مان درس داده ایم؟ آیا طراحان گرافیک ما هیچ گاه با مفهوم «طراح گرافیک یک حلال خلاق مسائل تصویری است» آشنا بوده اند که آن گاه بخواهند این نظریه ها را واپس بزنند؟

در رابطه با گذشته

یکی از مهم ترین موضوعات مطرح در عالم گرافیک ما، رابطه ی طراح با گذشته و سنت تصویری مان است; این رابطه به طور کلی در مبحث هویت گرافیک ما مطرح است. وقتی راجع به گرافیک ایرانی صحبت می شود، بیش تر صورت ظاهری آن مورد نظر است، نه جوهر و نگاه آن. و تازه این مبحثی است که فقط به محوطه ی گرافیک فرهنگی و شخصی مربوط می شود.

اغلب طراحان گرافیک ما کم و بیش با سنت های تصویری مان در گیری داشته اند. این درگیری هر چه به عقب تر بر گردیم، درگیری با مطیف ها و یا گرافیک چاپ سنگی بوده است. در سال های اخیر طراحان ما بیش تر به سمت استفاده از خط فارسی و سنت خوش نویسی و یا تایپ های چاپی فارسی گرایش پیدا کرده اند. این جا و آن جا در طول تاریخ گرافیک معاصرمان استفاده از مطیف ها، تصویر سازی های چاپ سنگی و مینیاتور و خوشنویس را ملاحظه می کنیم، بنابراین ظاهراً رابطه ی ما و گذشته به نوعی بر قرار بوده است. ولی این که ما ادامه ی گذشته هستیم یا نه، بحث دیگری است.

در اینجا مسئله ی مهمی مطرح است و آن معنای استفاده از گذشته و یا ادامه ی گذشته است. آیا استفاده از انبان تصویری گذشته، همان رابطه با و یا ادامه ی گذشته است؟

در ارتباط با مردم ما و فرهنگ ما، کارهای گرافیک قاعدتاً باید ادامه ی گذشته و یا ادامه ی تکامل یافته ی گذشته باشند. باید همان طور که در گذشته مردم ما نسبت به عوامل تصویری فرهنگ ایران زمین احساس بیگانگی نمی کردند، اکنون هم این نزدیکی قاعدتاً باید به طور طبیعی اتفاق بیفتد (مثلا اونسی که مردم ما به این همه نقش های تجریدی در فرش ما داشته اند. آیا هیچ گاه بوده که مردم نسبت به نقش های انواع قالی ها احساس بیگانگی کنند؟). اگر این نزدیکی اتفاق بیفتد، پس ما باید یک گرافیک امروزی ولی بومی داشته باشیم. در صورتی که چه کارهایی که غربی به نظر می آیند و چه کارهایی که با استفاده از عوامل تصویری گذشته و ظاهراً ایرانی، درست شده اند، هیچ کدام با مردم و فرهنگ جاری ایران که فرهنگی ناهماهنگ و پیچیده است، رابطه ای واقعی ندارند. کارهای صورت گرفته با استفاده از عوامل تصویری گذشته ما از لحاظ ارتباطی همان قدر بیگانه اند که کارهایی با ظاهر غربی. چون نگاه گرافیک ما یک نگاه غربی است.

اما اتفاق دیگری در جریان است و آن قضاوت خارج از ایران در مورد گرافیک ماست و نگاه آن ها و انتظار آن ها از گرافیک جایی به اسم ایران. نوع انتظار و قضاوت آن ها، تعریف تازه ای از ایرانی بودن در ما درست کرده است و در واقع، ما از نگاه آن ها کارهای مان را قضاوت می کنیم و محک ایرانی بودن را از آن ها وام می گیریم. در این تعریف غربی از ایران و هنرهایش، به طور کلی نگاهی فرمالیستی حاکم است. اگر عواملی تصویری که آن ها از ما می شناسند، در کار حضور داشته باشد، کار طبیعتا با کارهای رایج آن ها متفاوت و آن گاه ایرانی است.

گرافیک ما قاعدتاً باید ادامه ی فرهنگ تصویری گذشته باشد. ولی این ادامه موقعی می توانست به معنای واقعی معنا داشته باشد که همه چیز ما ادامه ی گذشته بود و همه ی اجزای آن به طور مساوی و در ارتباط با یکدیگر رشد می کردند. جهش ناگهانی ما به عصر جدید که طی یکصد سال گذشته اتفاق افتاده، یک قطع و انفصال آنی از گذشته را باعث شده است. طی این یکصد سال که ما در ارتباط جهانی قرار گرفته ایم، اغلب برخوردهای ما نسبت به دنیا تغییر کرده است; نوع خانه های ما، نوع غذا، نوع آموزش، ارتباطات ما با یکدیگر، با خانواده، با دوستان، با همسر، با فرزندان، همه و همه به دگرگونی دچار شده اند. و تازه این که چنین تغییراتی یکسان نیستند و نسبت به جا و زمان، مسیرهایی مستقل از یکدیگر طی می کنند. رابطه ی ما با گذشته نیمه قطع، و رابطه ی ما با این عصر ناپیوسته و نامطمئن است; بنابراین تردیدی نیست که نوع برخورد ما به سنت تصویری نیز برخوردی بلاتکلیف و حداکثر فرمالیستی و دارای فاصله از بقیه ی اجزای جامعه می شود. در غایت نمی تواند حامل و ادامه ی جوهر گذشته باشد. بنابراین، برخورد ما با سنت تصویری مان برخوردی فرمالیستی و منقطع از گذشته است، نه متصل و جوهری.

در این جا لازم می دانم اشاره ای به معنای هویت و نگاه بیندازم. هویت ناشی از نوع نگاه است. نگاه عبارت است از آنچه در پرسپکتیو دید یک شخص قرار دارد. تمام اجزایی که در پرسپکتیو دید ذهنی یک شخص قرار دارند و ترتیب اهمیت این اجزاء نوع نگاه شخص را تشکیل می دهند. چه چیز در پرسپکتیو ذهنی من قرار دارد؟ ترتیب اهمیت این اجزاء چگونه اند؟ وقتی به یک عمل خلاق دست می زنم، آیا می توانم جدا از اجزای متعدد آنچه در پرسپکتیو ذهنی من و جود دارد، منبع دیگری داشته باشم؟

نوع نگاه ما و ساختار این نگاه و آنچه می بیند و آنچه انتخاب می کند و صمیمیت من نسبت به این اجزا است که توانایی ایرانی بودن من را می تواند داشته باشد و این امری ساده و چندان اختیاری نیست. چه چیزی از گذشته در پرسپکتیو ناخود آگاه من باقی مانده است؟ رابطه ی من و آنچه از گذشته در پرسپکتیو ذهنی من است، چقدر نزدیک و صمیمی است؟ در وهله ی اول رابطه ی ما با گذشته مان باید روشن و صمیمی باشد تا بتوانیم عوامل آن را در کارمان صمیمانه منعکس کنیم.

البته در این جا لازم به ذکر است که گرایش فرمالیستی امروزی ما به استفاده از سنت تصویری گذشته، امکان نوآوری ها و تداخل نگاه غربی ما و بافت تصویری گذشته را در جاهایی، به صورت خیلی محدود، فراهم کرده است. من در چندتایی از طراحان گرافیک فعال امروز نمونه ای جالبی از استفاده ی صمیمی و بی غش از عوامل تصویری گذشته دیده ام و می بینم. نمونه هایی که مرا با چیزی مربوط می کند که گنگ ولی آشنا است، ولی به طور کلی انفصالی جوهری ما بین گرافیک ما و گذشته ی ما و واقعیت امروز جامعه ی ما وجود دارد.

در غایت می توانم بگویم، گرافیکی ایرانی است که بتواند با مردم و فرهنگ آن ها ارتباط برقرار کند، نه این که دست اندر کاران و علاقه مندان یا ناظران خارجی آن را گرافیک ایرانی بنامند. گرافیکی که از لحاظ جوهری از این فرهنگ برنخاسته است و با سطوحی از جامعه ارتباطی واقعی برقرار نکند، گرافیکی مجرد و بیگانه است و مهم نیست از چه عوامل تصویری استفاده کرده باشد.

رابطه با تکنولوژی

با نگاهی به طراحی گرافیک از ۱۳۳۰ تا کنون در می یابیم که گرافیک ما تا چه حد با امکانات فنی و تکنولوژی زمان عمیقا عجین بوده و چگونه زیر بنای نگاه گرافیک ما با تغییر امکانات فنی تغییر کرده است. در واقع، دو پارامتر اصلی در تحولات گرافیک ما تاثیر گذار پایه ای بوده اند. اول تحولات اجتماعی و تاریخی و برخورد ما با غرب، دوم تحولات فنی.

دوران قبل از کامپیوتر

مسیر گرافیک ما همیشه با فن و تکنولوژی در هر دوره عجین بوده و از امکانات تکنیکی و فنی هر عصر تاثیری بنیادی پذیرفته است.

وقتی به کارهای گرافیک تبلیغاتی و فرهنگی در پیش از دهه ی چهل شمسی نگاه می کنیم، به روشنی می بینیم که چه مقدار زیادی از انرژی طراحان فقط صرف بخش اجرایی انجام کار می شود. در هر کار گرافیک عوامل اصلی اجرایی عبارت اند از نوشته، تصویر و یا عکس. در دهه ی سی شمسی و سال های قبل از آن، چون گراور از روی عکس کیفیتی مناسب ندارد، تصویر اغلب کالاها در تبلیغات توسط طراحانی زبردست به صورت هاشوری با دست و قلم فلزی روی مقوای گلاسه کشیده می شود. نوشته ها یا توسط خوش نویس خطاطی می شوند یا طراحان آن ها را طراحی و اجرا می کنند. تمامی روی جلد کتاب ها از تصویر سازی استفاده می کنند. تمامی پوستر ها تصویر سازی می شوند. اصلا به طراح گرافیک می گویند: نقاش تبلیغاتی! کمتر اثری از فکر خلاقانه و یا چیزی به نام طراحی گرافیک دیده می شود. در صد بیش تری از انرژی و جریان تولید یک کار گرافیک به بخش اجرایی آن تخصیص داده می شود. کشیدن یک کادر نازک یک میلی متری دور یک اثر، کلی از وقت طراح یا مجری را می گیرد و اغلب به صورت تمیز هم اجرا نمی شود. مهارت دستی رکن کار گرافیک است.

در این دوره، نگاه حاکم، نگاهی اجرایی است.

در دهه چهل، جهشی در استفاده از تکنیک و فن را شاهدیم. مرتضی ممیز برای اولین بار از عکس کنتراست شده در کار گرافیک استفاده می کند. عکس کنتراست شده عبارت از ترفندی تکنیکی در گراور سازی است. می بینیم که چطور ممیز استفاده از این تکنیک را دستمایه ی اغلب کارهایش می کند و حتی تصویرسازی درخشان او که با طراحی و نوعی حکاکی روی کاغذ گلاسه انجام می شود، به یکباره به ترکیب عکس های کنتراست شده تغییر داده می شود. اغلب پوسترهای او عکس های کنتراست شده اند و یا عکس های ترامه شده که آن قدر بزرگ می شوند تا دانه های ترام به روشنی دیده شوند. این هم یک ترفند تکنیکی است. این استفاده از فن به نوعی مشابه استفاده از فن کامپیوتر در دوره ی ماست. ممیز استفاده از فن گراورسازی را جایگزین مهارت دستی می کند. می بینیم که این ترفند یکی از گرایش های مسلط گرافیک ما برای سال های متمادی می شود. در دهه ی چهل برای نوشته ها و یا به اصطلاح تایپوگرافی، چاره ای به جز استفاده از حروف بریده شده از تیترهای روزنامه ها یا خطاطی نیست. می بینیم که تایپوگرافی چگونه ناشناس و دست نخورده باقی می ماند. در واقع ما چیزی به نام تایپوگرافی آگاهانه در آن دوره نداریم.

در دهه ی پنجاه شمسی که پدیده ای به نام لتراست یا حروف از پیش آماده شده پیدا و در تیترها، نوشته روی جلد کتاب ها و پوسترها تحولی داده می شود. کار با حروف با وجود لتراست امکانات جدیدی پیدا می کند. در این دوره تایپ کم کم از خوش نویسی فاصله می گیرد و بخش عمده ای از تایپ در کارهای گرافیک با لتراست ها که حروف را در اندازه های گوناگون فراهم می کردند، انجام می شود.

هنگامی که در دهه های چهل شمسی و سال های قبل از آن، عمل چاپ با ماشین های لترپرس انجام می شود، کارها اغلب سیاه و سفیدند و کارهای رنگی به صورت تفکیکی و بیش تر به اصطلاح آن دوره تمپلات (یعنی رنگ مسطح یکدست) هستند. این روش تمپلات، شکل بخش بزرگی از گرافیک و تصویرسازی آن دوره را تعیین می کند.

با پیدا شدن چاپ افست در اواخر دهه ی چهل شمسی، امکان چاپ رنگی به کلی دگرگون می شود، گو این که هنوز لیتوگرافی به صورت تفکیک رنگ ابتدایی توسط فیلترها و دستی انجام می شود و کیفیت چندان مطلوب نیست. در این دوره شاهد زیاد شدن تصویر سازی رنگی هستیم. در تبلیغات عکس کم کم جایی برای خود باز می کند ولی کارهای گرافیک فرهنگی اغلب با استفاده از تصویر سازی و عکس انجام می شوند. امکانات حروف و بزرگ و کوچک کردن آن ها به دلایلی فنی چندان آسان و رایج نیست. در دهه های چهل و پنجاه هنوز جریان تولید یک کار گرافیک امری آسان نیست، ولی چیزی به نام ایده و یا فکر سعی می کند کمبود امکانات تکنیکی را بپوشاند. فکر و ایده در اغلب کارها به طور آشکار دیده می شود. کم تر کاری است که صرفا فرم باشد. نگاه غالب این دوره، نگاهی ایده ای است.

دهه ی هفتاد به بعد، دوران کامپیوتر

در این دهه است که نقطه ی عطفی از لحاظ تکنولوژِی اتفاق می افتد: ورود کامپیوتر شخصی رومیزی به ایران و عمومی شدن آن ها و ورود نرم افزارهایی مثل کورل درا، فری هند و فتوشاپ. این نرم افزار ها امکاناتی به حیطه ی گرافیک ارائه می کنند که برداشت کلی راجع به گرافیک را دگرگون می کند. اگر در دهه ی سی، بیش تر نیرو و انرژی دست اندرکاران گرافیک صرف انجام مکانیکی یک اثر گرافیکی می شود، این بار اجرای کار با حداقل انرژی و فقط با وارد بودن به محیط نرم افزار و کمی تجربه کفایت می کند که پیچیده ترین کارهای گرافیک از لحاظ فنی به راحتی انجام شود. این سهولت اجرا عوارض و امکانات گوناگونی را پدید می آورد. اولین امکان آن، امکان تغییرات نامحدود و سریع در یک کار گرافیک است. در یک لحظه عکس یا تصویر می تواند به هر اندازه که طراح گرافیک می خواهد، تغییر کند. نوشته ها به سرعت با فونت های مختلف تغیییر کنند، اندازه ی آن ها تغییر کند، فواصل بین حروف و یا کلمات تغییر کنند، رنگ حروف در جا به هر رنگی عوض شود، حروف سایه دار شوند; شکل ها به سادگی و به درجه ای که ما به دقت تعیین می کنیم، ترانسپارنت می شوند. انواع و اقسام افکت ها که ۲۰ تا ۳۰ سال قبل یک رویا بود، به سادگی توسط هر طراح گرافیک با مهارت متوسط قابل اجرا در دسترس می شود. این امکانات وسوسه انگیز اغلب طراحان گرافیک را به غرق شدن در استفاده ی تکنیکی کامپیوتر وادار کرد. می توانم بگویم این امکان مانور در اندازه و رنگ و چرخش و دفرمه کردن و روی هم انداختن حروف وشکل و رنگ و امکان تغییر کمپوزیسیون اجزا، جادویی است که کمتر کسی از وسوسه ی آن می تواند فرار کند. این سهولت اجرا و امکان تغییر سریع و بی نهایت، یک تغییر بنیادی در نگاه به کار و جهان بینی طراحان گرافیک را باعث شد. این تغییر عبارت است از کمتر شدن پروسه و جریان مقدمه کار و متمرکز شدن وقت اصلی طراح گرافیک روی انجام تقریبا همه ی جریان کار روی کامپیوتر. به نوعی نگاه طراح گرافیک، نگاهی اجرایی می شود. در این دوره مجدداً مثل دهه ی سی، اجرا نقش اول را به عهده می گیرد، ولی با توانایی هایی متفاوت. کافی است چند جزء از عوامل کار که مثلا یک نوشته یا تصویر یا عکس است در اختیار داشته باشم، دیگر همه ی بقیه ی کار در کامپیوتر تعیین و اجرا می شود. نکته ی مثبت این پدیده ی جدید، رشد حس زیباشناسی وسلیقه ی هنرمندان طراح گرافیک است. این تغییرات امکان نوآوری فرمالیستی را ایجاد می کند. کارها به نهایت تمیز و دقیق اجرایی می شوند. توانایی هنرمندان طراح گرافیک در استفاده از رنگ، تربیت دید در ایجاد کمپوزیسیون های بدیع بالا می رود، ولی این سحر امکانات تکنیکی، اغلب او را از وفاداری به پیام و اطلاعات و درستی وضعیت اجزای کار نسبت به هدف ارتباط، دور می کند. طراحی گرافیک به منزله ی یک وسیله ی ارتباطی نادیده گرفته می شود. حتی بعضی از همکاران ارتباط را نفی و آن را غیر لازم و اضافی فرض می کنند.

در جریان امکان بازی با اجزای یک کار گرافیک یکی از ساده ترین مسیرها، بازی با حروف است. با حروف به سادگی می توان بازی کرد. حروف امکان می دهند همه ی اجزای آن ها را تغییر داد، مخصوصا وقتی با خوانایی حروف کاری نداشته باشید، این میدان تغییرات وسیع تر می شوند. و الحق که در این بازی با حروف کارهای ارزشمندی نیز خلق شده اند. ولی در اکثر کارها معنا وهدف ارتباطی فدای بازی استاتیک با حروف می شود و در غایت، ما با یکنواختی در کارها روبه رو می شویم.

نتیجه

در مجموع، ما شاهد موجی از انرژی و اشتیاق و علاقه در نسل جدید طراحان گرافیک هستیم. نهال های زیادی این جا و آن جا در این آب و خاک از زمین بیرون آمده اند. به نظر من، در این موقعیت وفور و امکانات گرافیک، شاید وقت آن رسیده باشد که عواملی مثل تعمق و تفکر و بحث های نظری مطرح شوند تا بتوانند به تقویت و رشد این همه نهال کمک کنند.

ما اکنون نیاز داریم بدانیم که دقیقا چه می کنیم … و… چرا چنین می کنیم.

آنچه مسلم است گرافیک ما مشتاقانه برای شاخص بودن فعال است و شاید زمینه های یک گرافیک بومی ولی به روز و شاید قابل ارتباط نیز فراهم می شود.

به امید آن روز.

گرافیک دهه های چهل و پنجاه شمسی

در برخورد با غرب کلیه ی هنرهای ایران دگرگون می شوند. شعر نو حاصل اولین آگاهی شاعران به نوع جدیدی از شهر در بیرون از ایران است. ادبیات و داستان نویسی ما نیز با هوای تازه ای آشنا می شوند; آن گاه به هنرهای تجسمی می رسد. کمال الملک جزء اولین راهیان به غرب و ارمغان او رئالیسم در نقاشی برای ایران است. در دهه های بیست و سی تعدادی از هنرمندان عازم غرب می شوند و انواع و اقسام ایسم ها را با خود به سوغات می آورند. در دهه ی سی و چهل شمسی نهال های سوغات از غرب در هنرهای تجسمی ایران شروع به رشد و نمو می کنند. اولین دوسالانه ی هنر مدرن در تهران در همین سال ها برگزار می شود. نسل جدیدی از هنرمندان با گرایش های گوناگون از امپرسیونیسم تا کوبیسم و آبستره در ایران رشد می کنند. اکنون نوبت گرافیک است که خود را با ادبیات نوین و هنرهای تجسمی مدرن همراه سازد. مرتضی ممیز این رسالت را به عهده می گیرد و در فضای گرافیک ایران نسیم تازه ای وزیدن می گیرد. صادق بریرانی درهمان سال های شروع گرافیک مدرن ایران از پیشقراولان است. آن گاه نگارنده و قباد شیوا، بهزاد حاتم، فریدون آو، فرهاد باتمانقلیچ، ابراهیم حقیقی، حمید نوروزی و چند تن دیگر برای گسترش این گرایش جدید فعال می شویم. وزارت فرهنگ، کانون پرورش کودکان و نوجوانان، انتشارات سروش، فستیوال فیلم تهران و جشن هنر شیراز، سفارش دهنده های گرافیک جدیدی می شوند.

این سال هایی است که ما با لذت زیاد و با گوشه چشمی به غرب، انواع و اقسام جهت های گرافیک را تجربه و آزمایش می کنیم; نوعی دوران اکتشاف بر مبنای نمونه هایی از دیارهای دیگر است. در واقع، برخورد با غرب جرقه ای برای روشن شدن آتش اشتیاق به گرافیک تازه و مدرن می شود. پوستر های فرهنگی، آگهی های تبلیغاتی، آرم، تیتراژ فیلم، طراحی نمایشگاه ها، کتاب سازی، تنظیم صفحات مجله ها، روی جلد ها، میدان هایی می شوند برای این دوره ی اکتشاف و تجسس.

در این سال ها گرافیک مدرن توسعه پیدا می کند و جای ثابت و شناخته شده ای در فضای فرهنگی آن دوره می یابد.

در همین دوره، گرافیک تبلیغاتی و اطلاع رسانی جمعی نیز گسترش پیدا می کند. آژانس فاکوپا با آگهی های تبلیغاتی به معنای واقعی بازاریابی و جذب مشتری قدم های بزرگی بر می دارد. آژانس های دیگر تبلیغاتی مثل کاسپین، آوازه، و زیبا در بالا بردن فروش کالاها نقش بزرگی بازی می کنند. کامران کاتوزیان با تاسیس آژانس آوانگارد، نوع نگاه تازه ای در دنیای تبلیغات تجاری رایج می کند. می توان گفت در همه ی زمینه های گرافیک، فعالیت گسترده ای پیدا می شود. حتی مدیر هنری به معنای درست آن پیدا می شود. هرمز وحید در انتشارات و مهدی متین رزم در تبلیغات، سمت رسمی مدیر هنری با توانایی های واقعی یک مدیر هنر فعالیت دارند. در این دوره، هستند طراحانی که فقط کار گرافیک تبلیغاتی می کنند، مثل فرهاد مهربان و مجید بلوچ، عکاسی به منزله ی یکی از عوامل گرافیک رشد می کند. استودیوهای عکس برای این منظور پیدا می شوند. مسعود معصومی و رضا نوربختیار از اولین عکاسان تبلیغاتی اند. گرافیک تبلیغاتی خود رشته ای وسیع می شود. خوش نویس در ارتباط با گرافیک برای خود جایی دارد; اخوین، احصایی و مافی از نامداران خوش نویس برای تبلیغات و انتشارات و مطبوعات این دوران اند.

گرافیک بدون مرزبندی تبلیغاتی و فرهنگی در همه ی جهات گسترش پیدا می کند. حتی برای اولین بار در دانشکده ی هنرهای زیبای تهران به همت مرتضی ممیز، رشته ی تدریس گرافیک بنیاد گذاشته می شود. فعالیت مشابهی دردانشکده ی هنرهای تزیینی (دانشگاه هنر) جریان می گیرد.

خلاصه این که گرافیک به معنای امروزی دارای نام شود.

طراحی گرافیک به منزله بیان تصویری محتوایی برای مخاطبان خاص، چندان مورد توجه دست اندر کاران گرافیک دو دهه ی هفتاد و هشتاد نیست. با وجود این ، در بعضی از کارهای تبلیغاتی (به دلیل ضرورت مطلق کار) و تعدادی از کارهای گرافیک به قولی فرهنگی، شاهد نمونه های موفق «دیزاین» هستیم. آثاری که به طور موفق و روشن در آن ها پیام یا معنا دیده می شود. آثاری که توانسته اند برای معنایی سمبل های تصویری قابل فهم و مربوط به معنا پیدا کنند و این سمبل ها را با وضوح و د رتناسبات درست در ارتباط با مخاطب قرار دهند.

می توان گفت که گرافیک ایران حتی از شروع مدرنیسم در ایران، نمی توانسته گذشته ی تصویری خود را فراموش کند. گو این که گرایش به انبان گذشته به نوعی در دو دهه ی اخیر طرفداران بیش تری پیدا کرده است.

بیش ترین مواد استفاده شده، صفحه بندی و تصاویر کتب چاپ سنگی است. شاید به این دلیل است که کتب چاپ سنگی به هر حال با تکنیک چاپ سر و کار داشته اند و نکاتی که به گرافیک امروز نزدیک است، مثل صفحه بندی و یا تصویر گری، در آن ها قابل مصرف تر هستند. می توانم بگویم که استفاده از منابع تصویری گذشته از زمان چاپ سنگی عقب تر نمی رود، مگر استفاده از خوش نویسی که منابع قدیمی تری هم استفاده شده است.

کارهای گرافیک دهه ی سی شمسی و سال های قبل از آن، بیش تر توانایی های اجرایی دستی را می طلبند. در آن دوره، زمانی که صرف تولید و اجرای ی کار می شود با امروز قابل مقایسه نیست. با این همه، در بسیار جاها رد پای فکری را می توان دید. تصویر سازی یکی از ارکان گرافیک آن دوره است.

اولین نسل بعد از انقلاب

سال های اولیه ی انقلاب اسلامی بیش تر به گرافیک آرمانگرا احتیاج داشت. پوستر های این سال ها اغلب در خدمت آرمان های انقلاب اند. از لحاظ برداشت و نگاه، ادامه ی پوستر های قبل از انقلاب اند. استفاده از عکس های کنتراست شده و استفاده از تصویر سازی، کارهای گرافیک قبل از انقلاب را به یاد می آورند. استفاده از تایپ در همان حدود قبل از انقلاب است، ولی اولین آثار توجه به استفاده بیش تر از نوشته و خوش نویسی در این دوره دیده می شود. این گرایش بیش تر از نقش خط در آثار مکتوب اسلامی و توجه به شعارهایی ناشی می شود که جز خط و خوش نویسی وسیله ی دیگری برای بیان خود ندارد.

ولی اولین موج جدی گرافیک بعد از انقلاب از دهه ی هفتاد شمسی شروع می شود. شاخصه های این دوره کسانی هستند مثل عابدینی، مشکی، عباسی، ادیبی، پارسانژاد و …

شروع کار این نسل حدود زمان ورود کامپیوترهای شخصی به ایران است. در شروع کار این نسل ما رگه های زیادی از گرافیک قبل از انقلاب را می بینیم، اما به مرور آن ها هر یک برای خود گرافیک مستقل و پویایی عرضه می کنند.

نکته ی قابل توجه در کارهای این دوره تمیزی اجرا، دقت در ترکیب و ملاحظات زیباشناسانه است.

موج طراحان تایپوگرافی جدید

یکی از گسترده ترین گرایش های دو دهه ی اخیر، گرایش تایپوگرافی در ایران است. گو این که معنا و کاربرد اصلی تایپوگرافی که کار اصلی آن در مطبوعات و نشر است، نه در مدارس تدریس شده و نه تعریف و به کار رفته شده است، ولی پدیده ای است که با به وجود آمدن کامپیوتر و امکان بازی بدون مرز با حروف، جای وسیعی در میان طراحان گرافیک اخیر باز کرده است. به این دلیل، در مورد آن کمی مفصل تر شرح می دهیم.

این نوع تایپوگرافی درست در زمانی در ایران شکل می گیرد که در غرب نهضت های ساختارشکنی و شورش علیه طراحی گرافیک قانونمند شده اتفاق می افتد. گرایش به سمت فراموش کردن قوانین و آزاد کردن تایپ و تصویر از قید هدفمند بودن آن در بخشی از طراحان گرافیک جوان طرفدارانی پیدا می کند. این طراحان گرافیک به اجزاء ساختاری کار گرافیک جوان مستقل از معانی و هدفمند بودن، آن ها را به عنوان اجزای یک کمپوزیسیون فرض و آزادانه با این عوامل رفتار می کنند. نوع تایپوگرافی آزاد از معنا و استفاده از آن برای بیان هنری و نه در خدمت هدف، باب می شود. در همین دوران گرافیک ایران نیز تحت تاثیر این گرایش به نمایش هنرمندانه تایپ و نوشته فارسی در غالب کار گرافیک می پردازد. درست است که منشا این حرکت نگاهی جدی به غرب دارد، ولی در جریان این دوره کارهای بدیعی نیز تولید می شود و زمینه ی بحث در هویت ایرانی گرافیک را دامن می زند و داغ می کند.

موج جدید گرافیک دو دهه ی اخیر با استفاده از حروف فارسی با رضا عابدینی آغاز می شود. رضا عابدینی به عوامل اصلی کار گرافیک که نوشته و تصویر و رنگ و فرم است، نگاهی هنرمندانه دارد. همه ی عوامل کار برای او بهانه هایی هستند تا بتواند شخصی ترین بیان ممکن را متجلی کند. او کاری به خوانایی نوشته ندارد و نوشته را به منزله ی فرم مطلق نگاه می کند. او ایده ی ساختارشکنی در تایپو گرافی را از غرب وام می گیرد، ولی ترکیب های نوشته و عکس او به عنوان پوستر، نمونه های درخشانی از بیان هنری و شخصی درحیطه ی پوسترند. در اغلب کارهای سال های اخیر او که نمونه هایی از بلوغ یک هنرمند است، ما با یک اثر هنری بدیع روبه روییم. او به استفاده از دو عامل نوشته و اغلب عکس کنتراست شده که از شروع کارش مواد اصلی او بوده اند، وفادار باقی می ماند، ولی در ترکیب آن ها و نوع و اندازه استفاده از آن ها متنوع و استادانه و نو عمل می کند. او شاید یکی از اولین طراحان گرافیک باشد که به نهایت از کامپیوتر استفاده می کند، و آن هم استفاده ی درست.(۳۶)

ایمان راد خود را در گرافیک اولیه ی دوران چاپ سنگی و اوایل چاپ نشریات در ایران غرق می کند. عوامل خود را از میان آن ها یا نزدیک به آن ها انتخاب می کند، ولی حتی از آن ها نیز بیش تر به سمت ابتدایی کار کردن حرکت می کند. نکته ی جذاب کار او نیز همین جاست. ایمان راد سعی دارد به طلسم ها و مطیف های اولیه ی دوران چاپ ایران نگاهی تازه بیندازد. از لحاظ ساختار، کار او مدرن است ولی از لحاظ اجرا سعی در بدوی و غیر ماهرانه کارکردن دارد. یکی از خصلت های ابتدایی کار کردن، سر و کار داشتن با بخش بدوی و کودکانه ی افراد مخاطب است و کار ایمان راد این خاصیت را دارد. بر خلاف اغلب طراحان گرافیک که فقط با تایپ کار می کنند و سعی در دقیق کارکردن دارند، ایمان راد سعی نکرده است تا آشکارا از امکانات کامپیوتر استفاده کند، بلکه به اجرای اولیه ی دستی و نقایص آن می پردازد. شاید او از معدود طراحانی است که تسلط ظاهری کامپیوتر را در کارهایش کم تر می بینیم و نکته ی قدرت او نیز در همین اجرای دستی قرار دارد. اجراهای کامپیوتری او نیز نظم مطلق کامپیوتر را ندارد.(۳۷)

بیژن صیفوری که از پیشروان استفاده از نوشته و تایپ فارسی است، بیش تر با خود تایپ سروکار دارد و تصویر کمتر نقشی یا نقش مهمی در کارهایش بازی می کند. او نیز از ساختارشکنان مهم تایپ فارسی است. دیدی هنرمندانه و نو به تایپ و نوشته دارد. در اغلب کارهایش فقط به تایپ و بازی با آن و امکانات ترکیب بندی آزاد بدون مراعات خوانایی می پردازد; شاید مهم ترین مشخصه ی کار او بزرگ کردن حروف در حداکثر امکان کار و توجه صرف به زیباشناسی ترکیبی حروف است.(۳۸)

ساعد مشکی گو این که از طراحان گرافیک تایپوگرافر نیست، ولی در رده ی خاصی از تایپو گرافی هنرمندانه دست دارد. مشکی حروف تایپ های دستی را به منزله ی یکی از عناصر اصلی کارش به کار می برد. او حروف را از هم جدا و دوباره سرهم می کند و در غایت، با افکت هایی مثل فتوکپی، فضای وهم آلود ولی شاعرانه ای با تایپ درست می کند. او در نوشته های دست نویس ولی نه خوش نویسی هم دستی دارد. او جزو معدود کسانی است که سعی دارد دست نوشته هایش با معنای مستتر در آن هماهنگی داشته باشد.(۳۹)

مهدی سعیدی که جزو نسل بعد از عابدینی است، مصرف نوشته را در ابعادی جدید تجربه می کند. اگر عابدینی با نگاهی کاملا غربی به شکل و تصویر و تایپ نگاه می کند، سعیدی به خوش نویسی سنتی ایران گرایش بیش تری دارد. او بر پایه ی بیرون آوردن شکلی آشنا از ترکیب نوشته ها که در خوش نویسی ترک و ایران اتفاق می افتاده است و مثال آن مرغ هایی هستند که با نوشته شکل گرفته اند، کار می کند. مردی که دایره می نوازد، ولی شکل دایره و مرد از بافت سیال حروف ساخته شده اند. اگر عابدینی به هماهنگی فرم نوشته ها در درون تصویر کاری ندارد، سعیدی به هماهنگی مسیر حروف و کلمات و شکلی که پدیدار می شود، عنایت دارد. در مجموع، کار سعیدی به نوعی آشناتر است. سعیدی نوشته و تصویر را بر مبنای خوش نویسی و تمرین های خوش نویسی و تا حدودی تطابق مسیر نوشته ها و فرم کنار هم می گذارد و این تفاوت مشخص او با دیگر حروف کاران ماست. او از حرکت سیال قلم برای نشان دادن یک ایده هم به خوبی استفاده می کند.(۴۰)