هنری‌کردن و رژیم زیبایی‌شناسی هنر

/در ,


الِس ارجاوک

منبع: http://www.contempaesthetics.org/

ترجمه رؤیا منجم

خلاصه: در این مقاله نویسنده «هنری‌کردن» و تلاش برای مشخص کردن این پرسش را به بحث می‌گذارد که آیا می‌توان مشخصات مشترکی میان هنری کردن و زیبایی‌شناسی ژک رانسییر به ویژه برداشتش از «رژیم زیبایی‌شناسی هنر» یافت. بنا به نویسنده پروژه‌ی «هنر زندگی می‌شود» رانسییر می‌تواند به عنوان مخرج مشترک هر دو چارچوب نظری هنری‌کردن و رژیم زیبلیی‌شناسی هنر به کار برده شود. با این حال؛ هنری که برداشت رانسییر بیشتر در آن کاربرد دارد با هنر به مفهوم سنتی که چنین می‌نماید بنیان عملی برداشت هنری‌کردن را می‌سازد تفاوت دارد.

۱. آشنایی

این مقاله سه بخش دارد. نخست «هنری کردن» و برخی از موضوعاتی را توضیح می‌دهم که از این اصطلاح و از پیرامون آن سرچشمه می‌گیرد؛ و سپس برداشت «رژیم زیبایی‌شناسی هنرِ» ژک رانسییر و برخی از مضامین مربوط به آن را ارائه می‌دهم. سرانجام هنری‌کردن و رژیم زیبایی‌شناسی هنر را کنار هم می‌آورم تا مشخص کنم آیا می‌توانیم بوم مشترک مفهومی و نظری برای آن بیابیم؛‌یا دست‌کم سازگاری‌هایی میان آنها؛ یا تنها ناهمانندی و ناسازگاری میان آنها وجود دارد؟ در این بخش پایانی؛ از این گذشته این پرسش را پیش می‌کشم که آیا این دو برداشت برای یکدیگر یا برای چارچوب نظری پشتیبانی‌کننده‌ی آنها مهم و پرمعناست؛‌یا از جایگاه‌ها؛ پنداشت‌ها و گرایش‌های نظری و حتی عملی به کلی متفاوتی سرچشمه می‌گیرند و بنابراین هیچ چیز مشترکی با یکدیگر ندارند.

پیش از پرداختن به این موضوعات؛ اجازه دهید این توضیح را بدهم که مرجع من هم هنر تازه (مدرنیست) است و هم هنر معاصر که چنین می‌نماید مشخصه‌ی اصلی آن تعیین‌ناپذیری چندوچون بیانی؛ آفریننده؛ نهادی و زیبایی‌شناسی آن است. در عین حال؛ این هنری است که در نمونه‌های پسااستعماری آن؛ شکل و آفرینش فرهنگ سده‌ی نوزدهم اروپایی و نهادهای اجتماعی و فرهنگی رو به پیدایش آن است. دو نویسنده‌ی محوری؛ اما ناسازگار فلسفی این رشته‌ی اندیشه در باره‌ی هنر و بازاندیشی فلسفی آن البته کانت و هگل است. هنر معاصر از این گذشته دربرگیرنده‌ی هنر غیراروپایی است. یک منبع زیبایی‌شناسی نامحتمل؛ یعنی آندره مالرو؛ در ۱۹۵۷ مشاهده کرد که اروپایی‌ها از ۱۹۰۰ دیگر از دیدن کارهای هنری «ابتدایی» به صورت کنجکاوی‌های قوم‌شناسانه دست کشیدند و شروع به دیدن آنها به عنوان «هنر» کردند. دگردیسی گذشته؛ نخست دگردیسی دیدن بود. بدون انقلابی زیبایی‌شناسانه؛ مجسمه‌ی دوره‌های باستانی؛ موزائیک و پنجره‌های رنگی هرگز به نقاشی دوران نوزایی (رنسانس)؛ و پادشاهی‌های بزرگ نمی‌پیوستند؛ مهم نیست چه پهنه‌ای یافتند؛ اما مجموعه‌های مردم‌شناسانه هرگز از مرزی که آنها را از موزه‌های هنری جدا می‌کرد؛ نمی‌گذشت.(۱)

معنایش این است که دست‌کم از سده‌ی پیش؛ هنر باخترزمینی همراه با همتاهای بومی و غیرباخترزمینی آن؛ صحنه را برای وضعیت کنونی آماده کرده‌اند که در آن تمامی شکل‌ها و نمونه‌های هنری در هزاران دنیای هنر با هم هم‌زیستی دارند. این دنیاهای هنر خود در جریان گذرا و فرهنگی‌ای هستی و هم‌زیستی دارند که در آن تنها اصطلاح کلی «هنر» ماندگاری آن‌را نگاه می‌دارد. امروزه؛ لحظه‌ای که کاری هنر نامیده شود؛ دیگر به سختی این نام‌ را از دست می‌دهد. معنایش این است که بایگانی شگرف و از لحاظ جهانی ستودنی نادیده‌گرفته‌ شده‌ای از هنر گذشته در نهادهای گوناگون هنر و فرهنگ وجود دارد. در عین حال؛ هنر معاصر و امروز در درک‌ودریافت ما به صورت «هنر» هستی دارد؛ اما از آن ماندگاری هنری که هنر «بازنمایی‌کننده‌ی» سنتی داشته است: خالی است. در هنر معاصر؛ «روند» یا «رویداد» کنش هنری؛‌از جمله جایگاه‌ مضمونی آن است که به شکل فزاینده‌ای کاری را کار هنری می‌کند. در هنر معاصر؛ معیارهای مدرن و معاصر زیبایی‌شناسی و هنری کاربرد دارد.

بنابراین؛ درک‌ودریافت امروز این است که ما دیگر نمی‌توانیم از تجربه‌ی زیبایی‌شناسی هنر سخن گوییم؛ بلکه تنها می‌توانیم به تجربه‌ی هم‌پوشی زیبایی‌شناسانه و هنری اشاره کنیم؛ و «هنری» که به گونه‌ای با«داوری‌های سیاسی؛‌اخلاقی؛‌ آدابی پیوند خورده آن خلا داوری زیبایی‌شناسی را دارد پر می‌کند که چهل‌ سال پیش اندیشدنی نبود.

۲ هنری‌کردن

اجازه دهید به هنری‌کردن بپردازم. اگر این اصطلاح را به درستی درمی‌یابم؛ «هنری‌کردن» بوم پرپهنه‌ی کارها؛ رویدادها و روندهای هنری را می‌پوشاند که در ابتدا هنر دیده نمی‌شوند؛‌اما کم و بیش می‌توانند چنین نامی را به دست آورند و دیرتر خصوصیاتی هنروار را از آن خود کنند یا به دست آورند.امیدوارم این؛ یا دست‌کم تااندازه‌ای توصیف اوسی نوکارینن Ossi Naukkarinen و یوریکو استو Yuriko Saito از این اصطلاح را در این مقدمه خلاصه کند. آنها می‌نویسند: «‌این نوواژه به وضعیت‌ها و روندهایی اشاره دارد که در آن مفهوم سنتی واژه به چیزی هنروار یا به چیزی تغییر می‌کند که از شیوه‌های هنری اندیشه‌ورزی و کار کردن تاثیر می‌گیرد.» (۳) این توصیف برنامه‌دار سه پرسش به وجود می‌آورد که با هم پیوند دارد: (الف) اولی (که در بخش سوم این مقاله به آن بازمی‌گردم) به «هنر به مفهوم سنتی» مربوط می‌شود. از دید من این هنری است که در اصل یا بیشتر از هر چیز هنری است که می‌تواند هنر شناخته شود یعنی بازنمایی‌کننده است. می‌تواند به این معنا باشد که این اصطلاح هنری را که بازنمایی‌کننده نیست؛ و بی‌تردید هنری را دربرنمی‌گیرد که در حال «شدن» به مفهومی است که می‌کوشد همرایی و درک موجود در باره‌ی آنچه را که هنر به حساب می‌آید؛ گسترش بخشد. در اینجا به هنری اشاره دارم که هنوز می‌کوشد به عنوان هنر به مفهوم نهادی شناخته شود. چنین می‌نماید که عبارت «هنر به مفهوم سنتی» قصد دارد هنر را بیشتر به هنر نهادی کرانمند کند تا از وضعیت‌هایی بپرهیزد که در آن هر چیزی می‌تواند هنر دیده شود.

ناسازگاری من با آن این است که آنچه در هنر جالب است درست همان «زیادی» هنر در هنر شدن آن است؛‌بر خلاف هنری که دیگر هنر است و در نهادی به نام «هنر» جذب شده است. این انگاره موضع چیره‌ی هر هنر آوانگارد هم هست؛ خواه آونگاردهای کلاسیک یا نوآوانگاردهایی با نظریه‌ی آوانگار پیتر بورجر Peter Bürger در نظریه‌ی آوانگارد (۱۹۷۴) او؛ همراه با نظریه‌ی ژان فرانسوا لیوتارد. این شاید بازنمود بیشتر نمونه‌های آشکار نظریه‌ی فلسفی است که سرشت این گونه «شدن» و دگرگونی غیر هنر به هنر را پیش می‌کشد. این سنت یا پروژه نخست با هرج‌ومرج‌طلبی (آنارشیسم) پدید آمد و سپس در فعالیت‌های آوانگارد سده‌ی بیستم ادامه یافت. بنا به آن «نظریه‌پرداز آنارشیسم هنر را به صورت تجربه می‌فهمد… برای «هنر در وضعیت» خودانگیخته‌ای تکاپو می‌کند که به لحظه و مکان وابسته است (پرودون). (۴)

رشته‌ی مهم فلسفه‌ی هنر در سده‌های نوزدهم و بیستم به این ترتیب هنری را به شکل موثق هنر تعبیر می‌کند که هنوز در حال تلاش برای دست‌یافتن به جایگاه هنر است؛ و به این ترتیب به شکل معماآمیزی سرشت موثق هنر را زمانی از دست می‌دهد که به بایگانی فرهنگی به نام موزه یا تاریخ هنر سپرده می‌شود. یا بنا به اصطلاحات آنارشیستی و دیرتر آوانگاردی: «کنش هنری مهم‌تر از خود کار است.» (۵)

(ب) هنر معاصر اغلب کاری با نیت‌های هنرمند ندارد. کار درست مانند هر کالایی زندگی و نیت خود را به دست می‌آورد و برای همین اهمیت کار در سوی مصرف است و نه آفرینش/تولید. اگر برخی از پرسش‌های حیاتی هنر در پنجاه سال پیش از این قرار بود که «معنای کار (اثر) چیست؟» و «هنرمند/نگارنده با کارش قصد گفتن چه چیزی را داشته؟» پس از مردگ هنرمند یا نگارنده و شالوده‌شکنی جایگاهش به عنوان ذهن دکارتی؛ آنگاه چنین می‌نماید که این‌گونه پرسش‌ها از این گذشته به دلیل ادعاهای بی‌شمار دیگر پساساختارگرا و پسامدرن فراوان شده است. اکنون چنین است که گویی خود کار سخن می‌گوید. اگر این وضعیت چیره‌ی امروز نبود؛ آنگاه پرسش ماهیت هنری‌کردن به بهترین شکل به عنوان پرسشی در باره‌ی آفرینش/تولید مشخص می‌شد که نظریه‌های گوناگونانی به آن می‌پرداختند.که با مارکسیسم مردم‌شناسانه از یک سو و از سوی دیگر سنت شعرشناسی la poetique پیوند داشت که پنجاه سال پیش از سوی نظریه‌پرداز و هنر مند فرانسوی رنه پاسرون René Passeron پرورش یافت.

ما خود را اکنون در میانه‌ی پرسش دوم می‌یابیم که از توصیف هنری‌کردن به صورتی پدید می‌آید که به «تاثیرت راه‌های هنری اندیشیدن و کار کردن» مربوط می‌شود. در سده‌های نوزدهم و بیستم؛ آفرینش در اصل با هنر بازنمایی‌ می‌شد و به این ترتیب در برابر کار دستی تکراری و خالی از آفرینندگی می‌ایستاد که با دوران صنعتی پیوند داشت‌. امروزه ما دیگر هنر را به صورت شکل استثنایی آفرینندگی یا چیزی برابر آن نمی‌بینیم؛ با رشد جامعه‌ی پساصنعتی و شکل‌های فردی‌شده‌ی کارش؛ پرسش آفرینندگی دست‌کم در حال حاضر بیشتر ربط و وابستگی خود را به آن از دست داده است. البته این به «هنر» به مفهوم سنتی این واژه» مربوط نمی‌شود که سرشتش را نگاه می‌دارد و بر اهمیتش برای جامعه باید تاکید شود. می‌خواهم در اینجا به تلاش‌ها و آیین‌های موفق مهم اما اغلب کمتر شناخته شده‌‌ای اشاره کنم که در فنلاند برای گنجاندن هنر در آموزش‌وپرورش و آموزش‌وپرورش هنر در پروژه‌ی کلی نیک‌بود و بهزیستی مردمی پیش برده شده است.

پیش‌پنداشتی که از توصیف برنامه‌دار هنری‌کردنی که در بالا توصیف شد پدید می‌آید این است که «راه‌های هنری اندیشیدن و کار کردن» به گونه‌ای با راه‌های غیرهنری آن تفاوت دارد. چنین گفته‌ای زمانی درست است که از برداشت کلی آفرینندگی حرکت نمی‌کردیم؛ که در آن آفرینندگی چیزی جز شکل خاصی از آفرینندگی است که از این گذشته فعالیت‌های روزمره و تمامی آن فعالیت‌هایی را دربرمی‌گیرد که بسته به میزان شواهد می‌تواند آفریننده نامیده شود. شاید بیشترین میزان کالایی کردن آیین‌های آفرینندگی در انگلستان دهه‌ی هشتاد میلادی با «صنایع آفریننده» ‌پدید آمد. اگر قرار باشد برداشت آفریننده و آفرینندگی را به عنوان چیزی به کار بریم که نمونه‌وار هنر و توصیف «راههای هنری اندیشیدن و کار کردن» باشد؛‌آنگاه این گنجاندن هنر در نظریه یا فلسفه‌ی کلی آفرینندگی را آسان می‌کند.آن‌گاه می‌توانیم هنر را به عنوان نمونه‌ی هم‌سنگ آفرییندگی ببینیم و شکل‌های دیگر آن‌را به صورت نمونه‌های کم‌ارزش‌تر. البته چنین دیدگاهی بیشتر به کارهنری از دیدگاه نگارنده‌ی آن مربوط می‌شود. اما آیا به راستی چنین است؟ آیا این یک نمونه‌ی «هنر به مفهوم سنتی این واژه» نیست؛‌زیرا نیازمند پیوند میان هنرمند؛ کارهنری و مخاطب (همگان) است؟ این دیدگاه به این پیش‌فرض وابسته است که هنر «آفریننده» هنری است که همگان آن‌را می‌ستایند. موضعی است که در نگاه نخست؛ فاصله‌ی زیادی با هنر معاصر و دنیاهای‌ هنری آن دارد؛ هر چند از پیش از سوی آنها بایسته پنداشته شده و با مواضع و آیین‌های هنر مدرن نیمه‌ی نخست سده‌ی بیستم یعنی زمانی همساز است که شکل چیره‌ی هنری بود.

(پ) از این گذشته سوی ه وارونه‌ی هنری‌کردن هم وجود دارد: «چیزی که هنر به مفهوم سنتی واژه دیده نمی‌شود و با چیزی هنروار» تغییر می‌کند که می‌تواند در شرایط و وضعیت‌های دیگری پدید آید. سنت بریتانیایی «هنرها و پیشه‌ها» را در نظر بگیرید که با کارگاه‌‌هایی آغاز شد که ویلیام موریس در میانه‌ی سده‌ی نوزدهم به راه انداخت و مدافع بازگشت به پیشه‌وری سده‌های میانی بود. از این گذشته به Jugendstil (هنر نو؛ سبک آزادی) بیندیشید که سنت همانند سودمندی را دنبال می‌کرد یا شروع کارگاه‌های بی‌شماری در آغاز سده در آلمان که گام‌های سنت بریتانیا را دنیال می‌کرد. (موفقیت بریتانیایی چنان حیرت‌انگیز بود که در ۱۸۹۶ «حکومت پروس «جاسوس فرهنگی» هرمان موثیوس Hermann Muthesius را با ماموریتی شش‌ساله برای مطالعه‌ی رازهای موفقیت بریتانیایی به انگلستان فرستاد. با سفارش او کارگاههایی در تمامی مدارس پیشه‌های دستی پروس شروع به کار کردند و هنرمندان مدرن به عنوان آموزگار در آنها به کار پرداختند.» (۶)


دیوار متحرک؛ جان هنری دریل (طراح)؛ موریس و شرکا (سازنده) ۱۸۸۵-۱۹۱۰

هدف چنین فعالیت‌هایی «همکاری هنر؛ صنعت و پیشه‌ها در ارجمند کردن فعالیت تجاری بود.» (۷) از این گذشته از این سنتب بود که بوهاس سرچشمه گرفت. نمونه‌های هنری مربوط که با کمال میل کارکرد سودمندی را پذیرفتند؛ نمونه‌های ساختارگرایی روسی (۸) و تا اندازه‌ای فوتوریسم ایتالیایی به شکلی متفاوت است.


آلفونس موچا (۱۸۹۷)


پوستر مایاکوفسکی (۱۹۱۹)


جینو سورینی ۱۹۱۲؛ هیروگلیف پویایی بال تبارین؛ موزه هنرهای معاصر نیویورک

۳. «رژیم زیبایی‌شناسی هنر» رانسییر

برداشت رژیم زیبایی‌شناسی هنر ژک رانسییر در اینجا جالب است. شمای چیره که آن را در کارهای زیادی توضیح داده این است که «رژیم» هنری تازه‌ای از جمله «زیبایی‌شناسی ‌با رمانتیسم و فردریش شیلر پدید آمد؛ هر چند گاه به نگارنده‌هایی اشاره می‌کند که پیش از جنبش رمانتیسم زندگی می‌کردند مانند ویکو یا وینکلمان. رانسییر می‌گوید که این رژیم هنر هنوز ادامه دارد؛ و از این راه هم به مدرنیسم و هم پسامدرنیسم خوراک می‌رساند که ادعا می‌شود هر دو از لحاظ نظری ناکافی است. از دید رانسییر مدرنیسم مشکل‌برانگیز است؛‌ نخست از این رو که نگارنده‌ها و کارهای ناهم‌خوانی مانند آدورنو و فوتوریسم را در کنار هم می‌گذارد و دوم از این رو که «می‌خواهد به خودمختاری هنر چنگ بزند اما از پذیرش انقیاد آن سر بازمی‌زند.» (۹) پسامدرنیسم را مشکل‌ساز می‌یابد زیرا ادعایش وارونه‌کردن منطق مدرنیسم است و (از راه لیوتارد یکی از مخالفان اصلی رانسییر) برین و نمایش‌ناپذیر را به عنوان دو خصوصیت اصلی پسامدرنیسم ارائه می‌دهد. (۱۰)

به جای برداشت مدرنیسم و پسامدرنیسم؛ رانسییر برداشت «رژیم زیبایی‌شناسانه‌ی هنر» را معرفی می‌کند. هدفش جایگزین کردن مدرینسم و پسامدرنیسم هر دوست که رانسییر آنها را اصطلاحاتی کهنه و اشتباه‌آمیز می‌پندارد. به آرای او «می‌توان گفت که رژیم زیبایی‌شناسانه‌ی هنر نام درست چیزی است که با برچست نامنسجم «مدرنیته» نام‌گذاری شده است.» (۱۱) در رژیم زیبایی‌شناسی؛ معیار هنر دیگر برخالف رژیم بازنمایی‌کننده؛ کمال تکنیکی نیست؛ بلکه به شکل خاصی از دریافتن نسبت داده می‌شود.» (۱۲) از این گذشته؛ رژیم زیبایی‌شناسانه هنر به «چیره‌ی فرهنگی» فردریک جیمسون Fredric Jameson می‌ماند؛ زیرا هر چند ادعامی‌شود که رژیم چیره در دو سده‌ی گذشته است؛‌اما پذیرفته می‌شود که تنها رژیمی نیست که در این دوران هستی دارد؛ زیرا با «رژیم اخلاقی نگاره‌ها» و به ویژه «رژیم بازنمایی‌کننده‌ی هنر» که بی‌درنگ پیش از رژیم زیبایی‌شناسی بوده است؛ تکمیل و اغلب ناسازگار با آنهاست. چیزی که در رژیم زیبایی‌شناسانه‌ی هنر نمونه‌وار است این است که «رژیمی است که به شدت هنر را به صورت مفرد شناسایی می‌کند و آن‌را از هر قاعده‌ی خاصی؛ از هر سلسله‌مراتب هنری؛ موضوع و سبک‌ها آزاد می‌کند.» (۱۳)

همان‌طور که می‌بینیم برنامه‌ی کار رانسییر این است که «رژیم‌های» خود را به عنوان دانش تازه‌ی رده‌بندی ارائه دهد که قصدش فراتررفتن از رژیم چیره‌ی پی‌درپی مدرنیسم و پسامدرنیسم است؛ چیزی که بی‌تردید پروژه‌ای جاه‌طلبانه است. رژیم باز زیبایی‌شناسی رانسییر بیش از هر چیز به معنای منسوخ شدن نظریه‌های «پایان هنر» است. از این لحاظ تا اندازه‌ای به تلاش انقلابی فردریش فون شلگل Friedrich von Schlegel می‌ماند که می‌کوشید دو شکل هنری زمانه‌ی خودش یعنی کلاسیسم و رمانتیسم را به رقابت نزدیک بکشاند؛ در حالی‌که دومی به صورت روندی ادامه‌دار دیده می‌شد. هنر رمانتیک باید در جهت دست‌یابی‌های عالی‌تر می‌کوشید؛‌دیدگاهی که با دیدگاه تازه و چیره‌ی تباهی یا حتی پایان هنر ناسازگار است که دیدگاه هگل؛ هایدگر و به ویژه آرتور دانتو بود. دیدگاه غیرهگلی رانسییر بسته‌شدن زمانی رژیم‌های گوناگون و هیچ‌گونه یک‌ کاسه کردنی را مجاز نمی‌دارد.

یکی از نقاط شروع رانسییر ارسطوست؛‌با ادعایش که مردم (انسان) «سیاسی است زیرا از گفتار؛‌گنجایش گذاشتن درست و نادرست در کنارهم بهره‌مند است؛ در حالی‌که تنها چیزی که جانور دارد آوایی برای علامت دادن لذت و درد است. اما کل پرسش آن‌گاه پی بردن به این است که چه کسی از گفتار بهره‌مند است و چه کسی از آوا.» (۱۴) این جایی است که سیاست وارد فلسفه‌ی رانسییر می‌شود. دمکراسی امکان و آیینی برای شنیده شدن آوای فرد است. با رساندن آوای‌مان ما موجوداتی سیاسی می‌شویم: «سیاست عبارت است از پیکربندی دوباره‌ی توزیع معقول که بستر اجتماع را تعریف می‌کند؛ معرفی ذهن‌ها و عین‌های تازه به آن؛ دیدنی‌کردن چیزی که دیدنی نبوده و رساندن آوای سخن‌گویانی که تنها جانورانی پرسروصدا دریافته می‌شدند.»‌ (۱۵). توزیع و توزیع دوباره‌ی حس‌پذیر از سوی هنر هم به دست می‌آید. در قلمرو هنر سازوکارهای همانندی مانند آن‌هایی که در سیاست به کار برده می‌شود؛ در کارند؛‌زیرا «دو شکل توزیع معقول وجود دارد که هر دو به رژیم خاص شناسایی‌کردن وابسته است. همیشه رویدادهای سیاسی وجود ندارد؛‌هر چند همیشه شکل‌هایی از قدرت وجود دارد. به همین سان؛ همیشه رویدادهای هنری وجود ندارد؛ هر چند همیشه شکل‌هایی از شعر؛ نقاشی؛ مجسمه؛ موسیقی؛ نئاتر و رقص وجود دارد. (۱۶)

در سراسر کارهای رانسییر؛ فردریش شیلر به عنوان یکی از مرجع‌های محوری برای فلسفه‌ و زیبایی‌شناسی سیاسی او می‌درخشد. مفهوم «بازی» یا انگیزش بازی Spieltrieb است که در اینجا به ویژه بسیار مهم است. از دید شیلر که به عنوان نقد انقلاب فرانسه هم پرورش داده شده؛ بازی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. همان‌طور که در پایان پانزدهمین نامه‌اش در کتاب خود در باره‌ی آموزش‌وپرورش زیبایی‌شناسانه‌ی مردم توضیح می‌دهد: «مردم تنها زمانی بازی می‌کند که به مفهوم کامل واژه‌؛ مردم است و تنها زمانی سراسر مردم است که دارد بازی می‌کند.» (۱۷) بنا به رانسییر؛ بازی «فعالیتی است که پایانی جز خودش ندارد و قصد ندارد که هیچ قدرت کارسازی بر چیزها یا اشخاص بیابد.» (۱۸) «بازی» شکل تازه‌ی توزیع معقول؛ فعالیتی است که هیچ هدف و مقصودی جز خود و هیچ نیتی برای اعمال قدرت بر دیگران؛ ندارد. کار هنری «تجربه‌ی ویژه معلومی است که پیوندهای معمولی را معلق می‌کند؛ نه تنها پیوندهای میان نمود و واقعیت را که از این گذشته یپوندهای میان شکل و موضوع؛ فعالیت و انفعال؛ درک و معقول بودن را.» (۱۹)

قصد من این نیست که فلسفه‌ی رانسییر و مضمون‌های گوناگون آن‌را با آب‌وتاب توضیح دهم. تنها به چند پرسش پرداختم که می‌تواند به موضوع ما مربوط باشد. بگذارید این بخش را با این مشاهده به پایان برسانم که از دید رانسییر؛ خودمختاری و ناهم‌خوانی هنری همیشه در هم تنیده‌اند و تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه خودمختار و آفرینش هنری ناهم‌خوان است. نظریه‌ی رانسییر به گونه‌ای مانند نظریه‌ی برخی از رمانتیک‌ها پژواک درآمیختن یونانیان باستان هنر و اجتماع است؛‌یعنی هم‌بنیانی consubstanitonality ارگانیک هنر و زندگی‌ شهر (پلیس) است.

۴ «هنر زندگی می‌شود»

در نمایشگاهی در ۱۳۹۲ (۲۰۱۱) در سرای ورودی مرکز پژوهش در لوبلینا جایی‌که کار می‌کنم؛ یکی از کارها بومی بود که با حروف بزرگی روی آن نوشته شده بود «هنر همگانی برای پرنده‌هاست.» تردیدی نیست که این عبارت بارنت نیومن Barnett Newman هنرمند را به یاد می‌آورد که در گفته‌ای که آوازه یافت نوشته بود «زیبایی‌شناسی برای هنرمند مانند پرنده‌شناسی برای پرنده است.» از زمان بانگ برداشتن آن در ۱۳۳۱ (۱۹۵۲) این ادعا بارها و بارها از نو گفته شده است. مخاطب اصلی آن سوزان لانژر Susan Langer و قصدش بی‌بها کردن تلاش هایی بود که برای معرفی نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی به نقد و زیبایی‌شناسی هنر پیش برده می‌شد. از این گذشته اغلب به عنوان نقد زیبا از سوی نیومن و درآغوش کشیدن برین از سوی او تعبیر می‌شد؛ هرچند بیشترین تعبیرش نقد زیبایی‌شناسی بود. اگر چنین باشد؛روشن است که زیبایی‌شناسی برای نیومن ربطی به هنر نداشت و کمکی به جاانداختن معناواهمیت آن نمی‌کرد. این البته در دهه‌هایی که از پی آمد به شدت تغییر کرد؛ زیرا امروزه هنر موثق در اصل وابسته به نظریه می‌نماید.


بارنت نیومن؛ زیبایی‌شناسی برای هنرمند پرنده‌شناسی برای پرنده است.

اما در سالهای سی شمسی یا پنجاه میلادی؛ ماجرا این نبود؛ هنر «همگانی» هم امروزه معمولا «هنر موثق» پنداشته نمی‌شود. به جای آن؛ در چشم برخی و شاید بسیاری؛ هنر همگانی امروزه اغلب به صورت یکی از گونه‌های هنر؛ اگر نه «نیمه‌هنر» دیده می‌شود. پنداشت این است که هنر معاصر درست یا موثق هنری است که رادیکال به مفهوم براندازنده یا منتقد جامعه یا هنر پیشین است. در هر دو نمونه؛ سنت مدرن یا مدرنیست است که با وجود نمونه‌های شناخته‌شده‌ی بسیاری از هنر همگانی مدرن و پسامدرن از جمله هنری مور؛ ریچارد سِرا و اَنیش کاپور؛ هنر همگانی را به پرسش می‌کشاند و به این کار ادامه می‌دهد.


آنیش کاپور؛ دنیا

اگر دیدگاه ما هنر رادیکال است؛ آن‌گاه به آرای ما؛ ‌هنر همگانی امروز به خوبی می‌تواند به پرندگان و فعالیت‌های گوناگون‌شان روی قطعه‌های هنر همگانی واگذار شود. در چشم آفریننده‌ی کاری که در لوبلینا به نمایش گذاشته شده بود؛ هنر همگانی بهتر است به پرندگان واگذار شود؛‌زیرا شکل موثق هنری نیست که دغدغه‌ی واقعی هنر است. از این چشم‌انداز؛ هنر همگانی امروز را بنابراین می‌توان بیشتر به صورت شکلی از هنری‌کردن دید؛ یعنی گنجاندن بیشتر کارهای مکان‌ویژه site-specific در محیط‌های طبیعی و شهری. این همیشه یکی از خصوصیات هنر همگانی است؛‌اما امروزه همین گونه هنر است که تا اندازه‌ای ناموثق پدیدار می‌شود. و این دشواری جوهری هنری‌کردن است که مردمان می‌توانند آن‌را ناموثق ببینند؛‌به ویژه اگر به عنوان چیزی تعبیر شود که «هنروار» است. در سنت باخترزمینی کیچ چیزی است که وانمود به هنروار بودن می‌کند؛ بلندپروازی‌اش این است که هنروار باشد؛ اما این تا جایی است که می‌رود. هنری ساختگی است. هنر بی‌درنگ پس از آن‌که از مرز می‌گذرد و وارد قلمرو هنر موثق می‌شود؛ و کیچ و ساختگی را پشت سر می‌گذارد؛ معقول را از نو توزیع می‌کند. چیزی تازه ارائه می‌دهد: به جای آنکه زبان بسته و بی‌صدا باشد؛ «سخن می‌گوید.»

با دست‌یافتن به آوا و شروع به سخن گفتن و بیان خود؛ هنرمند موثق بر بازتوزیع معقول تاثیر می‌گذارد و مرزهای آنچه را که درک‌ودریافت و حس می‌شود گسترش می‌یابد. «آوای» تازه است که باید شنیده یا دیده و خلاصه تجربه شود که راه دیگری برای نامگذاری سازوکاری است که از راه آن شخص هنرمند می‌شود و کار؛‌ کار هنری.


ریچارد سرا؛ کره‌های یک وری در ترمینال ۱ فرودگاه تورونتو


هنری مور؛ در کنار تندیسش مدل کار برای بیضی با (۱۹۷۵)

البته هنری که از پیروی از هدف یا کارگزاری دیگری خشنود باشد؛‌نمی‌تواند به هدف درست خود دست یابد که یکی از دلایلی است که هنری‌کردن را وقتی با جذب هنر دست‌وپنجه نرم می‌کند با مشکل‌ رویاروی می‌کند. تنها با «بازی کردن» با هدف داشتن بدون هدف؛ مردم «سراسر مردم» است. می‌توانیم چنین پنداریم که این «بازی» و آفریده‌هایش از سوی هنرمند و همگان ستوده می‌شود؛ هرچند این رابطه به هیچ‌رو پایدار و از پیش تعیین شده نیست.

نمونه‌های بی‌شماری وجود دارد که کاری به مفهوم «بازی» باعث خرسندی بسیار هنرمند می‌شود ولی چندان به دل همگان نمی‌نشیند. کارهای خام‌دستانه (آماتوری) اغلب از چنین سرشتی است. عکس آن هم وجود دارد؛ مانند زمانی‌که هنرمندی ستودنی یک طرح ساده می‌کشد که برای خود او یک سرگرمی است؛ در حالی که برای همگان در کل نمایانگر یک شاهکار کوچک است. کدام یک؟ از سویی؛ نمونه‌های بی‌شماری در هنر مدرن است که برای هنرمند و همگان هنر بود. این حتی بیشتر نمونه‌ی هنر بازنمایی‌کننده است. آنجا «چندوچون» و ارزش هنری به نسبت آسان‌تر تعریف می‌شود. همان‌طور که می‌بینیم؛ هنر دریافت‌های گوناگونی داشته است و به ویژه امروزه «موزه‌ی خیالی» ما لبریز از چیزها و پدیده‌های بسیار ناهمگونی است. با این حال؛ سرشت برجسته‌ی هنر مدرن نه تنها گوناگونی است؛ بلکه باز بودن معناشناسانه و ایمانش به این‌که این همگان است که باید با کار هنری سازگار شود و نه برعکس.

چرا لازم است که همگان با هنر سازگار شوند؟ زیرا (و از این لحاظ می‌توانیم از آدورنو پیروی کنیم) هنر و فرهنگ موثق نیازمند تلاش در چیره شدن بر ایستادگی‌ای است که در برابرش می‌شود. «فرهنگ به مفهوم راستین؛ به سادگی خودش را با مردمان سازگار نکرد؛ بلکه همیشه هم‌ز‌مان در برابر روابط گندیده‌ای که مردمان در آن می‌زیستند؛ اعتراض برمی‌انگیخت و از این راه آنها را بزرگ می‌داشت… کلیت‌های فرهنگی نمونه‌وار صنعت فرهنگ دیگر کالا هم نیستند؛ تنهاوتنها کالا هستند.» (۲۰) جالب است که در نمونه‌ّایی که هنر می‌کوشد از آفریده‌هایی تقلید کند که بنا به مطالبه‌های همگان ساخته می‌شود؛ این هنر ساخته؛ درست بر خلاف کیچ؛ هنر موثق باقی می‌ماند. برای نمونه؛ پروژه‌ی «خواستنی‌ترین» کومار و مِلامید Komar & Melamid را بگیرید که در آن این دو هنرمند یک سلسله نقاشی بر پایه‌ی رونگری بن‌مایه‌ها؛‌ فرمت‌ها و رنگ‌های هر نقاشی‌ آفریدند که مورد علاقه‌ی همگان بود. (۲۱) با وجود دنبال کردن رویه‌های بازار از لحاظ شکل؛ کارها به راستی به صورت هر کار موثق هنری دیگری کارکرد داشتند. این نشان می‌دهد که با وجودی‌که هنری‌کردن به عنوان دگرگونی هنر به غیرهنر؛ یا غیرهنر به «چیزی هنروار» به خوبی می‌تواند به عنوان انتزاع کار کند؛ در واقع به عوامل گوناگون دیگری وابسته است.


کومار و مِلامید ؛ خواستنی‌ترین؛ امریکا


کومار و مِلامید ؛ خواستنی‌ترین؛ ایتالیا


کومار و مِلامید ؛ خواستنی‌ترین؛ چین

چنین می‌نماید که هنوز زمان‌هایی وجود دارد که غیرهنر می‌تواند هنر شود و برعکس؛ بی‌آنکه جایگاه هنری و زیبایی‌شناسانه‌ی هنر را به خطر اندازد؛ بلکه برعکس. منظورم نمونه‌های چیزی است که رانسییر پروژه‌ی «هنر زندگی می‌شود» می‌نامد. (۲۲) این پروژه با رژیم زیبایی‌شناسانه‌ی هنر هم‌سرشت است. چنین چیزی در رؤیاهای پیشه‌ورانه و اجتماع‌گرایانه‌ی سده‌های میانی؛ الهام‌بخش هنرمندان جنبش هنرها و پیشه‌ها بود. پیشه‌وران جنبش آرت دکو که در زمانه‌ی خودشان به عنوان تولیدکنندگان «هنر اجتماعی» ستایش می‌شدند؛ و مهندسان و معماران ورک‌بوند و بوهاس آن‌را دوباره در پیش گرفتندُ پیش از آنکه در پروژه‌های آرمان‌شهرانه‌ی شهرگرایان وضعیت‌گرا و «پلاستیک اجتماعی» ژوزف بویس Joseph Beuys بار دیگر شکوفا شود.» (۲۳)


ورک‌بوند؛ ۱۹۱۴؛ پوستر نمایشگاه


هربرت بیِر؛ کارت‌پستال شماره ۱۱ برای نمایشگاه بوهاوس در ویمار؛ تابستان ۱۹۲۳


جوزف بویس؛ In difesa della Natura چیدمان نمایشگاه در هفته بین‌المللی هنر ونیز (۲۰۱۴)

هرچند گفته می‌شود که دغذغه‌ی هنری‌کردن «هنر به مفهوم سنتی» است؛ چنین می‌نماید در حالی‌که برخی از جنبش‌های یادشده کارهای پیشه‌ورانه تولید می‌کردند و بنابراین شاید به آن ناحیه‌ی خاکستری میان قلمروهای تولید سومندگرایانه و خصوصیات زیبایی‌شناسانه‌ی آن تعلق دارد؛ اما هیچ ناسازگاری آشکاری میان آنها نیست. در این نمونه‌‌ها کارکردها و مشخصات سودمندگرایانه و زیبایی‌شناسانه بدون هیچ درزی میان‌شان درهم‌می‌آمیزند؛‌حتی با باور کهن زیبایی‌شناسانه که شئی سودمند اگر قرار باشد کارکرد زیبایی‌شناسانه به دست آورد باید کارکرد عملی خود را از دست بدهد؛ به ستیز برمی‌خیزید و از این راه آن‌را نسبی می‌کند‌. صندلی‌ها؛ چراغ‌ها؛‌ معماری؛ کاردوچنگال‌های آرت دکو یا بوهاس هم به‌دردبخور و هم زیباست؛ (به خاطر کارکرد به‌دردبخور) غیرهنر است که با هنر (به خاطر کارکرد زیبایی‌شناسانه) درمی‌آمیزد.نمونه‌های این‌گونه کارهای سودمندگرای زیبایی‌شناسانه می‌تواند در ساختارگرایی و تولیدگرایی روسی هم یافت شود؛ در فوتوریسم ایتالیایی با اشیایی با دامنه‌ای از «جامه‌های ضدخنثی» جیاکومو بالا Giacomo Balla گرفته تا طراح‌های معماری آنتونیو سانت‌اِلیا Antonio Sant’Elia؛ در «معماری کاغذی» لویوش کوشاک Lajos Kassák و به تازگی «معماری هیچ‌چیز» گابو باچمن Gábor Bachman؛ و در فنجان‌ها؛‌ پاسپورت‌ها و بازوبندهای جمع هنری اسلونیایی Neue Slownische Kunst.


«جامه‌های ضدخنثی» جیاکومو بالا


آنتونیو سانت‌اِلیا


«معماری هیچ‌چیز» گابو باچمن


جمع هنری اسلونیایی

کوتاه؛ درآمیختن هنر و غیر هنر؛ یا گذر از غیرهنر به اشیای سودمندگرایانه‌ی زیبایی‌شناسانه و هنری؛ همان‌طور که نمونه‌های یاد شده نشان می‌دهد؛ تمام مدت روی می‌دهد؛ و ‌بی‌تردید به هنر به مفهوم سنتی کرانمند نیست؛ بلکه اغلب به دست هنرمندان آوانگارد آفریده می‌شود. در چنین زمینه‌ای؛ پرسش پیروی هنر پیش نمی‌آید. شکل معمولا در پی کارکرد می‌آید. همین بومی است که می‌تواند به هنری‌کردن هم مربوط شود.

پیش از رویداد رژیم زیبایی‌شناسناسانه‌ی هنر؛‌یعنی دوران مدرنیته و پسامدرنیته‌ی هنری؛ تقلید Mimesis چیزی را که هنر بود از چیزی که هنر نبود جدا می‌کرد. برعکس؛ تمامی تعاریف تازه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی هنر که خودمختاری آن‌را از این یا آن راه تایید می‌کند؛ همان پارادکس را هم تایید می‌کند: این‌که هنر از این پس با کمبود هر مشخصه‌ی متمایزکننده‌ای بازشناخته می‌شود – با بی‌تمایزی‌…. خیلی کوتاه؛ ویژگی هنر؛ که سرانجام با چنین چیزی نام‌پذیر می‌شو‌د؛ یکی‌بودن آن با غیرهنر است. (۲۴)

همین گفته‌ی پرسش‌برانگیز؛ نتیجه‌گیری این مقاله است زیرا کرانه‌های کاروبارِ در غیر این صورت سودمند و مهم رانسییر را آشکار می‌کند. نظریه‌های مدرنیسم و پسامدرنیسم به برخی از مشخصات جوهری هنرِ دو سده‌ی گذشته اشاره می‌کند؛ کاروتکلیفی که «رژیم زیبایی‌شناسانه‌ی هنر» که هنر امپرسیونیسم را با هنر انتزاعی و پروژه‌های دوشامب کنار هم می‌گذارد؛ هنوز به سرانجام نرسانده است. به گفته‌ای دیگر؛ هنری را که چارچوبش را روشن می‌کند و در خود می‌گیرد؛ حتی از هنر آدورنو و فوتوریسم ناهم‌خوان‌تر است. پرواهای من نسبت به برخی از مدافعان دیگر نظریه‌ی رانسییر هم هست؛ زیرا رژیم زیبایی‌شناسانه‌ی هنر؛ برداشتی با رابطه‌ای درونی در چارچوب و زمینه‌ی فلسفی اوست. با وجود این؛ گمان می‌برم که این نقد این بحث را بی‌جان نمی‌کند که پروژه‌ی «هنر زندگی می‌شود» زمانی‌که به هنری کردن و آفریده‌های سودمندگرای برخی سنت‌ها و تلاش‌ها؛ گذشته از جنبش‌های زیبایی‌شناسانه‌ی آوانگارد و پروژه‌های رادیکال مربوط به آنها اشاره دارد؛ هم در رانسییر و هم در هر جای دیگری؛ معتبر می‌ماند.

آلس ارجاوک

Ales.Erjavec@zrc-sazu.sl

استاد پژوهش در نهاد فلسفه؛ SRC SASA لوبلینا

و استاد زیبایی‌شناسی دانشگاه لوبلینا و دانشگاه پریمورسکا؛ کوپر اسلونی است. علاقه‌های اصلی او زیبایی‌شناسی؛ نظریه‌ی هنر معاصر؛ نظریه‌ی نقد و فلسفه‌ی هنر است. آخرین کتابش «انقلاب‌های زیبایی‌شناسانه» است که در ۲۹۱۲ به چاپ رسید.

۱ آندره مالرو؛ دگردیسی ایزدان (۱۹۵۷).

۲ کلر بیشاپ «ستیز و زیبایی‌شناسی پیوندی؛؛اکتبر ۱۱۰؛ پائیز ۲۰۰۴

۳ اوسی نوکارینن و یوریکو سایتو؛ «معرفی؛ زیبایی‌شناسی معاصر؛ جلد ویژه ۴؛ ۲۰۱۲.

۴ آندره رسزییر؛ زیبایی‌شناسی آنارشیستی؛ ۱۹۷۳

۵ همانجا

۶ مگدالِنا روست؛ بوهاس ۱۹۱۹-۱۹۳۳؛ ۲۰۰۶

۷ همانجا

۸ برای نمونه نگاه کنید به کریستینا کلائر هیچ مالکیتی‌ را به نگاره درنیاور. چیزهای سوسیالیستی ساختارگرایی روسی (کمبریچ؛ ۲۰۰۵)؛ ماریا گوگ؛ هنرمند در مقام تولیدکننده. ساختارگرایی در انقلاب (برکلی؛ ۲۰۰۵) و بنجامین بوچلو «از فکتورا تا فکتورگرافی؛ اکتبر؛ جلد ۳۰؛ ۱۹۸۴

۹ ژک رنسییر زیبایی‌شناسی و ناخرسندی‌هایش؛ ۲۰۰۹

۱۰ برای نمونه نگاه کنید به ژک رنسییر سیاست زیبایی‌شناسی (۲۰۰۴) رنسییر اغلب «مدرنیسم» و «مدرنیته» را به یک معنا به کار می‌برد.

۱۱ همانجا

۱۲ ژک رنسییر زیبایی‌شناسی و ناخرسندی‌هایش

۱۳ ژک رنسییر سیاست زیبایی‌شناسی

۱۴ ژک رنسییر زیبایی‌شناسی و ناخرسندی‌هایش

۱۵ همانجا

۱۶ همانجا

۱۷ فردریش شیلر؛ در باره‌ی‌ آموزش‌وپرورش مردم

۱۸ ژک رنسییر سیاست زیبایی‌شناسی

۱۹ همانحا

۲۰ تئودور آدورنو؛ «بازاندیشی در باره‌ی صنعت فرهنگ» در خواننده‌ی آدورنو؛ نوشته‌ی بریان اوکونر (اکسفورد ۲۰۰۰)

۲۱ نگاه کنید به نقاشی با اعداد؛ راهنمای علمی هنر کومار و ملامید (برکلی ۱۹۹۸)

۲۲ ژک رنسییر زیبایی‌شناسی و ناخرسندی‌هایش. البته پروژه‌ی «هنر زندگی می‌شود؛ معنای دیگر دارد؛ یعنی یگانگی یا پشتیبانی دوجانبه پروژه‌های انقلابی هنری و انقلابی اجتماعی (سیاسی).

۲۳ ژک رنسییر زیبایی‌شناسی و ناخرسندی‌هایش

۲۴ همانجا

هنر؛‌ هنرمندان و کنش‌گرایی — ۱۹۳۰ تا به امروز

/در ,


ویکتور آرنوتوف؛ زندگی شهری؛ دیوارنگاره؛ ۱۹۳۲

نوشته‌ی آرت هزل‌وود

منبع: Source: http://www.artbusiness.com/artists

ترجمه‌ی رؤیا منجم

هنگام سخن گفتن در باره‌ی کارم؛ بارها این پرسش پیش می‌آید… می‌تواند دشمنانه یا دادگرانه؛ باشد؛ اما بیشتر اوقات تنها از سر کنجکاوی است… «آیا به راستی گمان می‌برید هنر می‌تواند دنیا را دگرگون کند؟» از آنجا که هنر من بسیار سیاسی است؛ معنای ضمنی هنر سیاسی می‌تواند چندان در دنیای واقعی کارساز نباشد. این پرسشی است که هنرمندان سیاسی اغلب با آن‌ رویاروی می‌شوند و پرسشی است که به گمان من بیشتر ما؛ گاه در کمال سرخوردگی و گاه در کمال نومیدی؛ از خود می‌پرسیم. اما تاریخ و نمونه‌های کنونی نشان می‌دهد که تاثیری ندارد. برای تمامی هنرمندان سیاسی پرسش بزرگ نباید این باشد که آیا هنر سیاسی کارساز است یا نیست؛ بلکه باید بپرسیم چگونه می‌تواند تاثیر بیشتری در دنیا بگذارد

در اینجا تاریخی است که آگاهی از آن برای هنرمندان امروز می‌تواند یاری‌بخش باشد. کارآیی هنرمندان سیاسی گذشته و اکنون در سازماندهی؛ در هواداری؛ در بنای همبستگی در جنبش‌ها و در نگاه داشتن تاریخی که از سوی رسانه‌های اصلی سرکوب می‌شود؛ جوهری است. برای هنر امریکایی آن تاریخ را می‌توان به بهترین شکل در دوران رکود و بحران بزرگ سالهای ۱۹۳۰ تا به امروز دنبال کرد. درسهای این کنش‌های گذشته می‌تواند به کارآتر بودن هنرمندان معاصر یاری رساند.

أنچه «هنر به خاطر هنر» را از هنر سیاسی حدا می‌کند این است که هنر سیاسی قصد دارد که تاثیری بر جهان بگذارد که چندان به مذاق کسانی که بر این باورند که هنر باید در جایگاه خودش بماند و به ویژه هنر هرگز نباید خودش را با واقعیت این‌دنیایی به خصوص با سیاست بیالاید و لکه‌دار کند؛ خوش نمی‌نشیند….

هنرمندان در سالهای ۱۹۳۰ خود و کارهای خود را با درونمایه‌ی سیاسی آلوده و لکه‌دار کردند. آنها با ۹۹ درصد مردمان در برابر فرهیختگان فرمانروایی که به شکل فزاینده‌ای ثروت آن دوره را انحصاری کردند همبستگی داشتند. هنرمندان با کارگران و تهیدستان همبستگی داشتند زیرا خود را کارگر و تهیدست می‌دیدند.

در واقع در سالهای ۱۹۳۰ دولت فدرال با هنرمندان مانند کارگر ان رفتار می‌کرد.دولت فدرال با برنامه‌های معامله‌ی نو ‌New Deal رئیس‌جمهور روزولت هنرمندان را به کار می‌گرفت تا هنر بیافرینند. این کار به تنهایی به شکلی باورنکردنی برخورد متفاوتی با هنرمندان را نشان می‌داد. امروزه به هر هنرمند تهیدستی خدماتی مانند «کارآموزی مهارت‌ها و کاردانی‌های زندگی» و مشاوره‌ی جایگزینی کار ارائه می‌شود… اما بی‌تردید از آنها خواسته نمی‌شود که کار هنری کنند و آن‌هم با کم‌ترین دستمزد و بدون مقرارتی در باره‌ی کاری که تولید می‌کنند و یا هدف و شیوه‌ی چگونگی به کاریردن آن؛ که چیزی بود که برنامه‌ی معامله نو روزولت برای هنرمندان می‌کرد. و از آنجا که سیستم رقابتی گالری‌ها به دلیل فروپاشی اقتصادی از کار افتاده بود؛ هنرمندان ناگهان در شمار بالایی به سیاست روآوردند.

هنر سیاسی در سالهای ۱۹۳۰ رشد کرد و سپس در فاصله‌ی میان جنگ جهانی دوم و سالهای پایانی دهه‌ی شصت میلادی افت کرد؛ گروهی از هنرمندان به کنار رانده شده این شعله را در این دوران محافظه‌کارانه پیش از شعله‌ورشدن دوباره‌اش روشن نگاه داشتند. با وجود لنگ‌لنگ‌گذشتن از میان دهه‌ی نود میلادی؛ دوباره در سالهای اخیر در زیر چکش‌ دوقلوی جنگ و بیداد اقتصادی بی‌پایان شکوفا شده است.

هنرمندان سازمان‌یافته؛ خره‌کشی؛ واکنش‌های دست‌راستی‌ها

رکود و بحران بزرگ اقتصادی نخستین باری در تاریخ امریکا بود که جنبش پرپهنه‌ای از هنرمندان به سیاست پرداختند. آنها فعالانه راه‌هایی برای تاثیرگذاری بر جامعه از راه نمایشگاه و توزیع کارهایشان یافتند. هنرمندان نمایشگاه‌هایی با مضامین اجتماعی و سیاسی مانند تهیدستی و فقر؛ کمبود مسکن ارزان؛ زالوستیزی؛ مبارزه با فاشیسم و اعتصابات کارگری سازمان دادند. کنفرانس‌های سازمان‌یافته‌ای برگزار کردند. در واقع اتحادیه‌ای شدند. با روزنامه‌های چپ‌گرا مانند Daily Worker (کارگر روزانه)؛ New Masses (توده‌های نو)؛ Art Front (جبهه هنر) همکاری می‌کردند که همگی شمار بالایی مشترک داشتند و روی کارهنری به عنوان بخشی از درونمایه‌ی روزنامه‌شان تاکید می‌کردند.


پیکاسو؛ گرنیکا؛ ۱۹۳۷

بسیاری از هنرمندان آن زمان به اهداف سیاسی پیوستند و سازمان‌یافتند و در ۱۹۳۶؛ کنگره‌ی هنرمندان امریکایی به عنوان بخشی از جبهه مردمی چپ متحد در برابر فاشیسم شکل گرفت. کنگره‌ی هنرمندان بازنمود بلندای درگیری هنرمندان در سال‌های ۱۹۳۰ شد. صدها هنرمند در آغاز به این گروه پیوستند و صدها نفر دیگر هم به کردهم‌آیی‌ها می‌رفتند. نمایشگاه‌هایی سازمان دادند؛ از جمله نمایشگاه مهم «در ستیز با جنگ و فاشیسم.» برای بریگارد آبراهام لینکن که در اسپانیا با فاشیست‌ها می‌جنگید پول فراهم می‌کردند و مسئول آوردن تابلو گِرنیکا پیکاسو به نیویورک بودند که تا مرگ فرانکو دیکتاتور در آنجا باقی ماند. به کنگره‌ی امریکا فشار می‌آوردند تا یک دفتر هنرهای زیبا ماندگار برپاکند.

در ۱۹۳۴ دولت فدرال تازه شروع به درگیر شدن در هنرها کرد. برج کوآیت؛ دیوارنگاره‌های سانفرانسیسکو نخستین پروژه‌ی دیوارنگاری حکومت روزولت بود. این دیوارنگاره‌ها با فراخوان‌های رسانه‌ها و سیاستمداران برای نابودی‌شان به دلیل اشاره‌های کمونیستی‌شان رویاروی شدند. گاهشمار سانفرانسیسکو آن حرکت را «تبلیغات سرخ» نامید. هم‌زمان کارگران بندر به دلیل دستمزد کم؛ ساعات طولانی و شرایط وحشتناک کار دست به اعتصاب زدند. هنرمندان در سانفرانسیسکو از آنها پشتیبانی کردند و بسیاری مانند ویکتور آرنوتوف Victor Arnautoff؛ ‌آدلین کراس اریکسون Adelyne Cross Eriksson و لوئیس گیلبرت Louise Gilbert یاد آن رویدادهای را که به اعتصاب عمومی ۱۹۳۴ کشیده شد؛ گرامی داشتند و هنرمندانی مانند پله دولَپ Pele deLappe از لحظه‌ای که کارگران بندر دست به اعتصاب زدند؛ به نقاشی و کارتون‌کشی آن پرداختند.


پله دولَپ؛ گذرگرها؛ ۱۹۳۸

این زیادشدن گروه‌ها؛ انتشارات و فعالیت‌های هنرمندان میزان شگرفی از سازماندهی در دامنه‌ی گسترده‌ای از مضامین اجتماعی و سیاسی را به نمایش می‌گذاشت. یک نمونه از این‌که چگونه کارهنری برای اهداف سیاسی آفریده می‌شد و به کار می‌رفت در دو نمایشگاه رقیب در ستیز با خره‌کشی )کشتن بدون محاکمه و قتل به دست اوباش) بود که در ۱۹۳۵ در نیویورک به روی صحنه رفت. خره‌کشی موضوعی بود که دامنه‌ی گسترده‌ای از هنرمندان در سالهای ۱۹۳۰ به آن پاسخ دادند. انجمن ملی برای پیشبرد مردمان رنگ‌پوست نمایشگاهی را سازمان داد که توجه را به خره‌کشی و تشویق گذراندن قانون فدرال برای ممنوع کردن آن به سوی خود کشید. در حالی‌که محلس نمایندگان چند لایحه‌ی متفاوت را در آن سالها تصویب کردُ سناتورها همیشه برای گذراندن نهایی آنها کارشکنی می‌کردند. هیج قانون فدرالی در ستیز با خره‌کشی هرگز تصویب نشد تا ۱۹۶۸ که دولت فدرال یک مورد خره‌کشی را تحت حقوق مدنی محکوم کرد.


کراس اریکسون آدلاین

حزب کمونیست از راه باشگاه جان رید؛ نمایشگاه دیگری را برای به نمایش گذاشتن خره‌کشی متفاوت از نمایشگاه بالا سازمان داد. این نمایشگاه دربرگیرنده‌ی ۴۳ کار از هوگو گِلِرت Hugo Gellert؛ ویلیام گروپر William Gropper؛ لوئیس لوزوویک Louis Lozowick و دیگران بود. کمونیست‌ها ناباروری کار در سیستم سیاسی را دیدند و به دنبال بنای جنبش همبستگی نژادی در برابر تقسیماتی بودند که سرمایه‌داری با ثروتی که در دست داشت؛ تحمیل می‌کرد. تلاش‌های آنان توحه را به این آرمان کشانید و پژواک‌هایی تا دوران حقوق مدنی یافت.


جیاکومو پَتری؛ یقه سفید

نمونه‌ای از برخورد دیگری با هنر سیاسی از آن‌ِ جیاکومو پَتری Giacomo Patri بود که در سالهای ۱۹۳۰ نگاره‌پرداز یک روزنامه بود؛ همان پیشه‌ای که شخصیت اصلی‌ کتاب ۱۹۳۸ پرینت‌های لیولئومی او؛ ‌یقه سفید داشت. در این کتاب که هیچ متنی نگاره‌ها را همراهی نمی‌کرد؛ پتری داستان رادیکال‌شدن فزاینده‌ی شخصیت اصلی را روایت می‌کند. این کتاب بازتاب نومیدی‌ای بود که کارگران یقه سفید در زمان بحران بزرگ اقتصادی همراه با کارگران یقه آبی در آن سهیم بودند.در آغاز کتاب؛ شخصیت اصلی خواب راه به موفقیت را می‌بیند؛ اما امیدهایش پیوسته در این راه نقش بر آب می‌شود. با پایین کشیده شدن خود و خانواده‌اش با نیروهای اقتصادی بحران؛ شروع به دیدن این می‌کند که او بخشی از اجتماع گسترده‌تری از کارگران ناکام‌گشته است. سلسله‌ رویداهایی مانند؛ سقوط بورس؛ بیکاری؛ مشکلات سلامتی؛ رهن‌شکنی مرثیه‌ی ناامنی‌هایی است که بحران بزرگ به بارآورد. خانواده از خانه به آپارتمانُ به سرپناه می‌رود‌ تا سرانجام ناگزیر به رفتن به چادری در شهر می‌گردد. باورش به سرمایه‌داری درهم‌شکسته می‌شود و خود را به این صورت می‌بیند که به ارتشی از هستی‌باختگان می‌پیوندد که انقلاب می‌کنند.


ویلیام گروپر؛ ریشه‌کن شده

پایان آزمایش سالهای ۱۹۳۰ در هنر دمکراتیک

هنر نیرومند سیاسی سالهای سی میلادی با بازگفته‌ای از آرشیل گورکی Arshile Gorky؛ هنرمند اکسپرسیونیست انتزاعی به عنوان «هنر بی‌مایه برای مردمان بی‌مایه» که بر سر زبان‌ها افتاد کنار گذاشته شد. فرهیخته‌گرایی که از بازار نیروگرفته‌ی هنر و پرستش قهرمان همراه آن؛ خوراک می‌گرفت؛ یک‌بار دیگر با بهبودی اقتصادی و دورشدن از بحران بزرگ برجسته شد. بسیاری از ستاره‌های هنری؛ هنرگردان‌ها؛ گالری‌داران و هنرمندان در این روگردانی شدید از هنر سیاسی؛ که نگاره‌ی آیینه‌ا‌ی همبستگی هنرمندان سالهای سی بود سهیم بودند.

بهبودی اقتصادی؛ رویه‌های در حال تغییر دنیای هنر؛ بازار جان‌گرفته‌ی تجاری هنر؛ خستگی از سیاست؛ و حتی حس بیهودگی هنر سیاسی همه به عنوان دلایلی برای مرگ آن آورده شده است. اما کمونیست‌تستیزی دوران جنگ سرد در میان دیوسرشت‌ترین نیروها بود. بیشتر کسانی که کار خود را از دست داده بودند با اخراج از کشور و مصادره‌ی پاسپورت‌هایشان به بهانه‌ی همدلی با کمونیسم رویاروی شدند.


آنتون رفرژییر؛ دیوارنگاره؛ سانفرانسیسکو؛ ۱۹۶۸

در ۱۹۳۸ کمیته‌ی فعالیت‌های غیرامریکایی مجلس نمایندگان ادعا کرد که «پروژه‌ی فدرال هنرها» به ویژه پروژه‌های تئاتر و نویسندگان «بستر داغ کمونیست‌ها» بود. مطبوعات رسیدگی‌های این کمیته را به شدت پوشش می‌داد. این فشار در بازسازماندهی مدیریت پیشرفت کار ((WPA روزولت و تضعیف شدید آن سهم داشت. جنگ جهانی دوم بیشتر پروژه‌های بازمانده را به سوی جنگ کشانید. مدیریت پیشرفت کار با دستور رئیس جمهور در ۱۹۴۲ پایان یافت.


آنتون رفرژییر؛ دیوارنگاره؛ سانفرانسیسکو؛ ۱۹۶۸

دیوارنگاره‌ی بخش خزانه‌ی آنتون رفرژییر Anton Refregier’s در مرکز رینکون در سانفرانسیسکو «تاریخ کالیفرنیا» نامیده می‌شود. رفرژییر در آغاز جنگ حهانی دوم برنده‌ی کمک مالی این پروژه‌ی به تاخیرافتاده شد و آن‌را به آخرین پروژه‌ی برنامه‌های هنری معامله‌ی نو تبدیل کرد. تا زمانی‌که در ۱۹۴۹ به پایان رسید؛ حال‌وهوای سیاسی بسیار محافظه‌کار شده بود و رفرژییر ناگزیر شد بخش‌هایی از ان‌را که سلیقه‌ی دوران نو نمی‌پسندید از نو رنگ کند. دیوارنگاره‌ به شدت مورد بحث قرار می‌گرفت و نفی می‌شد. مقامات دولتی مسئول دیوارنگاره به او اجازه ندادند که پرتره روزولت را در آن بگنجاند. فریرژییر در زمان کار روی این دیوارنگاره از سوی گروه‌های خشمگینی که برای ترساندن او گرد می‌آمدند؛ تهدید می‌شد.


آنتون رفرژییر؛ دیوارنگاره؛ سانفرانسیسکو؛ ۱۹۶۸

دیوارنگاره تاریخ کالیفرنیا را بدون زاویه‌ی معمولی مثبتی روایت می‌کند که بیشتر دیوارنگاره‌های معامله‌ی نو نشان می‌دادند. موضوعات پرسش‌برانگیز خره‌کشی؛ خشنونت چینی‌ستیزی و نبرد در مورد این‌که کالیفرنیا ایالت بردگان است یا نه با شهامت در آن به نگاره درآورده شده است.

در نمونه‌ی دیگری از خیزش گردنفرازی راست؛ مصادره‌ی پاسپورت راکوِل کِنت Rockwell Kent یکی از بهترین هنرمندان شناخته‌شده‌ی سالهای سی از سوی وزارت کشور بود؛ زیرا این وزارت‌خانه حاضر نبود به کمونیست‌ها و هواداران آنها پاسپورت بدهد. مورد راکول کنت به دیوان عالی رفت. او در برابر ادعای وزارت کشور برای داشتن حق مصادره‌ی پاسپورت به دلایل سیاسی ایستاد. مورد او بر زمینه‌ی آزادی بیان در ۱۹۵۸ به نفع او پایان یافت. اما به هر حال پیام روشنی به هنرمندانی بود که گرایش‌های چپی داشتند.

همبستگی‌های هنرمند – کارگر

یکی از الگوها برای هنرمندان و کنش‌گرانی که با هم در محیطی کارمی‌کنند که به کار سیاسی می‌پردازد؛ مدرسه‌ی کار کالیفرنیا در سانفرانسیسکو بود. این مدرسه‌ی کمونیستی و اتحادیه‌ای که درس‌هایی برای سازمان‌دهی اتحادیه؛ کاردانی‌ها و فرهنگ پیشه‌ها را برای ارتقای رتبه‌ی کارگران در برمی‌گرفت از سال ۱۹۴۲ تا ۱۹۵۷ برپا بود و در نتیجه‌ی پاک‌سازی‌های کمونیست‌ستیزی جنگ سرد بسته شد. استودیو پرینت کارگاه هنرهای گرافیک که زاییده‌ی مدرسه‌ی کار بود تا به امروز به عنوان تنها بازمانده‌ی آن هستی دارد و در خیابان سوم در سانفرانسیسکوست. بخش هنر مدرسه‌ی کار پیش از بسته شدن؛ دامنه‌ی گسترده‌ای از هنرمندان بومی و بین‌المللی را که پیوند نیرومندی با مکزیک و سنت هنر پوپولیستی ان داشتند؛ به سوی خود کشانید. پابلو اوهیگینز Pablo O’Higgins؛ یک امریکایی که در مکزیک زندگی می‌کرد و از بنیان‌گذاران کارگاه پرینت تالر دو گرافیکا پاپولار Taller de Gráfica Popular در مکزیکوسیتی بود؛ برای مدت کوتاهی در مدرسه‌ی کار آموزش می‌داد. هنرمندان دیوارنگاری ویکتور آرتوتوف و آنتون رفرژییر هم در مدرسه کار درس می‌دادند. جیاومو پَتری برای مدتی رئیس بخش هنر آن مدرسه بود.

بیشتر هنرمندان در Bay Area سانفرانسیسکو که در دوران پس از جنگ؛ هنر سیاسی را زنده نگاه داشتند به گونه‌ای با مدرسه‌ کار و کارگاه هنرهای گرافیکی پیوند داشتند. برخی از آنها بیشتر از بقیه شناخته شده‌اند؛ اما نام بیشتر این هنرمندان از روایت هنر این بخش سانفرانسیسکو پاک کرده شده است. امی لو پاکارد Emmy Lou Packard؛ پله دولاپه Pele deLappe؛ ریچار کورِل Richard Correll؛ فرانک رو Frank Rowe؛ ویکتور آرنوتوف Victor Arnautoff؛ ایروینگ فرومر Irving Frome؛ استنلی کروپل Stanley Koppel. اف‌بی‌آی تمامی این هنرمندان را آزار می‌داد و به ستوه می‌آورد؛ نام برخی از آنها وارد فهرست سیاه شد و بیشترشان از دنیای هنر کنار گذاشته شدند. یکی از این هنرمندان توانمند فرانک روFrank Rowe بود که در جنگ جهانی دوم در هنگ ۱۰۱ نیروی هوایی خدمت کرده بود و در نبرد بولج جنگیده بود. مانند اسکات اولسن Scott Olsen که در عراق جنگید و پس از بازگشت به خانه؛‌هنگامی که پلیس اوکلند به خانه‌اش ریخت دریافت که لایحه‌ی حقوق الزاما در امریکا اجرا نمی‌شود؛ فرانک رو هم پس از بازگشت به امریکا دریافت که حقوقی که گمان می‌برد او دارد از آنها در جنگ دفاع می‌کند؛‌ زیرپا گذاشته می‌شدند. برای سر باز زدن از امضای سوگند وفاداری از آموزش در دانشگاه ایالتی سانفرانسیکو اخراج شد و نامش به فهرست سیاه راه یافت. دیرتر معلوم شد که سوگند وفاداری ضدقانون اساسی بود؛ اما نه تا زمانی‌که رو مرتب تحت پیگرد اف‌بی‌آی بود و ناگزیر می‌شد برای زنده ماندن از این کار به سراغ کار دیگری برود. او به تولید کارهای هنری نیرومندش ادامه داد و خاکسترهای مبارزه را به نسل دیگر در زمانی کشانید که آگاهی سیاسی و هنر سیاسی در سالهای پایانی شصت میلادی از نو زنده شد.


نمونه‌هایی از کارهای فرنک رو

کنش‌گرایی شکل‌های تازه‌ای می‌یابد

نمونه‌ای از رستاخیر هنر سیاسی و سازماندهی را می‌توان در مبارزه پیرامون هتل آی (هتل بین‌المللی) در سانفرانسیسکو دید. با شکوفایی اقتصادی سالهای آخر دهه‌ی چهل میلادی؛ رشد دوباره و بازسازی شهر موضوع کانونی شهرسازی در شهرهای کشور شد. دولت فدرال به کسانی که به نابودکردن محله‌ها و جابه‌جایی مردمان تهیدست آنها یاری می‌رسانند؛ انگیزه‌های مالیاتی می‌داد. اقلیت‌هایی که ۷۵ درصد مردمانی بودند که به دلیل پروژه‌های بازسازی جابه‌جا شدند. از آتلانتا تا کانزاس سیتی از پیتزبورگ تا بوستون؛ سلسله‌ی ننگینی از پروژه‌های بازسازی شهری اجتماعات تهیدست را نابود کرد. در ۱۹۵۳بخش باختری افزوده به سانفرانسیسکو هدف یکی از بزرگ‌ترین پروژه‌های بازسازی شهری در باخترزمین صدها مجموعه‌ی شهر را دربرمی‌گرفت و روی نزدیک به ۲۰ هزار ساکن آن تاثیر گذاشت. در سالهای آخر دهه شصت همه دیگر با شیوه‌ی خودکامه‌گرانه‌ی این طرح‌ها به ستوه درآمده بودند.


هتل آی؛‌سانفرانسیسکو؛ ۱۹۶۸

در ۱۹۶۸ نقشه‌هایی برای نابود کردن هتل آی سانفرانسیسکو کشیده شد که سرپناه پنجاه زن سالمند اجاره‌نشین بود که از بازماندگان اجتماعی فیلیپینی به نام «مانیل کوچک» ‌بودند. صدها نفر در دفاع از هتل آی راه‌پیمایی کردند. هنرمندان زیادی به این مبارزه پیوستند.

در سالهای ۱۹۷۵ تا ۱۹۸۴؛ بریگاد پوستر سانفرانیسکو صدها پوستر سیاسی طراحی کرد. هرچند آنها خود را «بریگاد» می‌نامیدند؛ شمار هنرمندان آن بسیار اندک بود. راشل بل Rachael Bell (که اکنون راشل رومرو Rachael Romero نامیده می‌شود) هنرمند اصلی بریگاد پوستر بود. او باسمه‌هایی می‌ساخت که دیرتر به صورت پوستر تولید می‌شدند و در راهیپیمایی‌ها توزیع و در خیابان‌ها برپا می‌شدند. آنها چندین پوستر برای مبارزه با خراب کردن هتل آی کشیدند. از ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۷ افراد سازمان‌یافته‌ی زیادی برای جنگ با خراب کردن آن مبارزه کردند تا در نهایت ۴۰۰ پلیس به درون بنا ریخت. سازنده‌ای که ساکنان را تخلیه کرد ورشکست شد و ساختمان به مدت ۲۰ سال ناتمام ماند. بنای تازه‌ای به نام مرکز هتل آی مانیل‌تاوون با تلخ‌ترین پیروزی به جای آن بالارفت.


هوگو گلرت؛ انباشت؛ رباخوار

ماموریت گرافیکا در ۱۹۸۲ به دست دو هنرمند به نام‌های خوز سانس Jos Sances و رنه کاسترو Rene Castro بنیان گذاشته شد. در سالهای نخستین فعالیت خود صدها پوستر پرینت اسکرین از هنرمندان سراسر دنیا تولید کرد. یکی از کانونمندی‌های اصلی آنها همبستگی امریکای مرکزی با مبارزاتی بود که در آنجا در ستیز با حکومت‌ها و گروه‌های شبه‌نظامی دست‌راستی مورد حمایت امریکا در جریان بود. این پوسترها در همه جا پخش و به کشورهای دیگر فرستاده می‌شدند. ماموریت گرافیکا یکی از بزرگهرین کارگاه‌های پرینت پوستر از آن دوران است که تا به امروز برپاست؛ هرچند بدون آن حجم از تولید و بدون آن دامنه‌ی بین‌المللی که زمانی از آن بهره‌مند بود. اما هم‌چنان به عنوان بستری برای کنش‌های سیاسی و گروه‌های هنری است که از آن بیرون می‌آیند و کارگاه‌های خود را به راه می‌اندازند. یکی از این گروه‌ها که در ۲۰۰۰ آغاز به کار کرد؛ جمعیت پرینت سانفرانسیسکو است.

با پیروی از سنت بریگاد پوستر سانفرانسیسکو گروهی از هنرمندان با هدف سودجستن از هنر گرافیک برای پشتیبانی از سازماندهی دادگری اجتماعی؛ جمعیت پرینت سان‌فرانسیسکو را بنیان گذاشتند. نخستین مبارزات این جمعیت روی دارانشین‌سازی gentrification کانونمند بود. یک‌بار دیگر جابه‌جایی تهیدستان فریاد راهپیمایی هنرمندان شد. جمعیت خود را با سازمان‌های فعال گوناگونی متحد می‌کند تا کار بیافریند و به کنش‌گران کمک کند تا کارهایی بیافرینند که از مبارزاتشان سخن بگوید. جمیعت از پوسترهای پرینت اسکرین؛ درفش‌ها و دیوارنگاره‌هایی سود می‌جوید که با همکاری با سازمان‌هایی از جمله ائتلاف بی‌خانمانی و ائتلاف جابه‌جایی‌ستیزی آفریده می‌شوند. در ۲۰۰۶ با جنبش ایستادگی جنگ مالیات کالیفرنیای شمالی کار کرد تا یک پوستر مبارزاتی بیافریند که کانون توجه آن الویت‌های دولت فدرال در زمان جنگ بود.

در ده سال گذشته ما شاهد نوزایی هنر سیاست‌محور به ویژه در واکنش به رفتن به جنگ عراق بوده‌ایم. شمار بسیار بیشتری از هنرمندان هنر سیاسی آفریدند. هنرمندان شناخته شده مانند ریچارد سِرا Richard Serra و فرناندو بوترو Fernando Botero که به ندرت به سیاست می‌پرداختند کارهایی در این زمینه تولید کردند. اما به جز هنرمندان پرآوازه؛ هنرمندان بسیار دیگری به این خاطر ‌که احساس می‌کنند باید کاری کنند؛ وارد این حوزه شده‌اند.

با حس کردن نیاز به چیزی برای یکی‌کردن بسیاری از هنرمندان؛ استفن فردریکس Stephen Fredericks و من نمایشگاه‌هایی را در کنار هم آوردیم تا از این کنش‌های گوناگون پشتیبانی کنیم. پروژه‌ی ما «هنر دمکراسی» نام داشت. بیش از ۵۰ نمایشگاه در کشور را به هم پیوند زدیم و بیش از ۱۰۰ پوستر از هنرمندان سراسر کشور طراحی و پرینت کردیم. در ایالات‌های قرمز و آبی؛ در موزه‌ها و کافه‌ها؛ همه همزمان در راستای انتخابات ۲۰۰۸ ریاست‌جمهوری. هنرمندان هر کدام از این نمایش‌گاه‌ها به رویدادهای خیابانی؛ کنش‌های سیاسی؛ بیل‌بوردها و این و آن کشیده شدند. هنر دمکراسی بسیاری از هنرمندان را فعال کرد و آنها را به تولید کار هنری سیاسی تشویق کرد. بخشی از کار مانند فریادی در شب بود‌؛ جیغی از خشم؛ برخی خیلی ساده فراخوانی برای به کارگرفتن شعور بود و برخی دیگر شرح‌های پیچیده‌ی سیاسی. الهام ما نمایشگاه‌های پرینت سالهای سی میلادی مانند هنر در ستیز با جنگ و فاشیسم بود که هم‌زمان در چند شهر روی داد.


هنر دمکراسی

نگرش دیگر به هنر سیاسی نمایشی است که من با دو هنرمند دیگر فرانسیسکو دومنیگوئز Dominguez و دونگ مینکلر Doug Minkler سازماندهی کردم. نام این نمایشگاه مرز دنیای نو است. از این هنرمندان خواسته شد تا پوسترها و پریت‌هایی در باره‌ی دیوار مرزی بیافرینند که امریکا می‌خواهد در مرز با مکزیک بسازد. قرار است این نمایشگاهی از کارهای هنری سبک‌وزن باشد تا به آسانی از یک جا به جای دیگری برده و آویزان شود. این نمایشگاه در مراکز جمعی؛ دبیرستان‌ها؛ گالری‌ها و کالج‌ها به نمایش درآمده است. بسیاری از مکان‌های نمایشی این نمایشگاه‌ هنری را در برنامه‌ریزی خود در باره‌ی دیوار مرزی و دیگر موضوعات مربوط به مرز گنجانده‌اند. برخی از هنرمندان شرکت‌کننده؛‌شخصیت‌های مهمی در هنر سیاسی Bay Area در چهل سال گذشته بوده‌اند؛ از جمله هنرمندانی که با جنبش پوستر شیکاگو – مالاکوییاس مونتویا Malaquias Montoya و خوآن فوئنتس Juan Fuentes؛‌با پلنگ‌های سیاه – اموری دوگلاس Emory Douglas؛ با کارگاه خیابانی کرنی – نانسی هوم Nancy Hom؛ و هنرمندان جوان‌تری پیوند دارند که روی موضوعات سیاسی کار می‌کنند؛ مانند فاوینا رودریگز Favianna Rodriguez و ایمین یه Imin Yeh.

هنر و بی‌خانمانی

در ۱۹۷۹ رونالد ریگان با خیزش سیاست‌های محافظه‌کارانه و از هم‌پاشی تور برنامه‌های امنی که در سالهای سی آغاز شد؛ به قدرت رسید. ریگان بی‌درنگ به نابود کردن برنامه‌های معامله‌ی نو همت گماشت. طبیعی است که نخستین آماج او تهیدستان و بیماران روانی بود. در تکرار آهسته‌ی بحران بزرگ اقتصادی؛ با بی‌پول شدن خانه‌سازی همگانی و بیرون کردن بیماران از آسایشگاه‌های ورشکسته؛ تهیدستی و بی‌خانه‌مانی باردیگر در شهرهای سراسر امریکا دیده‌شدنی شد. تا سالهای میانی دهه‌ی هشتاد میلادی سرپناه‌های فوری بی‌خانمان‌ها در سراسر کشور شکل گرفت. این سرپناه‌ها هنوز هم پس از گذشت سه سده بار هستند. تا پایان دهه‌ی هشتاد کنش‌گرایان در حال سازماندهی این بحران و هنرمندان درگیر نشان دادن واکنش به آن بودند.


خوز سنسس؛ نور روشن ورقه‌ی خیابان

ورقه‌ی خیابانی سان‌فرانسیسکو کهن‌ترین روزنامه‌ای است که هنوز در امریکا در باره‌ی بی‌خانه‌مانی چاپ می‌شود. این روزنامه در ۱۹۸۹ به عنوان روزنامه‌‌ی ائتلاف بی‌خانه‌مانی آغاز به کار کرد. کمیته خدمت دوستان امریکایی از سال ۱۹۹۶ روح خیابان را در اکوکند؛ کالیفرنیا چاپ می‌کند. هر دو روزنامه همیشه از نقاشی؛ کارتون؛ باسمه؛ پرینت‌اسکرین و طراحی برای پرداختن به موضوعات دادگری اقتصادی و بی‌خانه‌مانی سود می‌جوید.

روزنامه‌ها توجه را به مبارزه برای بزرگ‌منشی و حقوق مردمی مردمان کم‌درآمد و تهیدستی می‌کشانند که با بیرون انداخته شدن از سرپناه؛ بی‌خانه‌مانی؛ درمان روانی و مشکلات دیگر سردرگریبان‌اند. از سرپناه‌ها؛ آشپزخانه‌های سوپ؛ میهمان‌خانه‌های رو به ویرانی؛ و جاهایی گزارش می‌دهند که مطبوعات رسمی به ندرت سر به آنجا‌ها می‌زنند. فروشندگان بی‌خانه‌مان این روزنامه‌ها را که اکنون به ۲۳ روزنامه در شهرهای گوناگون امریکا می‌رسد؛ می‌فروشند تمام این روزنامه‌ها به آرشیو اینترنتی به اشتراک گذاشته‌ی کارهای هنری دسترسی دارند که به بی‌خانه‌مانی می‌پردازند؛ که راه دیگری برای گسترش افق دید است.

در ۲۰۰۶ پروژه‌ی هواداری از منطقه‌ی باختری WRAP بدون خانه: دهه‌ها کاهش بودجه مسکن فدرال؛ بی‌خانه‌مانی توده‌ای؛ و شکست‌های سیاست‌گذاری‌ها را تولید کرد که گزارشی در باره‌ی سیاست‌های دولت فدرال است که از سالهای نخست دهه‌ی هشتاد دنبال شده تا سرمایه‌گذاری برای مسکن ارزان را به شدت کاهش دهد. این گزارش از کارهنری برای به نگاره کشاندن داده‌های آماری سود می‌جوید. من از هنرمندان خواستم تا پیام‌های این گزارش را نگاره‌پردازی کنند. از این گذشته پوستری طراحی کردم که در گزارش چاپ شد و نمایانگر سرمایه‌های ناچیز برای خانه‌سازی همگانی به عنوان بناهای پیوسته در حال آب شدن است؛ در حالی‌که افزایش بی‌خانه‌مانی با اندام‌های بزرگ‌تر و بزرگ‌تر مردمی نشان داده می‌شود.


پروژه‌ی هواداری از منطقه‌ی باختری

پروژه‌ی هواداری از منطقه‌ی باختری گروه‌های مردم عادی در امریکای باختری را کنار هم می‌آورد تا به موضوعات
پرپهنه‌تر سیاست‌های فدرال و دولتی بپردازند که روی مردمان بی‌خانه‌مان تاثیر دارد. بسیاری از گروه‌های حقوق بی‌خانه‌مان بی‌اندازه سرگرم پرداختن به موضوعات محلی هستند که زمان پرداختن به نگاره‌ی بزرگ‌تری را داشته باشند. این پروژه نمونه‌ای از سازمانی است که به دنبال کشاندن هنرمندان به قلمروهای کنش‌گرایی است. اتحادیه‌ای به سود دو طرف است ‌ـ نگاره‌پردازی هنرمندانه می‌تواند به آموزش و نیروبخشیدن به تعهد عاطفی اعضا و همگان یاری رساند. هنرمندان با کار با این سازمان‌ها به نوبه‌ی خود دریافت ژرف‌تری از این مشکلات می‌یابند. از این گذشته این رابطه‌ مخاطبان پردامنه‌تری را برای پیام‌‌ در اختیار هنرمندان می‌گذارد.

به دلیل پیوندم با گروه‌های حقوق بی‌خانه‌مانی در هفده سال گذشته؛ با فعالیت‌های بسیاری از هنرمندان که به موضوعات بی‌خانه‌مانی می‌پردازند؛ آشنا شدم و دیگران را تشویق کرده‌ام تا در این باره هنرآفرینی کنند. در ۲۰۰۹ نمایشگاهی در انجمن تاریخی کالیفرنیا به نام «هوبوس تا مردمان خیابان» : واکنش‌های هنرمندان به بی‌خانه‌مانی از زمان معامله نو تا به امروز» را هنرگردانی کردم‌. این نمایشگاه از آن زمان در موزه‌های کالیفرنیا و کلورادو در حال گردش بوده و به مدت یک سال دیگر هم خواهد بود. برای من کار هنرگردانی گسترش هنر و سازماندهی است. موزه‌ها معمولا در واکنش به رویدادهای جاری آهسته عمل می‌کنند. هوبوس تا مردمان خیابان یکی از چند نمایشگاهی است ‌که به تاثیرات سیستم اقتصادی بر جامعه می‌پردازد (البته (مگر نمایشگاه دیگری باشد که من از آن بی‌خبر باشم) .


هوبوس تا خیابان

در زمانی‌که نمایشگاه در سانفرانسیسکو برپا بود؛ چندین نمایشگاه مًد را در موزه‌های بزرگ شمردم؛ ولی هیچ نمایشگاهی در باره‌ی ازهم‌پاشی اقتصادی که در همه جا احساس می‌کنیم نبود. البته از ان زمان؛ موزه‌ها زمان داشته‌اند تا به بدترین افت اقتصادی از زمان بحران بزرگ واکنش نشان دهند ـ و نمایش‌های مًد بیشتری به ما عرضه کرده‌اند. ماه گذشته انتشارات آواهای آزادی کتابی را که برای نمایشگاه هوبوس تا مردمان خیابانی نوشته‌ام به چاپ رساند. این متن و نگاره‌ها داستانی از همانندی‌ها و تفاوت‌های سالهای سی با اکنون را بازگو می‌کنند. همانندی روشن آنها هنرمندانی است که نقش خود را به عنوان شرکت‌کنندگان در این مبارزه سیاسی برای جامعه‌ای دادگرانه و برابرنگرانه بازی می‌کنند.


نمایشگاه میان کشاکش و امید

درک این دوره‌ی زمانی و برخی از کنش‌هایی که هنرمندان پیش بردند و می‌برند؛ می‌تواند به هنرمندان کمک کند تا به چندوچون کنش خود در دنیا شکل ببخشند. می‌توانند همبستگی‌هایی هم میان هنرمندان به وجود آورند و هم با کنش‌گران. هنرمندان می‌توانند با این روابط انعطاف‌پذیری لازم را برای فشار درازمدت نگاه دارند زیرا نیروهایی هستند و خواهند بود که در برابر شما آرایش یافته‌اند. نیروهایی با حیرت‌آورترین گوناگونی که بسیاری از شما هرگز به خیال درنیاورده‌اید با راستی‌ودرستی و دادگری این آرمان به مبارزه برمی‌خیزند. چیزی که راه‌حلی بسیار منطقی می‌نماید هدف یورش‌های بدخیم منافع خیانت‌آمیز می‌شود. به شما تهمت زده می‌شود؛ از شما دوری می‌شود. هنرمندان دیگر از شما دیو می‌سازند. هنرگردان‌ها مسخره‌تان می‌کنند. روزنامه‌ها به شما می‌خندند. گروه‌های جبهه صنعت شما را به صورت دست‌نشانده‌ی دیگر گروه‌های جبهه صنعت نشان می‌دهند. برای ایستادگی نیاز به متحد دارید. هنرمند مستقل قهرمان ساخته‌ی بازار هنر است؛ با دیگران برای شرکت در جنبش کار کنید.


این دوربین با فاشیسم می‌رزمد؛ دیوید بیکن و فرانسیسکو دومینگوئز

این‌ مارا به پرسشی بازمی‌گرداند که در آغاز این مقاله آورده شد – آیا هنر سیاسی تاثیری در دنیا دارد؟ واکنش دست راستی‌ها این است که بگویند هنر هرگز جلوی جنگی را نگرفته؛ هنر از خره‌کشی جلوگیری نکرد؛ هنر هتل آی را نجات نداد یا به حمله‌های سرکوب‌گرانه به مردمان بی‌خانه‌مان پایان نبخشید. اما هنر در خلا وجود ندارد. بخشی از فرهنگ است. و هنر سیاسی که در برابر نیروهای سرکوب‌گر جامعه می‌ایستد بخشی از فرهنگ تغییر است؛ اما بخشی از نیرویی است که روح مردمی را زنده نگاه می‌دارد. شعله‌ی دادگری را روشن نگاه می‌دارد. یادوخاطره را زنده نگاه می‌دارد. با مبارزات حرکت می‌کند و آن مبارزات را به پیش می‌راند.

****

آرت هزلوود نویسنده‌ی کتاب هوبو تا مردمان خیابانی: واکنش‌های هنرمندان به بی‌خانه‌مانی از معامله تازه تا کنون است و سه نمایشگاه به نام‌‌های هوبوس و مردمان خیابان؛ میان کشاکش و امید: به نگاره‌درآوردن هنر دمکراتیکِ سالهای سی و این دوربین با فاشیم می‌رزمد: عکس‌های دیوید بیکن و فرانسیسکو دومنیگوئز را هنرگردانی کرده که هنوز در موزه‌ی دوسِستِ دانشگاه سانتا کلارا برپاست.

تا خراب نکنی نمی‌توانی بسازی/ گفت‌وگو روزنامه شرق با پروانه اعتمادی

/در ,

پرویز براتی ـ پروانه اعتمادی به گفته خود سلیقه‌اش را از بهمن محصص به یادگار برده و جسارتش را از جلال آل‌احمد. صریح است اما صراحت تنها، وجهی از شخصیت اوست. او صورت‌بندی رایج از شناخت را به چالش می‌کشد و مفاهیم دیرآشنا را با مدلول‌های تازه بیان می‌کند. همین موضوع، اظهارنظرهایش را با واکنش‌های مثبت و منفی روبه‌رو می‌کند. سال گذشته یازدهمین فهرست ۵۰۰ هنرمند برگزیده جهان در حالی منتشر شد که نام اعتمادی و چهار هنرمند دیگر ایرانی هم در این فهرست به چشم می‌خورد. هر سال ماه اکتبر، «فیاک» – مؤسسه نمایشگاه‌های بین‌المللی پاریس- در کنار «آرت‌پرایس»- مهم‌ترین مرجع مارکت هنر جهان- گزارشی را منتشر می‌کند که معیاری است برای تحلیل و بررسی وضعیت هنر معاصر جهان، از دو بُعد اقتصادی و هنری. در فهرست اخیر، غیر از اعتمادی، نام فرهاد مشیری، رضا درخشانی، علی بنی‌صدر و شیرین نشاط هم دیده می‌شد. در حراج سال گذشته تهران هم، اثری بدون‌عنوان از این هنرمند به رقم ۲۴۰‌ میلیون تومان به فروش رفت. اعتمادی کمتر حاضر به گفت‌وگو می‌شود. بااین‌حال همه این بهانه‌ها و البته بهانه بزرگ‌تر؛ یعنی پنجاهمین سال فعالیت نقاشی‌اش انگیزه گفت‌وگویی شد که می‌خوانید. جا دارد از همکاری شکوفه ملک‌کیانی تشکر کنیم.


استودیو پروانه
براتی ـ یکی از زوایای کمتردیده‌شده کار شما، کلاس‌های آزاد نقاشی بود که از سال‌های دهه ۵۰ به‌بعد به مدت ۲۵ سال برپا کردید. این کلاس‌ها از چه زمانی و کجا آغاز شد؟

اعتمادی ـ‌ این کلاس‌های نقاشی را من ابتدا در یک آتلیه واقع در خیابان سعدی، کوچه خانقاه را انداختم. همیشه کارگاهم در منزلم بود؛ ولی این‌بار من بااطمینان خودم را نقاش حرفه‌ای دانستم و آتلیه نقاشی را راه انداختم که بعد ورک‌شاپ من شد؛ یعنی کسانی برای یادگرفتن نقاشی یا خرید کارهای خودم مراجعه می‌کردند.

براتی ـ چرا آنجا را انتخاب کردید؟

اعتمادی ـ خیلی اتفاقی، یک نفر آشنا، مِلکش را که انبار چاپخانه‌ای بود برای آتلیه در اختیار من

گذاشت. چون آدم باانصافی بود، با من که هیچ درآمدی نداشتم قرار گذاشت هر ماه به‌جای اجاره، یک اثر به او بدهم. وقتی خواست ملکش را بفروشد، به‌جای فعلی در یوسف‌آباد منتقل شدم که در آن دو میز کار و پنج سه‌پایه وجود داشت ولاغیر.

من شاگردانم را به شیوه‌ای هدایت می‌کردم که خودشان بودند نه به شیوه‌ای که خودم بودم. خیلی‌ها آن‌قدر طراحی‌های مدادرنگی من را دوست داشتند که فقط می‌خواستند مثل من نقاشی کنند، به آنها هم راهنمایی دادم که اقلا کپی‌ها را دقیق‌تر و درست‌تر بسازید. آنها آزاد بودند از هر متریال یا وسیله‌ای که می‌خواستند استفاده کنند. من فقط نظاره‌گر آنها بودم و در اجرا راهنمایی‌شان می‌کردم. من به آنها فن «دیدن» را می‌آموختم؛ یافتن شباهت‌ها و اختلاف‌ها، جابه‌جاکردن پدیده‌ها در ذهن به جایی و زمانی دیگر و اینکه هنر، کشف و اختراع مداوم است و برای تمرین گاهی آثار را واژگون نگاه می‌کردیم تا از بند عادت رها شویم و حساب‌وکتاب‌های دیگر را در نظر بگیریم.

براتی ـ در واقع شما یک «آنتی‌دانشکده هنر» راه انداختید… .

اعتمادی ـ آنجا که من بودم و شما اسمش را هرچه می‌گذارید آکادمی نبود، ورک‌شاپی بود که هرکس با دانش یا بینشی می‌توانست در آنجا کار کند، توسعه پیدا کند و این تغییرات را خودش می‌دید و ارج می‌نهاد و تشویق می‌شد. البته که تمرین‌های نسبتا خوب طول دوره را در گالری سیحون به نمایش می‌گذاشتیم و این‌طوری پول شهریه‌شان درمی‌آمد و چیزی برای خرید متریال و وسیله کار برایشان می‌ماند که غنیمتی بود. این‌طوری کم‌کم با شیوه‌های مختلف حرفه‌ای‌شدن هم آشنا می‌شدند. تاریخ هنر تدریس نمی‌کردم زیرا فکر می‌کردم توقع آنها از خودشان بالا می‌رود و سرخورده می‌شوند؛ از اینکه آن توانایی‌ها را ندارند. آنها با استادان هنر مثل قدیسان رفتار می‌کردند، انگار از جهانی ماورایی آمده‌اند که چنان شاهکارهایی ر اساخته‌اند و در آخر اینکه، زمانی که این‌همه اغتشاش و سوءتفاهم بین اثر هنری و هنرمند و مفسر وجود دارد چگونه خودم از تفسیرهایم مطمئن باشم؟

از شاگردانم راضی بودم. هرروز از دید یکایک آنها جهان را می‌دیدم و سرم گرم می‌شد، چندتایی از آنها خوش درخشیدند. از گذراندن اوقات کار با آویش خبره‌زاده که چند سال پیش مدال طلای بی‌ینال ونیز را برد یا با مهندس رضا دانشمیر یا صادق تیرافکن و چندتای دیگرشان. اینها کسانی هستند که ازشان آموخته‌ام. برای یافتن جواب سؤالاتشان اندیشیده‌ام. باید از عقایدشان، احساساتشان و دیدگاهشان آشنایی می‌داشتم که بتوانم قدم‌هایم را با آنها بردارم و به نتیجه برسم. آنها هم از کارکردن با من راضی بودند وگرنه هیچ دلیلی نداشت که با من بمانند و با مهر بروند دنبال کارشان.

براتی ـ گویا ورود به استودیوی شما خیلی سخت بوده… .
اعتمادی ـ بله، امتحان ورودی صداقت داشتم.

براتی ـ چطور امتحانشان می‌کردید؟

اعتمادی ـ لباس‌پوشیدنشان برایم مهم بود. هیچ‌کس نباید سرووضع بهتری از دیگری می‌داشت، مسابقه زرق‌وبرق نبود. صداقت با یک گفت‌وگوی ساده و لبخند، اعتماد متقابل و حتی شیرینی دستپخت خودشان و … و خلاصه شاگردهای شخصی، خیلی فردی دائم محک می‌خورند. بعضی‌ها با آنچنان مغز متحجری می‌آمدند و می‌خواستند نقاشی یاد بگیرند. می‌گفتند ما طراحی را خوانده‌ایم، حالا آمده‌ایم نقاشی یاد بگیریم. من با آنها گفت‌وگو می‌کردم درباره اصول طراحی که دامنه‌اش تا طراحی غذا و لباس و… می‌رسد و تازه آنها متوجه موضوع می‌شدند. گاهی مجبور شده‌ام میزان خلاقیت یک شاگرد را از ساختن غذایی از کرفس و سیب‌زمینی و پیاز به یک چشم به‌هم‌زدن تخمین بزنم. اگر پیکاسو نمی‌توانست نیمرو درست کند، هنرش را باید می‌خورد.

براتی ـ دوره حضور شاگردان در این استودیو چه مدت بود؟

اعتمادی ـ۲۵ سال. البته همه‌شان ۲۵ سال نبودند. راستش هرکس هرقدر که می‌خواست می‌ماند، به میل خودش؛ ولی ۲۵ سال هر روز اینجا این کارها را پا‌به‌پای

دیگران انجام می‌دادم.

براتی ـ به آنها مدرکی هم می‌دادید؟

اعتمادی ـ خیر، موفقیت مالی و معنوی که به دست می‌آورند، بهترین و شیرین‌ترین مدرک بود.

براتی ـ هم‌زمان به دانشکده هنر هم می‌رفتند؟

اعتمادی ـ راستش من دانشکده‌رفته‌ها را قبول نمی‌کردم؛ زیرا زیادی درباره هنر توقع داشتند؛ چه هنر خودشان، چه اصل ماجرای هنر. سعی می‌کردم آدم‌های بی‌تجربه‌تر و کم‌سن‌وسال‌تر را انتخاب کنم.

براتی ـ از سنین پایین مراجعه کرده بودند؟

اعتمادی ـ از همه سنین؛ مثلا یکی از شاگردانم خانمی میانسال با همسر کارخانه‌دارش بود.

براتی ـ رضا دانشمیر یا آویش خبره‌زاده از چه سنی نزد شما آمدند؟

اعتمادی ـ خانم خبره‌زاده ۱۳ساله بود که پدرش او را به اینجا آورد. دختر ۱۲ساله‌ای هم بود که با مادرش می‌آمد و هر دو نفر کار می‌کردند؛ ولی مهندس دانشمیر در رشته معماری، هنوز دانشجو بود.

تالار تالارِ قندریز

براتی ـ قبل از آنکه استودیوتان را در سعدی راه بیندازید، در تالار قندریز فعالیت می‌کردید؟ این بینش خاص نسبت به آموزش، حاصل تفکر حاکم بر این تالار نبود؟

اعتمادی ـ اینها به سلیقه قبل از تالار قندریز برمی‌گردد که من هنرجوی هنرهای زیبا بودم. خاطرم هست یک روز وارد شدم و خانم بهجت صدر که استاد آتلیه‌مان بود، گفت تو بهتر است زودتر دانشکده را ول کنی و بروی دنبال کار خودت و البته بی‌راه نمی‌گفت. استعداد خراب‌کن بود. آنجا معمولا نیم مانسیون یا مردود می‌گرفتم و کارهایم را استثنائی قلمداد می‌کردند که قابل قضاوت با بقیه نمی‌شد. دانشکده را رها کردم و به تالار نقاشان قندریز پیوستم که روبه‌روی دانشگاه بود و به خودم بالیدم که تنها زن عضو تالار بودم. خلاصه در جست‌وجوی هنر واقعی پا به پایشان کار کردم، شاید هم کمی بیشتر. مواقعی می‌شد که نمایشگاهی جابه‌جا می‌شد و من تقبل می‌کردم کمبود را جبران کنم.

براتی ـ در بررسی تحولات هنری دهه‌های ۴۰ و ۵۰ سه پارادایم ملی‌گرایی، چپ‌گرایی و سنت‌گرایی، در تحولات کلی نقاشی معاصر ایران نقش بزرگی ایفا کرده‌اند. در‌این‌میان رابطه تالار قندریز با جریان‌های چپ برجسته بوده. تالار قندریز به‌نوعی در تضاد با سیاست کلی ناسیونالیسمی بود که یکی از اساسی‌ترین دکترین‌های حکومت پهلوی محسوب می‌شد؛ خصوصا ناسیونالیسم سکولاری که در فرهنگ رسمی دوره پهلوی وجود داشت. با این تحلیل موافقید؟

اعتمادی ـ این سؤال شما من را یاد فیلم‌های رمانتیک نیروهای مبارز علیه فاشیسم فرانسه با نازی‌ها که ترکیبی از چریک و هنرمند هستند و رابطه‌های رمانتیک انقلابی و… دارند، می‌اندازد. آقای براتی عزیز زمانی که بنده در تالار قندریز بودم، شب‌ها تا نزدیک صبح فقط درباره کونستراکتیویسم صحبت می‌کردیم و اگر هم اعصابی مانده بود، به آنالیز ماتریال کارهای کارلوس فونتانا و واسیلی کاندینسکی می‌پرداختیم و خسته و خشنود به خانه‌هایمان می‌رفتیم. جلسه بعدش احتمالا نشان‌دادن کارهای جدیدمان به یکدیگر و کندن پوست و کشیدن مو از ماست و نقد هنری و … بوده است و بس.

براتی ـ دلیل دشمنی تالار قندریز با جنبش سقاخانه چه بود؟

اعتمادی ـ راستش من از اول از جنبش سقاخانه خوشم نمی‌آمد. اگر چیزی به نام مکتب سقاخانه وجود داشته باشد، عبارت است از کپی‌ از مجموعه ترکیب‌بندی‌های جادو و جنبل و خرافات و … که از اِفه‌های بصری جذابی برخوردارند که به‌ویژه به چشم فرنگی‌ها خیلی بومی و اورجینال می‌آیند. اگر کار معاصر می‌کنیم، به سنت‌های خرافی یا سنتی چه کار داریم. آیا داریم یک‌سری تولیدات توریست‌پسند به‌نوعی عمل نمی‌کنیم!

براتی ـ اهالی تالار می‌گفتند در پی انقلاب هنری هستند، درست است؟

اعتمادی ـ هنرمند اساسا فردی است انقلابی. انقلاب در ذات اوست. انقلاب علیه ساختارهای قدیمی و تعدیل آنها به امید ساختن مجدد. برخی هنرها تاریخ مصرف دارند و با گذشت زمان و تغییر محیط و شرایط، ذره‌ذره کهنه و دفع می‌شوند.

براتی ـ زمانی که استودیو پروانه را راه انداختید، ارتباطی با تالار قندریز نداشتید؟

اعتمادی ـ دو سال قبل از انقلاب، تالار، از خیابان جمهوری به بخارست، میدان آرژانتین منتقل شد و به خاطر گرفتاری‌های بقیه، مدیریت تالار را برعهده گرفتم. به بقیه قبولاندم که برای توسعه کار لازم است کارها را به فروش برسانیم و از پورسانتاژ‌ها برای مصارف و مخارج تالار استفاده کنیم، دوسالی تالار برپا بود و به‌ کارش ادامه می‌داد؛ اما در دوره حکومت نظامی‌های پیش از انقلاب آنجا را تعطیل کردیم.

تفکیک هنر و خلاقیت

براتی ـ شما هنر و خلاقیت را از هم تفکیک می‌کنید؟

اعتمادی ـ بله.

براتی ـ زمانی که بچه‌ها را آموزش می‌دادید، هم این تفکر را داشتید؟

اعتمادی ـ با بچه‌ها شیوه‌های دیگر آموزش پداگوژیکی هست. بچه‌های هشت تا ۱۲ساله که من با آنها کار کرده‌ام، قبل از اینکه بدانند هنر چه می‌تواند باشد، می‌خواهند و باید بشناسند. از دوروبر خودشان، از طبیعت قابل‌دسترسشان استفاده می‌کردم. فقط برای تحریک و آموزش کنجکاوی‌های شخصی بچه‌ها و حفظ علاقه‌شان با سرگرمی‌های عملی. بعد از این دوره‌ها معمولا مادران بچه‌ها به من اطلاع می‌دادند که علوم بچه‌ها خیلی خوب شده و به علوم علاقه‌مند شده‌اند. حتی اگر آن بچه‌ها هنرمند نشده باشند، حداقل به دنیای دیگری جذب شده‌اند. خیلی‌ها لقب هنرمند دارند و اثر ظاهرا هنری می‌سازند. مشتری‌هایی هستند که آثار زیبا را می‌خرند و در منزل نگهداری می‌کنند، ولی درست نمی‌دانیم آیا این اثر، قلم یک خلاق هنرمند است یا یک هنرور زیرک. آنجاست که وجود کارشناس لازم می‌شود و اطلاعات فنی عمومی به کار می‌آید. یک آدم خلاق با توجه به نسبت موضوع قابل جست‌وجویش پویایی وسواس‌گونه پیدا می‌کند که تا به هدف نرسد، رهایش نمی‌کند.

براتی ـ چرا استودیو را تعطیل کردید؟

اعتمادی ـ خسته شدم. هرچه توانستم آموختم و رفتم دنبال کارهای خودم. کلاژهای «جهیزیه دختر شاه‌ پریون» را ساختم. برای چاپ غلط‌های آثار چاپ‌شده از مدادرنگی‌هایم استفاده کردم. همه آن‌همه رنگ و فرم را در فیگورهای لباس‌های رقصنده در باد درآوردم و مجموعه را در فرهنگ‌سرای نیاوران نمایش دادم و تعدادی هم رفت خارج از ایران.

براتی ـ تنوع رسانه‌ها در کارتان؛ از مدادرنگی تا ویدئو و سیمان خیلی حائزاهمیت است. به شاگردانتان هم این توصیه‌ها را داشتید؟
اعتمادی ـ اوه بله. در کلاس هم همیشه آینده نقاشی را نقاشی متحرک می‌دانستم و می‌دانم. یکی، دو نفرشان را به کانون پرورشی فرستادم که با نفیسه ریاحی کار کنند و فنون کار را بدانند. آویش در طراحی‌های جامدش نقاشی متحرک را خوب جا انداخته. خب البته در رشته‌ها و شیوه‌های دیگر هم همه یک‌جوری حرکت کرده‌اند. الزامی نبود که در کلاس من همه نقاش شوند.

براتی ـ واقعا الزامی نبود که حتما نقاش شوند؟

اعتمادی ـ در هر کاری که بیشتر استعداد داشتند جنبه هنری‌اش را نشانشان می‌دادند.

براتی ـ در پی این نبودید که خودتان را تکثیر کنید؟

اعتمادی ـ خودم روی دست خودم مانده‌ام (باخنده)

براتی ـ مهرداد، پسرتان، از همان ابتدا در این استودیو بود؟

اعتمادی ـ بله، بین همین بچه‌ها بزرگ شد.

براتی ـ برای حضور در استودیوی شما اطلاعیه و فراخوانی منتشر می‌شد؟

اعتمادی ـ احتیاجی به این کار نبود، چون وقت اینکه دنبال مجوز بروم نداشتم. پس از چند سال، وزارت ارشاد خودش یک رتبه یک برایم فرستاد که هنوز در یکی از کشوها موجود است. برای آمدن به کلاس من، توصیه یک آشنا کافی بود.

براتی ـ شهریه کلاس‌هایتان چقدر بود؟

اعتمادی ـ از ۸۰۰ تومان برای ماه شروع می‌شد و به ۱۰‌ هزار تومان رسید.

براتی ـ مدرکی هم به شاگردانتان می‌دادید؟

اعتمادی ـ مگر خودم مدرک دارم (باخنده). از مدرک هیچ‌وقت نه ورزشکار به وجود می‌آید، نه هنرمند.


در محضر بهمن محصص

براتی ـ شما شاگردی مرحوم محصص را کردید. ایشان هم همین نگاه را در آموزش شما داشت؟

اعتمادی ـ من نقش را به او داده بودم. همیشه به شاگردانم می‌گفتم این شمایید که یاد می‌گیرید، من چیزی به شما یاد نمی‌دهم. آدم تا دریافت‌کننده برای مطلبی نداشته باشد، خودبه‌خود یاد نمی‌گیرد. آدم خودش از توانایی‌های خودش یاد می‌گیرد. معلم گاهی چیزی را یادش می‌اندازد و باقی را ذهن خودت جمع‌وجور می‌کند. محصص روزهایی که با من کلاس داشت گاهی با دوست یا همراهی می‌آمد و در طول مدت طراحی من با آنها صحبت می‌کردند، خب من درست است که دست‌هایم کار می‌کرد، ولی گوش‌هایم هم بی‌کار نبودند! خودش بعدها می‌خندید و می‌گفت: پاکت پول را که دریافت می‌کرده با همراه به کافه نادری می‌رفتند و خرج می‌کردند.

براتی ـ آقای محصص کجا بود؟

اعتمادی ـ صفی علیشاه منزل مادرش بود و طبقه دوم منزل در اختیار او بود، ولی برای تدریس من، به منزلمان می‌آمد.

هند، محصص و رازها

براتی ـ اولین‌بار کی هند را کشف کردید؟

اعتمادی ـ ۱۸ یا ۱۹سالگی. با خواندن دو یا سه کتاب، عاشق هند شده بودم؛ یکی «نگاهی به تاریخ جهان» از نهرو و کتاب دیگری که خاطرم نیست. اولین‌بار که وارد فضای هند شدم، بوی هندوستان را لحظه خروج از هواپیما استشمام کردم. انبوهی از رطوبت و بوی نیشکر و کتان و ادویه به صورتم خورد و پایم سست شد. عمامه‌های رنگی و آهارخورده و درخت جامون که فضا را بنفش‌رنگ کرده بود، من را آنجا نگه داشت. همان روز با عده‌ای هندی آشنا شدم و دیگر دائم یک پا در تهران و یک پا در هند بودم. در این رفت‌وآمد‌ها با دنیای هنرمندان آن زمان آشنا شدم و دراین‌میان یک‌سری نقاشی مشترک اجرا کردیم که بسیار موفق بود.

نقاشی با مدادرنگی

براتی ـ چطور به مدادرنگی رسیدید؟

اعتمادی ـ بهمن محصص می‌گفت در هر آتلیه باید یک سه‌پایه و یک جعبه مدادرنگی شش‌تایی باشد. حتی اگر آرتیست روی زمین، میز، یا هر چیز دیگری کار کند. در آتلیه من هم مدادرنگی موجود بود، من هم با آنها کارکردن را شروع کردم و از بازی با آن احساس آرامش و لذت می‌کردم، شاگرد قدیمم، دکتر مهدی جدلی هم بسیار زیبا کار می‌کرد و نمایشگاه‌های موفق در تهران و دوبی داشت. گمان نکنم کس دیگری حوصله و جرئت استفاده از مداد را داشته باشد.

براتی ـ کارهایتان را به گالری‌ها می‌فروختید؟

اعتمادی ـ نه، اوایل که گالری نبود و بعد هم، هر که حوصله‌اش سرمی‌رفت یک گالری در گاراژ خانه‌اش باز می‌کرد. برای مدتی من نقاشی‌های مدادرنگی‌ام را به رستوران آبی در جاده چالوس می‌فرستادم و هرکدام را مدتی نمایش می‌دادم، ولی در آتلیه‌ام کار می‌فروختم.

براتی ـ در این دوره از زندگی چه تفسیری از هنر دارید؟

اعتمادی ـ جهان در حال تغییر است و هنر هم به همراهش.

به‌قول هندی‌ها، دوران رستاخیز «کالی» است؛ الهه تخریب و خلاقیت.

بدون‌شک، از دل این‌همه خرابی و ویرانی حتما رنسانس بیرون خواهد آمد که توشه‌ای از اکتشاف و اختراع و خلاقیت را به‌ دوش می‌کشد.

کاری که هنر می‌تواند بکند/الکساندر کلوگ و هانس اولریچ اُبریست

/در ,


الکساندر کلوگSchiffsuntergänge und Meeresdramen

الکساندر کلوگ و هانس اولریچ اُبریست

منبع: مجله ای‌فلاکس، آوریل ۲۰۱۷

ترجمه‌ی رؤیا منجم

این گفت‌وگو در اول ژانویه ۲۰۱۷ برگزار شده است

هانس اولریچ اُبریست: این آغاز ۲۰۱۷ است. چه پیش می‌آید؟

الکساندر گلوک: صدسال از زمان انقلاب روسیه گذشته است. صد سال از زمان مارتین لوتر. مراقب سیلیکون ولی باید بود. آنها به اصطلاح گل کودکان ۱۹۶۸ هستند. که به شدت آن‌را نادیده می‌گیرند. همین نیروی آن است.

اُبریست: نادیده گرفتن به چه معنا؟

کلوگ: نوکردن جوانی. در تکامل موجوداتی وجود دارند که به طور کامل رشد نمی‌کنند، بلکه در جوانی چیزی را به وجود می‌آورند و به این ترتیب پایندگی می‌یابند. و برای همین در جایگاهی هستند که بگویند، ما می‌توانیم تکنولوژی را در دنیا کنترل کنیم، و می‌توانیم سکوها را کنترل کنیم، اما نمی‌توانیم هم‌زمان درونمایه را هم کنترل کنیم. اگر بکنید، دشوار می‌شود. تنها می‌توان کنترل دو چیز از سه چیز را در دست داشت.

باید ارتباطاتی را که میان هنرهاست دگرگون کنیم. همان‌طور که می‌دانیم هر ناوگان جنگی در جنگ غرق می‌شود. برای همین باید به کاروان‌های شکل بخشید. و آنها نمی‌توانند از موسیقی، از فیلم و از هنرهای نگاره‌ای (تجسمی) جدا کرده شوند. همکاری‌هایی میان کِرستین براتش Kerstin Brätsch و آدل رودِر Adele Röder که شما تشویق کردید نشان می‌دهد که تا چه اندازه این کار ارزشمند است. این لنگراندازی هاله‌ای که در هنرهای نگاره‌ای (تجسمی) شدنی است، فیلم نمی‌تواند پیش ببرد. اگر از کاری که می‌تواند بکند دورشود، دشوار می‌شود. برعکس هنر هاله‌ای به راستی نمی‌تواند حرکت کند. هواپیمابر کم دارد.

گاهی تنها هنر نگاره‌ای می‌‌تواند دیده شود. تصاویر توماس دیماند Thomas Demand برای نمونه کشش زیادی برای من دارد. درست از این رو که کسی را نمی‌توان در آن در کار دید. کارها نمایانگر سرشت دیگری‌اند که کمابیش هیچ گردوخاکی بر آن نیست. و برای همین «ناپاکی» واقعیت را به خیال درمی‌آوری. و شکل سراسر تازه و خودبسنده‌ای از هاله که بر خودمختاری استوار نشده، بلکه بر عکس بر جذب شدن به درون سرشت دیگر ایستاده است. واقعیت را از واقعیتی که موازی با آن است می‌بینیم.

و این یکی از کارکردهای مهم هاله است. نمی‌خواهیم شهیدان مسیحی را بی‌مرگ کنیم یا ذرات ایمان را نقاشی کنیم. کراناچ Cranach لوتر و دین‌ها را نقاشی می‌کند. خوب اگر فیلم‌ها به آن پاسخ دهند، آن‌گاه کاری هم می‌کنند. اما اگر تنها وانمود به هنر سازی کنند، آن‌گاه دشوار و گاه خسته‌کننده یعنی رازورمزگرا (اِسوتریک) می‌شوند. اما فیلم‌ها می‌توانند مضامینی داشته باشند که کِرستین براتش؛ کیفِر Kiefer و دیماند خلاصه کردند. فیلم می‌تواند محیط‌ها را بیافریند. با پیشروی از یک آبادی، می‌تواند مانند کاری هنری سخن بگوید.

اَُبریست: آبادی ما را به باغ‌ها بازمی‌گرداند.

کلوگ: ساختن آبادی‌ها. در دنیایی که سیلیکون در قالب چیپ الکترونیکی فراوان است، داشتن آبادی‌ها خیلی هم خوب است. زیرا سیلیکون زیاد به معنای بیابان است.

اُبریست: شما فراخوان باغ همکاری در جنگل اطلاعات را می‌دهید.

گلوک: درست است. و گاهی جنگل، گاهی کندن کانال. شکل‌های زیادی از باغ‌های خیال‌پردازانه است.

اُبریست: باغ‌های خیال‌پردازانه شدنی زیادی وجود دارد.

گلوک: باغ بهشت، بُن‌مایه‌ای کهن است. به این معناست که چیزی در برابر دنیا دیوارکشی شده که از این گذشته دنیا را هم در برمی‌گیرد. این کاری است که هنر می‌تواند بکند.

اُبریست: پرسشی که در پیوند با این آزمایش‌ها به وجود می‌آید؛ پرسش جِسماتکونستوِرک Gesamtkustwerk (کار کلی هنر، آرمان کار هنری، کارهنری جهانی) است.

گلوک: اصل نگارندگی که هنوز در جِسماتکونستوِرک است بسیار شاهانه است. ارکستر پنهان است. جسماتکونستورک را یک هنرمند، یک روح می‌آفریند. و با نیروی فردیت‌های یکی‌شده، این دنیا میدان‌های مین‌گذاری شده‌ای در این میان برپا کرده است، کار مرده‌ی، یعنی ماشین‌آلات و افزارگان ِ زیادی. چنان کار زیادی پیش برده و روی هم انبار شده که می‌توان گفت مانند گدازه‌ای است که روی سَرِ فرد می‌ریزد.

اگر امروز بخواهید جسماتکونستورک بسازید، سترون و بی‌بار می‌شوید. اگر خواهان دلاوری، آن سوی سترونی و بی‌باری باشید، باید همبستگی‌هایی به وجود آورید. و چگونه می‌توان همبستگی به وجود آورد و این اصل را نگاه داشت که چیزی مسئول، تازه و اصیل بتواند از درون آن سربرآورد؟ چیزی که به‌هیچ‌رو به اصطلاح مصالحه نمی‌کند؟ این یکی از مضامین لایبنیتز است. موناد، یعنی هنرمند. از این گذشته بیننده‌ای است که ربطی با هنرمند دارد.

اُبریست: هر فردی یک موناد است.

گلوک: هر فردی یک موناد است. گنجایش‌های فردی هر کس، چشم‌ها، گوش‌ها، کف‌های پا، به شکل مونادی سازمان یافته است. وقتی از دنیا تولید می‌کنند، به شکلی هوابندی شده تک می‌افتند. و با این حال گونه‌ای هماهنگی از پیش پایدارشده به وجود می‌آید. معنایش این است که تمامی مونادها با هم می‌توانند به یک ضددنیا، دنیای تکنیکی صرف شکل ببخشند.

اُبریست: تمام مونادها می‌توانند یک ضدنیرو بیافرینند. کارهنری سده‌ی بیست‌ویکم می تواند یک مونادشناسی باشد.

گلوک: گونه‌ای مونادشناسی که به درون سوراخ‌های واقعیت رخنه می‌کند و سپس با شکل‌بخشیدن به پیوندهای خودش با دهشت نظام‌مند واقعیت رویارویی کند. بنابراین پیوند یک مقوله است و موناد مقوله‌ی دیگری. آفرینش با فرد باقی می‌ماند، مانند دوران رمانتیسم، مانند دوران نوزایی (رنسانس). چیزی بدون فرد روی نمی‌دهد. اما در درون فرد نیروهایی باهوش‌تر از فرد است. به یک بلور می‌ماند. باید چشمان سنجاقک را در خود رشد دهیم. و درست است که همه چیز نخست از درون ما می‌گذرد. اگر صبح بدون گرفتن هیچ تأثیری از دیگری روی توالت بنشینی، تنها با خودت باشی، باهوش‌ترینی. نقش درون‌کاوی را در پرسش دوست داشتن را در نظر بگیرید. درون‌کاوی تنها اختیارداری است که می‌توان با او مشورت کرد. نمی‌توانی از اینترنت بپرسی که چه دوست داری. این‌را خودت می‌توانی ببینی یا نبینی. تنها از راه درون‌کاوی می‌توانی به آن برسی. و بنابراین به شکلی بنیادین با فرد باقی می‌ماند. اما اگر فرد بسیار نیرومند، بسیار خودآگاه باشد، آن‌گاه می‌تواند بازدارنده‌ی منیّت و خودمداری را پائین بکشد. امانوئل کانت این‌را می‌گوید. ذهنی و عینی را وارونه می‌کند.

اُبریست: کانت به گونه‌ای فعل را می‌چرخاند.

گلوک. آن‌را می‌چرخاند. هنگامی که کسی چیزی می‌فهمد و برای آفریدن چیزی کانونمند می‌شود ـ مانند پیشه‌وری که به شدت درگیر ریزه‌کاری‌هاست ـ در آن لحظه با خودش است. تمامی نیرویی را که دارد به کار می‌گیرد.

اُبریست: وقتی پیشه‌وران روی ریزه‌کاری‌ها کار می‌کنند، با خودشان هستند. این ذهنی است.

گلوک: این ذهنی است. و وقتی کسی می‌گوید: «امروز هوا را احساس می‌کنم» این بسیار فردی است. در این یخ‌باران احساسی دارم که از درونم می‌گذرد، پایم می‌گیرد و حتی به سن‌وسالم توجه می‌کنم. وقتی پیتر هَندکه Peter Handke در باره‌ی خودش سخن می‌گوید، می‌گوید که عینیت واماندگی‌‌اش در درون یا بیرون است. نمی‌گوید ذهنی است. این به اصطلاح دست‌افزاری است که با آن می‌توان بازدارنده‌ی منیّت را پائین کشید و از این گذشته می‌توانی با آن همکاری داشته باشی زیرا خودآگاه هستی. اگر به شدت در خود درونی‌ات لنگرانداخته باشی، پیش‌شرایط به ویژه خوبی برای همکاری داری.

اُبریست: بیائید بیشتر در باره‌ی همکاری گفت‌وگو کنیم.

گلوک: همکاری از شدت اراده‌ی فردی کم نمی‌کند.

اُبریست: همکاری از شدت «من» کم نمی‌کند.

گلوک: اما همکاری میان جِسماتکونستوِرک‌ها روی نمی‌دهد، بلکه میان عناصری پیش می‌آید که آنها را می‌سازند.

اُبریست: نمونه‌ی این گونه همکاری باله‌ی پرستش بهار است که دیاژیلِو Diaghilev با آهنگ‌سازی استراوینسکی و طراحی لباس گونچارووا Goncharova و پیکاسو تولید کرد.

گلوک: اما اگر فرشتگان و هواپیماها گونجارووا در نظر بگیرید، نقاشی هواپیمابرها است که گاهی به فرشتگان می‌مانند و گاه به هواپیمابرها. و سپس من می‌توانم مانند بِن لِرنِر Ben Lerner، ضدشاعرانه‌اش کنم. می‌توانم بیتی از ضدشعر او را بگیرم و داستانی بنویسم. یک نمونه‌ی دیگر همکاری. و حالا با این نقاشی گونچارووا به عنوان هاله‌ی راهنما، نشانه‌ی راهیابی، فانوس، می‌توانیم بیان خود را به شکلی بسیار فردی رشد دهیم.


ناتالیا گونچارووا، نگاره‌های رازورمزگرای جنگ، ۱۹۱۴، لیتوگراف ۱۰ در ۱۳ اینچ. دانشگاه نتردام، کتابخانه‌ی هستبورگ، بخش کتاب‌های نایاب و مجموعه‌های خاص.

اُبریست: در مورد همکاری شما و بِن لِرنِر بسیار کنجاو بوده‌ام.

گلوک: یکی از کارمندانم مرا به فیگورهای لیچتنبِرگ فرستاد. یک سلسله سونات از لِرنِر به آلمانی و انگلیسی. چند خطی از آن را گرفتم. «آسمان دست از نقاشی می‌کشد و به نقد رومی‌آورد» ـ این نظریه‌ی نقد است ـ «ما به آسمان، ناسازگاری‌هایش رَشک می‌بریم.»

سپس داستانی بر اساس این بیت در باره‌ی آسمان خاوری آلِپو، اَاِئوس Aeos نوشتم که هومر توصیف کرده که از خاور می‌آید و در خاورمیانه بسیار رنگارنگ است. در حماسه‌ی گیلگمش است. طلوع در لهستان، آلمان یا روسیه، که مه‌آلود است، رنگارنگ‌تر است. و از این بازی خارق‌العاده‌ی رنگ، که بسیار برای کاسپار دیوید فردرریش Caspar David Friedrich جادویی بود، نقاطب نقره‌ای سربرمی‌کشند. و معلوم می‌شود که هواپیماهایی هستند که الان بمب می‌ریزند. و به این ترتیب آن انگاره را به داستان‌هایی مانند این تبدیل کردم. بیتی از اوست که مرا مفتون می‌کند: «در فرشته‌شناسی سده‌های میانی، برف نُه مرتبه دارد..»

اُبریست: الان دارد برف می‌آید.

گلوک: گمان نمی‌برم بتوانم بگویم که سرشت فرشته‌گونه‌ی برف چیست. اما به نُه مرتبه برف پرتاب شدم. وقتی در برابر رخسار خداوند می‌رسم، می‌سوزم. سوختن در واقع کیفیت فرشتگان است. آنها موجوداتی از شعله‌اند. و در آنجا برف تعبیر می‌شوند. و برای همین به تنوعی می‌رسم که پیش از آن نه یبانی داشت، نه فرشته‌ای، نه هنری، بلکه تنها یک انگاره‌ی کلی بود (die weder Ausdruck, noch Engel, noch auf die Kunst, auf eine generale Idee hatte.) فیلمی در باره‌ی چرنوبیل ساختم. فیلمی صامت با موسیقی ضبط شده‌ای که روی آن اسوِتلانا االکسیویچ ‌ Svetlana Alexievich با مترجمش تیتزه Tietze سخن می‌گوید. در باره‌ی «همسر ماشین‌ساز.» در چرنوبیل در چند ساعت نخست، برق‌کاری مسئول امنیت شاه‌سیم‌ها بود و نمی‌خواست فاجعه‌ی دومی روی دهد، برای همین به ناحیه‌ی آلوده رفت و تمام سیم‌ها را قطع کرد. یک قهرمان. و تن‌اش به طور کامل نابود شد. سرش مانند هندوانه. چنان آلوده بود و تن‌اش به اندازه‌ای پرتوفکنی می‌کرد که پزشکان دیگر وارد اتاقش نشدند. و همسرش از او مراقبت می‌کرد. دو لیتر ودکا به او تزریق می‌کند و با وجود همه چیز با او می‌خوابد. اسوِتلانا این‌را بازگو می‌کند و سپس می‌پرسد: در مقایسه بااین داستان «همسر و ماشین‌ساز» «تریستان و ایزولده چیست؟» و حالا اگر دوست داری دوباره به جِسماتکونستوِرک خود می‌رسی.


عکس اصلی از نگتیو اسناد «ترشح فیلسیفورم» کینرید که به «فیگورهای لیچتنبرگ» هم آوازه دارد.

اُبریست: یک سه‌گانه می‌بینم. استادز ترکِل Studs Terkel، اسوِتلانا و شما. در هر سه نمونه، ادبیات جهان از راه شکل گفت‌وگوها به وجود می‌آید. هر سه شما گفت‌وگو را ادبیات می‌کنید.

گلوک: این تا زمانی‌ می‌تواند روی دهد که ارتباطی گفتاری، مانند ارتباط جوامع قبیله‌های آغازینی که نوشتار نداشتند، وجود داشته باشد. اعتماد از آهنگ آوا گرفته می‌شود. اعتماد به گویش. از آهنگ آوای تو می‌شنوم که دروغ می‌گویی یا راست. تا زمانی‌که ارتباط گفتاری وجود دارد، تنها یک واقعیت وجود ندارد. همیشه درازگویی وجود دارد. همیشه واقعیت‌های بسیاری وجود دارد.

اُبریست: این چیزی است که کارلوس فوئِنتِس در باره‌ی داستان بلند به من گفت. داستان بلند، چندآوایی راستی‌هاودرستی‌ها (حقایق) است.

گلوک: درست است. و آن‌ها به هم می‌سایند و دیگر هیچ‌کدام درست نیستند. هیچ عنصری بدون چارچوب و همبستگی وجود ندارد. و بدون عنصر، هیچ پیوندی وجود ندارد. این یک مدرنیته رادیکال است. از همه چیز گذشته می‌خواهیم به والتر بنجامین (بنیامین) پاسخ دهیم. من همان مشکلی را دارم که او به درستی تشخیص می‌دهد، یعنی فیلم هاله ندارد و آن‌را تولید نمی‌کند، زیرا هاله را دود می‌کند و به هوا می‌فرستد. ممکن است که کسی فریفته و مفتون نگاره‌ای یکتا شود، اما این کارکرد فیلم است؛ چیزی است که فعالیت فردی بیننده را این‌چنین نیرومند می‌سازد. خوب مشکل این است که این فیلم‌ها را نمی‌توان به شیوه‌ی قراردادی هنرگردانی به نمایشگاه‌ها برد.

اُبریست: چیستان است.

گلوک: بنا به اصطلاحت تاریخی فیلم با شجاعت می‌توان گفت: ناتوانی.

اُُبریست: هارالد سزیمان Harald Szeemann در پایان زندگی‌اش نمایشگاهی در وین به راه انداخت که در آن راه‌حلی را که برایش کوشیده بود این بود که بریده‌های سه، چهار، پنج؛ شش، هفت دقیقه‌ای بگیرد و بازدیدکنندگان تنها می‌توانستند این کلیپ‌ها را ببینند.

گلوک: این به اتاق دِهشت‌های موما (موزه‌ی هنر معاصر امریکا) نزدیک می‌شود، که فیلم‌های هنری را در آن به روی پرده می‌برند. سینما باید تاریک باشد، وگرنه کسی پول بلیط نمی‌دهد. در سینما، فیلم باید به شیوه‌ی به ویژه مدرنی با واقع‌گرایی توصیفی، با تمامی شکل‌های هنر هم‌گام باشد. کل طرح داستان باید از پیش جویده شده باشد. فیلم‌های ساخته شده خوراک از پیش جویده شده است. آرمان اصالت در هیچ‌کجا وجود ندارد. منظورم مورانو Murnau نیست؛ منظورم گُدار Godard نیست. از چند نفری سخن می‌گویم که متفاوت کار می‌کنند. حتی فریتز لانگ Fritz Lang محبوبم، ساخته‌شده است. از این لحاظ ناموفق است. عناصری از نبوغ در آن است، اما باید فیلم‌ها را پاره‌پاره می‌کرد. ولی در آنجا حق با سزیمان است وقتی تنها صحنه‌های اصیل را از فیلم‌های دکتر مابوس می‌گیرد، آنهایی را که خلق‌وخوی فریتز لانگ بر سراسر آن سایه افکنده است. اگر تنها این لحظات را داشتیم، تاثیر خارق‌العاده‌ی ادامه‌ی تاریخ سینما را داشتیم. اما این تأثیر در متنی نیرومند، ناتوان می‌شود. اگر یک‌بار آن‌را دیده باشی، گمان می‌بری آن‌را فهمیده‌ای و نیاز به تکرار نیست. همه گمان می‌برند که می‌دانند سریال دکتر مابوس چیست و ریزه‌کاری‌ها را فراموش می‌کنند. بیشتر باید روی ریزه‌کاری‌ها و تاریخ کلی تاکید کرد.

اُبریست: می‌توانی تکینه‌ها را برگزینی.

گلوک: مفهوم، ویژگی را می‌کُشد. اما ویژگی قلب واقعی هنر است. باید این یا آن کار را کرد. منظورم این نیست که هنر کورکورانه ‌بسازی، منظورم این است که به کاروان‌ها شکل ببخشی. مین‌جمع‌کن، وظیفه‌ای متفاوت با زیردریایی و هواپیمابر و جی‌پی‌اسی دارد که ناوگان را راهنمایی می‌کند.

اُبریست: با اسوِتلانا و شما و استادس تِرکِل، موضوع، گوش دادن است. آیا یک کارکرد هنر می‌تواند این باشد که مردمان را وادار به گوش کردن کند؟

گلوک: نمی‌توان مانند دیکتاتورها گفت: «باید گوش کنید.» هنر نیاز دارد که خودش را باز کند. لوتر می‌گوید دیدن و دستان کارگر این‌دنیایی است، در حالی‌که شنیدن موضوعی برای خداوند است که یک سویه است. و به شکل ملایمی دیکتاتورمآبانه.

اما این در باره‌ی تمامی شکل‌های ارتباط درست است. در باره‌ی جامعه‌ی قبیله‌ای که تنها می‌توانست سخن بگوید و نمی‌توانست بنویسد هم درست است. در باره‌ی نوشتن هم درست است که با میان‌رودانی‌ها (بین‌النهرینی‌ها) آغاز می‌شود و از حساب‌کردن و گزارش به ادبیات می‌رسد و می‌تواند چیزی را ثبت کند. در باره‌ی حوزه‌ی گوتنبرگ هم درست است که می‌توانست همه چیز را پرینت کند و ما را از دست‌نوشته رها سازد. و در باره‌‌ی انقلاب دیجیتالی هم درست است که به راستی انقلاب تمامی این عناصر به جز همین ارتباط گفتاری است که به سختی در دنیای دیجیتالی روی می‌دهد.

در هر کدام از این مراحل، عادت مردمی و سر باز زدگی وجود دارد. نقد برای نمونه؛ سازوکاری دفاعی است که به دلیل بادکردگی و تورم نوشتار در جامعه‌ی مردمی پدید می‌آید. نقد تنها پس از گوتنبرگ از راه می‌رسد. و سرانجام به سه جلد امانوئل کانت می‌رسد، به چیزی که نمی‌توانیم یا نباید یا دوست نداریم بدانیم. این‌ها سازوکارهای دفاعی در برابر زیادی است.

همه در برابرش واکنش نشان می‌دهند. از شکل‌های پیش‌تر ارتباط خود دفاع می‌کنند. نوشته‌ی تک‌روانه‌ی راهب. سطح اعتماد شخصی به قبیله. از آن در برایر این مدرنیته گونتبرگ دفاع می‌کند. من همه چیز را نمی‌توانم بخوانم، برای همین به دنبال دلیلی می‌گردم که همه چیز را رَد کنم. اثر ترامپ است. همین نیست؟

اُبریست: بخشی از اثر ترامپ را توصیف می‌کند.

گلوک: یک بخش آن‌را. بخش دیگر اصل فرّه (کاریزما) فیل مست است. یعنی، من مجاز نیستم. در روست بِلت، در بایبِل بِلت، در جایی از امریکا نشسته‌ام و به من انضباط آموخته می‌شود. واقعیت شکنجه است، اما من از مرزها نمی‌گذرم. خوب، اگر کسی به شکل متظاهرانه‌ و موفقی بر تمامی مرزها به یک باره پا بگذارد، آنگاه نیمی از جان من، بخشی که سرکوب و منضبط نشده می‌گوید: می‌خواهم این‌طوری باشم. مَکس وِبِر این‌را دید. این نداشتن کنترل بر خویش، همراه با حتی دروغ‌گویی و تبلیغ، به فرّه دیکتاتور تعلق دارد. نداشتن کنترل بر خویش کنترل‌کننده‌ها. گورینگ چاق، که نقاشی‌های زیادی را در اروپا دزدید. اگر نداشتن کنترل بر خویش را نشان بدهید، بخشیده می‌شوید. و در بایبِل بلت (کمربند انجیل)، عنصر کالوینیستی دیگری هم وجود دارد. از آنجا که خداوند همه چیز را از پیش مقدر کرده و ستمگر است، من تنها می‌توانم بخشش خداوند را مانند یک پیشآهنگ در پیروزی‌ها مشخص کنم. و اگر در برابر تمامی احتمالات شخصی چنین تأثیر نیرومندی داشته باشد، آن‌گاه این تنها می‌تواند خواست و اراده‌ی پروردگار باشد. این پرینت ظریف نوشتار روی دیوار است. این‌ها رهنمودهایی برای واقعیت است.


الکساندر گلوک، هنرمند در گنبد سیرک: بی‌سرنخ، ۱۹۶۸.

بریست: پس شما همیشه عاشق فیل‌ها بوده‌اید؟

گلوک: بله، همیشه عاشق فیل‌ها بوده‌ام. مادرـپدربزرگ‌هایم دهقانان ساده‌ای بودند. در کودکی، دو فیل در سیرک دیدم. کاری که می‌کنم هنر نیست. ثبت چیزی از راه اُپتیک هنر به عنوان عدسی است.

اُبریست: معنایش این است که هنر به این مفهوم خودمختار نیست. به جای آن یک دست‌افزار می‌شود.

گلوک: دست‌افزاری که با احترام بسیار به کار برده می‌شود. مانند آن است که گویی نگاره از ماده پدید می‌آید. بیگانگی در اینجا ضرورت ندارد. تنها در مورد چیزهایی به کار می‌رود که کلیشه‌ی خود را دارند.

اُبریست: بنابراین وابستگی متقابل است.

گلوک: بله، وابستگی متقابل و نباید آن‌را بی‌نهایت دقیق ‌پیش ببری. باید آزاد باشد تا بتوانی دست به گزینش زنی.

اُبریست: می‌توانی بارها و بارها آن‌را ببینی. مانند نقاشی است. می‌توانی دوباره آن‌را ببینی.

گلوک: مونتاژ خطی نیست.

اُبریست: مونتاژ دایره‌ای.

گلوک: کسی می‌خواهد طلا نوآوری کند و چینی را پیدا می‌کند. کیمیاگری خوب. ما این عشرت‌طلبی را نداریم که از این گذشته بخواهیم همه چیز را درست پیش ببریم. در برابر سیلیکون وَلی و اصل واقعیت، این واقعیت سترگ عینی که کمابیش همه چیز را می‌کُشد، اشتباهات ما به همان اندازه مهم است که چیزهایی که درست پیش می‌بریم.

اُبریست: اما باید حضور داشته باشند.

گلوک: مهم‌ترین چیز برای آنها این است که شخصی باشند. منظورم این است که انتخاب ترامپ گونه‌ای اشتباه است. اگر به این بنگرم که چرا چنین اشتباهی روی می‌دهد، می‌توانم اشتباهی با ریشه‌ی متفاوتی را برسانم و به این ترتیب می‌توانیم کورکورانه با هم به پیش رویم. هنر در اینجا کمک راه‌یابی است. اما به مونتاژ دایره‌ای بازگردیم. می‌تواند هاله‌ی کاری هنری را لینک کند. فیلم می‌تواند این‌کار را کند.

اُبریست: اگر بخواهی دو چیزی را درهم‌می‌آمیزی که در غیر این صورت درهم‌نمی‌آمیزند.

گلوک: درست همین است. هر چه بیشتر با فیلم بمانی و به هنر توجه نکنی، بهتر می‌توانی عناصر کارهنری را درهم‌بیامیزی. متوجه شدم نمایشگاه اوکوویی انوِزور Okwui Enwezor به نام «پساجنگ: هنر میان پاسیفیک و آتلانتیک» در هوز دِر کونست (خانه‌ی هنر) که به گمانم عالی است، موسیقی را دربرنمی‌گیرد. اگر از ۱۹۴۵ تا ۱۹۶۵ بشمارم، مهم‌ترین قطعه‌ی موسیقی برای یک اُپرا نوشته شد؛ Die Soldaten (سربازان) ساخته‌ی برند آلواز زیمرمان Bernd Alois Zimmermann. مهم‌ترین کار سده‌ی بیستم است. حضور ندارد. حتی اگر تنها سه دقیقه از آن را از بلندگو پخش کنی، کار حضور می‌یابد. در همان زمان‌ها آرنو اشمیدت داستان بلندش رؤیای زِتِل را می‌نوشت، کاری در ادامه‌ی کارهای جویس، و چیزی از آن در نمایشگاه نیست. او و برند زیرمان هر دو در کانال تلویزیونی WDR بودند. باید با هم کار کرده باشند. باید با هم کار کرده باشند. موزه‌ها به راستی باید بتوانند همکاری را میسر کنند.

اٌبریست: درست مانند برخوردِ میان جویس و اینشتین.

کلوک: در سال ۱۹۱۹ در همان ماه جمعه‌ی سیاه روی داد. و نباید ۱۹۲۹ را رها کنیم. و اگر پروژه‌ای که آنها در باره‌اش گفت‌وگو کردند هرگز کامل نشد، پس تو باید به آن تحقق ببخشی.

اّبریست: پروژه‌ای تحقق‌نیافته باقی ماند، نسخه‌ی سینمایی اولیس.

گلوک‌: چنین چیزی به جایی در دنیا نیاز دارد. نمی‌تواند سینمای تجاری باشد که با گدازه‌ی نیت‌ها و مقاصد تولید‌کنندگان پوشیده شده است. تاریخ سینما از آن راه پیشرفت نمی‌کند. میکائیل هانِکه Michael Haneke به آنجا تعلق دارد، یا ِادگار ریتز، اما آنها تنها در جشنواره‌ها به راستی دیده‌شدنی‌اند.

اُبریست: پس موضوع به تحقق رساندن این پروژه‌ی تحقق‌نیافته است، نه به عنوان بخشی از سینمای تجاری، بلکه پیش بردن این فیلم نُه ساعته روی سرمایه‌ (مارکس). در این چارچوب خود را به عنوان باستان‌شناس توصیف می‌کنید.

گلوک: بله. در باستان‌شناسی نگاره‌ی خوبی است که به کجا باید رفت. ما آینده را در آرشیوهای گذشته می‌یابیم.

اُبریست: و این در لحظه‌ی کنونی کابوس‌آباد حتی مهم‌تر است.

گلوک: صددرصد. بسیار آسایش‌بخش است. می‌توانیم آن‌را پیش ببریم. موازی با واقعیتی که بیشتر و بیشتر جنون‌آمیز می‌شود. می‌توان تونل کُند، معدن‌های آلترنتیو. کار دیگری نمی‌توان کرد.

اُبریست: چگونه می‌توان فیلم تحقق‌نیافته‌ی سرمایه مارکس را اکنون پیش برد؟ چند سال پیش گفتید زمانه‌ی ما را می‌توان با نقشه‌ی دروغینی خواند، اما نقشه‌ی دروغین، باقی می‌ماند زیرا نقشه‌ی زمانه‌ی ما نیست. چگونه می‌توان دوران کنونی را با این ماتریکس خواند؟

گلوک: اگر مارکس، پروژه‌ی گذرگاه‌های طاق‌دار بنجامین (بنیامین) و نظریه‌ی نقد را بخوانید، آن‌گاه می‌توانید اصل آنتاگونیسم را برگزینی که واکنش مردمی در زمانی است که مردمان به شدت از واقعیت آسیب دیده‌اند و رنج برده‌اند. و بنابراین تحت شرایطی تمدن را که جزئی از واقعیت است، ناگزیده می‌کنی. با این تفاوت که تمدن تنها در اصل واقعیت لنگر ندارد، بلکه در رؤیاها و لیبیدو (زیست مایه) هم لنگر دارد. برای همین تمدن بیشتر از آنچه گمان می‌بریم لنگر پرمایه‌ای دارد. همان‌طور که بلومِنبرگ Blumenberg گفته: ما سوار کشتی در حال غرق شدنی هستیم.

اُبریست: این است که تو اینجایی و بَلَم آنجا. سوارِ بَلَمی. و اسلوترجیک Sloterdijk هم می‌گوید که در دوران آنتروپوسین (مردم‌سالاری کره‌ی زمین) خیلی از کشتی‌ها دیگر ناخدا ندارند.

گلوک: درست است. در سوی هنر، به اندازه‌ی کافی هستند کسانی که این‌را می‌دانند و می‌گویند و از این گذشته در راهیابی آموزش دیده‌اند. اما هنرگردانان نمایشگاه‌ها گاه به چشم من ابله یا دیرکرده می‌آیند. افراد درخشانی هم هستند که بسیار آنان را می‌ستایم، اما شگفت‌زده‌ام که این دگرگونی مکان‌های دیدن به مکان‌های تولید، این نگهداری درمانی…

اُبریست: این‌ها مکان‌های مشاهده است که به مکان‌های تولید دگرگون می‌شوند. و این البته چیزی است که سِدریک پرایس Cedric Price با کاخ تفریح تحقق‌نیافته‌اش می‌گوید که اکنون داریم با تینو سِه‌گال Tino Sehgal آن‌را بازآفرینی می‌کنیم. هرگز تحقق نیافت. به نمونه‌ی اینشتین با فیلم سرمایه می‌ماند. این پروژه‌ی بزرگ تحقق نیافته‌ی سدریک پرایس وجود دارد. ما نه تنها از گذشته، بلکه از پروژه‌های تحقق‌نیافته هم می‌توانیم بیاموزیم.

گلوک: دارید به نقطه‌ای می‌رسید که مفتون‌شدگی، هاله، در هنرها است. و سپس می‌توانید کشتی‌شکستگی امید کاسپار دیوید فردریش Caspar David Friedrich را توصیف کنید و سپس آن‌را تغییر دهید تا امید به بیرون بنگرد. می‌توانید از این کشتی شکسته، بَلَم بسازید. و از راهی باید خود را به دریای شمال و بندری برسانید. ما نه با «تا ـ دا به دریا رسیدیم» که بیشتر «دوباره در ساحلیم.» این یک وظیفه‌ی کاروان است؛ که می‌توانیم در سیلیکون وَلی تا اندازه‌ای ببینیم و بنابراین می‌توانیم با سیلیکون وََلی همکاری کنیم. اگر از درونمایه بر پایه‌ی برابری سود جوییم، بر پایه‌ی برابری ایستاده‌ایم.

اُبریست: سال گذشته در گفت‌وگویی گفتید که مردمان علاقه‌ای به واقعیت ندارند. آرزوهایی دارند.

گلوک: آنان موجودات نگاره‌گری‌اند. این چیزی است که نیچه تمام مدت می‌گفت. ما برای اهداف نگاره‌گری آموزش می‌بینیم، وگرنه نمی‌توانستیم تابش را بیاوریم. و به اشتباه هنوز می‌توانیم بیندیشیم و به عنوان یک فرآورده‌ی کناری می‌توانیم لحظه‌ای سیاسی باشیم. آن‌گاه یک بار دیگر به سقراط زهر می‌دهیم. هنگامی که به راستی سیاسی هستیم، هیچ‌گاه زیاد به درازا نمی‌کشد. و با این راه‌های ناباورور، این قحطی جهش‌ها، موجود مردمی نه برای شکارگری مناسب است و نه برای صلح. در آغاز موجود مردمی همه‌چیزخواری بود که می‌توانست راه برود. غزال‌ها بسیار تندروترند. ما نه از سایر جانوران تندروتریم و نه می‌توانیم بهتر گاز بگیریم.

اما امروز دارد دوباره تکرار می‌شود. مردمان در دنیایی پیش ـ عینی از میدان‌های مینی تیر می‌اندازند که به راستی می‌توانیم پیش‌بینی کنیم که همه چیز تنها می‌تواند ناجور از کار دربیاید. نباید در خیال ساختن کشتی نوحی باشیم و سپس جانوران را هم بیاوریم ـ به هیچ‌رو. ما باید ناوگان کاملی از قایق با تنه‌های نوشتار در انبار بسازیم. تمام ادبیات، تمام کتاب‌های چند جلدی را باید سوار آن کرد. عکس‌هایی که ما را تکان می‌دهند. در مقیاسِ دیماند و کیفِر، من به هر دو نیاز دارم. من به نگاره‌ی کاهشگری نیاز دارم که حذف می‌کند و بنابراین تأثیر واقعیت‌‌ستیزی دارد. و واقعیت‌‌ستیزی که به نیروهای درونی ربط دارد تنها از آرزوها ساخته نمی‌شود، بلکه پیوسته می‌خواهد چیزی را تکمیل کند. چیزی را می‌بینید که چیزی کم دارد و می‌خواهید کاملش کنید.

اُبریست: به شیوه‌ای که آدورنو بلوش Bloch را به سوی دیوار می‌راند و از او می‌خواهد که سرانجام به او بگوید آرمان‌شهر چیست و بلوش می‌گوید: «چیزی کم دارد.»

گلوک: من با خیال‌پردازی‌ام می‌توانم وارد این «چیزی کم دارد» شوم. این اصل بنیادین عنصر بازیگوشانه در مردم است.

اُبریست: پریروز گفت‌وگوی خوبی با جودیث باتلر در Neue Zürcher Zeitung بود که در آن از زبان آدرنو می‌گوید که نمی‌تواند در دنیایی بد زندگی خوبی بکند.

گلوک: اما ناگزیریم. هیچ زندگی درستی در زندگی نادرست وجود ندارد. اما چون چیز دیگری جز زندگی نادرست نداریم، راه‌یابی در همین زندگی نادرست است. در میانه‌ی کشتی‌شکستگی، به بازسازی کشتی فراخوانده می‌شویم.


نگاره‌پردازی که سلسله‌مراتب فرشته‌ها را به صورتی که در کتاب شورآیی کشیشه کونیگونده (۱۳۱۲-۲۱) آمده است

اُبریست: این ما را به اصل ایستادگی و مقاومت می‌رساند. لیوتارد نمایشگاهی در موزه ایم‌ماتریو Immateriaux می‌گذارد. نخستین نمایشگاهی که در آن موضوع اینترنت را پیش می‌کشد. و سپس بسیار دیرتر وقتی سن‌وسالی از او گذشته بود، می‌خواست نمایشگاه دومی بگذارد که هرگز تحقق نیافت. نامش «ایستادگی‌ها» بود. نکته‌ی جالب این است که می‌خواست نمایشگاهی گروهی بگذارد. می‌گفت مشکل با نمایشگاه این است که روی می‌دهند و سپس جمع می‌شوند. لیوتارد می‌گفت دوست دارد این نمایشگاه جنبه‌ی همه‌جا حاضری داشته باشد، مانند فیلم که بتوانی همه جا آن‌را به نمایش بگذاری.

گلوک: و پروژه‌ها باید از نمایشگاه شکل بگیرند. پیوندهای میان مردمان. و سپس با هم همکاری می‌کنند. هر نمایشگاهی چارچوبی از همکاری است که به کار ادامه می‌دهد.

اُبریست: و این پروژه‌ای است که می‌خواهیم از نو زنده کنیم. این نخستین نمایشگاه در تاریخ هنر است که فیلسوفی مرده آن‌را هنرگردانی می‌کند. لیوتارد دیگر نمی‌توانست آن‌را پیش ببرد، برای همین ما داریم با فیلیپ پارِنو Philippe Parreno و دانیل بیرنبوم Daniel Birnbaum آن‌را در بنیاد لوما LUMA برپا می‌کنیم.

گلوک: عالی است. اگر بتوانید انقلاب ۱۹۰۵ روسیه را به خیال درآورید ـ بزرگ نبود، اما بر احساسات ما تازیانه زد. هیچ گناهی بر دوش نداشت زیرا فرصت نداشت. اما اگر آن انقلاب ۱۹۰۵ که بدون آن انقلاب ۱۹۱۷ روی نمی‌داد، نبود، اینک صدمین سال انقلاب روسیه را برگزار نمی‌کردیم. لازم است انقلاب ۱۹۰۵ را از نو ارزیابی کنیم. گروهی از مردمان، و سپس کسانی که پس از آنها آمدند، از ۱۹۰۵ پیوسته و به شکلی خستگی‌ناپذیر کار کردند تا در نهایت انقلاب ۱۹۱۷ را به بار آوردند. این به ما امید می‌دهد. این ایستادگی در واقعیت است. در لحظه‌ی نومیدی هیچ ایستادگی و مقاومتی وجود ندارد.

اُبریست: ایستادگی نه لحظه‌ی نومیدی که لحظه‌ی امید است.

گلوک: در ۱۹۲۸ می‌توانستم شرایطی را با هشتصد هزار آموزگار بیافرینم که نمی‌گذاشت در ۱۹۴۵ در کمال درماندگی در زیرزمینی بنشینم. اکنون می‌توانم مشکلات ۲۰۲۶ را حل کنم که فرزاندانم برای دیدن آن زنده می‌مانند. و اگر اکنون این گروه کار را راه بیندازیم، بهتر از آن است که با مویه برای چیزی که در ۲۰۲۶ درست از کار درنیامد، در ۲۰۳۶ آغاز کنیم.

اُبریست: با تمام بلاها و فاجعه‌های ۲۰۱۶، این پرسش وجود دارد که هنر چه‌کار می‌تواند بکند.

گلوک: در ۲۰۱۶ کاری نمی‌توانست بکند. آلِپو را نمی‌توان از راه هنر آزاد کرد. اما در ۱۹۱۸-۲۱ که سوریه بنیان گذاشته شد، می‌توانست. با آمادگی می‌توانستند با رسیدن به هر دو راهی، مسیر متفاوتی را در پیش بگیرند. و هنر نمی‌تواند کاری را که به شما می‌گویم، بکند، بلکه می‌تواند برگزار کند و سمت‌وسو بخشد تا شما حس امکان را از دست ندهید. برای همین است که دوباره به گنجه‌های کنجکاوی نیاز داریم ـ علم و هنر.

هنر نمی‌تواند جمع کند. نیروی جاذبه دارد. علم و هنر با هم دوباره چیز نیرومندی می‌شوند. اکنون نیاز دارند بازی کنند. بازی از آنِ کودکان نیست. فروید می‌گوید بازی بسیار جدی است.

اُبریست: و رابرت لویس ایتونسون Robert Louis Stevenson می‌گوید هنر مانند بازی است، اما با همان جدیت کودکانی که بازی می‌کنند.

گلوک: درست است. اَنسِلم کیفِر جز بازی چه می‌کند هر چند با همان جدی بودن کودکان؟ تمامی این چیزها نیازمند تغییر اندیشه‌ورزی در این آبادی‌های کوچکی است که ما موزه می‌نامیم.

اُبریست: پس باید به آبادی‌هایمان از نو بیندیشیم.

گلوک: مدرنیته از آینده‌ای خیالی یا خواست و اراده‌ی وسواسی امروزیِ اصلاحات ساخته نمی‌شود. زمان گذشته است و زمان تازه‌ای دارد از راه می‌رسد. این همان اسکندریه و میوزه (نشست‌گاه الهه‌های الهام) است. آخرین خروج‌های مؤثق از موزه، از آنِ هنرمندان پژوهشگر از بیزانس در ۱۴۵۳ است. آنها تبعید شدند و به توسکانی رفتند و با هم نوزایی (رنسانس) را بنیان گذاشتند. پسران بانک‌داران و بانکداران نبودند. بیماری عفونی پژوهشگران بود. و موسیقی‌دان‌ها و دیگران هم درگیرند.

اُبریست: شما از بازاندیشی موزه سخن می‌گویید، تبدیل آن به مکان تولید، یک آزمایشگاه.

گلوک: آزمایشگاه ـ و تنها فرآورده‌ها را تولید نکند، کار توسعه و گسترش هم بکند.

اُبریست: آزمایشگاهی که کار پژوهش و گسترش می‌کند.

گلوک: در آغاز این گسترش باید آمیزه‌‌ای از کسانی باشد که یک‌دیگر را می‌شناسند. در بهترین حالت، باید عاشق هم شوند. حال به سمپوزیوم افلاطونی رسیده‌ایم.

اُبریست: آمیزه‌ی خارق‌العاده‌ای است: آمیزه‌ی مردمانی که عاشق هم می‌شوند. موزه، آزمایشگاه است؛ مانند چیزی که بالارد گفته است: ساختن بندها. آفرینش‌ پیوندها.

گلوک: تو در آن کارشناسی. به شیوه‌ای که سارا موریس را نزد من فرستادی. روز خیلی قشنگی بود.

اُبریست: او را به دیدن شما به مونیخ فرستادم زیرا به من زنگ زد و سپس به مدت ده دقیقه به من گفت که چه‌کار می‌خواهد بکند. سخنانش را قطع کردم. گفتم خیلی روشن است. و تو و الکساندر می‌توانید این‌کار را بکنید. خیلی روشن بود که شما دو نفر زمینه‌ی مشترکی دارید.

گلوک: و این خودش کاری هنری است – گذاشتن مغزها یا حس‌ها در کنار هم. به آن چه می‌گویید؟ اثر انگشت، اثر انگشت دو نفری که به هم تعلق دارند.

اُبریست: این چیزی است که در کالج بلَک مانتین (کوه سیاه) پیش آمد.

گلوک: بله درست است و ما به یک کالج کوه سیاه خیالی نیاز داریم. همین است؟

اُبریست: و یک کالج کوه سیاه خیالی چه‌طور کار می‌کند؟

گلوک: مانند خود تو.

اُبریست: پس ما با شدت بخشیدن به ساختن بندگاه کالج کوه سیاه خیالی را پیش می‌بریم؛ شعار خوبی برای سال نو است.

گلوک: شعار بی‌همتایی برای سال. واقعیت تنها از راه موزه‌ها دسترس‌پذیر است و نه از راه بورس.

اُبریست: به عنوان آخرین پرسش: من دارم به کارم در ستیز با ناپدید شدن دست‌نوشته ادامه می‌دهم. هر روز جمله‌ای، یک خط‌خطی در اینستاگرام می‌گذاریم. جین گوداول Jane Goodall که با جانوران کار می‌کند ـ اکنون درگیر کاری در تانزانیاست ـ می‌گوید با کار کردن با هم این دنیا را برای همه بهتر می‌کنیم. نه تنها برای مردمان، که برای تمامی موجودات زنده. یا اِتِل عدنان: دنیا نیاز به باهم‌بودن دارد و نه جدایی. عشق، نه ظن‌وتردید. آینده‌ای با هم، نه تک‌افتادگی. می‌خواستم از شما بخواهم چیزی برای آغاز سال بنویسید.

گلوک: (با دست می‌نویسد) با قدرت دیگران و بی‌قدرتی خودتان از خودتان یک ابله نسازید.

الکساندر کلوگ، نویسنده، فیلیسوف، کارگردان.

هانس اولریچ اُبریست: هنرگردان و منتقد سوئیسی. در ۱۹۹۳ موزه‌ی رابرات والسِر را بنیان گذاشت و شروع به گرداندن برنامه‌ی مهاجران در موزه هنر مدرن شهر پاریس کرد که به عنوان هنرگردان هنر معاصر برایش کار می‌کرد. در ۱۹۹۶ در هنرگردانی مانیفستا ۱ نقش داشت که نخستین دوره‌ی یک دوسالانه‌ی اروپایی هنر معاصر است و هنوز هم برگزار می‌شود. در حال حاضر یکی از مدیران نمایشگاه‌ها و برنامه‌ها و مدیر پروژه‌های بین‌المللی در گالری سرپنتاین لندن است.

موضع موزه‌ هنر مدرن نیویورک نسبت به ممنوعیت سفر ترامپ چه می‌تواند باشد/ نگاهی نزدیک‌تر به نمایشگاه اعتراضی موما

/در ,

منبع: ArtNet News
بن دیویس

ترجمه رؤیا منجم


زوجی به کار پرویز تناولی «پیامبر» ۱۳۴۳ نگاه می‌کنند/انجلا وایس/APP/تصاویر گتی

این هفته موزه هنر مدرن نیویورک (موما) مجموعه آثار مدرن خود را با جایگزین کردن آثار بزرگانی مانند هانری ماتیس و پابلو پیکاسو با کارهای هنرمندانی از بیشتر کشورهای مسلمان که دستخوش ممنوعیت سفر ترامپ می‌شوند؛ به نمایش گذاشت.

این نیست که موما خود را با جامه‌ی «موضوع زندگی‌ مسلمانان» پوشانده است. با این حال؛ این پاسخ تندی که هنرگردانان آن تمکین؛ جودی همتون و کریستوف چریکس در آخر هفته به اندیشه درآوردند تا خشم خود از دستور اجرایی ترامپ را به نمایش بگذارند؛ بیانیه‌ی مستبقیم و ناروالی در باره‌ی رویدادهای کنونی برای یک نهاد مهم هنری است – و بسیار درست؛ زیرا این دوران هشداردهنده‌ای است. مجله هنر گزارش می‌کند که نقشه هنرگردانان هنوز کارهای بیشتری را در هفته‌های آینده به روی دیوار می‌برند.

نخستین موج هنرمندان تازه همه یا از نسل مدرنیست‌های پس از جنگ‌اند ـ سیا آرمنجانی (م.۱۳۲۸)؛ مارکو گریگوریان (۱۳۰۴-۱۳۸۶)؛ پرویز تناولی (م.۱۳۱۶) و شارل حسین زنده‌رودی (م.۱۳۱۶) ایرانی و نقاش بزرگ سودانی ابراهیم الصلاحی (م. ۱۳۱۹) – یا هنرمندانی معاصرتر مانند زاها حدید معمار عراقی‌تبار (۱۳۲۹-۱۳۹۴)؛ طلا مدنی نقاش (م.۱۳۶۰) و هنرمند عکاس – مفهوم‌گرا شیرانا شهبازی (۱۳۵۳) ایرانی.

در نتیجه؛ نمایش کارهایشان در گالری‌های مدرن موما که بیشتر به اوایل سده‌ی بیستم احتصاص داده شده؛ از لحاظ تکنیکی بی‌جاست. از لحاظ گاه‌شماری کارها یا باید در گالری‌های روبروی اندی وارهول و جیمز روزنکویست به نمایش گذاشته می‌شدند و یا کارهای تازه‌تری را به روی دیوار می‌برند.

منطق این‌کار نیاز به صادر کردن یک بیانیه است: گالری‌ها مدرن؛ جایی است که موما جواهرهای باارزش خود را نگاه می‌دارد. گنجاندن کارهای تازه در کنار گنیجه‌های بنیادین گونه‌ای وزن نمادین به آن می‌دهد. کاروکسب را مانند همیشه از هم می‌گسلد.


مردی به کاری از «چیت چت» طلا مدنی (۱۳۸۶) در ۱۵ بهمن‌ماه ۱۳۹۵ در موزه هنر مدرن نیویورک می‌نگرد./انجلا وایس/APP/تصاویر گتی

گذشته از نیاز به صدور بیانیه؛ من پرسشی مربوط به گزینش هنرگردانان دارم. برای نمونه مدنی برای نقاشی‌های کوچکش که صحنه‌های خشونت پدرسالاری را به نمایش می‌گذارد؛ شناخته شده است. پویانمایی دو دقیقه‌ای دست‌ساز او «چیت چت» (۱۳۸۶) که در برابر بوم اکسپرسیونیستی شاگال و کریچنر گذاشته شده؛ دو موضوع همیشگی او را به نمایش می‌گذارد – دعوای دو مرد خاورمیانه‌ای؛ رمزگذاری اختیارداری عمومی پدرسالارانه برای او – که به شکل توطئه‌باری زیر نگاه شخصیت دیوسیرتی با هم بگومگو می‌کنند. در جاهایی استفراغ زردرنگی به هم می‌پاشند؛ گویی لبریز از شرارت‌ و پلیدی‌اند.

لابی کردن چنین کاری در جنجال ممنوعیت سفر مسلمانان غریب است؛ زیرا به آسانی می‌تواند به شکل نابه‌جایی کلیشه‌های زشتی در باره‌ی ایرانیان را نگاره‌پردازی کند.

از سوی دیگر؛ کار افزوده‌ی دیگری از شیرانا شهبازی را در نظر بگیرید (کمپوزیسیون ۴۰-۱۳۹۰)؛ عکس بزرگی از سه کره‌ی زندگی بر زمینه‌ای سیاه؛ بر دیوار نگارخانه‌ای که به مارسل دوشامب اختصاص دارد. چنین می‌نماید که پیوند آنها این است که کار شهبازیان همان خصلت پازلی دوشامب فرانسوی را دارد که به جا می‌نماید.


شیرانا شهبازی (کمپوزیسیون ۴۰-۱۳۹۰) در کنار نگاه کرده شدن (از سوی دیگر شیشه) با چشمی باز؛ نزدیک به کمابیش یک ساعات (۱۹۱۸) اثر مارسل دوشامب/ بن دیویس

سلسله عکس‌های پیشین شهبازی با نام «گفتار نیک» احساس مستند مستقیم‌تری داشت و زندگی مدرن در ایران را به نمایش می‌گذاشت. با این حال او دیگر خط میان مستند و عکس چیده شده را تیره و تار کرده است و با کلیشه‌هایی دست‌وپنجه نرم می‌کند که مخاطب باخترزمینی به ایرانیان فرامی‌فکنند. (شهبازی در واکنش به یک عکس گفت «چنین می‌نماید زنی با روبنده که سیگار بکشد؛ موضوعی دلنشین یا تاثیرگذار است. نمی‌دانستم تا چه اندازه دیدن آن می‌تواند یک باخترزمینی را تحت تاثیر قرار دهد») من همیشه سبک کار او را که به شکلی ارادی درنیافتنی است؛ و دیرتر درمی‌یابم؛ از جمله همین‌کار را واکنشی به این می‌بینم؛ تلاشی برای کلافه کردن بینندگانش؛ ناگزیر کردن آنان به دیدن خودشان که می‌خواهند از عکسی سردربیاورند.

به گفته‌ای دیگر سبک عکاسی مفهوم‌گرای شهبازی را می توان بازنمایی بی‌اعتمادی توانایی مخاطب باخترزمینی به تمایز ظرافت‌های بازنمود تعبیر کرد ه همان ظرافت‌هایی که گنجاندن پویانمایی زشت و گروتسک مدنی می‌طلبد.

در نهایت روشن می‌نماید که حرکت اشاره‌ای موما بی‌پرده است زیرا به گفت‌وگویی بی‌پرده و ناپالوده پاسخ می دهد. بیانیه این است: می‌خواهید مردمان کشورهای مسلمان را بی‌ارزش کنید؟ بسیار خوب؛ ما آنها را ارزشمند می‌داریم! هنرگردانان با شتاب کار کردند زیرا گفت‌وگو فوری بود. این سزاوار آفرین‌گویی است.

با وجود این؛ گمان نمی‌برم که چیز بیشتری نمی‌تواند در باره‌ی این کنش و تاریخ پشت آن گفت.

داستان موما این است که ساخته شد تا داستان مدرنیسم اروپایی ـ امریکایی را بازگو کند. این داستان به تنهایی بیشتر داستان مهاجران و پناهندگان است. دوشامب از روی آتلانتیس پرید تا از جنگ جهانی دوم دور شود؛ ویلم دو کونینگ به عنوان مسافری قاچاقی وارد امریکا شد؛ ژوزف و آنی آلبرس از دست نازی‌ها به امریکا گریختند؛ آرشیل گورکی پناهنده ای از نسل‌کشی ارامنه بود؛ و سیاهه ادامه دارد…

با این حال؛ این داستان بیشتر به مهاجران سفیدپوست اروپایی بازمی‌گردد. و یکی از اثرات کناری و غیرارادی نمایش فوری موما این است که به شما یادآوری کند؛ مدرنیسم‌های غیرباخترزمینی دیگری هم وجود دارد که به شکل ناکاملی در داستانی که می گوید گنجانده شده است.

که مرا به هنرمندانی بازمی‌گرداند که از دیدنشان در اینجا بسیار هیجان‌زده شدم؛ الصلاحی و خوشه‌ی هنرمندان ایرانی که در آغاز دهه‌ی شصت میلادی آواهای آفریننده‌ی خود را یافتند.


ابراهیم الصلاحی؛ مسجد (۱۳۴۳)/ بن دیویس

دیدن آنها زیر نور عالی‌ است؛ حتی اگر در روشی که برای به نمایش گذاشتن آنها به کار رفته زیاد آنچه را که سزاوارش هستند؛ بی‌تمامی بیان نمی‌کند. بوم کوچک سیاه و سفید الصلاحی؛ مسجد (۱۳۴۳) که در نگارخانه‌های پیکاسو به نمایش درآورده؛ گویی پاسخی به علاقه‌ی این هنرمند اسپانیایی به هنر آفریقاست. اما این کار تک و کوچک تنها سرنخی به دامنه‌ی دست‌یابی الصلاحی یا بینش او به دست می‌دهد؛ نزدیکی به شاهکارهای بهتر شناخته‌ شده‌ی کوبیستی تنها کمیابی نسبی زمینه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی آشنایی را برای کار او شدت می‌بخشد.

به همین سان شارل حسین زنده‌رودی ایرانی‌تبار از راه کار بزرگی روی کاغذ در نگارخانه‌های ماتیس پدیدار می‌شود که قرار است به دلیل علاقه‌ی زیاد این هنرمند فوویستی به هنر تزئینی اسلامی معنا بیابد. اما مایه‌های ملایم «K+L+32+H+4 پدرم و من» (۱۳۴۱) زنده‌رودی در کنار سرریزی «رقص» ماتیس؛‌ یکی از تمثالی‌ترین نقاشی‌های دنیا؛ زبان‌بسته می‌نماید.


بینندگانی که به «K+L+32+H+4 پدرم و من» ۱۳۴۱ نقاش و مجسمه‌ساز ایرانی شارل حسین زنده‌رودی در ۱۵ بهمن‌ماه ۱۳۹۵ در موزه موما نیویورک نگاه می‌کنند/انجلا وایس/APP/تصاویر گتی

همان‌طور که گفتن بهتر از هیچ است. اما در دنیایی متفاوت؛ پرداختن کامل به این هنرمندان اکنون می‌تواند به راستی نکته‌ی مهمی باشد.

الصلاحی (همراه با احمد شیبرین و کمالا اسحاق) یکی از بنیان‌گذاران مکتب خارطوم در سودان بود. آنان آزادی مدرنیستی را به بوم بردند؛ اما خودآگاهانه آن‌را با نگاره‌پردازی اسلامی و فرهنگ بومی؛ از جمله الگوهای تزئینی؛ آیات قرآن و شعرهای سوفیان درآمیختند.

در گفت‌وگویی با الصلاحی می‌گفت: «در آن زمان با این دشواری رویاروی بودیم که هنرمند معاصر را از مردمان بومی جدا می‌کرد. من خود احساس می‌کردم که باید پلی ساخته شود تا این شکاف میان دو طرف بسته شود.»

زنده‌رودی؛ تناولی و دیگر هنرمندان ایرانی در اینجا معمولا به عهوان بخشی از جنبش سقاخانه شناخته می‌شوند.


پیامبر پرویز تناولی (۱۳۵۳) با «شکل‌های بی‌همتای پیوستگی در فضا» اومبرتو بوکاچیونی (۱۹۱۳) در پیش زمینه/بن دیویس

ماموریت آنها آفریدن رشته‌ای از هنر مدرن بومی ایرانی و درآمیختن سرزندگی فرهنگ عامیانه‌ی اسلامی با آزمایش‌گری‌های گوناگون است. درست است که شمای رنگی زنده‌رودی با حس‌پذیری فیلترنشده‌ی ماتیس برابری نمی‌کند؛‌ اما دلیلش این است که به گفته‌ی حمید کشمیرشکن هدف نیت‌مندانه‌ی آن احضار مایه‌های مشخص هنر عامیانه‌ی دینی ایرانی است: طلایی؛ سبز؛ اخر؛‌نارنجی و قرمز.گ

هم مکتب خارطوم در سودان و هم جنبش سقاخانه در ایران پیشتاز چرخشی به «خوش‌نویسی مدرنیستی» و یافتن سنتی در خوش‌نویسی است که بتواند به شکلی ارگانیک به شکل‌های تازه‌ی هنر آبستره رشد کند. از این گذشته؛ هر چند نکات مشترک آنها روحیه‌ی شور و جوششی است که در سالهای آخر دهه ۶۰ میلادی در سراسر منطقه در جریان بود؛ چیزی که افتخار دادی آن‌را «دوران قهرمانانه» «مدرن ناسیونالیستی» می‌نامد و این انگاره را رد می‌کرد که یا باید سنت ایستا را بازخوانی کرد و یا تقلیدگران نوآوری‌های اروپایی شد.

به گفته‌ی دادی:
«فرهنگ تازه باید فردی‌شده و در عین حال جمعی می‌بود؛ باید به این مفهوم کاملا مدرن بود که با تولید هنری در دنیای صنعتی شده گفت‌وگو داشته باشد؛ با این حال باید تاریخ‌های بومی و آیین‌های زندگی‌شده‌ای را بازنمایی می‌کرد که تاکنون سرکوب شده بود؛ و از همه مهمتر فرهنگ نو باید نماد ویژگی ملی می‌بود.

نکته این است: اهمیت این هنرمندان تنها به این دلیل نیست که نمونه‌هایی از هنرمندان بسیار موفقی هستند که بر حسب تصادف از کشورهای مسلمان می‌آیند. هنر آنها با در نظر داشتن زمینه‌ی تاریخی‌شان؛ به کلیشه‌ی «برخورد تمدن‌ها» و به زنجیر بسته شدن فرهنگ اسلامی به گذشته و دشمنی درونزدای با ادغام شدن در زمان؛ پاسخ متقابل می‌دهد.

اکنون نمی‌توانیم به اندازه‌ی کافی از آن نمونه‌ها داشته باشیم. موما گفت‌وگویی را آغاز کرده‌است. رها نکردن آن در اینجا از همیشه فوری‌تر و عاجل‌تر می‌نماید.

یادداشت فراایران خبر اول این نمایشگاه مهم را می‌توانید در لینک زیر بخوانید

http://farairanonline.com/News/NewsDetailFa.aspx?src=24480

منبع: ArtNet News

آواهای ایرانی

/در ,


بهمن محصص (۱۳۱۰-۱۳۸۹)؛ بی‌نام؛ لیتوگراف؛ ۱۳۵۰

موزه‌ی بریتانیا نمایشگاهی از کارهای روی کاغذ به تازگی خریداری شده خود از هنرمندان ایرانی را به نمایشگاه گذاشته است.
هنر مدرن و معاصر ایران داستان‌های چندگانه‌ای را بازگو می‌کند. این نمایشگاه که کارهای نسل‌های متفاوتی از هنرمندان ایرانی است دربرگیرنده‌ی رسانه‌های گوناگون از کلاژ تا کتاب‌های هنرمند و عکس است. روایت‌ها نمایانگر پرداختن به تاریخ ایران با الهام از شاهنامه فرودسی است که به تاریخ معاصر کشانده می‌شود. در میان آنها عکس‌های زنده‌ای از هنر و دلمشغولی‌های برخی از برجسته‌ترین هنرمندان ایران است. بهمن محصص؛ پرویز تناولی؛ میترا تبریزیان؛ پرستو فروهر؛ احمد عالی؛ ناهید حقیقت؛ محسن احمدوند؛ شاهپور پویان؛ افسون؛ فریدون آو؛ علی اکبر صادقی؛ شیده تامی؛ بهمن جلالی؛ علی بنی‌صدر؛ ترلان رفیعی و یاشار سمیمی مفخم(از وب‌سایت موزه‌ی بریتانیا).

در زیر مقاله‌ای به قلم لیزی وارتانیان کولییر در باره‌ی این نمایشگاه است که در وب‌سایت انگلیسی‌زبان پیوند به چاپ رسیده است

ترجمه از رؤیا منجم


بهمن جلالی (م.۱۳۲۴)؛ نگاره‌ی خیال‌پردازی (مجموعه زورخانه) سی – پرینت ۱۳۹۱

کنار هم آوردن نسل‌های گذشته و کنونی هنرمندان ایرانی از راه کارهایشان بر روی کاغذ

بخش کوچکی در میانه‌ی زیرمین موزه‌ی بریتانیا با فرش قرمز قشنگی پوشیده شده و دیوارهای اطراف با گزیده‌ای از کارهایی آرایش یافته که به تازگی از هنرمندان ایرانی در داخل و خارج ایران خریداری شده است. کارها – مجموعه‌ای از کلاژ؛ طراحی و کتاب‌های هنرمندان و عکس‌ – سه ققسه‌ی شیشه‌ای را که در دو سوی فرش است پر می‌کند. از دو دیواری که کارها بر آن به نمایش گذاشته شده؛ یکی به طور کامل با کلاژهای هنرمند درگذشته‌ی مدرنیست بهمن محصص پوشیده شده است. کاری چشمگیر به نام «برای مونچ» سرتکان‌دادنی به جیغ ۱۹۴۴ ادوارد مونچ است که در آن اندام جانورمانند عجیب و غریب و گروتسکی کار هنرمند نوروژی را همانندسازی می‌کند. اندام‌های بدشکل دیگری در کارهای دیگر محصص دیده می‌شود که با سیماهای به‌هم‌پیچیده و تاریده پوشیده شده‌اند. اندام‌های محصص را می‌توان ددمنشانه توصیف کرد چرا که هیچ‌ همانندی با مردم ندارد؛ که «کوسه» یکی از آنهاست.


بهمن محصص (۱۳۱۰-۱۳۸۹)؛ کوسه و برای مونچ

در سمت راست کولاژ محصص عکسی از هنرمند است که احمد عالی گرفته که اغلب پدر هنر زیبای عکاسی ایران نامیده می‌شود. نگاره‌ی سیاه و سفید عالی محصص را نشان می‌دهد که در برابر یکی از کارهای اسطوره‌ای خود نشسته و رو از دوربین گردانده است. در اندیشه است و بسی بیشتر از کارهای هنری که عکس عکاس در کنارشان دیده می‌شود؛ جدی می‌نماید.


میترا تبریزیان (م.۱۳۳۸)؛ پائیدن؛ لایتجت پرینت؛ ۱۳۶۹

درست در برابر عکس عالی؛ عکسی از میترا تبریزیان به نام «پائیدن» است که سه دوره‌ی زمانی متفاوت را در یک نگاره به تماشا گذاشته است که نظم و ترتیبی گاه‌شمارانه ندارد. نخست کودتای ۱۳۳۲ (۱۹۵۳)؛ جنگ ایران و عراق در دهه شصت و انقلاب اسلامی. زنان در جلوی عکس در برابر جمعیتی بر صحنه‌اند که همگی مرد می‌نمایند.


ناهید حقیقت (م. ۱۳۲۸)؛ پائیدن؛ و فرار؛ آکوآپرینت؛ ۱۳۵۶

در آخر این دیوار دو نگاره‌ی دیگر با موضوع زنان؛ کار ناهید حقیقت است که ساکن نیویورک می‌باشد و «فرار» نام دارد. در میان کار تبریزیان و حقیقت نگاره‌های تیره و تک‌رنگ – یک سلسله‌ پرینت‌های قرمز و سبز از پرستو فروهر است. در حالی‌که کار فروهر رنگارنگ‌تر است؛ عواطفی که انتقال می‌دهد این چنین نیستند. در متن روی دیوار کنار کارها بازگفته‌ای از هنرمند در سال ۱۳۸۳ است:
«تمامی سطوح با ارتعاشات الگوها پوشیده شده است. آنها بازنمود هماهنگی دنیاست… اما این هماهنگی دست‌نیافتنی را تنها می‌توان از دور ستود؛ زیرا پتانسیل بزرگی برای ددمنشی را پنهان می‌کند.»
در حالی‌که این بازگفته به شش سال پیش از «قرمز نام من است؛ سبز نام من است» بازمی‌گردد که در سال ۱۳۸۷ تولید شده است؛ اما شاید به بهترین شکل کاری را که به نمایش گذاشته شده توصیف می‌کند. در نگاه نخست؛ کار فروهر را می‌توان به صورت نقش‌های زیبای پارچه دید که با شکل‌های هندسی برهم‌ریخته‌ای پوشیده شده است. با این وجود با نگاهی ژرف‌تر می‌توان اندام‌های کج‌وکوله‌ای را تشخیص داد که به دلیل پوشاندن چهره و چشمان‌شان با دست یا با نوارهای سیاه هویتی ندارند.


پرستو فروهر (م.۱۳۴۱) قرمز نام من است؛ سبز نام من است؛ ۲۰۰۸

موضوع کارهایی که در قفسه‌های شیشه‌ای در دو سوی فضای نمایشگاه به نمایش گذاشته شده؛‌ تا اندازه‌ای سبک‌تر است. کارهایی است که به شدت تحت تاثیر شاهنامه فردوسی ساخته شده‌اند. کارهای علی اکبر صادقی؛ محسن احمدوند و شاهپور پویان؛ شاهنامه را برای مخاطبان سده‌ی بیست‌ویکم نوزایی کرده‌اند. صادقی این کار را در قالب پویانمایی پیش برده و حماسه‌ی فردوسی را از راه حرکت «مدرنیزه کرده» در عین حال که شخصیت‌هایش همان پوشاک سنتی را بر تن دارند. احمدوند اما ظاهری امروزی به رستم بخشیده و او را در جامه‌ی تی‌شرت و جین با کلاه خودی که از جمجمه دیو سفید مازندران ساخته به نمایش می‌گذارد.


علی‌اکبر صادقی (م.۱۳۱۶)؛ خورشید شاه؛ و فخرفروشی؛ پویانمایی؛ سلولوئید؛ ۱۳۵۲

رستم دنباله‌رو مد روز احمدوند در برابر پیش زمینه‌ای خالی گذاشته شده؛ گویی به راستی از عهد باستان پا به زمان کنونی می‌گذارد. پویان با این حال گامی بیشتر از احمدوند برداشته و رستم را به کلی پاک می‌کند؛ کاری که در سلسله مینیاتورهای ایرانی دگرگون‌شده‌ی خود از کسانی مانند کمال‌الدین بهزاد و دیگران پیش برده است.


محسن احمدوند (م. ۱۳۶۱) رستم از مجموعه انقلاب؛ مداد رنگی روی کاغذ؛ ۱۳۸۰

«رستم پس از کشتن دیو سفید پویان» که در کنار مینیاتور سده‌ی شانزدهم میلادی «کشته شدن دیو سفید به دست رستم» نگاره‌ای کمابیش همانند را نشان می‌دهد که فضایی خالی رستم را جایگزین می‌کند. پویان با این کار حفره‌ای می‌آفریند که بیننده را وادار می‌کند تا به پیرامون نگاره‌پردازی بنگرد و از فضای روایی دور شود.


شاهبور پویان (م. ۱۳۵۹) رستم پس از کشتن دیو سفید؛ آمیخته‌ای از رسانه‌ها؛ ۱۳۸۴

در آن سوی دیگر نگارخانه؛ در برابر کارهای الهام گرفته از شاهنامه؛ ققسه‌ای است که با کارهای ترلان رفیعی و یاشار صمیمی مفخم در قالب پرینت‌های سیلک اسکرین با خطوط سنگین و تیره خوش‌نویسی است. مرجع آنها کارهای کلاسیک هنر باخترزمینی مانند ونوس میلو است. اما اندام مفخم سر ندارد؛ و سینه‌هایش با تمبرهای ایرانی پوشیده شده است.کارهای رفیعی با وجودی که کمابیش همان حال‌وهوا را دارد اما ستاره‌های پاپ مانند گوگوش را نشان می‌دهد که هدفشان نیروبخشیدن به این برداشت است که ایران چیزی بیش از آن سیاستی است که در باخترزمین گزارش و رسانده می‌شود.


ترلان رفیعی (م. ۱۳۵۹) و یاشار صمیمی مفخر (۱۳۵۸)؛ سی سال؛ سیلک‌اسکرین؛ ۱۳۹۴

قفسه‌ای که روی فرش قرمز است یک سلسه کار را که صاف چیده شده به نمایش می‌گذارد. در میان آنها پرتره‌هایی از افسون است که موضوع‌شان از عکس‌های قدیمی خانوادگی گرفته شده است. کلاژهای پراحساس با کاربرد سنگین سیاه و قرمز و آبی به پرینت‌های لینولئومی می‌مانند. هنرمند گفته که نگاره‌ها را برای بیان دلتنگی آفریده است. اندام‌های افسون از پائین شانه بریده شده‌اند؛ مانند پرتره‌های شیده تامی.


افسون (م. ۱۳۵۱)؛ نوستالژی گفتاری؛ کلاژ؛ ۱۳۵۴-۱۳۸۵

کتاب دست‌ساخته‌ی شیده تامی دو سر را کنار هم نشان می‌دهد که هر دو بر پیش‌زمینه‌ای طلایی سیاه کشیده شده‌اند و دورتادورشان با شعرهای هنرمند پر شده است. این شعرها از نور و تاریکی سخن می‌گویند؛ نگاره‌ی سمت چپ با خوش‌نویسی سیاه و نگاره‌ی سمت راست به کلی سفید است.


شیده تامی (..۱۳۴۱) کتاب دست‌ساز هنرمند با رسانه‌های گوناگون؛ ۱۳۸۳

در کنار کارهای روی کاغذ؛ مجمسه‌های پرویز تناولی هم در این نمایشگاه گنجانده شده است. این‌ها در قالب مدال برونزی دستی که پرنده‌ای را نگاه داشته و هیچ‌های پرآوازه‌ی او را به نمایش می‌گذارند. در کنار مدال نگاره‌پردازی هنرمند است که از صفحه‌ای از کتاب «شگفتی‌های آفرینش و غرابت‌های هستی» قزوینی الهام گرفته که آن‌را در بازار روزی پیدا کرده بوده. هدف از گنجاندن این مجسمه‌ها شاید یادآوری به مخاطبان است که در حالی‌که طراحی‌ اغلب نادیده گرفته می‌شود؛ اما سراغاز کارهای بعدی است. با تناولی که یکی از مهم‌ترین هنرمندان معاصر ایران است؛ گنجاندن آثارش این نمایشگاه را توجه‌برانگیزتر می‌کند.


پرویز تناولی (م. ۱۳۱۶)؛ مرد و مجسمه ۲؛ مجموعه شگفتی‌های دنیا)


فریدون آو (م. ۱۳۲۴)؛ مینیاتورهای ایرانی ۱؛ عکاسی؛ ۱۳۸۲


علی بنی‌صدر (م.۱۳۵۵) چهار ام؛ ۱۳۸۹

آواهای ایرانی در حالی‌که نمایشگاه کوچکی است؛ اما موضوع‌ها؛ سبک‌ها و آموزه‌های بسیاری را دربرمی‌گیرد. دو نکته‌ی مشترک قومیت ایرانی هنرمندان و کارهایشان روی کاغذ اجازه داده تا در مرکز گالری ادیس موزه‌ی بریتانیا کارهای گوناگونی کنار هم قرار بگیرند تا نمایشی پرس‌برانگیز و به یادماندنی بسازد. با کارهای روی کاغذ که کمتر از کارهای روی بوم و عکس؛ توجه‌برانگیزند؛ آواهای ایرانی
نگاه یگانه و تازه‌ای از به کارگیری رسانه‌ای ساده و با این حال نیرومند از سوی نسل‌های گذشته و کنونی هنرمندان ایرانی برای روایت داستان‌های‌ خودشان را به نمایش می‌گذارد.

آواهای ایرانی تا ۲ آوریل ۲۰۱۷ در موزه بریتانیا برپاست.

حالات عدم‌قطعیت راه‌کار‌های هنری در زمان‌های اضطراری

/در ,

 

منبع: آکادمی هنر برلین
Akademie der Künste

در دوره‌های عدم‌قطعیت؛ هنر و فرهنگ فضاهای آزادی برای دگرگون کردن تفاوت‌های فرهنگی و ناسازگاری‌های سیاسی می‌شود. «حالات عدم‌قطعیت»؛ که در آکادمی هنر برلین بپاست؛ فضایی از ایستادگی هنری نسبت به از دست دادن حافظه‌ی فرهنگی و خشنونت و بیگانه‌هراسی را باز می‌کند. این پژوهش هنری که وضعیت فاجعه‌بار کنونی پناه‌جویان را با تجربه‌ی تاریخی گریز و تبعید در سالهای ۱۹۳۳ (۱۳۱۰) تا ۱۹۴۵ (۱۳۲۴) پیوند می‌زند؛ روی شکنندگی فرد؛ شرایط اجتماعی و سیاسی که جنگ‌ها؛ تهیدستی و تروریسم ماشه‌شان را می‌کشد؛ کانونمند می‌شود. نزدیک به ۵۰ شیئی برگزیده و سند از آرشیو‌های اکادمی هنر متعلق به والتر بنیامین (بنجامین)؛ برتول برشت؛ هانس آیسلر؛ والسکا گرت؛ لی گرودندیگ؛ لیلیان هاروی؛ هانریش مان؛ برونو توت؛ کرت تچولسکی و دیگران در کنار کارهای هنری امروز که تجربه‌های بحران و گریز؛ ناپایداری؛ خشونت و گمگشتگی را بازنمایی می‌کند؛ گذاشته و با آنها پیوند زده می‌شود. کارهای هنری ۳۲ هنرمند از کشورهای متفاوت از جمله رضا آرامش؛ و مازیار مرادی از ایران بر دیوار رفته است.

حالات نامطمئن نمایشگاهی است که اهمیت خاطره و روایت را در روندهای دگرگونی‌های اجتماعی و فرهنگی از راه هنر کندوکاو می‌کند. با درآمیختن فضایی آزمایشی از اشیا و اسناد موجود در آرشیوهای اکادمی با نمایشگاهی از هنر معاصر و سخنرانی و میزگرد؛ فضایی برای اندیشه‌ورزی برای پژوهش‌گران؛ فعالان و هنرمندان می‌آفریند.

در دروان ناگوارِ عدم‌قطعیت که با حالت ناپایدارکننده نظم اجتماعی در منطقه‌ی خاوری مدیترانه و تروریسم و شکل‌های تازه‌ی ملی‌گرایی و نژادپرستی در اروپا شعله‌ور می‌شود؛ هنرمندان مسئولیت «تاریخ دیگران» را بر دوش می‌گیرند تا در هوایی باز و آزاد و تفکیک شده نشان دهند که جایگاه هنری ما در رابطه با دیگری کجا قرار می‌گیرد.

لازمه‌ی این‌کار برخورد با دغدغه‌هایی مانند آسیب‌دیدگی جمعی؛ از دست دادن هویت؛ هم‌دلی و تلاش برای درک و تجربه‌ی ناپایداری است. هنرمندان نگاره‌پرداز از راه کارهایشان سکویی نه تنها برای سهیم شدن و دادوستد می‌سازند؛ بلکه از این گذشته پتانیسل دگرگون کردن تجربه را هم در اختیار می‌گذارند. به همین دلیل نمایشگاه پیرامون دو عنصر جوهری سازمان یافته – مطالعات و گفت‌وگوهای سیاسی؛ اجتماعی و فرهنگی و یک سلسله اسناد و اشیای بی‌همتا از آرشیوهای آکادمی که خاطرات هنرمندان را در حالات و وضعیت‌های اضطراری در آلمان سالهای ۱۹۳۳ تا ۱۹۴۵ ارائه می‌دهد. این عناصر با هم در رسانه‌های فیلم؛ عکاسی؛ مجسمه‌سازی و نقاشی یک بازی درونی گفت‌وگوساز؛ مستند و روایی می‌آفریند.


هفت‌تیر کرت توچولسکی؛ پس از ۱۹۲۶؛ عکس از نیک اَش


پاسپورت والتر بنیامین (بنجامین) برلین؛ ۱۰ اوت ۱۹۲۸؛ عکس نیک اَش


تقویم جیبی هانریش مان؛ فوریه ۱۹۳۳؛ عکس از نیک اَش


جعبه مهمات با اسناد شخصی از الیا یوناس – استوکهوزن؛ بدون تاریخ؛ عکس نیک اَش

در این گزیده‌ از نمایشگاه «حالات نامطمئن» تنها به دو هنرمند ایرانی شرکت‌کننده در این رویداد پرداخته می‌شود و برای اطلاعات بیشتر در باره‌ی هنرمندان دیگر به وب‌سایت آخر صفحه مراجعه کنید


مازیار مرادی؛ از مجموعه ۱۳۵۸

مازیار مرادی (م. ۱۳۵۸) به ویژه به مردمان و جست‌وجوی‌شان برای هویت علاقه‌مند است – جست‌وجویی که می‌تواند در رویاروی با آشفتگی شدید اجتماعی و سیاسی به کحراهه رود. سلسله‌ عکس‌های ۱۳۵۸ مرادی ضربه‌های سرنوشت را که خانواده‌اش در زمان انقلاب و جنگ ایران و عراق (۱۳۵۹-۱۳۶۷) تجربه می‌کند؛ ردیابی می‌کند. در اینجا بسیاری از اعضای خانواده مازیار نمونه‌ی شکست‌خوردگی‌ها و تغییرات فاجعه‌باری می‌شوند که تمامی خانواده‌های ایرانی در آن سالهای پرآشوب تجربه کردند. مازیار مرادی بازسازی صحنه‌ها را که خانواده‌اش توصیف کرده‌اند؛ پرورش می‌دهد و سپس از آن صحنه‌ها با همان افراد به عنوان بازیگران قصه‌ی خودشان عکس می‌گیرد. در گفت‌وگوهایی که ماه‌ها با آنها دارد؛ به پژوهش در باره‌ی جزئیات تجربه‌های فردی آنان می‌پردازد. عکس‌هایی که در ایران گرفته شده؛ اعضای خانواده‌اش را به نمایش می‌گذارد که این تجربه‌ها را از نو بازی می کنند – نگاره‌هایی که رمزنویسی خانواده‌ای می‌شود که اینک به خاطر طغیان‌های سیاسی و فرهنگی در سراسر کره‌ی خاکی پراکنده‌اند.


مازیار مرادی؛ از مجموعه ۱۳۵۸


مازیار مرادی؛ از مجموعه ۱۳۵۸

مرادی در این نمایشگاه ۳۷ عکس از مجموعه‌ی ۱۹۷۹ خود را که برنده جایزه‌ی اتو اشتینرت بوده؛ به نمایش می‌گذارد که سفر خانواده‌شان را که در زمان جنگ ایران و عراق در ۱۳۶۴ ناگزیر به فرار از خانه‌ و کاشانه‌شان می‌شوند؛ بازسازی می‌کند. برای آفریدن این عکس‌ها؛ مرادی که کارش بر پایه‌ی پژوهش و پرس‌وجو با کسانی بوده که در این فرار شرکت داشتند؛ تصمیم می‌گیرد که از عکاسی صحنه‌ در همان مکان‌های فرار خانواده‌اش سود جوید. از این راه نه تنها عکس‌هایی تاثیرگذار در خدمت به حاقظه و خاطره آفریده؛ بلکه روند کار از راه آسیب‌های فرار و گریز را دنبال کرده است. نگاره‌ها رمزهای نمادین برای خانواده‌ای می‌شود که به خاطر طغیان‌های سیاسی و فرهنگی در سراسر کره‌ی خاکی پراکنده شده‌اند.


رضا آرامش اکتیون ۱۱۷ (۱۳۹۰)

رضا آرامش نقاش؛ عکاس و مجسمهساز هم همین راه‌کار را در سه‌لختی یادواره‌ای خود آکتیون ۱۱۷ (۱۳۹۰) به نمایش می‌گذارد که در آن حرکت اشاره‌ای سرکوب‌شده‌ای؛ به عکس سیاه‌ و سفیدی از فضای باروک کاخ ورسای لویی شانزدهم فرافکنده می‌شود.
آرامش ‌ که در سال ۱۳۵۹ در اهواز به دنیا آمده؛ بن‌مایه‌های عکاسی جنگ خود را از اسناد آرشیو و مطبوعات و اینترنت و گزارش‌های رسانه‌های اجتماعی در باره‌ی ناسازگاری‌ها در ویتنام؛ فلسطین؛ عراق؛ افغانستان و کره بیرون می‌کشد. اما آرامش با کارهایش به جای نمایش تن‌های خونین و خشونت؛ رنج‌های نادیدنی مردمی را نشان می‌دهد که اغلب یادآور حالت بدنی کسانی است که شهید می‌شوند. سه لختی بادواره‌ای اکتیون ۱۱۷ پیوندی مستقیم با روایت نگاره‌ای در تالار آیینه‌های کاخ ورسای می‌آفریند که با پناه‌جویان شکل گرفته است. از این راه آرامش تداعی‌های اغلب ناسازگاری را مانند تهیدستی و دارایی؛ زیبایی تن و فضا؛ خلوت و فضای همگانی می‌آفریند. ورسای جلوه‌ی مطلق‌گرایی در اروپا در برابر استعمارگرایی و پیامدهای درازمدت آن می‌شود.


رضا آرامش؛ در میان چشم و شئی سایه می‌افتد

هنرمند در تمامی کارهایش دانش و شناخت ژرفی از تاریخ هنر؛ فیلم و ادبیات خاورزمین و باخترزمین هر دو را به نمایش می‌گذارد. نگاره‌های رسانه‌های جمعی از مناطق جنگی و گزارش‌های عکاسی‌شده مواد خام سلسله‌های عددگذاری شده‌ی سایه‌دار او را می‌سازند. اکشن‌های ۱۷۵-۱۷۹ از عکس‌های فوری متن‌زادایی شده‌ی زندانیان در مناطق بحران در سراسر جهان سربرمی‌آورند؛ سپس این خطوط کلی انتزاعی ‌پس‌زمینه با پرینت عکس‌ مناظر کامل می‌شود. بازنمایی پیوسته‌ی خشونت در رسانه‌های جمعی در حالی که تماشاگر از میان سایه‌روشن‌ها می‌گذرد و نگاره‌ی آیینه‌ای خود را می‌بیند می‌تواند حس خستگی بیافریند. شخصیت‌های گمنام آرامش پیشگامانی در پویش او در باره‌ی سازوکارهای خشونت می‌شود. (برایدانسته‌های بیشتر در باره‌ی رضا آرامش نگاه کنید به تک‌چهره برگزیده فراایران رضا‌ آرامش)


رضا آرامش؛ راه رفتن زیر نور موعود

از این گذشته یک سلسله سخنرانی و رویدادهای ویژه به پرسش‌های کنونی سیاسی در باره‌ی موضوعاتی مانند نواستعمارگرایی؛ دلایل گریز و فرار و مهاجرت؛ و پیدایش موج تازه‌ی ملی‌گرایی در اروپا می‌پردازد که از زمینه‌ی مواضع فرهنگی و هنری بیرون کشیده می‌شوند و فضایی برای اندیشه‌ورزی با سخنرانی؛ میزگرد؛ کنسرت؛ فیلم؛ اجرا (پرفورمنس) و تئاتر آفریده می‌شود.

سخنرانی‌ها و میزگردهای بخش «گفت‌وگوها» موضوعات کلیدی کنونی را هدف می‌گیرد‌. اروپا با موج در ظاهر بالنده‌ای از ناسازگاری و کشاکش‌‌هایی مانند بیگانه‌هراسی؛ اسلام‌هراسی و یهودی‌ستیزی رویاروی است. دلایل این بنیادگرایی نو چه می‌تواند باشد؟ چگونه می‌تواند رشد توده‌ای راست‌گراها و نژادگرایی را بازداشت و بر آن چیره شد؟ چگونه سیاست‌های مهاجرت را می‌توان بهبود بخشید؟ و هنر چه نقشی می‌تواند در حل‌وفصل این بحران بازی کند؟

سخنرانان این بخش از جمله می‌توان از آرمین ناصحیجامعه‌شناس آلمانی ایرانی تبار؛ نیکیتا داوان؛ ناتاشا کلی؛ گرادا کیلومبا؛ میشل لوندر؛ کاترینا لامپ؛ شانتال موفه؛ ریتا سوسموث و… . نام برد.

آرمین ناصحی (م.۱۳۳۹) یکی از برجسته‌ترین جامعه‌شناسان در آلمان است که جامعه‌ی به اصطلاح سنتی را به پرسش می‌کشاند. پژوهش‌های او بیشتر روی جامعه‌شناسی فرهنگ؛ دانش‌وشناخت و سیاست کانونمند است. ناصحی در سخنرانی خود روی بخت‌هایی کانومند می‌شود که می‌تواند پیامد «تجزیه و تباهی» جامعه باشد که ماشه‌ی آن‌را مهاجرت اجباری و اختیاری تا اندازه‌ای می‌کشد.

بخش «گفت‌وگوها» یک سلسله‌سخنرانی و میزگرد است که به موضوعات کلیدی کنونی می‌پردازد. اروپا با کشاکش‌هایی مانند بیگانه‌هراسی؛ اسلام‌هراسی و یهودی‌ستیزی رویاروی است. دلایل این بنیادگرایی نو چه می‌تواند باشد؟ چگونه می‌تواند رشد توده‌ای راست‌گراها و نژادگرایی را بازداشت و بر آن چیره شد؟ چگونه سیاست‌های مهاجرت را می‌توان بهبود بخشید؟ و هنر چه نقشی می‌تواند در حل‌وفصل این بحران بازی کند؟

نمایشگاه و رویدادهای «حالات عدم‌قطعیت» که از ۱۵ اکتبر (۲۵ آبان) ۲۰۱۶ در آکادمی هنر برلین گشایش یافته تا ۱۵ ژانویه (۲۵ دی‌ماه) ۲۰۱۷ برپا خواهد بود.

برای اطلاعات بیشتر به آدرس زیر مراجمه کنید
http://www.adk.de/de/projekte/2016/uncertain-states/pdf/Uncertain-States_Booklet.pdf

به سوی واقع‌گرایی نوین

/در ,

بوریس گرویس

منبع: مجله‌ی ای‌فلاکس نوامبر ۲۰۱۶

برگردان رؤیا منجم


ویجا سِلمینس، بیابان، ۱۹۷۵، لیتوگراف روی کاغذ. ۳۱۵ در ۵۱۶ میلی‌متر. کپی‌رایت: ویجا سلمینس

به تازگی شاهد رشد فزاینده‌ی علاقه به آن‌گونه واقع‌گرایی بوده‌ایم که چنین می‌نمود مدتهاست که دیگر به گذشته پیوسته است. اما برداشت واقع‌گرایی آن‌چنان‌که می‌نماید روشن نیست. «واقع‌گرایی» اغلب به معنای تولید نگاره‌های تقلیدی از «واقعیت» دریافته می‌شود. تردیدی نیست که می‌توان با این تعریف همرأی بود. با این حال این پرسش به جای خود باقی‌ است: ما چگونه در ابتدا با واقعیت رویاروی می‌شویم؟ چگونه واقعیت را کشف می‌کنیم تا بتوانیم نگاره‌ای از آن بسازیم؟ تردیدی نیست که می‌تواندر باره‌ی واقعیت به عنوان هر چیزی سخن گفت که خود را در برابر نگاهِ «طبیعی»، بی‌خبر و از لحاظ تکنولوژیکی غیرمجهز به نمایش می‌گذارد. تمثال‌های سنتی به چشممان غیرواقع‌گرایانه می‌نماید زیرا به دنبال به نمایش گذاشتن دنیای معمولاْ دیده‌ناشدنی «دیگر» است. و کارهای هنری هم که در پی رویاروی کردن ما با «هسته‌ی جوهری» دنیا یا «بینش ذهنی‌فردی» هنرمندی خاص‌ است، معمولاْ واقع‌گرایانه بازشناخته نمی‌شوند. از این گذشته هنگام نگاه کردن به عکس‌هایی که به کمک میکروسکوپ یا تلسکوپ تولید شده‌اند باز هم سخنی از واقع‌گرایی نمی‌گوییم. واقع‌گرایی اغلب به عنوان آمادگی برای نفی بینش‌ها و گمانه‌زنی‌های دینی و فلسفی و نگاره‌هایی تعریف می‌شود که به یاری فن‌آوری تولید می‌شود. به جای آن، واقع‌گرایی معمولاْ بازتولیدِ دیدگاهِ میانگین، معمولی و این دنیایی (سِکولار) گیتی (دنیا) را دربرمی‌گیرد. با این حال، این بینش این‌دنیاییِ گیتی چندان هیجان‌انگیز نیست. میل به طرح و بازتولید این نگاره‌ی این‌دنیاییِ گیتی نمی‌تواند با آن «زیبایی» منسوب به آن توضیح داده شود که چنین نگاره‌ای آن‌را به روشنی در خود ندارد.

ما در آغاز واقعیت را به صورت حاصل‌ِ جمعی ساده از «واقعیت‌های مسلم و بدیهیات» کشف نمی‌کنیم. بیشتر آن‌را به صورت حاصل‌جمعِ گریزناپذیری‌‌ها و فشارهایی کشف می‌کنیم که به ما اجازه نمی‌دهند تا کاری را که دوست داریم بکنیم یا به شکلی که دوست داریم زندگی کنیم. واقعی چیزی است که بینش ما از آینده‌ای خیال‌پردازانه را به دو بخش تقسیم می‌کند: پروژه‌ای تحقق‌یافتنی، و «خیال‌پردازی نابی» که هرگز نمی‌تواند به واقعیت بپیوندد. واقعیت به این مفهوم، خود را در اصل به صورت سیاست روز و واقع‌بینی Realpolitik، یعنی حاصل‌جمعی از هر آنچه که می‌تواند پیش برده شود ـ در ستیز با دیدگاهی «غیرواقع‌گرایانه‌ی» نسبت به شرایط و کرانمندی‌های کُنش‌های مردمی به نمایش می‌گذارد. این معنای واقعیِ ادبیات و هنر واقع‌گرایانه‌ی سده‌ی نوزدهم بود که توصیف‌های پرآب‌وتاب و «سنگین و وزینی» از سرخوردگی‌ها، درماندگی‌ها و شکست‌هایی ارائه می‌داد که قهرمانان رمانتیک و از لحاظ اجتماعی و عاطفی «آرمان‌گرا» هنگامی با آنها رویاروی می‌شدند که می‌کوشیدند به آرمان‌های خود را جامه‌ی «واقعیت» بپوشانند. ادبیات اروپایی آن زمان از آموزش‌وپرورشِ نازک‌طبعانه‌ی فلوبر تا ابله داستایوفسکی، گویای شکست تمامی تلاش‌ها برای درهم‌آمیختن «هنر و زندگی» بود در نتیجه هر کس می‌توانست ببیند که هیچ‌چیزی که قهرمانان می‌خواستند یا نقشه‌ی آن‌را در سر می‌پروراندند نمی‌توانست واقعیت‌پذیر باشد ـ هر چیزی که آرزوی آ‌ن‌را داشتند به صورت آرزویی «غیرواقع‌گرایانه» و خیال‌پردازی ناب نشان داده می‌شد. بهترین پیامد این سنت واقع‌گرایانه با جنبش ۱۹۶۸ قالبریزی و فرموله شد: واقع‌گرا باش، خواهان ناشدنی باش. به این ترتیب، موضوعی را که ادبیات و هنر واقع‌گرایانه در میان می‌گذاشت خودِ واقعیت ـ در قالبی که علوم طبیعی توصیف می‌کردد ـ نبود، بلکه روانِ مردمی بود که از تکان و شوک شکست در آزمونِ واقعیت رنج می‌برد. واقع‌گرایی سده‌ی نوزدهم در واقعیت «روان‌منطق‌گرایی»pschologism بود. واقعیت نه به صورت جایگاه کندوکاو علمی و «عینی»، بلکه به صورت نیروی خفقان‌آوری فهمیده می‌شد که جان قهرمان را به خطر می‌انداخت یا حتی درهم‌می‌شکست.

برعکس هنر مدرن و معاصر فرآورده‌های تاریخ دراز «روان‌منطق‌زدایی» desychologgization است که بسیاری از منتقدان ـ برای نمونه اُورتگا یی گاسِت ـ آن‌را به صورت تاریخِ مردم‌زدایی dehumanization تجربه می‌کردند. هنرمندان آوانگارد و پساآوانگارد می‌خواستند هنرشان نه واقع‌گرایانه که واقعی باشد ـ به همان اندازه واقعی که تمامی روندهایی که در گیتی روی می‌دهد. کارهنری به صورت چیزی در میان چیزهای دیگر ـ مانند درخت و ماشین ـ دریافته می‌شد. معنایش این نبود که هنرمندان آوانگارد نمی‌خواستند دنیا را تغییر دهند ـ برعکس، آنان این خواست را ریشه‌ای (رادیکالیزه) کردند. اما برای رسیدن به این هدف، به روان خواننده، شنونده یا تماشاگر رونمی‌آوردند. بیشتر هنر را به صورت گونه‌ی ویژه‌ای از فن‌آوری می‌فهمیدند که می‌توانست دنیا را از راه‌های تکنیکی تغییر دهد. در واقع، آونگارد می‌کوشید تماشگران هنر را به اهالیِ کار هنری تبدیل کند ـ تا این تماشاگران با سازگارکردن خود با شرایط تازه‌ی محیط‌شان، حساسیت‌ها و نگرش‌های خود را تغییر دهند. با سود جستن از اصطلاحات مارکسیستی: هنر به این ترتیب می‌تواند به صورت بخشی از روبنا یا بخشی از شالوده‌ی مادی دیده شود. به گفته‌ای دیگر، هنر را می‌توان به صورت ایدئولوژی یا تکنولوژی دریافت. آوانگاردهای رادیکال هنر راه دگرگون کردن تکنولوژیکی دنیا را دنبال می‌کردند. جنبش‌های آونگارد سالهای ۱۹۲۰، ساختارگرایان روسی، بوهاس، دواستایل De Stijil (1) به رادیکال‌ترین شکل این راه را دنبال می‌کردند.


لیوبوف پوپووا، طراحی پارچه، ۱۸۲۳۰۲۴.گوآشرویکاغذ،۱۱۵در۹۲میلی‌متر

با این حال، آوانگارد هرگز به طور کامل در این پویش برای واقعی پیروز نمی‌شد زیرا واقیتِ هنر ـ سوی مادی آن که آوانگار می‌کوشید آن‌را مضمون‌پردازی کند ـ به شکلی برای همیشه از نو زیبایی‌شناسانه می‌شد، و این مضمون‌پردازی‌‌ها دستخوش شرایط ایستاری بازنمایی هنر می‌شد. همین را می‌توان برای نقد نهادی گفت که می‌کوشید سوی این‌دنیایی و برپایه‌ی واقعیتِ نهادهای هنری را مضمون‌پردازی کند. نقد نهادی مانند آونگارد در درون نهادهای هنری می‌ماند. با این حال، این وضعیت در این سالها تغییر کرده است ـ به خاطر اینترنت که جایگزین نهادهای هنری سنتی به عنوان سکوی اصلی برای تولید و توزیع هنر شده است. اکنون بُعدِ این‌دنیایی، بدیهی، «واقعی» هنر با اینترنت مضمون‌پردازی می‌شود. در واقع هنرمندان معاصر معمولاْ با استفاده از اینترنت کار می‌کنند ـ و کارهایشان را هم در اینترنت می‌گذارند. کارهای هنریِ هنرمندی خاص را می‌توان در چارچوب اطلاعات دیگری در باره‌ی هنرمندی که در اینترنت می‌توان یافت، پیدا کرد: زندگی‌نامه‌، کارهای دیگر، فعالیت‌های سیاسی، بازبینی‌های نقدآمیز، جزئیات شخصی و این و آن. هنرمندان نه تنها از اینترنت برای تولید هنر سود می‌جویند ـ بلکه از این گذشته از راه آن بلیط می‌خرند، میز رستوران رزرو می‌کنند، کاروکاسبی می‌کنند و این و آن. تمامی این فعالیت‌ها در همان فضای یک‌پارچه‌ی اینترنت روی می‌دهد ـ و تمامی آنها به شکلی بالقوه برای کاربران دیگر اینترنت دسترس‌پذیر است. در اینجا کارهنری «واقعی» و این‌دنیایی می‌شود زیرا درون دانسته‌ها و اطلاعات در باره‌ی نگارنده‌ی آن به عنوان شخصی واقعی و این‌دنیایی گذاشته می‌شود. در اینترنت هنر به صورت گونه‌ی خاصی از فعالیت کاری به نمایش گذاشته می‌شود: به صورت مستندکردن روند کاری که در دنیای واقعی آفلاین روی می‌دهد. در واقع هنر در اینترنت در همان فضایی کارمی کند که برنامه‌ریزی نظامی، سرمایه‌ی کسب‌وکارِ گردشگری و این‌وآن در جریان است. گوگل از جمله نشان می‌دهد که هیچ دیواری در فضای اینترنت نیست.

واژه‌ی «مستندسازی» در اینجا بی‌نهایت مهم است. در این دهه‌ها مستندسازی هنر به شکل فزاینده‌ای در نمایشگاه‌های هنری و موزه‌های هنر ـ در کنار کارهای هنری سنتی ـ گنجانده شده است. با این حال، مستندسازی هنر، هنر نیست: تنها به یک رویداد هنری یا نمایشگاه یا یک چیدمان یا پروژه‌ای اشاره دارد که ما گمان می‌بریم به راستی برگزار شده است. در اینترنت، مستندسازی هنر جایگاه مشروع خود را می‌یابد: به هنر به عنوان مرجع «واقعی» بیرونی که در «خود واقعیت» روی می‌دهد اشاره دارد. می‌توان گفت که هنر آوانگارد و پساآوانگارد سرانجام به هدف خود رسیده است ـ این‌که بخشی از «واقعیت» شود. اما این واقعیت، واقعیتی نیست که ما با آن رویاروی می‌شویم یا در هنگامه‌ی آن زندگی می‌کنیم. می‌توانیم آنچه را که در رسانه‌ی هنر روی می‌دهد به همان سان دنبال کنیم که چیزهایی را که در حوزه‌های دیگر زندگی اجتماعی دنبال می‌کنیم: با سودجستن از شبکه‌های اجتماعی مانند فیس‌بوک، یو تیوب و اینستاگرام.

همین واقعیت‌زدگیِ facticity مثبت‌گرایِ هنر معاصر است که نوستالژیِ واقع‌گرایی را به بار می‌آورد. اگر هنر آیینی (practice) واقعی ـ بخشی مشروعی از واقعیت ـ شود، آن‌گاه ناخرسندی از واقعیت، ناخرسندی از هنر و تمامی نهادهایش: بازار هنر، آیین‌های نمایشگاهی و نمایش و این‌وآن، می‌شود. و این ناخرسندی، این ناسازگاری با واقعیت، فراخوانی برای توصیفی تازه است: واقع‌گرایی نوین. اما چرا چنین توصیفی، تنها، توصیفی هنری است؟ پاسخ به این پرسش روشن است: ناخرسندی از واقعیت ـ تا آنجا که خود را از راه کُنش تظاهراتی پرخشونت یا انقلابی متجلی نمی‌کند ـ پنهان باقی می‌ماند، و برای همین همیشه در این ظن و گمان می‌ماند که (یک ناخرسندی) ساختگی است. اگر من از کارم متنفر باشم و با این حال به آن بپردازم، ثابت کردن ناخرسندی‌ام از واقعیت هستی‌ام به شکلی عینی شدنی نیست. این ناخرسندی «ساختگی» می‌ماند. در این قالب می‌تواند از راه ادبیات و هنر توصیف شود که به شکل سنتی قلمرو‌های ساختگی پنداشته شده است، اما نمی‌تواند موضوع یک مطالعه جدی علمی شود.

برای مدت‌های دراز سرآغازِ هر کارهنری در روانِ هنرمندی که آن‌را آفریده بود، جست‌وجو می‌شد. این زمانه‌ی واقع‌گرایی روان‌شناسانه در ادبیات، هنر و علوم انسانی بود. انقلاب در برابر روان‌منطق‌گرایی سده‌ی نوزدهم که سرنوشت هنر را در سده‌ی بیستم تعیین کرد، با همان مشاهده‌ و نظاره‌ی روش‌شناسانه‌ی آشکار برانگیخته شد: سرآغاز کارهنری را نمی‌توان در روان آفریننده یافت زیرا دسترسی به این روان ناشدنی است. تماشاگرِ بیرونی نمی‌تواند به ذهنیت هنرمند رخنه کند ـ حتی خود هنرمندان هم نمی‌توانند زندگی درونی روانی خود را با درون‌نگری بیابند. نتیجه‌گیری این بود که «روان» خود سراسر ساختگی است ـ و در این قالب نمی‌تواند اصطلاحی توضیح‌دهنده برای تاریخِ فرهنگ باشد. به این ترتیب، هنر و ادبیات شروع به نفی روان‌منطق‌گرایی کردند. اندامِ مردمی در بازی رنگ‌ها و شکل‌ها یا در بازی واژه‌ها حل شد. واقعیتِ نگاره و متن خودمختار از بازنمایی‌های روان‌شناسی شد ـ خواه روان‌شناسی نگاره و خواه روان‌شناسی شخصیت‌هایش. البته، این استراتژی روان‌منطق‌زدایی، سراسر مشروع می‌نماید. در واقع، به روان نمی‌توان دسترسی یافت و به شکلی علمی آن‌را کندوکاو کرد. با این حال، معنایش این نیست که می‌توان این پندار را که روانی وجود دارد ـ یعنی یک ناخرسندی درونی از واقعیت وجود دارد که نمی‌تواند از بیرون تشخیص داده شود ـ به عنوان چیزی سراسر ساختگی نفی کرد.

این زمانی روشن می‌شود که به توصیف هِگِل در پدیدار‌شناسی روح، به لحظه‌ای بازمی‌گردیم که خودآگاهی ـ و پندار خودآگاهی از دیگری ـ پدیدار می‌شود. در این لحظه ما دیگری را به عنوان خطر تجربه می‌کنیم ـ حتی به عنوان خطری مرگبار. البته، ما دست‌خوش خطرهای طبیعی و تکنولوژیکی بسیاری هستیم. اما این خطرها شخص ما را هدف نمی‌گیرند:‌ ما آنها را به شکلی تصادفی تجربه می‌کنیم. ولی نمی‌توانیم تلاش کسی را برای کُشتن ما ـ برای نمونه با شلیک گلوله ـ تصادفی تجربه کنیم. این گرایش را داریم که از خود بپرسیم چرا کسی می‌خواهد چنین کاری با ما کند و تلاش‌مان برای پاسخ به این پرسش یک سلسله‌ خیال‌پردازی، گمانه‌زنی و فرافکنی‌هایی به بار می‌آورد که به روان قاتلِ بالقوه می‌پردازد. این فرافکنی‌ها هرگز به هیچ نتیجه‌ی نهایی نمی‌رسد، ولی در عین حال دوری‌ناپذیر می‌نمایند. امروزه، می‌توانیم این پدیده را کمابیش هر روز زمانی مشاهده کنیم که رسانه‌ها توضیح‌ها و گمانه‌زنی‌هایی روان‌شناسانه در باره‌ی این یا آن کُنش تروریستی ارائه می‌دهند. به گفته‌ای دیگر، پس از رویداد آن، پس از آن‌که زیاده‌روی خشونت‌آمیز تروریست روی داده است، مشاهده‌گران بیرونی آماده‌اند این پندار را بپذیرند که کُننده‌ی این کُنش خشونت‌آمیز با ناخرسندی از واقعیتِ هستی روزمره‌اش زندگی می‌کرده است ـ حتی اگر در عین حال پوشش خبری کمابیش همیشه تاکید می‌کند که این فرد آرام و از محیط اجتماعی خود خرسند می‌نموده. به گفته‌ای دیگر، پیش از رویداد کُنش خشونت‌آمیز، ناخرسندی درونیِ روانی، ساختگی می‌نماید، اما پس ار رویداد کُنش، به شکل واپس‌گرایانه‌ای «واقعی» می‌شود. داستایوفسکی بارها و بارها در کتاب‌هایش این تلاش‌های واپس‌گرایانه برای روان‌شناختنی‌‌کردن یک جنایت را مسخره می‌کرد.اما این کتاب‌ها چیزی بیش از تلاش‌های خود داستایوسکی برای پیش بردن همان‌کار را به نمایش نمی‌گذارد. کلِ ادبیات روان‌شناسانه در بنیاد خود ادبیاتِ جنایی است. با مردمان به صورت جانورانی به ویژه خطرناک برخورد می‌کند ـ درست از این رو خطرناک چون آنها جانوارانی «روان‌شناختنی‌» اند.

بازگشت به واقع‌گرایی در واقع به معنای بازگشت به روان‌شناسی و روان‌منطق‌گرایی است. و این بازگشت را به راستی می‌توان در مردم‌پسندانه‌شدن تازه‌ی کتاب‌های روان‌شناختی، سینمای روان‌شناختی‌، تئاتر روان‌شناختی و در دایره‌ی کوچک هنر معاصر، حضور فزاینده‌ی عکاسی و کارهای ویدئویی دید که روان‌شناسی هنرمندی را که آنها را آفریده و / یا هواخواهان اهلِ‌ آنها را مضمون‌پردازی می‌کند. دلیل این بازگشت روشن است. تعبیرِ هنر به عنوان تِکنِه (فن) از نزدیک با توضیح‌های بسیاری از هنرمندانِ آوانگارد و پساآوانگاردی پیوند داشت که می‌پنداشتند هنر سویمندی و جهت دانسته‌ای به پیشرفت فن‌آوری می‌بخشد و آن‌را به تِلوس (عاقبت) آرمان‌شهرانه رهبری می‌کند، یا دست‌کم جنبه‌های ویرانگر آنرا جبران می‌کند. در زمانه‌‌ی ما چنین می‌نماید که این امیدها سپری شده‌اند. پویاییِ پیشرفتِ فن‌آوری در برابر تمامی تلاش‌ها برای تحمیل هر گونه کنترلی روی آن‌ ایستادگی کرده است. همین ایستادگی در برابر کنترل‌شدن با هر پروژه‌ی «ذهنی‌فردی» هنری است که پیشرفت فن‌آوری را «واقعیت‌» کرده است. این‌که ستایش‌گران پسادلوزی، نودیونیسوسی، شتاب‌گرا و «واقع‌گرای» پیشرفتِ فن‌آوری، ستایش خود را تنها با واژگان روان‌شناسانه توضیح می‌دهند: به عنوان وجد و سرور خودویرانگرانه‌ای که تکان‌های بسیار شدیدی در روان‌شان تولید می‌کند، بسیار گویاست.

واقع‌گرایی، واقعیت‌ را نه به عنوان «آن‌چه هست» که به عنوانی چیزی که هنرمندان تجربه می‌کنند، تعریف می‌کند. برای همین مارکس و پس از او لوکاس این‌همه بالزاک و دیگر نویسندگان فرانسوی مکتب واقع‌گرا را دوست داشتند. در حالی‌که علم، واقعیتِ اجتماعی، اقتصادی و سیاسی را به عنوان «سیستم» توصیف می‌کند، این نویسندگان آن‌را به شکلی روان‌شناسانه به عنوان جایگاه‌ ناسازگاری‌ها و نومیدی توصیف می‌کنند. به این مفهوم، پتانسیل انقلابی ناخرسندی روان‌شناسانه‌ای را که جامعه کاپیتالیستی تولید می‌کند، مضمون‌پردازی می‌کنند ـ ناخرسندی‌ای که که هنوز از پوسته‌ی زندگی روزمره سر برنیاورده بود و با داده‌های آماری «عینی» پوشانده می‌شد. ساختگی، زمانی واقعیت می‌شود که واردِ واقعیت شود ـ زمانی‌که ناسازگاری‌های روانی که هنر توصیف می‌کند به کُنش انقلابی می‌رسد. پیش از این لحظه‌ی انقلابی، «ساخته‌ی واقع‌گرا» یک ساخته باقی می‌ماند.

بنابراین بازگشت به واقع‌گرایی، بازگشت به روان‌شناختی ـ و بازگشتِ ناخرسندی از واقعیتی است که به صورت نیرویی خفقا‌ن‌آور تجربه می‌شود. در اینجا بگذارید اشاره‌ی دیگری بکنم. واقع‌گرایی اغلب به نادرستی به عنوان شکلی هنری تعبیر می‌شود که واقعیت‌هایی را به نمایش می‌گذارد که فراسوی سیستم هنر است ـ «مردمان ساده» یا «طبقه‌ی کارگر.» با این حال، سیستم هنر، همان‌طور که در گذشته گفته شد، دیگر بخشی از واقعیت است. واقع‌گرایی نه برای توصیفِ بیرونِ سیستم هنر، که برای آشکارسازی درون پنهانی آن ـ ناخرسندی از واقعیت‌های سیستم هنر که سردسته‌هایش تجربه می‌کنند ـ لازم است. تنها وقتی نویسندگان و هنرمندان احساس بازندگانی در ناسازگاری خود با واقعیت را آغاز کنند، از خود می‌پرسند که هم‌شکلی با واقعیت، زیستن یک زندگی ساده که هر کس دیگری به اصطلاح آن‌را زندگی می‌کند، به چه معناست؟ پرسش و مشکلی روان‌شناسانه و درونی به بیرون فرافکنده می‌شود. تولستوی در اعترافات خود می‌نویسد که کنجکاو است بداند چرا «مردمان ساده» خودکشی نمی‌کنند، و به جای آن به زندگی ادامه می‌دهند، حتی وقتی باید بدانند که زندگی هیچ معنا یا هدفی ندارد. این پرسش او را به آنجا کشانید که به روش زندگی مردمانی علاقه نشان دهد که فراسوی محافل ادبی و روشنفکری زندگی می‌کردند. البته در اینجا می‌توان پرسید آیا این پندار که «مردمان ساده» به شکلی درونی و روان‌شناسانه با روش زندگی خود و تجربه‌ی زندگی‌شان به عنوان چیزی پوچ و بی‌معنا ناسازگاری دارند، ساخته‌ای ناب نیست ـ این‌که تولستوی ناسازگاری‌های درونی خود بر روان دیگران فرافکنی می‌کند؟ با این‌حال، انفجار خشونت‌آمیز انقلاب اکتبر پس از رویدادش تشخیص تولستوی را تایید کرد. بنابراین، نویسندگان و هنرمندان، اگر بخواهند واقع‌گرا باشند باید یاد بگیرند با این ظن و گمان زندگی کنند که توصیف‌هایشان از روان مردمی سراسر ساختگی است ـ تا زمانی‌که تاریخ واقع‌گرایی کارشان را تایید کند.

***

بوریس گرویس، متولد ۱۹۴۷، تاریخدان، فیلسوف و نظریه‌پرداز شناخته شده‌ی رسانه‌ای است که توجه کاووشگرانه‌ای به آونگارد روسی دارد. او استاد مطالعات روسی و اسلاوی دانشگاه نیویورک و پژوهشگر دانشگاه هنر و طراحی کارلزروهه در آلمان است. پس از تحصیل در رشته‌ی فلسفه و ریاضیات در دانشگاه لنینگراد، گرویس در ۱۹۸۱ به آلمان باختری مهاجرت کرد و در آنجا با گرفتن چندین بورس در سال ۱۹۸۸ استادیار نهاد فلسفه در دانشگاه مونستر شد. در ۱۹۹۲ دکترای خود را در فلسفه گرفت. از ۱۹۹۴ تا ۲۰۰۹ به آموزش زیبایی‌شناسی، تاریخ هنر و نظریه‌ی رسانه‌ در مرکز هنر و تکنولوژی رسانه‌ای در کارلزروهه پرداخت. و از آن زمان پژوهشهای متفاوتی را در دانشگاههای متفاوت پیش برده است و نمایشگاههای هنری گوناگونی را هنرگردانی و سازماندهی کرده است، از جمله پاویلیون روسیه در دوسالانه‌ی ونیز در ۲۰۱۱.

پاورقی

۱- De Stijl واژه‌ی هلندی برای «سبک» است و به جنبشی هنری اشاره دارد که در ۱۹۱۷ در آمستردام بنیان‌گذاشته شد و تا سال ۱۹۳۱ فعال بود. هواداران آن، از انتزاع ناب و همه‌گیربودن از راه کاهش به عناصر جوهری شکل و رنگ دفاع می‌کردند و کمپوزیسیون‌های دیدنی (بصری) را با کاربرد رنگ‌های سیاه، سفید و رنگ‌های اصلی، به عمودی و افقی ساده می‌کردند

یک و سه ایده: سیر مفهوم‌گرایی در گذر زمان؛ پیش، پس و در زمانه‌ی هنرمفهومی

/در ,

نوشته‌ی تری اسمیت

منبع: نشریه‌ی e-fluxشماره ۲۹ ،نوامبر۲۰۱۱
برگردان مایاباراونا
بخش نخست از سه بخش

از لحاظ تاکتیکی مفهوم‌گرایی بدون شک دارای قوی‌ترین موضع میان این سه انگاره است؛ چراکه نومینالیست (فیلسوف نام‌گرای) خسته می‌تواند به سمت مفهوم‌گرایی بلغزد و با این حال وجدان سخت‌گیر خود را با این تفکر تسلی دهد که هنوز به خوردن لوتوس (گل نیلوفر آبی) با افلاطون‌گراها تن نداده است.

ویلارد ون اورمن کین (۱)

بسیاری اوقات فیلسوف‌ها پسوند «ایسم» را به اصطلاحی می‌افزایند تا به یک پرسش بنیادی و اساسی رویکردی مشخص بدهند و به عبارتی این روش را برای نام‌گذاری یک آموزه فلسفی به کار می‌بندند برای مثال در رابطه با امور کلی)،فرهنگ فلسفی آکسفورد این‌گونه شرح می‌دهد: «مفهوم‌گرایی، آیینی در فلسفه است میان نومینالیسم (نام‌گرایی) و رئالیسم (واقعیت‌گرایی) که معتقد است امور کلی فقط در ذهن ما وجود دارند و هیچ‌گونه واقعیت بیرونی یا مادی‌ ندارند.(۲) و تعریف‌های دیگری هم برای مفهوم‌گرایی ارائه شده است، اما نکته‌ی اصلی مربوط می‌شود به سود جستن از پسوند «ایسم» برای نام‌گذاری مکتب‌های فلسفی. البته «ایسم»‌ها برای منتقدان هنری و نمایشگاه‌گردانان استفاده‌ها‌ی کمابیش متفاوتی دارد که اغلب از آن برای نام‌گذاری جنبش‌های هنری و رویکردهایی به کار برده می‌شود که به‌طور‌کلی با یکدیگر هم‌سو است و به سبک تبدیل شده‌ است یا می‌تواند بشود. در واقع در سال‌های حماسه‌آفرین و جریان‌ساز هنر مدرن که منتقدها، هنرمندها و تاریخ‌‌نگاران‌ در آن دوران برای نخستین‌بار«ایسم» را به واژه‌ای افزودند، هنگام استفاده از این پسوند منظورشان همان معنایی بود که در زبان معمول دارد: این‌که ایکس مانند ایگرگ است؛ حتی بسیار هم گزافه‌آمیز .اغلب با هدف ریشخند، کیفیتی را برجسته می‌کردند که دوبرابر از مایه‌ی خود، از اصالتش دورشده است. و به همین دلیل است که نام‌های «اکسپرسیونیسم» و «کوبیسم» هیچ‌یک آن مفهومی را که در این دو جریان هنری می‌گذرد، به‌درستی توصیف نمی‌کند و شرح نادرست و ملامت‌آوری از این دو ارائه می‌دهد و سپس آن را به شکل توهمی تمسخرآمیز از جانب هنرمند بزرگ‌نمایی می‌کند. موفقیت آوانگارد‌های اوایل سده‌ی بیستم به خلق«ایسم»‌های زیادی انجامید که کم‌کم بار معنایی منفی خود را از دست داده و توصیف‌هایی کمابیش به‌هنجار می‌شود. در میانه‌های سده‌ی بیستم هر کسی می‌توانست یک «ایسم» به وجود آورد و هنرمندان زیادی در تلاش برای پیوند زدن راه‌های یگانه و اغلب بسیار فردی هنرسازی خود به آنچه که خود یا ارتقادهندگان‌شان امیدوار بودند موفقیت بازاری وگریزناپذیر بودن تاریخی هنر باشد؛ به این‌کار دست زدند. زمانی که ویلهلم دِکونینگ در سال ۱۹۵۱ در گردهمایی هنرمندان در نیویورک اعلام کرد: «فاجعه است که ما نامی را برای خود برگزینیم»، صدایِ تنهایِ او به سرعت توسط موجی که همه‌ی حاضران جمع را «اکسپرسیونیست انتزاعی» می‌نامید، خاموش شد.

با فرارسیدن دهه‌ی ۱۹۶۰ این نوع نام‌گذاری به‌قدری رایج و تکراری شد و چنان مسیر مطمئنی برای نهادینه‌کردن و گنجاندن زودرس گشت که بسیاری از هنرمندان به این کار پشت پا ‌زدند تا از قرارگرفتن در رده‌بندی‌های ساده‌انگارانه‌ی دورانی اجتناب کنند که از نظر آنان مربوط به تاریخ متحجر آوانگاردیسم مدرنیست بود. برای مثال در دهه‌ی ۱۹۷۰ هنرمندانی که دغدغه‌ی سیاسی، محرک خلق آثار آنان بود آگاهانه در برابر تلاش‌هایی می‌ایستادند که می‌خواستند کار آنها را جنبش«هنر سیاسی» بنمامند. با وجود این؛ برای بعضی از هنرمندان که از دیرباز از هرگونه بازشناسی تاریخی بیرون گذاشته می‌شدند، این خطری بود که ارزش به جان خریدن داشت؛ برای نمونه، فمینیست‌ها بر فمینیسیم بودن خود تاکید می‌کردند و علتش هم درست این بود که شیوه‌ی کاری‌شان را به جنبش اجتماعی گسترده‌تری برای دفاع از حقوق زنان پیوند می‌زد.

در سال‌های ۱۹۶۰، ۱۹۷۰، ۱۹۸۰، هنرمندان مفهومی به عنوان هنرمندانی که به شدت از توانمندی‌ها و تله‌های درست همین روندها آگاهی داشتند از پذیرفتن اصطلاح »مفهمم‌گرایی» سرباز می‌زدند؛ البته آنان از بهره‌گیری از اصطلاح‌هایی مانند «مفهومی» برای آثارشان خوشنود بودند چراکه به پرسش کشاندن مفهوم هنر درست نکته‌ی اصلی آداب آنان بود. همان‌طور که خواهیم دید، آنها پیش‌بینی می‌کردند که برچسب«هنر مفهومی» ناگزیر کار آنها را تداعی می‌کرد و به این ترتیب آن‌را از نزدیک به هنری گره می‌زد که دیگر پرسش‌های خود را حل کرده است. هدف آنها این بود که هنر (آداب‌)شان را با دور نگاه‌داشتن آن از هنر (به عنوان نهاد) با فاصله‌ای ا(نتقادآمیز) برای خودشان مشکل‌ساز نگاه دارند. به این ترتیب، در پی آن بودند تا با در پیش گرفتن یکی ازاین دو راهکار یا هر دو آنها از این‌که برچسب شتاب‌زده‌ای به کارشان زده شود؛ دوری کنند: پافشاری بر این‌که اصطلاح «مفهومی» یا با چنان گستره‌ای به کار برده ‌شود (توصیف هر هنری که دیگر رسانه‌ای سنتی بر آن فرمان نمی‌راند) که بی‌معنا شود یا چنان کرانمند (نمایانگر تنها هنر برپایه‌ی زبان که به هنر به خودی خود می‌پرداخت) که کمابیش برای همه زننده می‌شد.

این‌که اصطلاح «مفهوم‌گرا یی» پس از پیدایش هنر «مفهومی» در مراکز بزرگی مانند نیویورک و لندن واردِ دنیای هنر شد پارادوکسی زیباست ـ برجسته‌تر و با برنامه‌تر از همه‌ی آنها در نمایشگاه «مفهوم‌گرایی جهانی:: نقاط سرآغاز،۱۹۵۰-۱۹۸» بود که در در سال ۱۹۹۹ در موزه‌ی هنر کویینز در نیویورک اتفاق افتاد و هدف عمده‌اش روشن‌ کردن این واقعیت بود که آداب هنری تجربی و نوگرایانه در شوروی، ژاپن، آمریکای جنوبی و جاهای دیگر در سه دوره‌ی پیش، هم‌زمان، و پس از نوآوری‌های اروپایی و آمریکایی روی داد ـ که به نظر پارادیگماتیک می‌آمد ـ و ادعا می‌کرد که این آداب تعهد سیاسی و اجتماعی بیشتری داشت ـ و بنابراین بیشتر به زمانه‌ی خود مربوط می‌شد و الگوهای بهتری برای هنر امروز بود و از این لحاظ از سرمشق‌های اروپایی-آمریکایی بهتر بود. من گونه‌ای از این ایده را ـ که مفهوم‌گرایی حاصل جا‌به‌جایی برخی از هنرمندان در جهان بوده ـ در انتخاب‌های خود برای نمایشگاه «مفهوم‌گرایی جهانی» و در نوشته‌ی خود برای کاتالوگ نمایشگاه «محیط‌های متحرک: مفهوم‌گرایی و هنر مفهومی در استرالیا و نیوزلند کاووش کردم. ۳ بازنگری‌هایی از این دست، از این گذشته بر آنچه که زمانی جنبش‌های جزئی در هنر اروپایی ـ امریکایی (مانند fluxus ) دیده می‌شد، نور می‌پراکند.

پرسشی که در نمایشگاه «ترافیک: هنرمفهومی در کانادا ۱۹۶۵-۱۹۸۰» در گالری‌های هنر دانشگاه تورنتو در سال ۲۰۱۰ مطرح شد این بود که آیا می‌توان ساختار ارزیابی مشابهی را برای برخی رشته‌های هنر که از سال‌های ۱۹۶۰ تااکنون در کانادا ساخته شد، به کار برد؟ با وجود این‌که هنرمندان کانادایی به شکل چشم‌گیری از «مفهوم‌گرایی جهانی» غایب بودند، اما از آن زمان برخی از هنرمندان کانادایی هم به این صورت ارزیابی شده‌اند که سهمی در گرایش بین‌المللی داشته‌اند. در نتیجه این نمایشگاه از بیننده می‌خواهد که با نگاه دقیق‌تری به آثار خلق‌شده درسراسر مناطق کانادای آن زمان نگاه کند و ببیند آیا می‌توان این ارزیابی را به آنها هم گسترش بخشید. چیزی نمی‌رساند که این هنر ملی‌گرا بوده است. – اتفاقاً برعکس، ، این آثار همه‌جا بر پایه‌ی شک‌گرایی نسبت به فرهنگ‌سازی ملی رسمی بوده است.. معنای ضمنی آن این است که مفهوم‌گرایی منطقه‌ای وجود داشته است، یعنی رشد‌وتکامل مفهوم‌گرایانه (در وسیع‌ترین معنای آن) در هر یک از نواحی جداگانه‌ی کانادا به شکل متفاوتی روی داد.. باز هم، کاربرد ضمنی شک‌برانگیزی است: در هر مورد به منطقه‌ای بودنِ در حال گذار بازمی‌گردد و نه یک محلی‌گرایی از خودراضی.

به موجب اظهارات برخی از هنرمندان کلیدی آن زمان، من برآن شدم که از نو به سراغ اصطلاح «مفهوم‌گرایی» و «هنرمفهومی» به عنوان نشانه‌هایی از چیزی بروم که در گره‌گشایی هنر مدرن پسین سال‌های ۱۹۶۰ و دربرگرفتن امروزی‌بودن (معاصربودن) از سوی هنر از آن زمان در مخاطره بود. در این مقاله با روی آوردن به این پرسش که قبل، بعد و در زمان هنرمفهومی، مفهوم‌گرایی چه بود، و نشان می‌دهم که حداقل یک، معمولاً دو و برخی اوقات سه دریافت از مفهوم‌گرایی در هر زمان در میدان بازی دخیل بوده است و هرکدام از اینها در هر یک از این زمان‌ها به گونه‌ای متفاوت اما به شکلی مرتبط در جریان بازی بوده‌است.


جوزف کوسوت، هنر به شکل انگاره به شکل انگاره، ۱۹۶۷، فتوکپی بر روی کاغذ روی چوب.

پاپ یامفهومی‌ ؟ یا هر دو و هیچ‌کدام؟

بگذارید در آغاز این پرسش را به شکلی که در روایت‌های تاریخ هنر راست‌اندیشانه دیده شده، به عنوان معنای سبک در نظر بگیریم که دغدغه‌ی تاریخ‌نگاران هنر است. از زمانی آغاز می‌کنم که هنرمفهومی هنوز به عنوان یک سبک نام‌گذاری نشده بود، از زمانی که اصطلاح «مفهوم‌گرایی»، هنوز به جریان نیفتاده بود تا ببینیم در آن شرایط چه چیز می‌توانست هنرمفهومی به حساب آید

ایان بِرن (Ian Burn) در گفت‌وگویی در اواخر سال ۱۹۷۲ درباره‌ی کارهای هنر به عنوان انگاره‌ها جوزف کوسوت Joseph Kosuth گفته بود: اگر همان‌گونه که ادعا می‌کند در سال های ۱۹۶۵ ساخته شده باشد، پاپ‌آرت است..اما اگر در سال های ۱۹۶۷-۶۸، یعنی همان زمانی ساخته شده باشند که به نمایش گذاشته شدند، در واقع از نخستین نمونه‌های آثارمفهومی به مفهوم اکید به شمار می‌آیند.» بِرن در نوشته‌ی ۱۹۷۰ خود به نام «هنرمفهومی، به عنوان هنر» این آثار را متعلق به سال‌های-۱۹۶۷-۶۸ دانسته، و آنها را به دلیل تحلیل سرشت هنر، ظاهر (مینی‌مال)شان که کمترین ربط را با موضوع داشتند، به عنوان نمونه‌های کلیدی از «شکل دقیق هنر مفهومی» مشخص می‌کند. (۴) به چه علت هنرمندی با چنان رویکرد منتقدانه‌‌ای به وابستگی نابخردانه‌ی تاریخ هنر راست‌اندیشانه به اصطلاحات سبک، چنین معیارهای خام‌دستانه‌ای را در مورد همکار نزدیکش به کار می‌برد؟

پاسخ کوسوت برآشفتگی شدید در برابر استفاده از چنین معیارهای ضدمفهوم‌گرایانه‌ای برای چنین کاری بود: او دانشجوی هنر بود و انگاره‌هایی داشت بدون منابعی برای اجرای آنها؛ چند سال بعد، هنگامی که این منابع را در دسترش داشت، همه (از جمله برن) تاریخ آثارشان را لحظه‌ی شکل‌گیری آن می‌گذاشتند ـ فوریت ارز در گردش جدید بود. (۶)


جوزف کوسوت، یک و سه صندلی، ۱۹۶۵.

«یک و سه صندلی» کوسوت (۱۹۶۵) می‌تواند به نوعی پاپ‌گونه تلقی شود،، بیانه‌ی آن در باره‌ی چیزی که نشانه‌را می‌سازد همه آنجاست، همه هم‌زمان و آشکار، انگار رویاروی شما مانند کلاژ ۱۹۵۶ ریچارد همیلتون Richard Hamilton به نامِ درست چه چیز خانه‌های امروز رااین‌قدر متفاوت، این‌قدر جذاب می‌کند؟ اما بدون شیفتگی طنزی که از چشم‌انداز هنرمند بریتانیایی را. خبر می‌دهد. برای مشاهده‌گری خارج از حوزه‌ی نفوذ فرهنگی ایالات متحده ـ یا به شکل دقیق‌تر در مرزهای پرفراز و فرودگیرنده‌ی آن ـ شاید به نظر برسد کهیک و سه صندلی دست بینندگان را باز می‌گذارد تا تا‌گیراترین جزء سازنده‌ی «صندلی‌بودن» ازدید خود را برگزینند و به این ترتیب تماشاگری را به نوعی مصرف سوپرمارکتی هنر و هنرآفرینی را به تأمین کالاهای در حال رقابت تنزل می‌دهد..(۷) تا آنجا که این ]فرضیه [درست باشد، هنر مفهومی که کلید به نمایش گذاشتن یا چیدمان انگاره‌ای را می‌زند (هم‌چون بیشتر آثار بهتر شناخته‌شده و به‌آسانی نگاره‌پردازی‌شونده‌ای مانند آثار بالدساری Baldessari، آکونچی Acconci یا هوبلرHuebler ) با آنچه که می‌تواند در زبان متداول پاپ‌آرت نامیده ‌شود، آنچه که کدهای دیداری فرهنگ مصرف‌کننده را بازیافت می‌کند، نکته‌ی مشترکی دارد..
اما مساله اینجا پایان نمی‌یابد. از دید من، دعوت به نگاهی به یک و سه صندلی، از لحاظ به پرسش‌کشاندن مفهوم‌گرایانه‌ی چه چیز باید دیده شود، نگاره چه می‌تواند باشد، انگاره‌به چه می‌ماند، دست‌کم به همان ظرافتی است که در آثار کلیدی در باره‌ی این موضوع، مانند آثار روشنبرگ Rauschenberg جانز Johns و وارهول Warhol وجود دارد. این هنرمندان معمولاً عکس و اشیایی مانند صندلی‌های واقعی را کنار هم می‌گذاشتند (به عنوان نمونه در زائر روشنبرگ)، یا عکاسی سیاه و سفید را بازمی‌آوردند و ابزاری را که آنها را می‌ساختند آشکارا به نمایش می‌گذاشتند (به طور مثال پریسکوپ Hart Crane، جانز، ۱۹۶۳ ؛ و نمودار رقصِ وارهول The Lindy Tuck – In Turn- – Man 1963، تصاحب یک تصویر است، اما در عین حال آشکارسازی اجزای تشکیل‌دهنده‌ی یک نماد دیداری‌ است، به خصوص هنگامی که بر روی زمین به نمایش گذاشته می شوند، یعنی در همان حالتی که وارهول ترجیح می‌داد. به‌درستی که امروزه به نظر می‌رسد وارهول (در آن دوران پیش‌ از مفهوم‌گرایی هنر) از بی‌شائبه‌ترینِ هنرمندان مفهومی بوده، درست به موجب استعداد غریزی‌اش در ارائه‌ی نوبت‌به‌نوبت ایده‌های دیداری، درارائه‌ی یک تصویر به صورت یک انگاره، در خلق آثاری که به طور مبرهن و ساده نشان می‌دهد- که ایده‌های دیداری چگونه در فرهنگ، در فرهنگ دیداری، در تخیل مردم‌پسندانه، و در غیر هنر Un-Art، در آمریکا- نمود می‌یابند، ایده ـ تصویر برای وارهول، بنا به درک‌ودریافت درخشنده‌ی دیوید آنتین David Antin یک «تصویر تخریب‌شده» بود. (۸)


وارهول؛ نمودار رقص


جوزف کوسوت؛ هنر به عنوان یک ایده


روشنبرگ؛ زائر

البته هنرمندان بسیار دیگری نیز کوشش می‌کردند تا دوگانگی‌هایی را به تصویر بکشند که در آن زمان به دلیل تأثیرهای متقابل انگاره ـ تصویر در حال شکل‌گیری بودند: فهرستی بختی (رندوم) شامل اسامی هنرمندانی است مانند Guy Debord با فیلم‌هایی مانند «فریادهایی به نفع ساد» ۱۹۵۲) و همکاری او با اَسگِر جورن Asger Jorn؛ شاعرانِ آمیزه‌‌ی شعروتصویر Concrete از هر گونه‌ای؛ جیم داین Jim Dine؛ کاپرو Kaprow در آثار اولیه‌اش؛ اد روسکاEd Ruscha و بسیاری دیگر که همگی آثارشان با هنر پاپ به‌گونه‌ای خاص تلاقی می‌یابد. البته این هنرمندان، مانند هنرمندان ذکرشده در مسیری بس گیراتر از آنچه اصطلاح پاپ می‌تواند دربر گیرد، سیر می‌کردند. در کانادا، گِرِگ کورنوئه Greg Curnoe و آثار دهه‌ی ۱۹۶۰ او نمونه‌هایی خیال‌برانگیز از یک نقاش فیگوراتیو است که به ویژگی‌های سبکی هنر پاپ و انتزاع‌سازی با پهنه‌های تک‌رنگ مسطح آگاه بود اما مانند کرت شوئیترز Kurt Schwitters به گونه‌ای مقاومت‌ناپذیر مجذوب توانمندی واژه‌ها و متن‌هایی بود که در جریان زندگی روزمره یافت می‌شوند و اگر به این گرایش‌ها، آگاهی ویتگنشتاینی اضافه شود که همه‌ی ما فرآورده‌های زبان ـ جهان‌هایمان هستیم بدون شک پیامد جالبی حاصل می‌شود. به این ترتیب، در اثر کارگران وستینگ هاوس ۱۹۶۲، نام گروهی از کارگران روی برگه‌ای درج شده است که به نظر می‌رسد از روی تخته‌ی اعلانات در چای‌خوری یک کارخانه برداشته شده است، در حالی که ردیفی از کلمات بر ذهنم شماره‌ی ۱ (۱۹۶۲) نوشته‌ای است از مجموعه اسامی افراد، اشیا، قول‌ها و … که به نظر می‌رسد به همان اندازه بختی (رندوم) است که نشخوارهای روزمره‌ی فکری هر کسی. با این حال، پیداست که تا ۱۹۶۷، کورنوئه مفهوم‌گرایی مبنی بر مکررگویی را دیده بود (یا از طریق آثار باز تولید شده و یا به وساطت کِرِگ فرگوسان): پنجره‌های جلو و وسط (۱۹۶۷) یک مستطیل عمودی آبی است که روی آن حروفی به رنگ مشکی درج شده است که نما را به زبان گزارشِ معمار توصیف می‌کند، در حالی که عکس غیر فیگوراتیو (۱۹۶۸) یک ستون عمودی است که حروف الفبا بر آن درج شده است.

این مثال‌ها این پرسش را به ذهن ما متبادر می‌کند که «آیا این هنر پاپ است یا هنر مفهومی؟» که در بهترین حالت پرسشی است تحریک‌آمیز (همان‌طور که برای بِرن بود) و در بدترین حالت بدفهمی فرموله شده‌‌ای از خطرهای ژرف‌تر هر دو کار.. بیشتر می‌توانیم ببینیم که گونه‌های مختلفی ازمفهوم‌گرا کردن، الهام‌بخش نوآورانه‌ترین هنرمندان سال‌های اخیرِ عصر مدرن بوده است و کیفیت‌های مفهومی آثار آنان از مهم‌ترین صفات آن بوده است. این اولین و ریشه‌دارترین مفهومی است که سه انگاره‌ی چه چیز در هنر است که آن‌را هنر مفهومی می‌کند، می‌تواند به عنوان یک انگاره به حساب آید: از این لحاظ اصطلاح «مفهومی» به عنوان صفت مناسب‌ترین است. به درستی که این کاربرد بنیادین پیش از به وجود آمدن هر‌گونه کاربرد واقعی اصطلاحات «مفهوم‌گرایی» و«هنرمفهومی» در گفتمان هنری وجود داشت، چراکه آنها از مشتقات آن است. به ما اجازه‌می‌دهد تا این پیشنهاده، بخش نخست طرحی را که من با آگاهی کامل از این ‌که چه حرکت پارادکس‌گونه‌ای می‌تواند باشد ـ به عنوان «نظریه‌ی مفهموم‌گرایی» مطرح کنم:

۱) مفهوم‌گرایی، در سرآغازهای گوناگونش، مجموعه‌ای از آداب برای پرس‌وجو در این باره بود که چه چیز برای درک‌ودریافت موضوعات (سوژه‌ها) و عینیت‌ها (اوبژه‌ها)ی درک‌ودریافت شده وجود داشت تا در دنیا باشند (یعنی، پرس‌وجویی در باره‌ی وضعیت‌های مینی‌مالی بود که هنر می تواند در آنها امکان‌پذیر باشد.) ۹


دَن گراهام؛ ۳۱ مارس ۱۹۶۶

***

این اشارات عناصری از سه سخنرانی تازه را درهم‌می‌آمیزد. سخنرانی نسخت در ۲۷ نوامبر ۲۰۱۰ در کنفرانسی ارائه شد که باربارا فیشر، مدیر نگارخانه‌ی ژوستینا بارنیکِ دانشگاه تورنتو با همکاری نمایشگاه «ترافیک: مفهوم‌گرایی در کانادا» سازمان داده بود که در گالری‌های دانشگاه تورنتو در ماه‌های پیش از آن به نمایش گذاشته شده بود. دومین سخنرانی که به یادبود چارلز هاریسون اختصاس داشت، به عنوان بخشی از سلسله سخنرانی‌هایی در باره‌ی مفهوم‌گرایی جهانی که سارا ویلسون و بوریس گرویس سازمان‌داده بودند، در ۸ مارس ۲۰۱۱در نهاد هنری کورتلود دانشگاه لندن ارائه شد. سومین سخنرانی در ۱۴ آوریل ۲۰۱۱، به عنوان بخشی از کنفرانسی به نام «دیداری نو از هنر مفهومی: مورد روسی در زمینه‌ای بین‌المللی» به همت بوریس گرویس ارائه شد که بنیاد هنری استلا مسکو سازمان یافته بود. مایلم از تمامی این افراد و نهادها سپاسگزاری کنم.

تری اسمیث، (اندرو ملتون) استاد تاریخ و نظریه‌ی هنر معاصر در بخش تاریخ هنر و معماری دانشگاه پیتزبورگ و استاد برجسته‌ی میهمان نهاد ملی برای هنرهای آزمایشی، دانکشده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه نیو ساث ولز سیدنی است. در ۲۰۱۰ برنده‌ی جایزه‌ی فرانکلین جوئت مَثِر انجمن کالج هنر (امریکا) برای نقد هنری ، و نامزد جایزه‌ی شورای هنرهای دیدنی استرالیا می‌شود. تری اسمیث عضو گروه هنر و زبان (نیویورک) بود و بنیانگذار خدمات اتحادیه رسانه‌ها (سیدنی) است. او کتاب‌های زیادی نوشته است، از جملهساختن هنر و طراحی، صنعت مدرن در امریکا (کرفتسمن هاوس، سیدنی ۲۰۰۲)، معماری پیامد (انتشارات دانشگاه شیکاگو، ۲۰۰۶)، هنر معاصر چیست؟ (انتشارات دانشگاه شیکاگو، ۲۰۰۹) و هنر امروز: جریان‌های جهانی (لورنس کینگ و پیرسون پرنتیس هال، ۲۰۱۱) (انتشارات دانشگاه شیکاگو، ۱۹۹۳)، برنده‌ی جایزه‌ی موزه‌ی جورجیا اوکیف، ۲۰۰۹)، دگرگونی‌ها در هنر استرالیا، جلد اول، سده‌ی نوزدهم مناظر، مهاجرنشین و ملت ، جلد ۲، سده‌ی بیستم: مدرنیسم و آبوریجینی بودن

پاورقی‌ها:

اشاره به خوردن گل نیلوفر‌آبی یا لوتوس بازگشتی به یکی از اساطیر یونانی است. اودیسه در یکی از سفرهای دریایی‌اش در اثر ورزش بادهای مخالف به سوی سرزمین گل‌نیلوفرآبی‌خورها (لوتوس‌خورها) رانده می‌شود که تنها خوراکشان همین گل نیلوفر آبی بوده است.اودیسه چندتن از دریانوردان خود را برای مطالعه‌ی این مردمان نزد آنها می‌فرستد که آزاری به آنها نمی‌رسانند و به آنها گل نیلوفر آبی تعارف می‌کنند. آنهایی که آن‌را می‌خورند دیگر سودای بازگشت به خانه نداشتند و نمی‌خواستند بازگردند. اودیسه آنها را در حالی‌که اشک می‌ریختند وادار به بازگشت به کشتی می‌کند و بی‌درنگ فرمان کشیدن لنگرها را می‌دهد مبادا که کسان دیگری سودای خوردن آن را به دل راه دهند. در گفته‌ها اشاره به مردمان تنبلی دارد که زندگی خود را به پای عیش و عشرت می‌ریزند. (ویراستار)
1) از کاتالوگ نمایشگاه گار کوآرد با آرتور باردو و بیل وازان، نگارخانه‌ی ویلیامز، مونتریال،۱۹۷۱

۲) سیمون بلکبرن، فرهنگ فلسفه آکسفور، انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۸ آوریل ۲۰۰۸

۳) تری اسمیث، «محیط‌های در جنبش: مفهوم‌گرایی و هنر مفهومی در استرلیا و نیوزیلند» در ویرایش کامنیتزر جین فارور و راشل وایس، مفهوم‌گرایی جهانی: نقاط سرچشمه، سال‌های ۱۹۵۰-۱۹۸۰ (نیویورک، موزه‌ی هنر کوینز، ۱۹۹۹) ۸۷-۹۸

۴) ایان برن، «هنر مفهومی به عنوان هنر»، هنر و استرالیا (سپتامبر ۱۹۷۰): ۱۶۷-۷۰.

۵) در سال‌های ۱۹۹۰، برن از آنچه که او جدایی فزاینده میان تاریخ‌های هنر به نوشته‌ی تاریخ‌نگاران و آنچه او به عنوان کار تاریخی هم در در باره‌ی هنر و هم تاریخ می‌دید، که در باره‌ی برخی از کارهای هنری پیش برده شده بود به شدت آگاه شد: «در حالی که هر نگاره‌یا عینیتی می‌تواند در بسیاری از گفت‌وشنودهای تاریخی جای داده شود، اما این نمی‌تواند به بهای گفت‌وشنود تاریخی در درون خود نگاره باشد.» (ایان برن، «آیا تاریخ هنر هیچ کاربردی برای هنرمند دارد؟» گفت‌وگو: نوشته‌های ایان برگ در باره‌ی تاریخ هنر، سیدنی، آلن و اونوین، ۱۹۹۱، ۶) از دید برن، هنرمندان آن گفت‌وگو را کمتر از به نگاره کشاندن آن می‌آفریدند (گویی که یک راهپیمایی است که در فاصله‌ای بازنمایی‌شونده روی می‌دهد)، بیشتر به شیوه‌ای که کارشان را می‌ساختند، در شیوه‌ی قرارگیری عناصر درون هر کار. سیدنی نولان و فرنارد لژه نمونه‌های برجسته بودند: در یکی از مقاله‌هایش برن نشان داد که نولان انگاره‌های کمپوزیسونی خاصی از لژه را در مورد نیافریدن مدرنیسم محلی، مدرنیزه نکردن هنر خود با تقلید، بلکه چانه‌زنی بر از نو به اندیشه درآوردن چیزی که می‌تواند معنای منظره در هنر و تاریخ استرالیا باشد. «سیدنی نولان، منظره و زندگی نوین» در گفت‌وگو برن ۶۷-۸۵.

۶) گفت‌وگو، نیویورک ۲۷ مارس ۲۰۱۱

۷) مشاهده‌ای از بوریس گرویس در سمیناری در نهاد کورتولد، دانشگاه لندن، ۹ مارس ۲۰۱۱

۸) در برابر بوم‌های وارهول ما اسیر شرمی زننده می‌شویم. این حس‌ومعنای رنگ‌آمیزی دلبخواهی، نگاره‌ی کمابیش حذف شده و احساس ماندگار ناخوانده. جایی در نگاره پیشنهادی است. ناروشن است.» دیوید انتین، «وارهول! خانه‌ی نقره‌ای،» آرت نیوز (تابستان ۱۹۶۶) ۵۸ بازگفته‌ی لئو اشتاینبرگ، نگاه کنید به هاریسون و وود، ۹۵۳.

۹) نخستین بار این پیشنهاده‌ها را با نام «نظریه‌ی مفهوم‌گرایی» در «هنر مفهومی در ترانزیت» فصل ۶ دگرگونی‌های هنر استرالیا، جلد ،۲، مدرنیسم و آبوریجینی بودن، چاپ کردم. آنها را می‌توان به شکل تازه به دنیا آمده که در گروه هنر و زبان به کار برده شد در مقاله‌ی من به نام «هنر و هنر و زبان» آرت‌فوروم، جلد دوازده، ش. ۶، فوریه ۱۹۷۴) ۴۹-۵۲ یافت.

ژئوپلیتیک و هنر امروز بخش(۲) ملت ـ دولت به عنوان ظرف مبارزات چهانی

/در ,

 

ایمگارد اِرملهاینز Irmgard Emmelhainz

برگردان: رؤیا منجم

یکی از پیامدهای جهانی کردن و از حالت منطقه‌ای درآوردن سرمایه مالی عبارت از این بوده که تصمیم‌هایی که اکنون نمایندگان جرگه‌سالاری (الیگارشی) شرکتی می‌گیرند و روی شهروندان جهان تاثیر می‌گذارد، دیگر با منافع مستقیم ملت ـ دولت‌ها مهار نمی‌شود. مذاکرات و پیمان‌های پنهانی (سرّی) جای قانون‌های اساسی و دیگر شکل‌های قراردادهای اجتماعی را گرفته و روش چیره‌ی مدیریت منابع طبیعی، امنیت فراملی، کپی‌رایت، خصوصی‌سازی، خودمختاری خوراک، جریان‌های مالی، مجوزهای دارویی و این و آن می‌شود. صندوق بین‌المللی پول، بانک چهانی، گروه هفت، جی.ا.تی.تی (موافقت‌نامه عمومی تعرفه و تجارت) و دیگر سازمان‌ها و پیمان‌نامه‌هایی مانند تی تی آی پی (پیمان تجارت و سرمایه‌گذاری کشورهای پیرامون دریای آتلانتیک) و تی پی پی (همکاری کشورهای پیرامون اقیانوس آرام) همکاری ، حکومت جهانی واقعی ما را می‌سازد، حکومتی که طراحی شده تا به منافع شرکت‌ها، بانک‌ها و بنگاه‌های فراملی خدمت کند. از دست رفتن خودمختاری ملی چه معنایی برای پروژه‌ی خود ـ قانون‌گذار به شکلی کلی‌تر دارد؟ چه کارها و آیین‌های مقتدرانه در دسترس ملت ـ دولت باقی می‌ماند وقتی بیشترین اختیارنامه‌های تاریخی آنها به کمیته هماهنگ کردن انباشت فراملی بازپس فرستاده شده است؟

در اوج جنبش ستیز با جهانی کردن سال ۲۰۰۰، فردریک جیمسون این بحث را پیش کشید که «ملت ـ دولت امروز» با وجود اشتباهاتش «تنها بوم و چارچوب واقعی و منسجم برای مبارزات سیاسی است.» با وجود تظاهرات تازه‌ در ستیز با بانک جهانی و سازمان تجارت جهانی WTO وضع چنین بوده است که هر چند آنها «نشانگر خروج نویدبخش تازه‌ای برای سیاست ایستادگی سیاسی در برابر جهانی‌کردن در خود امریکا» می‌نمایند، اما «دیدن این‌که چگونه چنین مبارزاتی در کشورهای دیگر بتواند به هیچ شکل دیگری جز «ملی‌گرایانه» شکل بگیرد را دشوار باقی گذاشته است. (۱) وضعیت این بود زیرا تنها آلترنتیوهای ظاهری برای مبارزه‌ی ملی شکل‌های فرهنگی ایستادگی، بر پایه‌ی دین یا دفاع کلی از «راه‌وروش ما برای زندگی» بوده است که به دلیل کمبود قالبی همه‌گیر و جهانی کرانمند می‌ماند.

به گفته‌ای دیگر، برای جیمسون، مبارزه هنوز به ستیز میان «اجتماعی» و «اقتصادی» خلاصه می‌شود و به همین دلیل شکل‌های هم‌بستگی اجتماعی که پیش از جهانی‌کردن جریان داشت، در کنار اسطوره‌ها و روایت‌های ملی، پیش‌شرط گریزناپذیر برای هر مبارزه‌ی کارساز و درازمدت سیاسی است. اما بیست‌وپنج سال پس از اصلاحات نئولیبرالی، لیبرالی کردن بازار و هم‌گن کردن جهانی فرهنگ، سزاوار است که بپرسیم که آیا ملت ـ دولت هنوز می‌تواند به عنوان چنین چارچوبی خدمت کند؟ آیا ملت ـ دولت هنوز می‌تواند ظرفی برای دفاع همگان‌ها (عوام) ـ زیرساختار، گوناگونی زیستی، منابع طبیعی، دانش و شناخت سنتی، دست‌افزارهای تولید و بازتولید ـ در برابر ویران‌گری‌های شرکت‌های فراملی باشد؟

 

از آنجا که ملت ـ دولت یک پروکسی برای منافع جهانی شرکتی و جرگه‌سالاری شده، آن‌چه به درستی در خطر است مشروعیت حکومت‌ها و نهادهایشان است. با پیروی از کمیته دیده‌ناشدنی، آیا ما باید با هر زیرساختاری که زندگی را با به تعلیق انداختن و فداکردن دنیاها سازماندهی می‌کند، بجنگیم تا نهادهایی که به اجازه ما برای گرداندن و سرکوب کردن متکی است، از مشروعیت درآورده شود؟ این دربرگیرنده‌ی به وجود آوردن نواحی نافرمانبرداری و سپس پابرجایی پیوندهای استراتژیک با نواحی نافرمانی دیگر است تا از راه جغرافیایی متفاوت از ملت ـ دولت ـ نه با انتقام‌جویی از محلی، بلکه در ستیز با جهانی، جدایی دنبال شود؟

همان‌طور که زاپاتیستاها نشان داده‌اند، این‌که هر دنیایی جایی دارد، از دسترسی‌اش به کلی بودن generality نمی‌کاهد، بلکه برعکس چیزی است که آن‌را تضمین می‌کند. شاعری گفته است، جهانی، بومی بدون دیوار است. بیشتر چنین می‌نماید که گونه‌ای توانمندی جهانی کردن وجود دارد که به‌خودی‌خود به ژرف‌شدن وابسته است، و تشدید چیزی است که در دنیا به طور کلی تجربه می‌شود. پرسش، گزینش میان توجه‌ای که به پای آنچه می‌سازیم می‌ریزیم و نیروی ضربه‌زننده‌ی سیاسی‌مان نیست. نیروی ضربه‌زننده‌ی ما از شدت زندگی کردن ما ساخته می‌شود، از شادی‌ای که از آن تراوش می‌شود، از شکل‌های بیان که در آنجا نوآوری می‌شود، از توانایی جمعی برای تاب آوردنِ فشارها و استرس‌ها که نیرویمان گواه آن است. (۲)

این به معنای پیاده کردن قدرت جامعه بر دولت است ـ نه برای آزاد کردن فرد از اجتماعی (که یکی از اصول اصلی نئولیبرالیسم است)، ،‌بلکه برای جدی گرفتنِ این انگاره‌ که فرد می‌تواند تنها از راه اجتماعی آزاد شود. یعنی، نیک‌بود فرد همیشه به نیک‌بود جمع وابسته است و بر عکس. همان‌طور که کاستوریادیس می‌نویسد:

براندازی سرسپردگی heteronomy به معنای براندازی تفاوت میان جامعه‌‌ی نهادینه‌کننده و جامعه‌ی نهادینه شده نیست ـ که به هر حال ناشدنی است ـ بلکه براندازی بردگی اولی در برابر دومی است. جمع، قوانین و قواعدی به خود می‌دهد که می‌داند خودش آنها را به خود می‌دهد، و می‌داند که این قوانین و قواعد همیشه در جایی ناکافی است یا می‌شود و می‌تواند آنها را تغییر دهد. (۳)

بی‌تردید ملت ـ دولت در قالبِ چنین مجموعه‌ای از قوانین که خود برای خود وضع کرده پدید آمد. امروز پرسش این است که آیا این قوانین ناکافی شده،‌ و بنابراین چگونه و از کدام راه باید تغییر داده شوند.


فلسطینی‌ها از دیوار جداکننده‌ی اسرائیل بالا می‌روند تا در مسجد الاقصا نماز بخوانند، ۲۶ ژوئیه ۲۰۱۳، عکس از اورِن زیو

ناشدنی بودن ملت ـ دولت

یکی از بازمانده‌ها‌ی مبارزه با امپریالیسم‌ و استعمارزداییِ سالهای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ مبارزه فلسطینیان، مبارز‌ه‌ای است که هنوز در افق ملت ـ دولت رزمیده می‌شود، زیرا پایان بخشیدن به اشغال اسرائیلی‌ها به معنای بازشناسی فلسطین به عنوان ملتی خودمختار و متکی به خود فهمیده می‌شود. از این دیدگاه، «راه‌حل دو ـ دولت» به راستی «راه حل دو ملت ـ دولت» است و جالب است که ببینیم این مبارزه با تغییر واژگان سیاسی در این دهه‌ها چه قالب‌ریزی‌های گوناگونی یافته است.

در سالهای ۱۹۶۰، مبارزه‌ی مسلحانه‌ی فلسطینی‌ها به صورت تجلی امپریالیسم‌ستیزی در خدمت آزادی و رهایی ملی پیش کشیده می‌شد و هم‌بستگی همنوایی را از سوی چپ بین‌المللی برانگیخت. در سالهای ۱۹۸۰ و ۹۰، فلسطینی‌ها به این صورت دیده می‌شدند که در پی بازشناسی در راه بازپس‌گیری حقوق مردمی خود، از جمله حق بازگشت بودند.

امروزه، و برخلاف سالهای ۱۹۷۰ نظامی‌گری و مبارزه مسلحانه، به دلیل ارتباط آنها با تروریسم و دیکتاتوری، کمابیش همیشه به عنوان «اشتباه» یا شکل سیاسی ظن‌برانگیزی درک‌ودریافت می‌شود. در عوض هم‌بستگی با آرمان فلسطینیان از راه جنبش بین‌المللی هم‌بستگی ابراز می‌شود و کُنش‌گرایان سراسر دنیا برای محافظت از خانه‌های فلسطینیانی که قرار است خراب کرده شوند به عنوان سپرهای مردمی کار می‌کنند و در تلاش برای دیده‌شدنی کردن بیدادگری‌هایی که در مناطق اشغالی پیش برده می‌شود، سوءاستفاده‌ها را مستند می‌کنند.از این گذشته پیکارهایی برای تحریم و بی‌بهره‌سازی، قطع مناسباتdivestment‪, Sanctions ‪(BOS‪)در ستیز با اسرائیل در جریان است شکلی از فشار گذاشتن روی اسرائیل که از جنبش همانندی در ستیز با آپارتاید در آفریقای جنوبی الهام گرفته است.

باوجودی‌ این واقعیت که انگاره‌ی ملت بودن که از راه خاطراتی پرورش داده می‌شود که از نسلی به نسل دیگر انتقال داده شده، همان چیزی است که فلسطینیانِ درون و بیرون خاورمیانه‌ را با هم یکی می‌کند، واقعیت‌های محسوس به نگاره‌درآوردن راه‌حل دو ـ ملت را به شکل فزاینده‌ای دشوار می‌کند. بنا به مشاهده‌گران بسیار، اسرائیل ـ فلسطین دولتی دوملتی است که اسرائیل آن‌را به دو شیوه‌ی متمایز اداره می‌کند. اسرائیل به عنوان نیروی اشغال‌گر ـ که بنا به قانون بین‌المللی حقوق بشر به معنای آن است که مسئول دادن خدماتی مانند خدمات بهداشتی، آموزشی و مانند آنها است ـ بر فلسطینیان فرمان‌روایی نمی‌کند،‌ بلکه به گفته‌‌ی آریئلا ازولی

Ariella Azoulayبا روش حکومتی ناهم‌سانی بر فلسطنیان به عنوان «شهروندان آسیب‌دیده« فرمان می‌راند. در شرح آریئلا ازولی، اسرائیل در واقع از راه مجموعه‌ای از سازوکارهایی که شهروندی فلسطینیان را با برخورد با آنها به عنوان استثنا، انکار می‌کند به شکل متفاوتی بر آنها فرمان می‌راند. (۴)
ازولی با مشخص کردن تفاوت و اختلاف میان دیدن فلسطینیان به عنوان شهروندان یک دولت فرضی فلسطینی و دیدن آنها به عنوان شهروندان دولت کنونی اسرائیل که در حال حاضر بر آنها فرمان می‌راند، الگو و نگاره تحلیل را جابه‌جا می‌کند. از این چشم‌انداز، در منطقه‌ای که در آن فلسطینیان زندگی می‌کنند، قدرت به شکل برنامه‌ریزی شده‌ای رزم‌‌آرایی شده تا دولتی در حالت تعلیق بر پایه‌ی خشونت و تهدیدِ خشونت بیافریند. از راه قتل‌های هدفمند، نابودی زیرساختار و خانه‌ها، دستگیری‌های خشونت‌بار، محدویت‌های سفر، بمباران هوابی، یورش‌های شبانه، مصادره دارایی و ممنوعیت، هستیِ فلسطینیان در آستانه‌ی فاجعه باقی می‌ماند، وضعیتی مزمن و به درازاکشیده‌ شده‌ای که بومی‌های ساحل باختری و غزه به آن «خودکامگی عدم‌قطیعت» می‌گویند.

در واقع روشی که اسرائیل برای فرمان‌روایی بر فلسطینیان در پیش گرفته، نه تنها ملت ـ دولتی استتثنایی نیست، بلکه مشخصه‌ی دوران نئولیبرالیسم است. ملت‌ ـ دولت‌ها اغلب به عنوان راهی برای پنهان کردن ناتوانی نسبی خودشان، به منطق استثنا رو می‌آورند. بنا به آیهوا اُنگ حکومت‌های نئولیبرال با جمعیت‌های متفاوت برخورد متفاوتی دارند ،‌و به این ترتیب نواحی گوناگونی با رژیم‌ها و سطوح متفاوت استثنا بودن می‌آفریند. اُنگ این الگو را «خودمختاری واحددار» می‌نامد.

»الگوی خودمختاری واحد‌دار نشان می‌دهد که پرسش چندان بازار در برابر دولت نیست، بلکه جامعه‌ی بازار در این لحظه از تاریخ دربرگیرنده‌ی هستی نواحی‌ای است که دولت در آن بسیار نیرومند و محافظت‌ها بسیار پرمعنا و چشم‌گیر است و نواحی دیگری که در آن کمابیش حضور ندارد زیرا این نواحی باید در برابر بازارها انعطاف‌پذیر باشد وگرنه از لحاظ ساختاری نامربوط می‌شود. بنابراین آنچه می‌بینیم نظامی از خودمختاری جابه‌جاشده است، الگوی روش حکومتی گالاکتیک که شاید ریشه‌های پیش‌مدرن آن‌را بتوان در امپراطوری‌های بازرگانی آسیای جنوب باختری ردیابی کرد.» (۵)

بنابراین روش ناهم‌سان فرمانروایی اسرائیل بر فلسطینیان به عنوان شکل گزافه‌آمیزی از خودمختاری واحد‌‌دار بیشتر تنها تا درجه‌ای با تجربه‌ی بقیه‌ی دنیا تفاوت دارد، تا آن‌که از گونه‌ی متفاوتی باشد. نمونه‌ی فلسطینیان تنها یکی از نمونه‌های گزافه‌آمیز روش حکومتی ناهم سان است که به صورت صحنه‌هایی از خشونت هدفمند در برابر پیش‌زمینه‌ی ناپایداری ساخته‌شده‌ای است که با روایت قومی و دینی متضمن خود توجیه می‌شود. اما درست همان‌طور که قدرت ملی فلسطینی گاه به عنوان پروکسی برای منافع غیرملی توصیف می‌شود، همین هم در باره‌ی برای نمونه حکومت مکزیک گفته می‌شود که به دلیل نداشتن خودمختاری در منطقه‌ی خودش «دولتی شکست‌خورده» توصیف می‌شود. اگر فلسطین بنا به منافع بیگانه و اسرائیلی اداره می‌شود، مکزیک بنا به منافع شرکت‌های فراملی و جنایتِ سازمان‌یافته، دو ستون جرگه‌سالاری بین‌المللی اداره می‌شود که تشخیص‌شان اغلب در کردار دشوار است. هیچ‌کدام نمونه‌ی بدکاری دولت نیست، بلکه بیشتر روشی را نمونه‌پردازی می‌کند که بنا به آن ملت ـ دولت‌ها به عنوان دست‌افزارهایی برای روسیاه کردن و حتی نابود کردن شکل‌های زندگی بنا به نیازهای جرگه‌سالاران در دوران نئولیبرالیسم کار می‌کند، که البته جای پرسش دارد.

این الگوی حکومتی در کنار منطقه‌کردن‌هایی پدیدآمد که در سالهای ۱۹۶۰ و ۷۰ به عنوان پاسخی که جای پرسش دارد، به پیروزی جنبش کارگری در بلند کردن اجتماعات ملی دنیای نخست، برای بالا بردن بهای کار آغاز شد. فرار سرمایه‌ی پیامد آن دنیا را به خوشه‌هایی از نوآوری و پیشرفت، یا برعکس، از تیره‌روزی و تهیدستی سامان داد. بازار جهانی‌شده با توانایی فراتررفتن از تقسیمات ملی، دنیاهای نخست و سوم را یک‌پارچه کرد، و با به وجودآوردن پاکت‌های ثروت و بغرنجی فرهنگی در درون دنیای سوم، برخی از نواحی را وادار به «توسعه» کرد، و در دنیای نخست، نواحی تهیدست و بی‌مایه آفرید. نتیجه این است که اندیشیدن به ملت‌ها در چارچوب دنیای‌های نخست و سوم ـ یا حتی ملت‌های توسعه‌یافته و توسعه‌نیافته ـ به جای اندیشیدن در چارچوب منطقه‌ها و نواحی که به درجه‌های متفاوت با روندهای جهانی پیوند دارد، به شکل فزاینده‌ای دشوار می‌شود. به این ترتیب نواحی‌ای وجود دارد که بیرون کشیدن ارزش افزوده در آنها به ویژه شدید است و با نواحی‌ طردشده یا فضاهای آرام‌کرده شده در کنارشان هم‌زیستی دارند: میلان و کامپانی، تل‌آویو و نوار غزه، سن‌دیئگو و تیجوآنا،‌ لوس‌آنجلس و اسکید رو. بنابراین این پرسش به وجود می‌آید که: چگونه مناطق و نواحی محصور تهیدست می‌تواند سیاسی کرده شود؟ این سیاسی کردن چه شکلی دارد؟


ستیز با پیمان تجارت و سرمایه‌گذاری کشورهای پیرامون دریای آتلانتیک، تظاهرکنندگان در برلن گردهم‌می‌آیند. ۶ ماه مه ۲۰۱۴، عکس: مهر دموکراته/لیلکر

شکل‌های تازه‌ی همگان بودن commonality

در سالهای ۱۹۶۰ برداشت توسعه‌نیافته به صورت چارچوبی خدمت می‌کرد که تلاش‌های پراکنده‌ی کشورهای جهان سوم را برای به کاربردن دست‌اندازی و دخالت دولت به عنوان دست‌افزار توسعه و پیشرفت، متحد و یکی می‌کرد. بر خلاف نواحی «توسعه‌نیافته‌ی» کنونی که دولت آن‌ها را به حال خود رها نمی‌کند، ‌بلکه به شکل متفاوتی (به عنوان سهل‌انگاری هدف گرفته شده، بهبود استراتژیک، دست‌اندازی فرهنگی، مصادره‌ی خشونت‌آمیز دارایی‌ها و این و آن) و بنا به مطالبات بازار جهانی، آنها را اداره می‌کند. از راه برنامه‌هایی که به نام پیشرفت، به «توسعه بخشیدن» این نواحی بسته شده، سازمان‌های بین‌المللی مالی، حکومت‌ها و سازمان‌های غیردولتی (ان.جی.اوها) به شکلی نظام‌مند با یارانه بستن به کشاورزی در قالب بذرهای دست‌کاری شده و کودهای شیمیایی و آفریدن شکل‌‌هایی از کار ـ خواه در کشت‌وکارهای صنعتی، مجموعه‌های گردشگری یا کارخانه‌های آبنبات و شکلات و شیرینی ـ که شکل‌های سنتی سازمان‌یافتگی اجتماع را نابود می‌کند و به دنبال آن است که مردمان بومی را به مصرف‌کننده تبدیل کند، موجودیت این نواحی را به بهانه‌ی پیشرفت زیر پا می‌گذارند. این گونه دست‌اندازی دولتی و غیردولتی باعث بازتولید تبعیض و تهیدستی جهانی می‌شود. این روزها «توسعه» به معنای مصادره‌ی زمین‌‌های مردمان و در اختیار گذاشتن دسترسی ناهم‌سان (در این نمونه کیفیت پائین) به بهداشت و درمان، آموزش و کار است که دانش‌وشناخت‌های سنتی را نابود می‌کند و شکل‌های اجتماعی زندگی و این انگاره‌ را از میان می‌برد که زندگی می‌تواند مستقل و فردی‌شده باشد. «توسعه» امروزی شکل‌های نویی از وابستگی متقابلی می‌آفریند که تاب‌آوردنی و تحمل‌پذیر نیست، محیط را نابود می‌کند و منابع را به امتیازاتی تبدیل می‌کند که بخشی از جمعیت بر پایه‌ی مصادره‌ یا نابودی اجتماعات در جایی دیگر به آن دست‌رسی دارند.

اگر در سالهای ۱۹۶۰ و ۷۰ رهایی به معنای جایگزینی برای سرمایه‌داری و راهی برای چیرگی بر هویت‌های استعمارزده، به واقعیت درآوردن حقوق برابر و از حالت سرکوب درآوردن جنسیت بود،‌ امروزه رهایی به معنای برابری به مفهوم دست‌یافتن به حقوق برابر دسترسی به کالاها، خدمات، دستمزد و اغلب امتیازهای گوناگون مانند آب، برق و زیرساختار است. و با این حال، دسترسی به این گونه کالاها و زیرساختار هم‌خوان با آنها به معنای الگوی ناشدنی توسعه است، زیرا زمین به اندازه‌ی کافی منابع ندارد تا همه زندگی مدرن‌ شده‌ای را داشته باشند. روشن است که مشکل اصلی، منطقِ توسعه و پیشرفت است که سرمایه‌داری استخراجی را به پیش می‌راند. شاید رهایی و برابری اکنون باید به این معنا هم باشد که بُعد اخلاقی شکل‌های تاب‌نیاوردنی وابستگیِ آسیب‌بخش ‌ـ یعنی استثمار، مصادره و نابودی بسیاری را در درون آنچه نائومی کلاین «نواحی قربانگاه» می‌نامد ـ برای سود تعدادی انگشت‌شمار به حساب آورد. (۶)

دیگر برداشت ملت ـ دولت نیست که در خطر است، بلکه خود زندگی است و به چیزی که نیاز است خود ـ سازمان‌دهی زندگی مشترک‌مان در برابر شکل‌های نئولیبرالی مهندسی جامعه است. بیش از ستیز با سرمایه‌داری ـ که با دربرگیرفتن دیالکتیک روزبه‌روز عقل سلیمِ چپ‌گرا، سرمایه‌داری را بدون به نگاره درآوردن چیز دیگری محکوم می‌کند ـ چیزی که بی‌درنگ به آن نیاز است، شکل‌های تازه‌ی سازمان‌یافتگی جمعی است. بنا به سیلور لوترینجر، ما تازه تجربه‌ی پیامدهای صنعتی‌کردن بربرانه و استثمار توده‌ای منابع ملی ـ نابود کردن‌های توده‌ای، جنگ ماندگار، تغییرات آب‌وهوایی ـ را آغاز کرده‌ایم و این‌ها در انگاره‌ی موجود سیاست و نقد نمی‌گنجد. بنابراین نقد، پاسخ به سرمایه‌داری نیست، زیرا در جایی فاصله‌ای را پیش می‌کشد که وجود ندارد. (۷) آنچه نیاز است ـ و این جایی است که هنر می تواند نقشی حیاتی در آن بازی کند ـ شکلی از مبارزه است که جابه‌جایی درازمدت ارزش‌هایی را برانگیزاند که به تغییر سیستمی برسد.

همان‌طور که جیمی مارتینز لونا می‌گوید: چیزی که در اینجا کلید است، کاشتن بذرهایی برای شکل تازه‌ای از سازمان‌یافتگی سیاسی نه از راه شناسایی کردن سیاسی یا مشارکت دمکراتیک، بلکه به صورت شکلی از

احساس تعلق است: رابطه‌ی واقعی و منسجمی که تعهد، تکلیف و هم‌رایی را از پیش بایسته می‌پندارد. هویت (یا منافع مشترک که به آرمان سیاسی هم‌بستگی می‌بخشد) انتزاع و تجریدی است که بسته به کنش سیاسی پیش برده شده، تغییر جهشی می‌دهد، در حالی‌که احساس تعلق، یک چیز واقعی است. احساس تعلق جایی برای هویت است و می‌تواند به ما کمک کند تا جمع‌هایی را بر بنیان کار، احترام و رابطه‌ی متقابل بیافرینیم. در چارچوب چنین جمع‌هایی، روابط درون سلول‌های اجتماعی واقعی و منسجم می‌شود، همان‌طور که مارتینز لونا می‌گوید، چنین جمع‌هایی «هستی دارند تا زندگی بیافرینند: یعنی جنبش، کنش، به واقعیت رساندن، دست‌اندازی و دخالت.»(۸)
مفهومی کلید که در اینجا سودمند است«comunalidad» است برداشتی از اوآکزاکای مکزیک که در سال‌های ۱۹۸۰ به وجود آمد. این اصطلاح موجود اجتماعی را از راه‌های سنتی سازمان‌دهی توصیف می‌کند که به سود بازسازی اخلاقی‌قومیِ مردمان، با سرمایه‌داری و استعمار می‌رزمد. همگان‌بودن راهی برای هستی در دنیایی است که نه پیرامون همگان (عوام‌الناسی) که بوروکرات‌ها اداره می‌کنند می‌گردد، و نه گونه‌ی زودگذر و گذرا و بدون پایبندی پساکمونیسم. بیشتر، پیمانی است که همگان را کمتر به عنوان دارایی، به عنوان چیزی که میان همگان مشترک است، بلکه به صورت راه مشترک زندگی می‌گیردـ بی‌آنکه فراموش کند که همگان‌بودن شکل‌های مناطق مسکونی را از سوی دیگر مدرنیته می‌رساند. بنا به اندیشه‌ی استعمارزدایی، مدرنیته و مستعمره بودن جدایی‌پذیر نیست: دو عنصر یک جنبش است که دربرگیرنده‌ی جاانداختن راستی‌ودرستی به بهای شکل‌های متفاوت دانش‌وشناخت است. از این لحاظ مستعمره نبودن بیرون از مدرنتیه است و دربرگیرنده‌ی شکل‌های دیگر احساس، ساختن، اندیشیدن، بودن و زیستنی کردن دنیاست ـ شکل‌هایی که غیرمدرن و غیرباختر‌زمینی است. با پیروی از نظریه‌پرداز مستعمره نبودن، رونالد وازکوئز، بازشناسی ژئو ـ تبارشناسی‌های و گذرراهای غیرمدرن جنبش بیرون گذاشتن، خشونت، نادیدنی‌کردن را آشکار می‌کند و فراموش کردن آن از مدرنیته جدایی‌پذیر نیست و شکل‌های تازه‌ای از سیاسی کردن را باز می‌کند ـ برای نمونه برداشت buen vivir یا زندگی در فراوانی را که اجتماعات و سازمان‌های بومی را سویمند می‌کند.

بنا به وازکوئز، این اصل محوری از بیرون مدرنیته دربرگیرنده‌ی مشارکت مردمان در جمعی سرزنده از رابطه‌داشتن نزدیک است و چنین چیزی به این مفهوم وابستگی متقابل و آسیب‌پذیری مشترک بازمی‌شناسد. برداشت زندگی در فراوانی از این گذشته مفهوم متفاوتی از مردم (انسان) را فراهم می‌آورد که در آن مردم همواره در رابطه با کیهان و با طبیعت، فراسویشیوه‌های مدرن از آنِ خود کردن و بازنمایی است. پایندگی مردمیّت می‌تواند به پذیرش مفهوم دنیا فراسوی دوگانگی میان مردمیت و طبیعت باشد تا از دیدگاه مردم‌مدارانه دست کشیده شود. از این لحاظ، من از سیاست رمانتیک شده و بی‌نهایت چپ‌گرا دفاع نمی‌کنم که بر پایه‌ی بازگشت به چکامه است که با آزمایش‌های زاپاتیست‌ها با خودمختاری نمونه‌پردازی می‌شود. بیشتر باید به نقش دنیای نامردم پی ببریم تا به ما کمک کند که با برگرداندن شکل‌های خودمختارانه‌ی سازمان‌دهی که مردمان بومی پیشتاز آن بوده‌اند، به زمینه‌های شهری، دنیاهای زیستنی‌تری بسازیم. برای نمونه، در بخش‌هایی از مکزیک، شهروندان به خاطر امنیت خود با آداب قانونی سازمان می‌دهند و مسلح می‌کنند که به عنوان usos y costumbres (بهره‌وری‌ها و مراسم) مردمان بومی بازشناخته می‌شود. از این راه نیروهای پلیس حراست و اجتماع به عنوان دست‌افزاری برای بازایستاندن جنایت سازمان‌یافته و هم‌دستی آن با نهادهای دولتی که به شکلی متفاوت فرمان‌روایی می‌کنند، یا جلوگیر از قدرت‌های سیاسی از به مزایده‌گذاشتن همگان، در سراسر مکزیک زیاد شده‌اند. در حال حاضر، گروه‌های دفاع از خودی در ایالت‌های هیلدالگو، پوئبلا، وارکروز، اوگزاکا، گوئره‌رو، میچوآکان، تامایولیپاسکوینتانا روو و نواحی دولت مکزیکو وجود دارد؛ و هر چند قانون آنها را به راستی به عنوان usos y costumbres بازمی‌شناسد، اما حکومت مجرم کردن آنها را آغاز کرده است. (۱۰) این شکل‌های خودمختاری به نیاز فوری آزمایش با راه‌ورش‌های ساختن ریشه‌های روابط اجتماعی‌اقتصادی متفاوت، نهادینه‌کردن دفاع، دارایی جمعی و و رژیم‌های مدیریت همگان اشاره دارد. نمونه‌ی دیگر قانون منطقه‌ای بهره‌وری از زمین در کوئت‌زالان در ایالت پوئبلا مکزیک است که مشارکت شهروندان در تعریف و تشخیص بهره‌وری از زمین را می‌رساند. (۱۱) در پرتو این قانون، شهرداری کوئت‌زالان به تازگی در پافشاری بر این‌که واحدهای خصوصی نتوانند به استخراج معادن، نیروگاه‌های آبی‌الکتریکی، استخراج کربن و بهره‌وری و استفاده از آب دسترسی یابند، به پیروزی رسیده است. این الگوی سازمان‌دهی خودمختارانه پیش‌گونه‌ی مهمی در مبارزه با ویران‌گری نئولیبرال به دست می‌دهد.


سومین تظاهرات سالیانه با انحصار مونسانتو، ماه مه ۲۰۱۵. تظاهرکنندگان ادعا می‌کنند که مونسانتو ۹۰ درصد بازار بذر در ایالات متحده امریکا را کنترل می‌کند.

باید این‌را به حساب آورد که اجتماع خودمختار که در شهرها سازمان می‌یابد این گرایش را دارد که زودگذر باشد و دستش از راه‌های برآورده کردن نیازهای بی‌درنگ یا از گنجایش کنترل منطقه کوتاه باشد. دلیلش این است که روابط در شهرها این گرایش را دارد که بی‌اندازه لایه‌بندی شده باشد، زیرا شیوه‌های سرمایه‌داری سازمان‌دهی، از راه ساختارهای سلسله‌مراتبی اجتماعی، اجتماعاتی ساختگی می‌آفریند و سازوکارهای تصمیم‌گیری را در دستان انگشت‌شماری می‌گذارد؛ برای همین جاانداختن گفت‌وگوهای واقعی و روابط درازمدت دشوار می‌شود. همان‌طور که در بخش یک این مقاله نشان دادم، یکی از استراتژی‌های روش حکومتی نئولیبرالی پیاده کردن درون‌گذاری ساختگی و سازوکارهای مشارکت و پنهان کردن این واقعیت مسلم است که تصمیم‌هایی سیاسی که روی شهروندان تأثیر می‌گذارد دور از چشم همگان گرفته می‌شوند و بی‌اندازه از تأثیر ما دور می‌باشند. آیا ساختن فضاهای خودمختار و بازیابی بنیان‌های بی‌درنگ بازتولید در شهرها شدنی است؟ این پرسش دشواری است. باید به یاد داشت که اگر در بیرون شهرها آنچه در خطر است منطقه است، در شهرها کلید، مادیت‌بخشیدن به شکل‌های قدرت و توزیع آنها در فضاست.

از این گذشته، خودمختاری شکلی جمعی و رابطه‌داری سازمان‌دهی است و بنابراین جایگزینی برای دولت و بازار است. از این لحاظ، «همگان» مفهومی مبهم و گریزناپذیر برای مبارزات امروز است؛ لازم است به عنوان افق آلترنتیو مبارزه با کالایی کردن زندگی و فریفتن خیال‌پردازی جمعی از سوی سرمایه‌داری پیش کشیده شود. همگان بودن تنها چیزی است که ما همه در آن سهم داریم، اما از این گذشته به معنای رد کردن نظام پانصد ساله‌ی روابط اجتماعی‌اقتصادی ماست. همگانی بودن ساختن روابط تازه را بیرون از منطقه سرمایه‌داری و بازار می‌رساند که مردمان در سراسر دنیا می‌کوشند از راه آرایه‌ای از آزمایش‌ها با تعاونی‌ها؛ کار جمعی، هم‌بستگی، باغ‌های شهری، بانک‌های زمان و دانشگاه‌های آزاد پیش ببرند. این آزمایش‌ها سرآغاز تولید و سهیم کردن ثروت به صورت مشترک است که از این گذشته چیزی را سرمایه‌گذاری، برنامه‌ریزی، فرافکنی و پابرجا و سازمان‌دهی می‌کند که هم‌اکنون هستی دارد تا شکل‌هایی از خودمختاری را نهادینه کند که با شکل‌های مشارکتی که شیوه‌ی فرمان‌روایی نئولیبرال پیش می‌کشد، تفاوت دارد.

این آزمایش‌ها در درون تاهای نهادها و در برابر فاشیسم‌های نهادی روی می‌دهد که منافع ما را سرکوب و در ستیز با آنها تصمیم‌گیری می‌کند. هدف آنها پراکنده کردن و دگرگون ساختن روابط قدرت است. خودمختاری به معنای آفریدن جاهایی است که می‌توان قوانین و قواعدی متفاوت با آنهایی که نظام نئولیبرال به ما تحمیل می‌کند، برای ساختن روابط متفاوت سیاسی، اجتماعی و اقتصادی به کار برد. ساختن فضاهای خودمختار بازیابی بنیان‌های بی‌درنگ بازتولید اجتماعی در ناحیه‌های شهری‌شده است. چیزی که در خطر است، مادیت بخشیدن به شکل‌های قدرت و چگونگی توزیع آنها در فضاست. از این لحاظ هنر آزمایشگاهی ممتاز برای مطالعه‌ی میدان‌های قدرت و آزمایش با گروه‌روان‌درمانی

sociatry، درمان و الگوهای تازه‌ی جمع‌شدن، سازمان‌دهی، دادوستد و بازتولید زندگی و نه سرمایه بوده و می‌تواند باشد. اما بدون بنیانی اجتماعی، بدون پابرجاکردن جمع‌بودنی ماندگار در رابطه با پروژه سیاسی، شروع ساختن و زیستنی متفاوت در دنیا دشوار است.
‫۱. فردریک جیمسون، جهانی‌شدن و استراتژی سیاسی، مجله چپ نو ۴ ژوئیه ـ اوت ۲۰۰۰

۲. کمیته نادیدنی، به دوستان‌مان، ترجمه رابرت هرلی (لس‌آنجلس، سمیوتکست، ۲۰۱۵) ۱۹۴

۳. کرنلیوس کاستوریادیس، نوشته‌های سیاسی و اجتماعی: جلد سوم، ۱۹۶۱ـ۱۹۷۹، ویرایش دیوید اِمس کورتیس (انتشارات دانشگاه مینسوتا، ۱۹۹۲)، ۳۳۰

۴. اُریلا ازولی، پیمان احتماعی عکاسی (نیویورک، کتاب‌های زون، ۲۰۰۹)

۵. ای‌هووا اونگُ نئولیبرالیسم به صورت استثنا: جهش‌های ناگهانی در شهروندی و اقتدار (انتشارات دانشگاه دوک، ۲۰۰۶)، ۹۶

۶. نایومی کلاین، این همه‌چیز را تغییر می‌دهد:‌سرمایه‌داری در برابر آب‌وهوا (نیویورک، سیمون و شوستر، ۲۰۱۴)

۷. اِتیین تورپین، گفت‌وگو با سیلور لوترینجر، آرت در دوران آنتروپوسین: رویارویی‌ها در میان زیباییشناسی، سیاست، محیط زیست و شناخت‌شناسی، ویراستاران هیثر دیویس و اتیین تورپین (لندن، انتشارات اوپن هیومنتیز، ۲۰۱۵) ۳۷۵

8Jaime Martínez Luna, “Pertenencia Asamblearia,” edicionespatito.org, April 15, 2015 →

9Rolando Vázquez, “Colonialidad y Relacionalidad,” in Los desafíos coloniales de nuestros días: Pensar en colectivo, eds. María Eugenia Borsani and Pablo Quintero (Neunquén: Editorial de la Universidad Nacional del Comahue, 2014), 173.

10Linaloe R. Flores, “La violencia amplía el menu de autodefensas,” Sinembargo, February 18, 2014 →

۱۱.Aurelio Fernández F., “Cuetzalan: defenderse y construir,” La Jornada, April 9, 2014 →

۱۲ Sandra Barillas, “El cabildo de Cuetzalan, en sesión abierta, oficializa el rechazo a proyectos mineros e hidroeléctricos” La Jornada de Oriente, November 6, 2014