سومين دوسالانه ي مجسمه سازي تهران رسما در ٧ خرداد در نگارخانه ي فرهنگسراي نياوران افتتاح شد. پس از اولين نمايشگاه که «اولين سه سالانه ي مجسمه سازي» (بهار ١٣٧٤) نام داشت و دومين که «دومين دوسالانه» (زمستان ١٣٧٧) عنوان گرفت و از جانب بينندگان و شرکت کنندگان مورد انتقاد قرار گرفته بود انتظارات و ترديدهاي زيادي نسبت به سومين دوره ي اين نمايشگاه وجود داشت، اما در نهايت، برنامه بااستقبال همه جانبه برگزار شد، شايد به دليل تحولات مثبتي که اين دوره را از دوره هاي قبل تمايز مي داد، از جمله ارايه ي آثار در فضاي باز فرهنگسرا و شرکت بي سابقه ي هنرمندان جوان.
دبير نمايشگاه، پرويز تناولي، از برجسته ترين شخصيت هاي مجسمه سازي معاصر ايران است و از پيشگامان مکتب سقاخانه ي ايران. او پس از غيبتي طولاني از صحنه ي هنر ايران، به دعوت موزه ي هنرهاي معاصر تهران، سرپرستي اين دوسالانه را پذيرفت.
هيأت انتخاب اين دوسالانه، متشکل از محمد ميرفندرسکي، معمار و محقق؛ نيما پتگر، نقاش و مدرس هنر؛ کامران کاتوزيان، نقاش، گرافيست و مدرس هنر و بهزاد حاتم، گرافيست، مجموعه دار و منتقد هنري بود. برندگان توسط سه داور خارجي مدعو تعيين شدند:
ديويد گالووي، مجموعه دار سابق موزه ي هنرهاي معاصر تهران (٧٨ ١٩٧٧)، که اکنون سرپرست بخش مطالعات امريکايي در دانشگاه روهر (بوخوم، آلمان) است.
آرنالدو پومودورو، مجسمه ساز برجسته ي ايتاليايي که جوايز هنري فراواني در عمر کاري خود کسب کرده است (از جمله دوسالانه هاي سائوپولو و ونيز، جايزه ي بزرگ هنري مور ژاپن). اثري از وي در سال ١٩٧٧ به مجموعه ي موزه ي هنرهاي معاصر اضافه شد.
مارکو منگوتسو، نويسنده، منتقد هنري که پايه گذار بخش ويدئويي دوسالانه ي ونيز است.
برندگان دوسالانه ي مجسمه سازي در طي مراسم افتتاحيه به شرح زير اعلام شدند:
کامبيز اسماعيلي شريف، محمود بخشي موخر، امير احمد معبد، فرشته موسوي، فاطمه امداديان، مهدي اميدبخش، کامبيز صبري، مهدي احمدي، کامران اسماعيلي شريف، ندا شفيعي مقدم.
به هر يک از برندگان اول تا سوم، جايزه ي دوسالانه ي مجسمه سازي و سفر تحقيقاتي به پاريس اعطا شد. هفت برنده ي ديگر، جايزه ي دوسالانه و لوح تقدير دريافت کردند و اثر کامبيز صبري به عنوان بخشي از مجموعه ي موزه ي هنرهاي معاصر انتخاب شد.
پرويز تناولي در مراسم افتتاحيه از موفقيت نسل جديد مجسمه سازان صحبت به ميان آورد و پيشرفت هاي شاياني را در اين عرصه پيش بيني کرد. ديويد گالووي اشاره اي به روش رويکرد هنرمندان ايراني به سنت هاي گذشته داشت و درباره ي به کارگيري از اين سنت ها بدون گرفتار شدن به محدوديت هاي آن سخن گفت. وي تأکيد کرد، “آينده در دست هنرمندان است” .
٨ خرداد شاهد افتتاح سميناري بود در راستاي اين دوسالانه. جواد مجابي، دبير سمينار که خود را بيشتر نويسنده و منتقد مي داند تا سرپرست چنين برنامه هايي مجسمه سازي را در «سال صفر» معرفي کرد و هنرمندان جوان را به مطرح ساختن ديدگاه ها و مباحث جديد تشويق کرد.
سخنراني ديويد گالووي با عنوان «هنر به منزله ي تجربه اي چند رسانه اي و چند فرهنگي»، آثار ٦ هنرمند ساکن آلمان را همراه با اسلايد معرفي کرد. مارکو منگوتسو در باب «هنر و جامعه: هنر ايتاليايي، از هنر مدرن تا هنر بي پيرايه؛ ٦٨ ١٩٥٨» صحبت کرد. آخرين سخنراني روز اول مربوط به آرنالدو پومودورو بود. وي آثار و تجارب هنري اش را معرفي کرد و فيلمي درباره ي شکل گيري آثارش نمايش داد.
در روزهاي بعدي سمينار سخنراني هايي توسط محمد ميرفندرسکي، ژازه طباطبايي و علي اصغر قره باغي ايراد شد و آخرين برنامه ي هفته، ميزگردي پيرامون تنگناها و شرايط مجسمه سازي معاصر ايران بود.
فصلنامه ي فراایران در طي برگزاري اين دوسالانه با سه داور مدعو در اين باره صحبتي داشت. بخشي از نظريات و تجربيات آنان را درباره ي گذشته، حال و آينده ي هنر ايران در اينجا مي آوريم.
گفت و گويي با ديويد گالووي، مارکو منگوتسو و آرنالدو پومودورو:
داوران سومين دوسالانه ي مجسمه سازي تهران
٨ خرداد ١٣٨١
مديا فرزين
علاقه منديم نظريات شما را درباره ي اين دوسالانه بدانيم.
مارکو منگوتسو: فکر مي کنم هر سه نفر بر اين موضع توافق داشته باشيم که هنرمندان با استعداد زيادي ديديم. اما استعداد بايد در شرايطي مناسب پرورش يابد. فکر مي کنم جوايز را به آثاري اعطا کرديم که نه به عنوان بهترين، بلکه به عنوان با اهميت ترين آثار شناختيم. قصد داشتيم به ابداع و قدرت بالفعل توجه کنيم، و داشتن هويت جهاني و بومي، که به هيچ وجه کار آساني نيست. مسيري طولاني در پيش است. به آثاري برخورد کرديم که ما را به ياد هنر بيست يا سي سال پيش مي انداخت که اين واقعا يک معضل است. فکر مي کنم که هنرمند جوان بايد سعي کند، حداقل براي مدتي، از آثار هنرمندان مورد علاقه اش درس بگيرد، و بايد چيزهاي زيادي از هنرمندان ديگر بدزدد.
پس به نظر شما تقليد از هنرمندان ديگر کار بدي نيست؟
همين طور است. به اين علت که اثر هنري معمولا از آثار هنري ديگر سرچشمه مي گيرد و از زبان و رمزي خاص. براي ارتباط از طريق هنر و انتقال مفهوم در هنر بايد ابتدا به اين زبان آشنا باشيد و سپس آن را تغيير دهيد. البته نه به اين معنا که کاملا دگرگون شود، چون در اين صورت ديگر ممکن است کسي متوجه مقصود شما نشود. براي مثال، پيکاسو مهم ترين دزد هنر بود. اما هر چه دزديد تبديل به يک چيز پيکاسويي شد. معمولا به اين صورت است. شايد شيوه ي درستي نباشد، اما نظريه اين است که هنر از زباني موجود سرچشمه مي گيرد.
آيا در آثاري که براي دوسالانه انتخاب کرديد به دنبال تفسيري نوين از زبان پيشين بوديد؟
ديويد گالووي: تا اين حد مشخص و دقيق نه، يعني الزاما به دنبال چنين چيزي نبوديم. اما فکر مي کنم همه ي ما موفقيت دوسالانه را در شناسايي آثار خوش آتيه مي دانيم، نه الزاما «موفقيت» هنري در معناي متعارف آن. در نظر ما هنرمندان منتخب حرفي براي زدن دارند، و بايد مورد تشويق قرار گيرند و به آنها امکانات مناسب براي دست يابي به زبان خاص خود داده شود.
به عنوان مثال، کودکان با تقليد از پدر و مادرشان صحبت کردن را مي آموزند و تدريجا از آن فاصله مي گيرند و شيوه ي خود را پيدا مي کنند. هنرمندان نيز همين کار را مي کنند. ويليام باتلر ييتس (William Butler Yeasts) شاعر بسيار خوب ايرلندي مي گويد «زماني که جوان بودم، شعرم کهنه بود، و زماني که پير شدم شعرم جوان شد.» منظورش اين بود که در جواني از شاعران کهنه تقليد مي کرد، و زباني کهن به کار مي برد. براي يافتن زبان جوان خود بايد چنين کاري انجام مي داد. نمي گويم که همه ي افراد چنين کردند، اما گاهي به آثاري برمي خوريم که يادآور برانکوزي، يا هاينس ماک، يا هر هنرمند ديگري است. اين کاملا منطقي است. در همه ي زمينه ها هنرمند از طريق تقليد مي آموزد. فقط پس از تسلط بر نت هاست که آهنگساز مي تواند تصنيفي خاص خود داشته باشد. البته فکر نمي کنم که اين براي ما از مسايل کليدي بود. فکر مي کنم قبل از هر چيز تحت تأثير شور و شوق آثار، تنوع مصالح به کار رفته، طيف سبک ها و به کارگيري فرهنگ سنتي ايران در قالب هاي جديد قرار گرفتيم.
پس آنها را تجربه هايي موفق در به کارگيري سنت هاي کهنه مي دانيد؟
نه، آنها را تجربه هايي خوش آتيه مي دانم. البته ديدگاه من با تبعيض زيادي همراه است، چون تجربه ي من از ايران تجربه ي سقاخانه است، و اهداف آنان. من به آنچه اعتقاد داشتند، به آنچه مي کوشيدند انجام دهند اعتقاد تام دارم. فکر مي کنم که بعضي شان، گرچه نه همه ي آنان، در اين راه بسيار موفق بودند. پرداختن به سنت غني بصري و در عين حال کوشش به مدرن بودن و به انجام کاري نو بندبازي دشواري است. فکر مي کنم که بعضي هنرمندان مکتب سقاخانه، و البته در رأس همه ي آنها پرويز تناولي، موفق بوده اند. همچنين زنده رودي. اما درکار زنده رودي همواره خطر تزيين مفرط وجود دارد. با اين وجود، کار او را موفقيت آميز مي دانم.
اما جدا از موفقيت آن در تجربه ي کار با سنت، آيا در عين حال يک کار موفق و ارزشمند هنري هم است؟
هنر از يک زمينه مي تراود، از درون يک جامعه، از درون يک زمان، يک اقليم، يک سرزمين، از درون تمامي هنري که پيشتر آفريده شده. از اين رو تصور نمي کنم هرگز بتوان آن را به طور مجرد نگريست. اين نگاهي بسيار دشوار است، چرا که فرهنگ بصري در اينجا آن چنان غني و پيچيده و در عين حال دلنواز و شوق انگيز است که نمي دانم چگونه مي شود اثري را از آن جدا کرد.
من معتقدم که يک اثر را تا حدودي بايد در اين چهارچوب نگريست. منظورم تقابل بين هويت محلي و جهاني است. همچنين لحظه اي فرا مي رسد که بايد بتوانيد بگوييد، همه ي اينها را فراموش کن و اثر را در مقام خودش بنگر.
بنابراين، اگرچه هنرمندانمان در زمينه ي فرهنگ محلي خود کار مي کنند، قادرند مخاطبي جهاني داشته باشند. آيا اين نويدبخش ترين جهت گيري براي ما است؟ آيا مي توانيم با آن مخاطبان جهاني ارتباط برقرار کنيم؟
م.م.: به نظر من، اکنون که آوانگارد به پايان رسيده، امکانات گوناگوني فراهم است. اما در اين مورد، تصميم گيري قدري مشکل تر است، چون انسان نمي داند چه چيزي مي تواند آوانگارد باشد و چه چيزي سنتي… بنا بر اين بياييم قدري ديدگاهمان را عوض کنيم و از موفقيت در هنر حرف بزنيم. امروزه اگر مي خواهيد در هنر موفق باشيد بايد چيزي پيدا کنيد که هيچ کس ديگر به همان شکل انجام نداده باشد. اصطلاحي لاتين (genius loci) به آنچه بخشي از فرهنگ انسان است، که آموخته نشده بلکه بخشي از اوست اشاره دارد. نمونه اي شاخص از موفقيت ايراني بانويي چون شيرين نشاط است. ممکن است زنان بسياري در ايران آثاري نظير آثار او داشته باشند، ولي او موفق شد، چرا که او وضعيت زن در اسلام و در ايران را از ديدگاه غربي به کمال تعبير کرده است. البته هنرمندان منفرد متفاوت هستند. اين که چرا هنرمندي که در همان مکان، با همان افکار بزرگ شده است مي تواند با ديگري چنين فرقي داشته باشد، مساله ي زبان، شهود، استعداد و غيره است.
اما همچنين بايد انديشه ي يک مکان، و انديشه ي يک واقعيت، تصوير يک مکان و واقعيت را در نظر بگيريد؛ اينها با يکديگر تفاوت بسيار دارند. ترانس آوانگارد ايتاليا نهضتي بسيار موفق بود، چون نقاشي و رنگ هاي درخشان را در پي برهه اي عمدتا در قلمرو هنر مفهومي احيا کرد. اين است آنچه جهان هنر در زمان هنر ايتاليايي مي انديشيد، و آنچه مي خواست باشد. البته در ايتاليا وضع پيچيده تر از اين است. بسياري ممکن است با اين عقيده موافق نباشند، اما سبب موفقيت آن همان بود.
فکر مي کنم که يکي از راه هاي رسيدن به موفقيت اين است که فکرهايي هرچند محدود بسيار صريح و روشن ارايه شوند، تا مخاطبان بتوانند بلافاصله پيام را دريابند.
آقاي پومودورو، نظر خودتان را در مورد اين دوسالانه بفرماييد.
آرنالدو پومودورو: به عقيده ي من بهترين جنبه ي اين دوسالانه فرصتي است که براي ارتباط آسان فراهم مي آورد. جوانان ايراني بسيار آگاهند، بنابراين من تفاوتي بين هنرمندان ايران و هنرمندان اروپايي يا ساير نقاط جهان نمي بينم.
مساله جاي ديگري است. تصوير مي تواند به خودي خود چشمگير باشد. شما ممکن است يک هنرمند آگاه باشيد، ولي بايد چيزي از درون خودتان را در کار هنري خود بدميد.
به سخن منگوتسو درباره ي سرقت… درباره ي اين که هر هنرمندي يک پدرخوانده يا يک پدر دارد مي انديشم. من دو پدر دارم. يکي پل کله و ديگري برانکوزي است. اين دو با يکديگر قرابت بسيار دارند، و باعث باز شدن ذهن من شدند، چرا که حس مي کردم در همان جهان هستم. در عين حال، شما بايد مطالعه کنيد و به آموختن ادامه دهيد، موزه ها و نمايشگاه ها را ببينيد.
زماني که بسيار جوان بودم، از بعضي استادان کهن نفرت داشتم. تحمل ديدن آثار دوره ي کلاسيک را نداشتم. چون من ايتاليايي هستم و در منطقه اي از ايتاليا متولد شده ام که انسان با چنان بارقه هاي نبوغي رو به روست کار بسيار مشکل مي شد. ميکل آنجلو، لئوناردو، پي يرو دلا فرانچسکا، برامانته، دي جورجو مارتيني… و من در جوار اين شاهکارها بزرگ شدم. تصميم گرفتم معمار شوم. آن گاه بود که پل کله و برانکوزي را کشف کردم. اين بدان معنا نيست که ناگزير بودم نهضت هاي کنسروکتيويسم، سوررئاليسم و دادييسم را از سر بگذرانم. اما انسان بايد مطالعه کند. اگر به مطالعه ي فرهنگ ها نپردازيد فاجعه به بار مي آيد، و لازم است که بتوانيد از تصوير کسب اطلاع کنيد.
در اثناي گزينش آثار برنده، ما راجع به خود هنرمندان بسيار کنجکاو بوديم. تناولي اطلاعاتي در اين مورد در اختيارمان گذاشت، چرا که بسيار مايل بوديم بدانيم که آيا هنرمند زن است، مرد است، پير يا جوان است، چون به راستي مي خواستيم بيشتر بدانيم. اما فکر مي کنم که گزينش بسيار خوب انجام شد، هر چند همچنان با هنرمندان آشنا نشديم.
آيا فکر مي کنيد که اگر از قبل اطلاعاتي درباره ي هنرمندان داشتيد، اين امر بر تصميم هايتان اثر مي گذاشت؟
نه. اين فقط نوعي کنجکاوي است که پس از اخذ تصميم پيش مي آيد. منظورم اين است که بسياري از هنرمندان سه يا چهار رأي آوردند، ولي ما قانع نشده بوديم، به اطلاعات بيشتري نياز داشتيم.
م.م: يکي از چيزهايي که در اين دوسالانه ديدم اين است که به نظر مي رسد هنرمندان ايراني مايلند بنا کنند و بسازند. هنرمندان در ايتاليا و بسياري جاهاي ديگر، از اشياي پيش ساخته استفاده مي کنند، نه البته به شکلي که دوشان (Duchamp) مي کرد، بلکه به شيوه ي هنرمندان پاپ. به نظر من اين انديشه ي سازندگي بسيار جالب است.
آ.پ: ما همچنين مي خواستيم در شکل ها کيفيت ببينيم. من دوست دارم در تنديسگري مهارت صنعتگرانه ببينم. آدم بايد بتواند طبيعت مصالح را درک کند، خواه چوب باشد، سنگ، مفرغ، آهن يا ورق هاي جوش خورده ي آهني. همه چيز در تنديسگري بايد کيفيت عالي داشته باشد. وقتي تنديس هايي را مي بينيد که از اشياي يافت شده ساخته شده اند، بايد روحيه ي بسيار نيرومندي در وراي آنها باشد، چون جهان پر از زباله است. گونزالز (Gonzalez)، پيکاسو (Picasso)، اينها بهترين مثال ها هستند، و خيلي چيزهاي ديگر. چمبرلين (Chamberliain) در امريکا، براي آفريدن شکل از قطعات اوراق شده ي اتومبيل استفاده مي کرد. همچنين بايد اعتراف کنم که شيفته ي خط و خوش نويسي هستم؛ هرگونه خوش نويسي، حتا اگر آن را نتوانم بخوانم. کارهاي بسياري در بين کارهاي قديمي خودم دارم که در آنها از خط استفاده کرده ام. کتاب هاي بسياري به خطوط فارسي، بين النهريني، آشوري و بابلي در کتابخانه ام دارم.
من در حيرتم، چون هر بار که به جاهايي چون يمن، عمان، مراکش با معماري درخشانش يا ترکيه سفر مي کنم، اثري را در عکس العمل به اين سفرها و هيجاناتي که در من برانگيخته اند، مي سازم. اثري را وقف حماسه ي گيلگمش، که نخستين شعر بزرگ است ساخته ام. ما پيام او را کشف کرديم، از ميان کتاب ها دريافت کرديم اما باز هم به شکلي يک راز بزرگ باقي مانده است و هنوز نمي دانيم که آيا حقيقت دارد يا نه. استفاده از خط و خوش نويسي در خلق آثار کمتر به چشم مي خورد، شايد فقط در کار تناولي بود.شايد مي ترسيم که ما را درک نکنند.
آ.پ: اما شما لزوما نوشته هاي مرا نمي توانيد بخوانيد. حتا خودم هم نمي توانم. گاهي مردم مي گويند، ما نوشته هاي آرنالدو را نمي توانيم بخوانيم، چون او درست نسخه برداري نکرده است. گاهي از ديگران، مثلا ژاپني ها، يا کساني ديگر را که آنها را مي شناسم مي پرسم که آيا اصلاچيزي نوشته ام، چون خودم نمي دانم!
مي خواهم چيزي بگويم که ممکن است برايتان مفيد باشد. يک هشدار به هنرمندان جوان ايراني. من از سرقت صحبت کردم، از اين که هنرمندي مجبور شود از هنرمندان ديگر دزدي کند. معمولا در کشورهايي که پس از يک انزواي طولاني به آزادي آگاهي مي رسند، نسل جوان اغلب مي کوشد که بلافاصله روزآمد باشد. هيچ کاري بدتر از اين نيست، چون لزومي ندارد همان کاري را بکنيد که کسي شش ماه پيشتر کرده است. اين چيزي است که در اواخر دهه ي ١٩٨٠ در مورد هنرمندان جوان شوروي سابق ديديم. آنها شهرت اوليه اي به هم زدند، کنجکاوي هايي در موردشان برانگيخته شد، ولي به زودي محو شدند. اين يک خطر است.
به اين سبب که هنر اصيل نبود؟
م.م: شايد آنچه مي خواهم به شما بگويم بسيار دشوار و مفهومي باشد. هنر هرگز اصيل نيست. اما زباني در پس آن هست. شما بايد چيزي داشته باشيد؛ يک جمله ي کوتاه، يک شعر، البته اگر توانايي آن را داريد. اما بايد مال خودتان باشد.
د.گ: درباره ي سرقت مي خواستم چيزي بگويم. دو واژه هست که بايد از هم متمايز کنيم: «سرقت» و «عاريت». مثلا شکسپير طرح يکايک نمايش نامه هايي را که نوشته سرقت کرده است. به طور مثال، تمام نمايش نامه هاي تاريخي او از وقايع نگاري هاي هالينشد (Holinshed) گرفته شده است. ولي امروز کسي شکسپير را به اين خاطر که طرح آثار خود را از جاي ديگر گرفته است يک نمايش نامه نويس بد نمي داند . آنچه براي ما جالب است اين است که او با آنها چه کرد و از آنها چه ساخت. اگر از شکسپير حرف مي زنيد، از سرقت صحبت نمي کنيد، از عاريت گرفتن صحبت مي کنيد. اين نکته بسيار جالب است. به عاريت گرفتن، يک کار پسنديده است. من از شما يک فنجان شکر قرض مي کنم، و شما بالاخره يک روز دو فنجان شکر، يا چيزي به جاي آن نصيبتان مي شود. قرض گرفتن خوب است، دوستانه است. سرقت پرخاشگرانه، غيرقانوني، نامهربانانه و نامردمانه است. پس اگر کار را خوب انجام داديد، عاريت گرفتن است، و اگر بد انجام داديد، سرقت است.
آ.پ: … در برابر برانکوزي، که چنين در حد کمال است، به راستي احساس خشم مي کردم. پيش خودم فکر مي کردم من چه کاري مي توانم بکنم؟ در ١٩٥٩ در موزه ي هنر مدرن نيويورک سرگرم تماشاي تنديس هاي برانکوزي بودم. به خودم گفتم، من بايد به درون اين کمال فرم راه پيدا کنم. آن گاه بود که آن را مجسم کردم و انديشه ي تنديسگري ام، به صورت يک شکل بسيار سترگ هندسي به ذهنم خطور کرد و به عنوان يک تنديسگر متولد شدم. شعله برکشيدني که در ظرف چند دقيقه رخ داد.
پس من مرتکب سرقت نشدم. مي شود گفت هديه اي بود که او به من داد. گاهي فکر مي کنيد فلان هنرمند چنان کامل است که نمي توانيد از او تقليد کنيد. اين حقيقت ندارد، چون پس از آن به مساله ي پيچش در تنديسگري پرداختم که بسيار مهم است. پيچش به مصالح زندگي مي بخشد. تنديس بايد زنده باشد. من از تنديس هاي ساکن، از مجسمه هاي مستقر بر پايه هاي سنگين واقعا متنفرم. مثل قبر هستند. من از پايه متنفرم و تا حد امکان در آثار خودم پايه را حدف کرده ام.
م.م: به شخصه واژه ي «سرقت» را ترجيح مي دهم. چون به نظر من سرقت يعني هر طور شده بايد آن را به دست آورم وگرنه مي ميرم. تصويري که از آن دارم برداشتن يک عنصر، يک فکر و گريختن است. اين نوع خشونت نوعي وجد يا درخشش آني است: «بله بايد آن را داشته باشم، آن را مي خواهم، حتما مي خواهم”.
آ. پ: بايد از اين مرحله گذر کنيد. هيجاني بر شما غلبه مي کند، ولي اين هيجان بايد دگرگون شود، و به خودتان مي گوييد «بايد اين کار را طور ديگري بکنم». آن گاه سبکي متعلق به خودتان ابداع مي کنيد، اما حتا سبک خودتان را هم بايد دگرگون کنيد، والا کارتان خسته کننده مي شود. حتا آثار پيکاسو هم گاهي کمي خسته کننده اند. چون او هم گاهي خودش را تکرار مي کند ولي هميشه خوبند؛ به خاطر مهارت دستش، و کيفيت مصالح کارش، و اين که او عملا يک نابغه است. … مي دانيد چه چيزي گاهي بسيار خسته کننده است؟ افراط در صنعتگري. در مورد صنعتگري بايد بسيار مراقب بود.
م.م: انسان نبايد برده ي مهارت هاي خود شود.
آ. پ: جان کلام، دقت است. همچنان که ميکل آنجلو مي گفت، بي وقفه بايد بکوشيد که کارتان ناب باشد.
برخلاف آنچه در هشدارتان به تنديسگران جوان گفتيد، هنرجوبان مجسمه سازي از عدم ارتباط رنج مي برند. در زمينه ي موسيقي، ما در دانشگاه هاي مان دوره هاي کارشناسي ارشد داريم. غالبا استاداني از ممالک ديگر به ايران مي آيند و با اين هنرجويان کار مي کنند. اما جاي چنين ارتباطي در مجسمه سازي ما خالي است.
م.م: اين اولين مشکل است. اميدمان از حضور در اينجا افزودن به دانش شماست، تسهيل ارتباط است. من با باري پر از کتاب به اينجا آمدم و همه را به کتابخانه ي موزه اهدا کردم. مي دانم که اين عدم ارتباط خيلي سخت است.
آ.پ: شما مي توانيد از دانشگاهيان کشورهاي ديگر مثلا براي شرکت در سمينارهايي دعوت کنيد. آنها سخنراني هايي مي کنند و هنرجويان هم مي توانند با آنها گفت و گو کنند. ما اين شکل تبادل نظر را در سراسر اروپا داريم.
د.گ: شما به نمايشگاه هاي بيشتر و حضور بيشتر هنر غير ايراني هم نياز داريد.
آ.پ: در اين عصر ارتباطات جهاني بايد به راستي بدانيد چه مي گذرد گو اين که آگاهي هايي در اين مورد داريد. گشوده نگاه داشتن در دشوار است.
م.م: ديدن خود آثار هنري چيزي ديگر است. شما در اينجا تعداد کمي آثار هنري داريد، بايد که کيفيت را با کميت معاوضه کنيد. مثلا شما در باغ تنديس هاي موزه آثار درخشاني داريد.
پس شما اين افرادي را که مي گوييد استعداد دارند تشويق مي کنيد، اما آيا اين آثار، به عقيده ي شما خواهند توانست در بازارهاي بين المللي رقابت کنند؟ واقعا شانسي هست؟
م.م: به شرطي که فقط در اينجا عرضه نشوند، يا شايد لازم باشد کسي به ديدن شان بيايد.
آ.پ: اما براي اين که تشويق تان کنم بگويم که در سنين ٢٥ تا ٢٧ سالگي و پس از جنگ دوم جهاني، روياي من آن بود که هر چه زودتر به امريکا بروم. سرانجام در ١٩٥٩، هنگامي که يک بورس مطالعاتي به من اهدا شد، اين رويا به حقيقت پيوست. به مجرد ورود، کار را با يک گالري آغاز کردم. اين کاري است که شما بايد بکنيد. بهترين هنرمندان ايراني و در بازار آنجا جا افتاده اند.
م.م: براي دست يافتن به بازار، شما نمي توانيد صبر کنيد که بازار به اينجا بيايد.
آ.پ: بايد نمايشگاه مبادله کنيد، اين ابتکار خوبي است. بايد از تناولي تشکر کنيد، چون اگر با من مکاتبه نکرده بود، مطمئن نيستم که اين دعوت را مي پذيرفتم.
م.م: بگذاريد پيشنهادي کنم؟ چيزي به اسم بازار هنري به معناي واقعي وجود ندارد. خودتان بازار هنري خودتان را به وجود آوريد. همين الان شروع کنيد. نيازي نيست که منتظر نمايشگاه بعدي بمانيد. چرا گالري هاي کوچکي در آشپزخانه هاي تان داير نمي کنيد؟ کارگاه هاي شخصي خودتان را برپا کنيد؟
آ.پ: حتا مي شود در کوچه کار کرد. مي توان مردم را دعوت کرد که به تماشاي اين گونه کارها بيايند…
آقاي گالووي، شما که تجربه ي کار با هنرمندان ايراني داريد، نظرتان در مورد تاريخ مجسمه سازي در ايران چيست؟
د.گ: شما چنين تاريخي نداريد، اما اين لزوما بد نيست. البته فرهاد را داريد. افسانه هايي در مقوله ي حجاري داريد که گاهي حتا از خود آن حجاري ها بهترند. منظورم اين است که تخت جمشيد خودش يک تنديس است که انسان وارد آن مي شود. اگر به کاشي کاري، به اين شکل که در معماري سنتي و حتا امروزي ايران به کار رفته توجه کنيد، کيفيتي سه بعدي و ملموس در آن مي بينيد. من فکر مي کنم که در واقع، يک قاموس تنديسگري بسيار غني موجود است که در انتظار استفاده است. باز فکر مي کنم که اين همان کاري است که پرويز کرده است.
در کاخ گلستان درب تشريفاتي اي را که در مراسم عزاداري امام حسين (ع) حمل مي شود ديديم. چنين دربي بسيار تنديسگرانه و سه بعدي است. به آن چيزهايي مي آويزند، و اين همان فکر پشت مکتب سقاخانه است. بنابراين شما اگر هم تنديسگر نداشته ايد تنديس هاي بسيار خلق کرده ايد. در آثار صنايع دستي شما و امثال آن کيفيتي تنديسگرانه مشاهده مي شود. به عقيده ي من لامسه در اين فرهنگ نقش بسزا دارد. نخستين چيزي که در آن به چشم مي آيد البته رنگ، انعکاس، آينه کاري و غيره است، حتا کمي هم روي ديوار زشت مقابل مان. همين ديوار رو به رو يک کار سه بعدي است، قطعات آينه به گچ الصاق شده اند، آينه کاري يک هنر سه بعدي است.
از تجربه ي عضويت در هيأت داوران بگوييد. گزينش آثار را چگونه انجام داديد؟
م.م: عضويت در يک هيأت داوري کار آساني نيست. فکر مي کنم بايد تجربه ي بسيار داشته باشيد تا بتوانيد همانند خود هنرمند فکر کنيد، اما بايد چيزهاي بسياري را نيز ديده و درک و هضم کرده باشيد، و نيز به هنرمند به چشم همدردي بنگريد. به نوعي منظر عيني نياز داريد. منظورم اين نيست که ديدگاه عيني ديدگاه بهتري است، ولي گسترده تر است. در طي چند روز اخير، ما داوران چيزهاي عيني بوديم. داور عيني گرا بودن آسان نيست، به راستي مسئوليت سنگيني است. شما بايد نوعي فاصله را حفظ کنيد. اگر درگير شويد نمي توانيد داور خوبي باشيد.
د.گ: ما آثاري از انواع گونه ها را، هرجا که ديديم با صداقت و مهارت و تخيل اجرا شده اند انتخاب کرديم. کاري نداشتيم که انتزاعي هستند، يا فيگوراتيو، ملموس يا هر چيز ديگر. با اين وجود فکر مي کنم که آنچه در همه ي اين کارها مشترک است اين است که با روح، همدردي و تعهد اجرا شده اند و نويد بخش اند. در آنها ارتعاش و تشعشعي هست.
بگذاريد داستان جنون آميزي از سال ١٣٥٦ را تعريف کنم، يعني زماني که داشتم دنبال يک مجموعه ي گمشده ي موزه مي گشتم. اين آثار در سراسر تهران، در اين کاخ و آن کاخ پراکنده بودند. بعضي آثار گم شده بودند، تعداد زيادي در يک انبار قديمي در يک کاخ نزديک بازار جا داشتند. در حياط اين کاخ، دو صندوق بزرگ چوبي قرار داشت که نمي شد تصور کرد چگونه به آنجا آورده شده اند. ما تمام آثار محفوظ در کاخ را ديديم، بعضي کارها را به استان ها فرستاده بودند، بسياري از کارها بي ارزش بودند، ولي در بين آنها پرده هايي از پيکاسو و غيره نيز بود. ما همه را مرتب کرديم. مرتب هم از اين و آن مي پرسيدم توي اين صندوق ها چيست؟ آنها مي گفتند وسايل راه سازي است. پيش خودم فکر کردم، خب، وسايل راه سازي بايد درشت باشد، غلتک است و نظاير آن. اما در روز آخر، پيش از آن که کاميون راهي شود، از يکي از صندوق ها بالا رفتم و با يک ديلم يک تخته ي آن را بلند کردم. صندوق ها نفس مي کشيدند. تشعشع داشتند، مترنم بودند، و وسايل راه سازي آواز نمي خوانند. سرانجام تخته ها را کاملا پس زدم و مبهوت ماندم. بله هنري مور بود، همين دو اثر هنري مور که الان در باغ موزه است آنجا انبار شده بودند. همه فکر مي کردند که اينها وسايل راه سازي است.
منظورم از اين حرف ها اين بود که آن آثار، چيزي از خود تشعشع مي کردند. به من مي گفتند نجاتم ده، پيدايم کن، نگاهم کن… و اين چيزي است که نمي توان تعريفش کرد. نمي توان بر آن انگشت گذاشت. نمي توانيد بگوييد به خاطر آن است که اين طور مبتکرانه يا ماهرانه اجرا شده يا در آن از فلان ضوابط پيروي شده، چيزي ديگر است، چيزي اسرارآميز، چيزي جادويي در کار است.
آغاز راه
گفت و گو با پرويز تناولي
ليلا نقدي پري
سومين دو سالانه ي مجسمه سازي ايران بهانه اي بود براي گفت و گو با دبير اين نمايشگاه، پرويز تناولي. قرار بود فقط در مورد همين نمايشگاه حرف بزنيم، اما کنجکاوي ام دليلي شد که به تاريخ مجسمه سازي مدرن ايران هم بپردازيم. البته لا به لاي حرف ها نظرات اين هنرمند را نسبت به آثار و هنرمندان جوان هم مي توانيم ببينيم.
دبير سومين دو سالانه ي مجسمه سازي بوديد، گويا اولين بار است که چنين مسئوليتي را قبول کرده ايد؟
وقتي براي اين کار از من دعوت شد، به يک جهت قبول کردم. فاصله اي بين من و نسل جديد افتاده بود. بيست و چند سال در صحنه نبودم و در اين فاصله، دست کم دو نسل مجسمه ساز تربيت شده بود که من از کار آنها بي خبر بودم. کارهايي که در ميدان ها و پارک ها مي بينيم ، چنگي به دل نمي زند. مي خواستم بدانم ما در کجاي کار هستيم، ضمن اين که رابطه اي با نسل جديد برقرار کنم ، پس اين کار را قبول کردم. خوشبختانه بسيار راضي کننده و موفقيت آميز هم بود. جوانان زيادي با شور و شوق بسيار کار مي کنند. در مجسمه سازي تحولاتي به وقوع پيوسته است.
اين تحولات از کجا ريشه گرفته اند؟ ممکن است در مورد تاريخچه ي هنر مجسمه سازي معاصر صحبت کنيد.
مجسمه سازي جهان يک طرف قضيه است و مجسمه سازي ايران، طرف ديگر. مجسمه سازي مدرن در ايران به طور کلي خيلي جوان است. شايد سن و سالش از سن و سال من بيشتر نباشد. قبل از آن مجسمه سازي نداشتيم و اگر هم داشتيم، مجسمه هاي سفارشي براي ميدان ها که اغلب، تقليد هايي از مجسمه هاي خارجي بودند. در نتيجه مردم ما فقط مجسمه هاي ميدان ها را مي شناختند. مثل شاه سوار بر اسب، شاه ايستاده و برخي از مشاهير مثل سعدي و فردوسي. اين دوسالانه نشان مي دهد که مجسمه سازي ابعاد بسيار گسترده تري دارد و مي تواند شامل بسيار فرم ها و شکل ها و حتا مصالح ديگر شود. مي بينيد که در اين نمايشگاه جوانان از هر مصالحي براي بيان عقايد و حالات و افکارشان استفاده کرده بودند. بهتر است راجع به مجسمه سازي جهان صحبت نکنيم که خيلي وسيع است. روند آن هم هيچ وقت قطع نشده است. از يونان باستان شروع شده و تا امروز هم تحول و تداوم داشته. درباره ي آن بايد در جايي ديگر صحبت شود. اما مجسمه سازي ما که در طي بيست و پنج سال گذشته در خواب فرورفته بود، از خواب بيدار شده و اين بيداري بسيار نويدبخش است.
قبل ازاين خواب طولاني چه خبر بود ؟
قبل از آن يعني پيش از انقلاب، جنبشي در مجسمه سازي شروع شده بود.
توسط چه کساني؟
جنبش مجسمه سازي ما با همان جنبش سقاخانه شروع شد، يعني همان جنبشي که در نقاشي بود، در مجسمه سازي هم حدود سال هاي ٤٠ ١٣٣٩ و در آتليه ي کبود اتفاق افتاد. در آن جا با نمايشگاه هايي که مي گذاشتم به عرضه ي مجسمه هاي مدرن از سيمان، گچ، اسقاط ماشين آلات و يا هر چه بود مي پرداختم، ولي با اشکال مختلف، نه شبيه به مجسمه هاي ميداني و مشاهيري. از اين پس ذهن مردم براي اولين بار متوجه اشکالي ديگر از مجسمه شد. يعني مردم فهميدند که غير از مجسمه هاي رسمي ميداني و پارک ها، مجسمه هاي ديگري هم هست که مي تواند با مصالح ديگري ساخته شود. اين مجسمه ها در اين گالري و در تالار فرهنگ نمايش داده شد چون غير از آتليه ي کبود، گالري ديگري نبود. درست است که مردم عکس العمل شديدي داشتند، ولي متوجه شدند که اين هنر چقدر مي تواند گسترده باشد. اولين مجسمه هاي مدرن ميداني را من ساختم و نصب شد. اولين اش در تهران جلوي تئاتر شهر، فرهاد کوهکن بود و ديگري در شهر شيراز، جلوي دانشگاه که آن را در زمان انقلاب خراب کردند. الان قطعاتش هست. به هر حال اولين مجسمه هاي مدرن معابر عمومي حدود سي سال پيش ساخته شدند. در اين چهل سال، چهار نسل هنرمند مجسمه ساز آمدند که با نسل من شروع مي شود و بعد انقلاب رخ مي دهد. مجسمه سازي بيست سال متوقف مي شود و بعد نسل جديدي به وجود مي آيد. اين نسل اخير نسل چهارم است که کارشان را در اين نمايشگاه مي بينيم.
فکر مي کنيد که اين نسل رشد طبيعي خود را داشته است؟ نمي توان مثلا دهه ي سوم سينما را با دهه ي اول آن مقايسه کرد. نسل چهارم مجسمه سازي ايران چطور؟
بنيان گذاران مطمئنا در کشوري که مجسمه سازي نداشته، سخت ترين راه را رفتند. از نصب اولين مجسمه ي مدرن در شهر راه زيادي طي شده تا به اينجا رسيده است. رشته ي مجسمه سازي دانشگاه تهران تازه چهل سال است که تأسيس شده. الان لااقل بيش از ده ها متخصص در اين رشته تدريس مي کنند و دانشجويان آن هم به صدها نفر مي رسد. چنان که در اين دوسالانه حدود ٤٠٠ هنرمند با بيش از ١٠٠٠ اثر شرکت کردند. پس ابعاد بسيار گسترده تر است ولي آن زمان فقط دو يا سه مجسمه ساز فعاليت مي کردند. از لحاظ ارتباطات، خيلي گسترده تر شده و مردم آشنايي بيشتري پيدا کرده اند. مجسمه سازان بيشتري هم به صحنه آمده اند. اينها نکته هايي بسيار مثبت است. مجسمه سازي نو امروزه براي مردم ما غريبه نيست و به نوعي با آن آشنايي دارند. در ميدان ها، پارک ها، معبرها و گاهي درون خانه ها با آن برخورد مي کنند. اما اين گسست بيست ساله بين نسل ها باعث شد که آنها از هم بي خبر باشند. مي دانيم که مجسمه سازي ما در دهه ي ١٣٤٠ به چه صورت بوده و بعد در دهه هاي ١٣٥٠و ٦٠ ١٣ هيچ اتفاقي نيفتاده ولي در اواخر دهه ي ٧٠ ١٣ و اوايل دهه ي ١٣٨٠ مي بينيم که اين جهش اتفاق افتاده. درست است که در اين کارها افکار نويي ديده مي شود، ولي آن عمقي که شايسته ي يک هنر است هنوز وجود ندارد. براي اين که اينها کار جوانان بين ٢٠ تا ٣٠ سال است و زود است که ما اين کارها را قضاوت يا ارزيابي کنيم. بايد به اين جوان ها فرصت داده شود. بيش از نود درصد شرکت کنندگان در اين بي ينال زير سي سال بودند و من اميدوارم اينها به کارشان ادامه بدهند، ريشه پيدا کنند و بتوانند مسيري را که رفته اند طي کنند و موفقيت هاي بيشتري از خودشان نشان دهند.
چيزي که سابقه ي طولاني در ايران دارد، شکل تصور کردن سه بعدي خيلي از موضوع ها است که شما تحقيقات بسيار زيادي هم در اين زمينه داريد. چيزي مثل نقش روي قفل ها و سنگ قبرها و … آن را هم جزو سابقه ي مجسمه سازي ايران مي دانيد؟
مجسمه در مفهوم عام هر چيزي ست که حجم و يا جسميتي داشته باشد. همه چيز از ساختمان گرفته تا تمام اشياي روزمره مثل ميز و صندلي و … و هر آنچه که در روز با آن برخورد مي کنيم و به ظاهر يک جسم است، مي توان در مفهوم عام مجسمه ناميد. البته همين مفهوم در غرب پايه و اساس ديگري دارد که با بدن انسان شروع شده و با بدن انسان ادامه مي يابد که در تاريخ دوران اسلامي ما تداوم ندارد، اما ما در ايران هميشه مجسمه سازي داشته ايم که به صورت هاي مختلفي درآمده، به شکل قفل، دستگيره، قفس، ضريح، حتا به صورت ساختمان و بنا و سرستون و ته ستون. ما مجسمه سازي متسلسل و زيبايي داشته ايم. مردم ما کار جسم سازي و بعد سازي را هميشه داشته اند. اين درست همان چيزي است که زندگي هنري ام را روي آن بنا گذاشته ام و نه مجسمه سازي و بدن سازي غربي. من به دنبال مجسمه سازي يونان و روم و رنسانسي نرفته ام و کارم را بر همان مصالحي که در ايران تداوم سنتي داشته بنا کردم.
يعني درکشورهاي ديگر مجسمه سازي در همان تعريف آکادميک باقي مانده است؟
امروزه ما در حال نزديک شدن به يکديگر هستيم. غرب هم از مجسمه سازي بدن فاصله گرفته و به مجسمه سازي ذهني روي آورده و از هر چيزي که در بيان احساس به او اجازه مي دهد، استفاده مي کند. خيلي از مجسمه سازان يک مشت تير و تخته و جعبه و در و هر چيزي که احساس شان را با آن مي توانند نشان دهند، به صحنه ي نگارخانه ها مي برند که هيچ ارتباطي هم با بدن انسان ندارد. درست است که ما يک فاصله ي هزار و چند ساله با غرب از لحاظ مفهوم کلاسيک مجسمه سازي داشته ايم، اما در انتها و در حال حاضر به هم نزديک شده ايم، هيچ فاصله اي نداريم و نمي توانيم بگوييم ما عقب هستيم. در واقع الان هر دو در يک جا هستيم.
هر دو در يک جا هستيم يا آنها به مسير سال هاي پيش ما رسيده اند؟
آنها به جاي سال ها پيش ما رسيده اند. ما شديم الگوي آنها و آنها شدند الگوي ما. حالا اگر ما بتوانيم دوباره به خودمان برگرديم و الگوهاي غربي را کنار بگذاريم به نظر من سلامت تر و موفق تريم. تاريخ فرهنگي مجسمه سازي در کشور ما به آن مفهومي که در غرب است نبوده. هيچ وقت ميکل آنژ و سبک و سياقي شکل نمي گيرد، به اين دليل که اصلا انسان گرايي (اومانيزم) در اينجا به خاطر سنت و نگاه مذهبي وجود نداشته است.
حالا وقتي ما چنين تاريخي را نداريم آيا مي توانيم از راه ديگري وارد شويم؟ ما نبايد آن پيشينه را داشته باشيم؟ شما در تدريس حتما از پايه شروع مي کنيد؟ يعني خط و طرح و آناتومي و … آيا مجسمه سازي ما اين را مي داند؟
به نظر من اين که پايه ي مجسمه سازي بدن است، درست نيست. آکادمي هاي غربي و اروپايي فکر مي کردند که بايد از ابتدا شروع کرد، يعني بايد اول ياد گرفت که چگونه پيکر يک انسان را ساخت. امروزه اين نظريه طرفدار ندارد. دانستن آن هم لازم نيست. فقط يکي از مسيرها است. ده ها مسير ديگر هم هست که آنها هم به همين اندازه اهميت دارند. مي توان آناتومي را در آخر هم ياد گرفت.
شکل هايي که در تاريخ مجسمه سازي ايران وجود داشته و الان هم ممکن است بازتاب و طرفدار داشته باشد، خودشان به خودي خود امکان تجلي در دنياي هنر را دارند يا اين که تلفيق هنر امروز به اضافه ي هنر گذشته راهي است براي جهاني شدن مجسمه سازي ايران؟
ما هنوز اندر خم يک کوچه ايم. ما هنرهاي پلاستيک (مجسمه سازي، معماري و طراحي) را از هم تفکيک مي کنيم، در حالي که به نظر من ديگر زمان اين تقسيم بندي ها هم گذشته است. الان يک مجسمه ساز مي تواند با شعر مجسمه بسازد و يا با موسيقي مجسمه اش را ارايه کند. دليل ندارد که مجسمه ها حتما حجم داشته باشند. هنرمند بنا به تصويرش مي تواند مجسمه اي بسازد که مبناي ديگري داشته باشد. ما در زمينه ي شعر بسيار غني هستيم. اگر مجسمه ساز ما با شعر غني شود، نياز ندارد ميکل آنژ و لئوناردو داوينچي را الگو قرار دهد. مي تواند مولانا يا حافظ را الگوي خود بداند و دنبال راه آنها برود. من همه ي کار و کوششم در اين است که مجسمه سازان را از پيروي سنت هاي کهنه ي آکادميک و ملال آوري که ديگر هيچ جا خريداري ندارد و ما تازه شروع به دنباله روي از آنها کرده ايم باز بدارم و آنها را به مسير خودشان، مسير زيبايي که در هنر ايران هميشه وجود داشته و غني از شعر و ادب و روح و احساس است برسانم.
اشاره کرديد که مجسمه سازي امروز ما مي تواند شعر باشد، آيا بضاعت فرهنگي ما به آنجا رسيده که شعر را به عنوان مجسمه قبول کند؟
اين تصميم را مجسمه ساز بايد بگيرد. من نمي گويم که هر شعري مجسمه است. شعر، شعر است، اما اگر يک مجسمه ساز تصميم گرفت شعري را انتخاب کند و آن را به عنوان يکي از مجسمه هايش عرضه کند، امروزه ديگر قابل قبول است. آن چيزي که مجسمه ساز را وامي دارد که گردش آب در جوي را به عنوان مجسمه اش عرضه کند، مي تواند او را مصمم کند که شعر را هم يک مجسمه بداند. از من دليلش را نپرسيد، چون بسياري از اين چراها معني خودش را از دست داده، يعني امروزه چهار چوب هنرها داراي تعريف مشخص و معيني نيست.
در نگاه جهاني تر خيلي از اين چراها و قطعيت ها برداشته شده و ديگر نمي توان يک تعريف مشخص داد، در کشور خودمان چطور؟ مثلا آيا مجسمه هاي شما را به عنوان يک مجسمه قبول مي کنند؟
اتفاقا ما فرهنگ ذهني بسيار پرباري داريم که مي تواند به ما کمک کند تا خود را به سرعت به خط اول برسانيم. مجسمه سازي مسابقه ي وزنه برداري نيست. چون با ذهنيت و تفکر در ارتباط است، يک نفر که ذهن قوي دارد مي تواند خودش را به خط اول برساند و در جهان مطرح شود. چنان که بعضي هنرمندان، مثلا فيلم سازان اين گونه شدند. پس قانون و قاعده ي خاصي وجود ندارد. اما در مورد اين که مجسمه هاي من مورد قبول است يا خير؟ بايد بگويم اينها نسبي است. سال ها پيش که من اولين نمايشگاه مجسمه سازي مدرن را گذاشتم، شايد هيچ کس خوشش نيامد. عکس العمل ها شديد بود. حتا بعضي از مردم مجسمه هاي مرا از پايه برداشته و بر زمين کوبيدند. مردم اين قدر عصباني بودند که فکر مي کردند که من فرهنگي را به مسخره گرفته ام. در صورتي که اصلا اين طور نبود. امروز همان مجسمه ي مدرن اوليه، مثلا همان فرهاد کوهکن جلوي تئاتر شهر، براي مردم قابل قبول شده و آن را پذيرفته اند و از کنارش رد مي شوند، اگر روزي از آنجا برداشته شود، ممکن است دل هايشان هم برايش تنگ شود. مردم نياز به تازگي و ضمنا مطالعه و عادت دارند. بعد از مدتي عادت مي کنند و اين همان طور که گفتم کاملا نسبي است. من آمار ندارم که بگويم چقدر از مردم مجسمه هاي مرا دوست دارند يا نه، ولي يک چيز مسلم است که تعداد کساني که به مجسمه هاي من و يا مجسمه سازي مدرن علاقه مند شده اند به مراتب بيشتر از قبل است.
آيا در اين دوسالانه اين نوع نگاه به مجسمه يعني نگاه مدرني که شما از آن نام مي بريد وجود داشت؟
تا حدودي نزديک شده بوديم. مثلا يک نفر تعدادي گوني انباشته از آرد را روي هم چيده بود و مي گفت اين مجسمه ي من است. البته نرم بود، ولي امروزه مجسمه ي نرم هم قابل قبول است. آنها را در فضاي فرهنگسرا چيد و مردم هم تماشا کردند. هيچ گونه شکل و شمايل طبيعي و انساني هم نداشت. کسي مقداري هيزم را روي هم چيد و در حياط فرهنگسرا گذاشت . عده اي هم گلوله هاي نخ را از روي درختان آويزان کردند. يک عده با پوششي از روزنامه بر روي وسايل زندگي مثل تلويزيون، مبل و نيمکت، کار خود را ارايه دادند. اينها «مفهوم» هايي است که مجسمه ساز مايل است افکارش را و آن چيزي را که در تخيلاتش است، در اين چهارچوب عرضه کند. نمي خواهد بيننده هايش را شگفت زده کند. ديگر مثل ٥٠ سال پيش نيست که بايد چين و چروک هاي لباس هاي يک نفر، يا پلک چشم و يا دندان ها به هنگام لبخند زدن را با سنگ در آورد. اينها مهارت هاي دست در گذشته بود و امروز ديگر ارج و قربي ندارد. کار هر کارگر کارخانه اي است که بعد از مدتي تمرين مي تواند به آن برسد. امروز مجسمه ساز هم مثل شاعر بايد حرفي براي گفتن داشته باشد و چگونگي بيان آن مهم است.
استفاده از موتيف ها و نشانه هاي تصويري که در فرهنگ گذشته ي ما بسيار زياد است، چقدر مي تواند در مجسمه سازي امروز موثر باشد؟
اگر مجسمه سازي را به مفهوم عامش در نظر بگيريم، شامل همه ي اجسامي است که داراي حجم باشد. ما کمبودي در مجسمه سازي نداريم. هيچ گونه عقده اي نبايد داشته باشيم که چرا ميکل آنژ و رودن نداريم. اگر دقت کنيم، متوجه مي شويم غرب هم که اينها را داشته به جايي رسيده که ما قبلا به آن رسيده بوديم. در حقيقت هر دو در حال حرکت موازي هستيم. غرب هم اکنون به دنبال نمادها و نشانه ها مي رود. نمادها و نشانه هايي که در زندگي ما نقش مهمي دارد. مثل چراغ قرمزي که اتوموبيل در مقابل و مواجهه با آن مي ايستد، چرا که رنگ قرمز علامت خطر است. ريشه هاي بيشتري هم دارد که بر مي گردد به خون و خطر. هر کس که عصباني مي شود، صورتش سرخ مي شود. چراغ سبز که نشانه ي حرکت است، به صفا و صميميت اشاره دارد. اين نمادها و نشانه ها به قدري در زندگي روزمره ي ما پر معنا هستند که مي توانند خودشان ماده ي اصلي و يا خوراک اصلي کار مجسمه سازي ما باشد. به عنوان مثال من از قفل و قفس در مجسمه سازي خودم استفاده کرده ام. اينها در تمام فرهنگ ها يک شکلند. قفل در همه جا نشانه ي امنيت است اما در ايران معاني ديگري هم دارد، معاني درماني و اعتقادي. شما قفلي را به ضريح امامزاده وصل مي کنيد، چون طلب چيزي را داريد. دنبال آرامش، درمان و يا تسلايي هستيد. پس در هر فرهنگي معاني و مفاهيم خاصي براي يک شيئ است که بايد به دنبالشان رفت. ممکن است قفس در جايي ديگر نشان از زندان باشد، ولي در فرهنگ ما جايي است که پرنده در آن احساس امنيت و آرامش مي کند. گاهي نشان از تنهايي دارد. اين مفاهيم در فرهنگ ها و در سطح جهاني بسيار با اهميتند و هنرمندان زيادي بر روي آن کار کرده اند، به ويژه هنرمندان امريکايي که به مفاهيم مردمي پناه بردند. مثلا اندي وارهل از نمادهايي مثل کوکا کولا و بطري آن يا بعضي از ستاره هاي سينما که کاملا براي مردم شناخته شده بودند، استفاده مي کرد و اينها را موضوع اصلي کارهايش قرار مي داد.
اين يعني هنرمفهومي؟
اين آغاز مفهوم گري است. قبل از هنر پاپ اسير اين بوديم که ابتدا يک تکنيسين ورزيده شويم و بايد همان مسيرهايي را که اشاره شد طي مي کرديم. از آکادمي شروع و تخصص پيدا کرديم و بعد آنها را تغييراتي مي داديم تا به صورت آبستره در آوريم. اين يک نوع ديکتاتوري بود. بعد از پاپ آرت معلوم شد که مي توان اين مسير را نرفت. ديگر يک راه وجود ندارد. عرفان شرقي راهي است که مي توانيم به آن متصل شويم و توسل به آن به نظر من يک راه بسيار زيبا است و مي تواند راه رسيدن به حقيقت را بسيار کوتاه کند. البته من مخالف مصالح، ابزار و تکنيک نيستم. اما اينها را مي شود ياد گرفت و پشت سر گذاشت، اما اسيرش نشد. براي همين من اين دوسالانه ي اخير را سرآغازي براي مجسمه سازي نسل جوان مي دانم. اين سرآغاز بازگشت به يک نوع شعر است. اين پشت سر گذاشتن و يا دوري کردن و فارغ شدن از آن اسارتي است که آکادمي و مدرسه ديکته مي کند. اين دوسالانه فارغ از همه ي تعريف ها و دوسالانه هاي گذشته عمل کرد. در حقيقت جوان ها به قواعد قديمي پشت کرده و به دنبال حرف ها و ايده هاي نو رفته اند.
اين نگاهي که فرموديد در دوسالانه ي امسال بود و بيشتر هم متعلق به نسل چهارم مجسمه سازان بود، امکان جهاني شدن و پيدا کردن مخاطب جهاني را هم دارد؟
اگر راهي باشد، همين راه است. داوران بين المللي (آرنالدو پومودورو از ايتاليا، ديويد گالووي از آلمان، مارکو منگوتزو از ايتاليا) خيلي تحت تأثير قرار گرفته بودند. آنها اين راه و شيوه ي ديدن را مي شناختند و مي دانستند که اين مسيري سالم و درست است. چنان که آقاي گالووي مي گفت به تمام اين آثار بايد جايزه داد. درست است که چند قدمي عقب هستيم، اما اگر مسير توسعه درست باشد به راحتي مي توانيم به خط اول برسيم. بر عکس اين ماجرا آن مسيري است که در بيست سال گذشته رفته ايم. آن راه به هيچ مقصدي نمي رفت و انتهايش قهقهرا بود. آن مسير راه را به توهم و يک گذشته ي تقليدي و خسته کننده و تکراري مي برد که هيچ اميدي هم در آن نبود.
اين زباني که شما مي فرماييد، راهگشا و اميدوارکننده است، چقدر با مردم فاصله دارد؟ و اگر اين فاصله هست، چگونه مي توان آن را کوتاه کرد؟
مردم کاملا بي تقصيرند. به مردم بايد چيزي را نشان داد، آموزش داد و بعد توقع داشت که اين آثار را دوست بدارند. تاريخ به ما نشان داده که هر وسيله و ابزاري را که به مردم نشان داده و معرفي کرده ايم، آنها هم جذب و استفاده کرده و لذت برده اند. مجسمه سازي هم از اين قاعده مستثني نيست. اگر مردم آنها را نشناسند، طبيعي است که فاصله مي گيرند. اما بعد از آشنايي، قطعا تعدادي از آنها علاقه مند مي شوند و پيگيري مي کنند و روز به روز به هواخواهان اضافه خواهد شد. اين راهي است که غرب رفته است. اوايل قرن بيستم خود اروپايي ها هم از هنر دوري مي کردند. به طور مثال کوبيسم مورد لعن و نفرين قرار مي گرفت. برخي فکر مي کردند اين آثار انحراف در هنر است و نمي تواند ادامه پيدا کند. اما امروز حتا بچه هاي اروپايي و امريکايي با آثار مدرن مکالمه برقرار مي کنند و رابطه دارند و حتا اگر همين نسل بخواهد کاري انجام دهد، شبيه به مدرنيست ها کار مي کند تا کلاسيک ها. ما لزوما نبايد آن چيزي را که مردم دوست دارند به آنها بدهيم. گاهي مردم ندانسته و ناخواسته چيزي را دوست دارند که شايسته نيست. آن چيز تقليد و ابتذال است.
در طول يک قرن گذشته در غرب و از ٤٠ ٣٠ سال پيش در ايران، تأثير هنرهاي ديگر بر مجسمه سازي چگونه بوده است؟
هنرها بدون شک با هم ارتباط دارند. مجسمه سازي شايد از لحاظ پيشرفت کهنه ترين هنرها در آغاز کار بود. جنبش هاي هنري اول توسط نقاشان آغاز مي شد و پس از چند سال مجسمه سازان به آنها مي پيوستند. امروز ديگر آن روال وجود ندارد. بسياري از جنبش هاي هنري هم توسط مجسمه سازي و به طور کلي آثار سه بعدي آغاز مي شود. اين هنر همسان با بقيه ي هنرها و شايد هم جلوتر به راه خود ادامه مي دهد. شايد دليلش اين باشد که مجسمه سازي، هم مورد نظر معماري است که دلش مي خواهد در نهايت در کارش به خلوص مجسمه برسد، و هم مورد نظر نقاشي است که مي خواهد چند بعدي کار کند. پس مجسمه سازي در حقيقت ايده آل هنرمندان پلاستيک و بعدساز ديگر هم هست. امروزه نمي توان مجسمه سازي را عقب تر از بقيه ي هنرها دانست. به نظر من همطراز و گاهي جلوتر از هنرهاي ديگر در حال پيشرفت است.
در پاسخ قبلي اشاره به چيزهايي کرديد که مردم دوست دارند، ولي آن چيز تقليد و ابتذال است. پس نمي توان مجسمه هاي سفارشي را که در ميدان ها و پارک ها نصب مي شوند، هنر مجسمه سازي ناميد؟
مثالي بزنم. وقتي در شهري در ايتاليا درس مي خواندم، ٧٠ ٦٠ سنگتراش بودند که به آنها «اپرايو» يعني عمله مي گفتند. اينها سفارش هايي از همه جاي دنيا مي گيرند و مجسمه مي سازند. از حضرت مريم و حضرت مسيح روي سنگ قبرها تا پرتره و نيم تنه ي اشخاص را درست برابر اصل مي ساختند؛ آن هم با مهارت کامل و دقت فوق العاده. اگر يکي از اين آثار به اينجا بيايد همه فکر مي کنند اين هنرمند از آسمان افتاده، چيزي شبيه به ميکل آنژ. در حالي که در آن شهر اسم آنها «عمله» است. چرا؟ براي اين که آنها خلاقيت ندارند. فقط صنعتگرند و خوب کپي برداري مي کنند. اين آن چيزي است که متأسفانه در مملکت ما به آن توجهي نشده است. اينجا ديده مي شود که به يک فرشباف مقلد که از روي يک صفحه ي شاهنامه يا يک تصوير نقاشي عينا کپي مي کند، هنرمند مي گويند که به اعتقاد من او هنرمند نيست. او يک مقلد صنعتگر است. در هنر امروز دنيا اينها هنرمند نيستند. آنها در زمره ي مقلدين و کارگران اين کارند.
تا سه نشه…
محمود بخشي موخر
قطع و وصل / ايران باستان / ٥٧ به بعد
ترجيع بند هميشه مقطع مجسمه سازي ايران با مقطع هايي کوتاه و بلند همراه بوده و هرازگاهي به دلايلي معلوم و يا نامعلوم در زماني قطع و در جايي وصل شده. دوراني را پيش از اسلام تجربه کرده که البته همان مقطع نه چندان کوتاه، جايگاه رفيعي در تاريخ هنر به خود اختصاص داده ليکن قطع اين حرکت در دوران اسلامي تسلسل تاريخي اين هنر را از بين برده است. تنها رد نگاه مجسمه سازانه را در مقرنس هاي معماري و علم هاي عزاداري يا شيرهاي سنگي و نمونه هاي اين چنيني از هنر بومي و مردمي مي توان سراغ گرفت، نه بيشتر.
صديقي شاگرد کمال الملک با سفر به ايتاليا در اوج مدرنيسم اروپا شيوه ي کلاسيک مجسمه سازي با سنگ را مي آموزد و به شاگرداني چند منتقل مي کند و از سويي پرويز تناولي و گروهي از مجسمه سازان جوان، نگره ي امروز مجسمه سازي را پيش مي آورند که به شکل جرياني در پنج دوره ي دوسالانه ي پيش از انقلاب و نمايشگاه هاي متعدد رخ مي نماياند. اين جريان پس از انقلاب با موج مخالف جريان هاي پيش از خود رو به رو شد.
مجسمه سازي نيز معلق شد و از کار مجسمه سازان به طور جدي تا نمايشگاهي گروهي که در سال ١٣٦٩ در موزه ي هنرهاي معاصر تهران برگزار شد خبري نبود، آن هم حاصل کار تعدادي از دانشجويان پيش از انقلاب که در اين دوره ي تحول حضوري داشتند و به مدد رياست وقت موزه ي هنرهاي معاصر، اولين نمايشگاه رسمي در سطح کشور به صورت سه سالانه برنامه ريزي شد سال ١٣٧٤، موزه ي هنرهاي معاصر تهران با ترکيبي از مجسمه سازان و مسئولان موزه که چنگي به دل نمي زد.
دوسالانه ي دوم اما پس از چهار سال!(که نام دوسالانه به دوش مي کشيد) و با ترکيبي جديد از چند مجسمه ساز فعال تر برگزار شد. در دي ماه ١٣٧٨ حضور خيل جوانان و مجسمه سازان مستقل اتفاق مهم اين دوسالانه بود و از موفق ترين نمايشگاه هاي پس از انقلاب که اميدواري هايي بسيار را به مجسمه سازي بست. دوسالانه ي سوم مجسمه سازي تهران، چهارمين نمايشگاه رسمي مجسمه سازي در کارنامه ي هنرهاي تجسمي پس از انقلاب است.
پرويز تناولي/ مجسمه/ سومين دوسالانه/ تهران
بدون ترديد پرويز تناولي و بازگشت وي به کانون مجسمه سازي ايران (نه به عنوان ميهمان و مسافر که به عنوان دبير و مسئول) حتا از خود دوسالانه و مجسمه ها نيز اهميتي بيشتر داشت. دورشدن بزرگاني چون تناولي از هر رشته ي هنري به نوعي باعث يتيم شدن آن رشته مي شود. اين نکته به معني تراشيدن قيم براي عملي انجام شده نيست، بل جست و جوي يک متولي است براي انرژي آزاد شده اي که رو به آينده دارد. گاهي مي شنويم که تناولي تنها مجسمه ساز ايران است و گاهي کاملا عکس اين مطلب. اما با نگاهي به دور از وابستگي يا تنفر، بي شک تناولي شاخص ترين مجسمه ساز ايران است. پرونده ي حجيم و پر بار وي به گونه اي است که کمتر کسي را در حد و اندازه ي او مي توان سراغ گرفت. اين مجال اندک به هيچ وجه جايي براي نام بردن از فعاليت هاي بي وقفه و پر بار وي را ندارد، اما فراموش نمي توان کرد که حاصل يک عمر کار او که هنوز هم ادامه دارد، جايگاهي رفيع و دست نيافتني است که وي داراست.
حضور تناولي در مدت کوتاه شش ماهه به عنوان دبير در تهران باعث ايجاد روابط بسيار بين مجسمه سازان، شهرداري ها، معماران و شهرسازان شد، چرا که از ابتدا نگاه تناولي به دوسالانه در جهت باز کردن حلقه ي بسته ي مجسمه سازي بود که در نهايت در گالري و يا موزه ها به اتمام مي رسيد. به عقيده ي او و به درستي، مجسمه سازي بدون مشارکت بنيادهاي سرمايه گذاري نمي تواند فعاليت کند (به دليل هزينه هاي بالاي ساخت و …) و شهر و معماري نيز نيازمند مجسمه سازي است. پس مهم ترين وظيفه ي يک دوسالانه معرفي درخشان ترين آثار مجسمه سازي براي راه يابي به اين کانون هاو پيدا کردن سرمايه گذار و مجري آثار در ابعاد بزرگ است.
ديدار شهردار تهران از نمايشگاه و نشستي با هنرمندان، حضور شهرداران اصفهان و چندين شهر ديگر و حتا شهرداران چند کشور عربي در نمايشگاه، بازديد اکثر رايزني هاي فرهنگي و صحبت هايي جهت خريد آثار و … گواه موفق بودن اين برخورد است که حرکت مثبتي است در جهت اقتصادي شدن مجسمه سازي در ايران پس از انقلاب، که بي سابقه است.
آرنالدو پومودورو/ گروه داوران/ گالووي/ منگوتسو
اتفاق جالب ديگر اين دوسالانه حضور داوران سرشناس بين المللي در ترکيب گروه داوري بود . اين مساله به خودي خود باعث نگاهي از بيرون به کارهاي دوسالانه و جمع بندي جامع تري از برآيند دو سال مجسمه سازي مي شد. هر سه داور پيش از اين به بهانه هاي مختلف به ايران سفر کرده بودند و نکته ي جالب توجه اظهار شگفتي و تعجب هر سه نفر از سطح و حجم آثار دوسالانه بود که به هيچ وجه قابل پيش بيني نبوده است آن هم در کشوري که مجسمه سازي در آن دچار محدوديت و فقر شديد است.
آرنالدو پومودورو، مجسمه ساز شهير ايتاليايي مقيم امريکا به عنوان رياست هيأت داوران، ارزش و اعتباري ويژه به دوسالانه و داوري آن بخشيد که نويد همکاري بين المللي و جهاني شدن هنرهاي تجسمي را مي دهد. پيش از انقلاب در هر پنج دوره ي دوسالانه داوراني از کشورهاي اروپايي و امريکا حضور داشتند. اين امر تنها در زمينه ي کاريکاتور بعد از انقلاب تجديد شد. دوسالانه ي مجسمه سازي امسال فتح بابي بود براي اين امر.
پيش از آن که دليل حضور داوران خارجي دعوا نشدن بر سر اعلام برندگان و حکايت هايي از اين دست باشد ارتباط و گسترش زمينه هاي همکاري بين المللي است. همچنان که در تعيين جايزه ها نيز اين نگاه وجود داشت و جايزه هاي اول تا سوم به جاي تخصيص اعتبار ريالي، سفرهاي تحقيقاتي به پاريس بود که اين يکي ديگر از راه هاي خروج مجسمه سازي از دايره ي بسته ي اين هنر در ايران است.
هنر مونتاژي/ جهان سوم/ اصالت
آثار به نمايش در آمده در دوسالانه، عموما آثاري انتزاعي بودند، به جز معدودي که کار فيگوراتيو و بازنمود عيني طبيعت. اين يکنواختي کمي آزار دهنده بود. آثار انتزاعي اما از تنوع نسبي خوبي برخوردار بود که به نسبت سال ها تعطيلي و بي ريشه بودن اين هنر در ايران قابل قبول بود و نمي توان از کشوري که صنعت و اقتصاد و حتا فرهنگش نيمه وارداتي و به قولي مونتاژي است انتظار آثاري کاملا ناب و خاص داشت، آن هم در اولين قدم ها. اما در همين قدم هاي اول نيز برخي آثار نه به تمامي، بلکه تا حدودي به زباني شخصي تر و گاهي اينجايي تر دست يافته اند که همين تعداد اندک بارقه ي اميدي است به آينده و ادامه ي پربارتر.
فرشته هاي رامين سعادت قرين، فرشته هايي با روي سنگ پا سياه و زبر مجسمه هايي شگفت انگيز بودند، ميان پاکي و معصوميت فرشتگان که شايد در آتشفشاني اين چنين سوخته و به سنگ خارا تبديل شده اند. تضاد زيبايي است که (از فرط دوگانگي و نامشخص بودن) نه مي تواني به سادگي عبور کني و نه مي تواني زياد نگاهشان کني.
کار محمد بهابادي؛ حوضي از فولاد که درونش جيوه ريخته بود، بازي شرقي و ساده اي با کهکشان و رگه اي از ذن که مشارکت بيننده را همراه داشت. در جا به جايي و بازي جيوه ها که هر لحظه با اندک تلنگري ترکيبي جديد مي ساخت و در نوع خود بي نظير بود، اجراي تميز و با کيفيت اين کار يکي از معدود اجراهاي لايق يک مجسمه بود (در اکثر دوسالانه ها با اجراهاي سردستي دانشجويي رو به رو بوديم).
بهروز دارش و امير معبد از لحاظ فضايي آثاري نزديک به هم ارايه کرده بودند که چندين شيئ به صورت نيمه معلق در آنها نصب شده و بازي نور به اين فضاسازي کمک مي کرد.
آثار فرشته موسوي، محمد رضا خلجي و ندا شفيعي مقدم از معدود آثار فيگوراتيو موفق دوسالانه بود. فرشته موسوي تکه پاره هايي قالب گيري شده از اندام و فيگور را چون شبحي معلق در فضا و نيمه شفاف ساخته بود: کابوسي از زنانگي از هم گسيخته. خلجي و شفيعي مقدم نيز از تنهايي و فشار به تک فيگورها حکايت هايي داشتند قابل ديدن.
فاطمه امداديان با کارهاي چوبي و در ادامه ي مسير گذشته اش اشکالي ساخته بود که کم شباهت به بال هاي فرشتگان نبود، يا انسان هايي بالدار را مي توان متصور شد که در ترکيب بندي هاي دو و سه تايي ارايه شده بودند. تأمل فضايي ميان برش ها و فضاي منفي ميان لته ها، ترکيب هاي موفق را به وجود آورده بود.
بسياري از آثار دوسالانه به نوعي رنگ و بويي از دکوراتيو و تزييني بودن داشتند. شايد اين از فرهنگ و نگاه دکوراتيو مردم ايران برآيد يا شايد به نوعي نگاه گروه انتخاب باشد که توجه بيشتري به اين نوع آثار داشتند (دو نفر از هيأت داوران گرافيست بودند(.
کارهاي بزرگ (هر چه بزرگ تر، بهتر)، برنده ها، جايزه ها
مي گفتند که بزرگي کارها خيلي براي گروه داوران مهم بوده و جايزه ها بين کارهاي بزرگ تقسيم شده است که اين مطلب را خود من هم آن قدر شنيدم و چون يک بار بيشتر نمايشگاه را نديده بودم باورم شده بود. اما در چهار دور ديدار از نمايشگاه تقريبا هشتاد درصد رأي گروه داوري را بي نقص يافتم که تقريبا جدا از سليقه ي موافق کامل است و گفته ي گروه داوران را که به کارهايي با ايده ها و نگاه هاي نو و مشخص تر توجه کرده اند کاملا صحيح به نظر مي رسد. ضمن اين که اگر ابعاد را يکي از عوامل تأثيرگذار هنرهاي تجسمي و به خصوص مجسمه بدانيم، چرا هوشياري کساني را که آثاري در ابعاد تأثيرگذار ساخته اند نبايد ارزش به حساب آوريم؟
“سومين” دوسالانه ي مجسمه سازي تهران
سه عدد عجيبي است. شايد عدد مقدس ثليث باشد يا شايد عدد عجيب شيطان. در فرهنگ کوچه نيز ضرب المثل ها و متل هايي بر تأکيد بر عدد سه وجود دارد که نشانگر باورهاي مردمي و قومي بر اين عدد خاص است. مي شود مثال ها از اين ضرب المثل ها و از کلام عوام گفت. در هر حال، از سه گذشتيم.
