بایگانی دسته ی هنرهای تجسمی

ژازه طباطبایی یکی از هنرمندان سخت کوش و پرتوان عرصه ی هنرهای تجسمی است که با حضور مستمر و موثرش در چهار دهه ی نقاشی و تندیسگری معاصر، در شکوفایی و غنای هنر امروز ایران سهم ارزنده ای داشته است. اوبا رویکرد به موضوع هایی چون نقش های سنتی، جلوه های دیداری فرهنگ مردم، افسانه و شعر و مظاهر زندگی شهرنشینان، به بازنگری هوشمندانهی حیات اجتماعی معاصر پرداخته و به درستی، از عهده ی خلق مجدد آن در عرصه ی تصویر و تجسم، برآمده است. علاقه ی شورانگیزش به هنر، شوق تجربه اندوزی و نیروی خلاقه اش، ژازه را به ساختن تابلوها و تندیس های بدیعی رهنمون می شود که گنجینه ای گرانقدر از اسناد فرهنگ معاصر را تشکیل می دهد.
منیژه میرعمادی

دکتر جواد مجابی درباره ی این هنرمند و آثار او چنین می نویسد:

ژازه طباطبایی، به سال ۱۳۰۹ در تهران زاده شده است ودر خانواده ای که بیش تر آنها اهل هنر، خاصه موسیقی و نقاشی بوده اند. پدربزرگ او «مفتح رنگ» اعتمادی نگارگر بوده است و طراح و بافنده ی قالی، و ژازه نخستین الهام ها و درس ها را از او یافته است. پدر نظامی او بیش تر مایل بود پسرش شغل سیاسی و اداری اختیار کند، اما ژازه از اوان نوجوانی با کششی بی اختیار به نویسندگی، نگارگری و تندیسگری روی آورد.

اولین داستاناش را در ۱۲ سالگی می نویسد، به نام شن ونی. بعدها به نگارش نمایشنامه هایی می پردازد چون شکوفه های پژمرده، لرد چی چی یانوف، جای پا و آقا موچول که آنها را در «کانون پیشاهنگ» کارگردانی می کند و به صحنه می آورد. سال ۲۵ داستان پسر کوچک را چاپ می کند.

در اوان نوجوانی، نخستین اثرش بارلیف ای به شیوه ی کلاژ را پنهان از چشم پدر به نیمه های شب ساخته است. زمان جنگ جهانی دوم است، وحشت از کشتار جمعی و نفرتش از خشونت، او را به واکنشی عاطفی وامی دارد، شب ها تخت چوبی را که بر آن می خوابد برمی گرداند و سطح زیرین آن، به نیروی خیالی معصوم، پهنه ی نبرد می شود که بر آن ماشین های جنگی چهره ی سیاره ی زمین را شیار می کنند، تخته های تخت با شره های رنگ سیاه و قرمز و صلیب های سرخ و سفید پوشیده است، در گوشه ای سر و دست و پای عروسک های پلاستیکی درهم شکسته غرق خون است، در سوی دیگر جیپ ها و کامیون های لهیده، هواپیمای از کارافتاده ای سوخته و نبردافزارهای درهم شکسته دیده می شود، در سمت راست اثر، جمجمه ی خرد نشانه ی حضور مریخ جنگ آزمای است. کابوس جنگ که خبرهای آن از رادیوی تازه به کار افتاده شنیده می شود، شب ها نوجوان را وانمی نهد و صبح تخت به حالت عادی درمی آید و روزمره گی ادامه می یابد.

در همین اوان، نقاش نوجوان در منزل پدربزگاش، با اثری روبه رو می شود که الهام بخش دوره ی تازه ای از کارهای او می شود. مفتح رنگ،خنچه ی عقد دخترش را همچون تابلویی زینتی بر دیوار منزل آویخته بوده است. نان سنگکی خشخاش دار با چسب سریشم ماهی بر سینی چوبی چسبانده شده بود و دانه های اسفند و کندر و گل های الوان کاغذی اطراف آن را زینت می داد. اشیای نصب شده بر خنچه بر اثر گذشت زمان، رنگ و شکل اصلی را از دست داده وهیاتی خاص یافته بود. عنصر کهنگی، وحدتی ناخواسته و زیبایی نامنتظری بدان اشیای ناهمگون بخشیده بود.

نقاش با دیدن این اثر متوجه می شود که اشیای روزمره چون خنچه های عقد و ابزارهای خانگی، می تواند کارکردی دیگر داشته باشد و با ترکیبی تازه در خدمت هدف هایی متفاوت از فایده ی معمول آنها قرارگیرد.

او دیپلم های متعدد می گیرد تا در کلاس های گوناگون شرکت کند. از هنرستان موسیقی می رود به هنرستان هنرپیشگی. سال۲۹ از هنرستان هنرپیشگی دیپلم می گیرد، «لوکس فیلم» را با اجازه ی رسمی در لاله زار نو باز می کند. نخستین نمایشگاه نقاشی خود را که به شیوه ی «مینیاتور نو» ساخته است ارایه می کند. در همین سال پایان نامه ی خود را از «هنرستان بالت» می گیرد. همزمان از دبیرستان دارایی فارغ التحصیل می شود. با دیپلم دارایی می رود دانشکده ی حقوق که آن را نیمه کاره رها می کند.

در سال ۳۰ داستان دندان سوسمار را منتشر می کند، سال ۳۳ در رشته ی کارگردانی و مبانی تئاتر در دانشکده ی ادبیات شاگرد اول می شود و نمایشنامه ی پیراهن ملوانی را به روی صحنه می آورد. با دیپلم هنرستان هنرپیشگی می رود به دانشکده ی هنرهای زیبا تا مجسمه سازی بیاموزد. سال ۳۹ دوره ی دانشکده ی هنرهای زیبا را به پایان می رساند و کتاب شطرنج زندگی را منتشر می کند. پیش از این به سال ۳۴ «گالری هنر جدید» را، در فضایی که هنوز گالری هنری در تهران کارکردی مطلوب ندارد، به راه انداخته است. اگرچه گالری آپادانا در ۱۳۲۸ و گالری استتیک در ۱۳۳۳ تشکیل شده، اما هنوز نگارخانه به عنوان یک نهاد فرهنگی جایگاه خود را تثبیت نکرده است. گالری هنر جدید نخست در خیابان «بهار» سپس در خانه ی فعلی اش در کوچه ی «پاییز» شکل می گیرد. این گالری مرکز گردهمایی نقاشان، مجسمه سازان، شاعران، موسیقی دانان و هنرمندانی است که هریک سودای نوآوری دارند. در جوار نمایشگاه های هنری، نخستین شب های شعر نو در تالار این گالری تشکیل می شود.

نقاشی ژازه گونه هایی متفاوت دارد با یک فصل مشترک، که همان «فرهنگ مردم» یا به تعبیری دقیق تر در مورد او «آیین و آداب عامیانه» است. درواقع او به شاخه ای از نقاشان ایران تعلق دارد که به نقاشان «نوآور سنت گرا» موسوم شده اند و وجه مشخص شان این است که فرهنگ بومی را چون سکوی پرشی برای انتقال حس و ادراک خود از جهان پیرامون برگزیده اند. این نگرش آنان را از گروه نقاشان «نوآور آزاد» متمایز می کند که فارغ از ویژگی های بومی به دنبال بیانی جهانی با زبانی همه جا گیرند که باور آنها از کارکرد ذاتی هنرهای تجسمی نشات می گیرد.

نقاش در دهه ی سی به کوشش های متنوعی برای رسیدن به یک بیان شخصی دست زده است. اگر از کارهایی چون: مردی از شهر ما ۱۳۳۵ و مادر، بچه، لاله ۱۳۳۶ که به اتودهای رایج دانشکده ای شباهت دارد بگذریم به کارهایی می رسیم که تلاش های اولیه ی ژازه را برای نقب زدن به دنیای ذهنی اش آشکار می سازد. در آثاری چون: طرح های رنگی معشوق و غزال تنهاو عاشق و غزال ها و سرچشمه، به یاد تو بودم و تابلوی وصله و غرغر و طرح رنگی با ابرها سفر می کنم و تابلوهای ای سرو به من بگو، شرم سرخ و گلی آغا که در سال ۱۳۳۵ ساخته شده اند و دود و دم، خسته و گرما و راه گم کرده و پانته آ در آتش ساخته در ۱۳۳۶ کوشش نقاش برای استیلیزه کردن اجسام و اشیا در ترکیب های منحنی جلب توجه می کند. این تلاش در تابلوی «پانته در آتش» به شیوه ای اغراق آمیز دیده می شود. تاثیرپذیری هنرمند از میراث نگارگری ایرانی در این تابلوها نمایان است. او می کوشد با تامل در عناصر و ترکیب بندی مینیاتور و دست کارهای صنعت بومی و بازشناسی هنرهای عامیانه به درک تازه ای از بینش زیباشناختی ایرانی برسد. تعلیمات سنت گرای دانشکده پشتوانه ی این تلاش است.

ژازه دیوهای متعددی در دوره های مختلف ساخته اما بیش تر آنها در فاصله ی سال های ۳۴ تا ۳۶ ساخته شده است. ساخت و پرداخت پرده های دیو نشان او، بیشتر زیر تاثیر نقاشی های عامیانه است: از نقاشی های چاپ سنگی گرفته تا نقوش پرده قلمکار و پرده های قهوه خانه. هر چند تاثیر نقاشی کودکان را در این پرده ها نمی توان ندیده گرفت.

ژازه می گوید: ” انار برای من نمادی از دنیاست، که در درون خود پرده های متعدد در بسته ای دارد و در هر پرده دانه های فراوانی هست که می توانند آدم ها باشند یا سیاره هایی در یک کهکشان. این دنیا در بسته است و معمایی، در بیش تر تابلوهایم این انار نشکافته و گازنزده تصویر شده است جز در یک تابلو که ورزایی آن را به دندان شکافته و مکافات آن را مرگی خونین یافته است.”

موجودی که ژازه آن را «مرغ نه آدم نه» می نامد در همین دهه ی سی خلق می شود اگرچه بعدها همچون «غزالان»، عنصر غالب پرده های دهه ی چهل و پنجاه او می شود. در پرده ی «بازبان»، در ترکیبی عروسک وار، انگار دختری کوچک، چون باز بر سر دست شاهزاده ای قرار دارد. اما مشخصات اصلی این مخلوق در اوایل دهه ی چهل کامل می شود. در پرده ی «گنجشکک اشی مشی» به تاریخ ۱۳۴۰ موجودی را باز می یابیم که پیش از آن نظیرش را در نقوش عامیانه به خصوص در بشقاب های «بدل چینی» یا مجسمه ی مرغ های مفرغی که بر «علامت»های عزا نصب می شود شاهد بوده ایم. ژازه به تدریج این مخلوق سنتی را تغییر شکل داده و آن را به «مرغ فرشته سانی» بدل می کند که جزو عناصر اسطوره ای آثار او درمی آید.

در نگاهی گذرا به کارهای دهه ی سی درمی یابیم که او عموما سعی می کند طرح شتابزده ی جهان خیالش را با کم ترین مقدار خط و رنگ عرضه کند. بعدها این شیوه در «کلاف»هایش به اوج می رسد. این کلاف ها که شماره های «پانصد» آن در دفتری چاپ شده، ساختاری ساده دارد و واکنشی عصیانی در برابر نقاشی های فیگوراتیواوست. بدین معنا که پس زمینه در اینجا با متن اصلی تابلو و حجم های مرکزی کمپوزیسیون، به هماهنگی کامل می رسد. دوم این که نقاش با عدول از پرداختن به فیگور انسانی و جانوری، با بی پروایی و آزادی بیش تری به ثبت احساس خود توفیق می یابد. سوم این که از قیود سنتی قرینه سازی و شباهت پذیری با گذشته و پرداختن به موضوعات اجتماعی خلاصی می یابد و سعی می کند با توسل به روش خلق خود به خودی به جریان سیال خیال متکی شود و عنان دست و ذهن را به ناخودآگاه بسپرد تا آنچه «هنگام آفرینش» و «شور خلاقیت» اقتضا دارد بر پرده بیاید.

دهه ی چهل نه فقط برای ژازه بلکه برای بسیاری از هنرمندان و ادبا، دهه ای شکوفا بوده است، چرا که در این مقطع: شکوفایی انفجاری اقتصادی ایران، بدل شدن تهران به کلان شهر، تسهیل ارتباطات جهانی و به تبع آن گسترش پذیری فرهنگ و شکوفایی هنرها خاصه شعر و نقاشی وسینما اتفاق می افتد. وجود دوسالانه های پنج گانه و به رسمیت شناختن نقاشی مدرن از سوی سیاست گذاران فرهنگی و جدی تلقی شدن هنرهای تجسمی از سوی وسایل ارتباط جمعی، منتقدین و مخاطبان هنر و پدید آمدن بازار برای نقاشی و مجسمه و حضور مجموعه داران خصوصی و عمومی همزمان با رونق گالری ها و موزه ها مایه ی رونق بازار نقاشی شده بود و هنرمندان نگارگر و تندیسگر مجالی یافته بودند از این بازار به ظاهر پررونق برای ارایه ی آثار خود بیشترین بهره را ببرند.

در دوره ی چهل به بعد چند تغییر و تفاوت عمده در کارهای ژازه دیده می شود: نخست این که ژازه در زمینه ی نقاشی، بیان خاص و زبان هنری اش را که پیش از این نا به خود و قریحی ابداع کرده بود، باز می شناسد، آن را می پالاید و در رشد هماهنگ آن می کوشد. عناصر پراکنده ای را که گهگاه در بعضی کارهای او دیده می شد آگاهانه به کار می گیرد و با تکنیک های مناسب و نو یافته، با تکیه بر درک رو به رشدش در عرصه ی معرفت و زیباشناسی هنری، به تلفیق متوازن و هنرمندانه ی آنها می کوشد. بدین گونه تابلوهای ژازه از چندگونگی ظاهری چون کلاژها و کلاف های آبستره و نومینیاتورها و خنچه ها و بارلیف ها که همگی سیاه مشقی برای رسیدن به بیان ویژه ی هنری او بود برگذشته و به فضای هماهنگی نزدیک می شود که با حفظ تنوع، مسیر رو به رشدی را به سوی همگونی در سبک، طی می کند. وحدت شیوه اش در نقاشی کردن، به تابلوهای او تشخصی می بخشد که به ازاء کمپوزیسیون های ویژه، نوع کاربرد رنگ و خط، بیان موجز و مشخص و مضامین خاص، بی درنگ از کار دیگران ممتاز می شود.

با این که ژازه تنوع و گونه گونی اش را دوست دارد، اعتراف می کند که شرایط و امکانات او را به کار در عرصه های مختلف کشانده است. چون در زمستان ها شرایط برای نوشتن و طرح زدن و نقاشی مناسب تر است او بیشتر شعر می گوید، یادداشت های خود را در زمینه ی کار هنرمندان و قصه هایش پی می گیرد، تابلوهای خود را در قطع های کوچک می سازد و در دوره ی چهل به بعد چند تغییر و تفاوت عمده در کارهای ژازه دیده می شود: نخست این که ژازه در زمینه ی نقاشی، بیان خاص و زبان هنری اش را که پیش از این نا به خود و قریحی ابداع کرده بود، باز می شناسد، آن را می پالاید و در رشد هماهنگ آن می کوشد. عناصر پراکنده ای را که گهگاه در بعضی کارهای او دیده می شد آگاهانه به کار می گیرد و با تکنیک های مناسب و نو یافته، با تکیه بر درک رو به رشدش در عرصه ی معرفت و زیباشناسی هنری، به تلفیق متوازن و هنرمندانه ی آنها می کوشد. بدین گونه تابلوهای ژازه از چندگونگی اهری چون کلاژها و کلاف های آبستره و نومینیاتورها و خنچه ها و بارلیف ها که همگی سیاه مشقی برای رسیدن به بیان ویژه ی هنری او بود برگذشته و به فضای هماهنگی نزدیک می شود که با حف تنوع، مسیر رو به رشدی را به سوی همگونی در سبک، طی می کند. وحدت شیوه اش در نقاشی کردن، به تابلوهای او تشخصی می بخشد که به ازاء کمپوزیسیون های ویژه، نوع کاربرد رنگ و خط، بیان موجز و مشخص و مضامین خاص، بی درنگ از کار دیگران ممتاز می شود.

با این که ژازه تنوع و گونه گونی اش را دوست دارد، اعتراف می کند که شرایط و امکانات او را به کار در عرصه های مختلف کشانده است. چون در زمستان ها شرایط برای نوشتن و طرح زدن و نقاشی مناسب تر است او بیشتر شعر می گوید، یادداشت های خود را در زمینه ی کار هنرمندان و قصه هایش پی می گیرد، تابلوهای خود را در قطع های کوچک می سازد و در دوره ی چهل به بعد چند تغییر و تفاوت عمده در کارهای ژازه دیده می شود: نخست این که ژازه در زمینه ی نقاشی، بیان خاص و زبان هنری اش را که پیش از این نا به خود و قریحی ابداع کرده بود، باز می شناسد، آن را می پالاید و در رشد هماهنگ آن می کوشد. عناصر پراکنده ای را که گهگاه در بعضی کارهای او دیده می شد آگاهانه به کار می گیرد و با تکنیک های مناسب و نو یافته، با تکیه بر درک رو به رشدش در عرصه ی معرفت و زیباشناسی هنری، به تلفیق متوازن و هنرمندانه ی آنها می کوشد. بدین گونه تابلوهای ژازه از چندگونگی اهری چون کلاژها و کلاف های آبستره و نومینیاتورها و خنچه ها و بارلیف ها که همگی سیاه مشقی برای رسیدن به بیان ویژه ی هنری او بود برگذشته و به فضای هماهنگی نزدیک می شود که با حف تنوع، مسیر رو به رشدی را به سوی همگونی در سبک، طی می کند. وحدت شیوه اش در نقاشی کردن، به تابلوهای او تشخصی می بخشد که به ازاء کمپوزیسیون های ویژه، نوع کاربرد رنگ و خط، بیان موجز و مشخص و مضامین خاص، بی درنگ از کار دیگران ممتاز می شود.

با این که ژازه تنوع و گونه گونی اش را دوست دارد، اعتراف می کند که شرایط و امکانات او را به کار در عرصه های مختلف کشانده است. چون در زمستان ها شرایط برای نوشتن و طرح زدن و نقاشی مناسب تر است او بیشتر شعر می گوید، یادداشت های خود را در زمینه ی کار هنرمندان و قصه هایش پی می گیرد، تابلوهای خود را در قطع های کوچک می سازد ودر دوره ی چهل به بعد چند تغییر و تفاوت عمده در کارهای ژازه دیده می شود: نخست این که ژازه در زمینه ی نقاشی، بیان خاص و زبان هنری اش را که پیش از این نا به خود و قریحی ابداع کرده بود، باز می شناسد، آن را می پالاید و در رشد هماهنگ آن می کوشد. عناصر پراکنده ای را که گهگاه در بعضی کارهای او دیده می شد آگاهانه به کار می گیرد و با تکنیک های مناسب و نو یافته، با تکیه بر درک رو به رشدش در عرصه ی معرفت و زیباشناسی هنری، به تلفیق متوازن و هنرمندانه ی آنها می کوشد. بدین گونه تابلوهای ژازه از چندگونگی اهری چون کلاژها و کلاف های آبستره و نومینیاتورها و خنچه ها و بارلیف ها که همگی سیاه مشقی برای رسیدن به بیان ویژه ی هنری او بود برگذشته و به فضای هماهنگی نزدیک می شود که با حف تنوع، مسیر رو به رشدی را به سوی همگونی در سبک، طی می کند. وحدت شیوه اش در نقاشی کردن، به تابلوهای او تشخصی می بخشد که به ازاء کمپوزیسیون های ویژه، نوع کاربرد رنگ و خط، بیان موجز و مشخص و مضامین خاص، بی درنگ از کار دیگران ممتاز می شود.

با این که ژازه تنوع و گونه گونی اش را دوست دارد، اعتراف می کند که شرایط و امکانات او را به کار در عرصه های مختلف کشانده است. چون در زمستان ها شرایط برای نوشتن و طرح زدن و نقاشی مناسب تر است او بیشتر شعر می گوید، یادداشت های خود را در زمینه ی کار هنرمندان و قصه هایش پی می گیرد، تابلوهای خود را در قطع های کوچک می سازد ودر فصل های مساعد سال که هوا معتدل است بیش تر به ساختن پرده های بزرگ تر و مجسمه هایش می پردازد. هرچند این روش ظاهرا معقول بر اثر طغیان های روحی اش چندان استثنا می پذیرد که از صورت قاعده درمی آید.

چند دیدگاه درباره ی ژازه طباطبایی

در پرده های «ژازه» خطوط آزاد و سرکش که گاه در چشم بیننده ی عادی، «خام» می آیند و رنگ های تند و رقصان که به پاکی و جوشندگی خون کودک اند، جلوه می فروشند و فضای احساسی او را با تار و پود رنگین خیال می آرایند و از فروغ واقعیت، تابش و جلا می بخشند. … سه طرح «روستایی»، «گوزن» و «طوطی» که از آهن ساخته شده، معرف چنین استحکامی است. روشنی و روانی این طرح ها هرگز از استواری و دلپذیری آنها نکاسته است.

(بخشی از نوشته ی نادر نادرپور درباره ی طباطبایی، اردیبهشت ۱۳۴۰)

]ژازه[ پایه گذار نخستین گالری هنری ایران است. شاگردان برجسته ی بسیار پرورده است. اما خود را آموزگار شاگردانش نمی داند. باور دارد که معلم راستین شناخته های خود را به شاگرد نمی آموزد، بلکه همراه با او برای شناخت ناشناخته ها تلاش می کند، به هماموزی می پردازد تا هم شخصیت شاگرد گسترش یابد و هم شخصیت خودش از گسترش بازنماند. ژازه نزد اکثر هنرمندان بنام ما گرامی است و پیکرنگارانی چون اویسی، سپهری، واسپور، قندریز و وارگا سینایی از سر حق شناسی، نگاره هایی ماندگار از او کشیده اند، و برخی از پارک ها، موزه های داخلی و خارجی با آثار او آذین یافته اند.

(بخشی از نوشته ی امیرحسین آریان پوردرباره ی طباطبایی)

… شکل پذیری دوباره در نقاشی های ژازه طباطبایی برای ما می تواند یک ریشه ی دیگر داشته باشد. یک ریشه ی ژرف، دور و غیرقابل انتقال. بگذارید بحث را با اشاره کردن به این مساله باز کنم که در ایران مسلمان، در آغاز نقاشان ایرانی مجبور به تغییر شکل دادن دنیای واقعی بودند و این مساله باعث گردید تا هنرمندان زبانی پلاستیکی برای بیان حقیقت جستجو کنند… . در حقیقت این وظیفه، از نر روانی، یک پدیده ی ذهنی است… بگذارید به خاطر آوریم که از نر افلاطون، هنرمند چه شاعر، چه نقاش ، باید به دنیای انگاره ها و ذات موجود، چسبیده و دنیای احساس را رها کند. دنیای موجود و انگاره ها نیز عمری هزاران ساله دارند. … یک تمایز اساسی بین ژازه و مکتب فوویسم اروپا وجود دارد. مکتب فوویسم روی رنگ نسبت به تصویر و شکل بیشتر تاکید می کند. در حالی که ژازه برعکس رنگ را در مقابل فرم و شکل به کارگرفته است و از رنگ برای روشن کردن شکل و فرم استفاده می کند. او از رنگ به سادگی برای مشخص کردن و محو کردن استفاده می کند. این کاری ست که مینیاتوریست های ایرانی در گذشته انجام می دادند.

(بخشی از نوشته ی دانشمند اسپانیایی، لوسیانو دل ریو)

گرچه او یک آدم قرن بیستمی است، شاید هم بیست و یکمی، و ماده ای که به کار رفته است آهن نرم شده ی این قرن، اما در ساخته هایش، در شیری که شمشیر به دست دارد یا آدمی که شمع آجین شده، دیوهای خوب یک شاخ شلیته به پا، خنچه های عروس های گردن کج، مرغ هایی که نه زن هستند نه آدم، حتی بانوی اسپانیایی بادبزن در دست خون ایرانی زمان های باستان را در جریان می بینی.

(سیروس طاهباز، اسفند ۱۳۷۱)

مادر در بستر بیماری بود.

پس از غذا برایش میوه بردم.

یک دانه سیب را که در بشقاب گذاشته بودم نخورد

به دستم داد و گفت:

این را برایم نقاشی کن، تا

یادگار بماند.

نقاشی کردم. گفت: قشنگ است، ولی، دلم می خواست

سیبی باشد، مثل وجودم

آن طور که من هستم. (یکی از اشعار ژازه طباطبایی)

این مقاله به بررسی سیر تحول هنرهای بصری معاصر ایران، به ویژه نقاشی، در ارتباط با تطور مضمون های گوناگون در آنها می پردازد. تحلیلی نقدآمیز ازسبک های مختلف هنرهای بصری ایران، فرایند تکاملی آن را از آثار تزیینی به سوی مضمون های فکری و مفهوم پرداز روشن می سازد. کانون توجه این تحلیل به آفرینش قومیت برای تماشاگران این آثار از طریق مضمون سازی معطوف است و چگونگی بازآفرینی قومیت را در رسانه های همگانی و فرهنگ مردمی در داخل و خارج ایران بررسی می کند. در این تحلیل مشاهده می شود که چگونه نیروی آشکار سازی غیر مستقیم نقاشی، آن چه را که باید بر ملا، پنهان، ستوده، و در صورت لزوم آفریده شود به نمایش میگذارد. به ویژه محو شدن منظر فرهنگ ایرانی از خلال هنرهای بصری مورد بحث قرار میگیرد.
نوگرایان ایرانی و قومیت

از دهه ی ۱۳۴۰ به این سو، هنر مدرن ایران به تدریج پاسخگوی بازار همگانی خود شده، از آن در سرگرمی، تجارت، تبلیغات و غالبا جهانگردی استفاده شده است. در چنین شرایطی، فرهنگی از ذهنیت معطوف به نمایش، محمل و حمایت کننده ی نوعی هنر بوده است که بیش تر یک “رخداد هنری “است. مسئله آمیزترین معما هنگامی پدید می آید که محتوای هنر بصری اهمیت خود را از دست می دهد و توجه بر آثار وجودی آن به عنوان رسانه استوار میشود. در خارج از ایران، در چهارچوب حمایت از هنر غیر سفید، هنر جهان سوم یا « هنرهای دیگر» از یک سو و دلایل اجتماعی سیاسی منحصر به وضع ایران از سوی دیگر، رسانه های غربی را واداشت تا در شناساندن هنرهای ایرانی نقشی موثر ایفا کنند. پیش از آن که به کیفیت هنرهای بصری امروز ایران و به نحوه ی برخورد آن با قومیت بپردازیم، لازم است که «نوگرایی» را در ارتباط با ایران بررسی کنیم.

تا دهه ی ۱۳۵۰، بسیاری از هنرمندان، معماران و دانشگاهیان ایران روایتی از آن خود را به عنوان ایدیولوژی (اندیش واری) زیبایی شناختی از مدرنیسم (نوگرایی) به وجود آورده بودند. ضمن آن که همگی از خصوصیات یکسان پیروی نمی کردند، برخی عناصر نزد همه ی آنان مشترک بود. آنان نسبت به نگرش احساساتی و تاریخی گرایی متاثر از سبک های کهن پرداخت طبیعت در هنر اروپایی واکنش نشان میدادند و سبک سنتی تر مینیاتور پردازی و هنر قاجاری را رد می کردند. نوگرایان ایرانی به تکنولوژی و نیازهای آن برای سرآغازی جدید و به سبک های نو روی آوردند. بسیاری از آنان طرفدار اصل پیروی شکل ازعملکرد بودند ودر آثار خود از مصالح نو استفاده می کردند؛ که این خود به بیش تر گسستن از گذشته منجر می شد. نوآوری، تجربه کردن و اصالت از سوی مدرسان و دانشجویان هنرهای کاربردی مورد تجلیل قرارگرفت. بدین سان هنرمندان بسیاری تزیین را به عنوان عناصری سطحی و نشانه هایی از جامعه ی نامتفکر گذشته مردود می شمردند. هنرمندانی چون حسین کاظمی، فریده لاشایی، جلال شباهنگی، محمد احصایی و غلامحسین نامی، سادگی، وضوح، خلوص و نظم را در آثار خود میستودند. دیگرانی چون جلیل ضیاء پور، محمود جوادی پور، جعفر روح بخش، احمد اسفندیاری و منوچهر یکتایی در جست و جوی خلوص صوری به دنبال هنری بدوی، غریب و ساده نگرانه بودند۱، لیکن نوع قومیت و هنر ساده گرایانه ای که برگزیده بودند تا حد زیادی در امتداد شیوه ی کار پست امپرسیونیستهایی چون سزان، گوگن و ون گوگ بود.

موضوع ها و شکل های پست امپرسیونیستها عموما از منابع غیر غربی به عاریت گرفته شده بودند تا جانشین های هیجانی و بیانگری برای سنت وهم گرایانه ی حاکم تا آن زمان ارایه کنند. هنرمندان مکتب سقاخانه، از جمله نخستین هنرمندان نوگرایی بودند که قومیت را به عنوان موضوع کار خود برگزیدند. پیش از آنها، مارکو گریگوریان یکی از نخستین هنرمندانی بود که به «هنر خاک» علاقه مند شد. به منظور القای اصالت و برانگیختن احساسات قومی، گریگوریان به شکل ها و شیوه های متعدد روی آورد، تا جایی که خوراکیهایی چون نان سنگک ودیزی آبگوشت را در آثار خود گنجاند و در عین حال به تجربه با گل به عنوان مصالحی اصیل پرداخت.۲

استفاده ی تناولی از شکلهای ساده، کودکانه و خالص و کاربرد نامتعارف او از صنایع قومی به عنوان آثار هنری از جمله نخستین کوشش های ایرانیان نوگرا به محو نمودن حد فاصل بین هنر و صنعت بود.۳ گریگوریان بعدها یک سلسله قالیچه آفرید که این خط فاصل را باز هم محو تر کرد.

منیر فرمانفرماییان یکی از نخستین زنان هنرمند ایرانی بود که در نقاشیهای روی آینه و شیشه ی خود از نقش مایه های اسلامی ایرانی استفاده کرد. فرمانفرماییان بعدا این نقش مایه ها را در جعبه ها و ساختارهای چند مصالح خود نیز به کار برد.۴

مرزهای جغرافیایی اشاره نداشت. بدین سان، برون از مضمون های پست امپرسیونیستی ای که به نیت خدمت به ارزش های زیبایی شناختی سنتی از قومیت ایرانی تجلیل می کردند، بررسی نقدآمیز یا تلقی آن به عنوان یک موضوع غیر تزیینی در بسیاری از هنرها رواج نداشت.

پرداختن به قومیت به هنرمندان به اصطلاح سنت گرا واگذاشته شد. به رغم تحول سریع جنبش ها و سبک های هنری، «مدرنیسم» همچنان سبک شاخص ایران پیش از انقلاب باقی ماند. نتیجه ی این وضعیت، آفرینش بسیاری آثار دارای ارزش موزه ای بود. لیکن در مغرب زمین، مدرنیسم در اواخر دهه ی ۱۹۷۰ موقعیت خود را به عنوان یگانه سبک راستین عصر نوین از کف داد و صرفا به یکی از چند سبکی که هنرمندان می توانستند یکی از آنها را برگزینند بدل شد. در اثنایی که در ایران، انقلاب سال ۱۳۵۷ به وقوع می پیوست، در ایالات متحده و جهان غرب، اصطلاح پست مدرنیسم رفته رفته جا می افتاد و مفاهیم کثرت گرایی در هنر، پراکنده گزینی و اختلاط سبک ها عمومیت می یافت. در همان اوان در ایران، هنرمندان و اندیشمندان بسیاری توجه خود را به بازتاباندن واقعیات اجتماعی سیاسی انقلاب اسلامی معطوف می کردند.۵ تبیین نگرانی های اجتماعی سیاسی جامعه از خلال هنر اهمیت بسیار یافت. صحنه های زندگی روزمره ی مردم، مناظرروستایی و صحنه های آیینی که به طور عمده به منظورالتذاذ زیبایی شناختی به تصویر کشیده میشدند جای خود را به آثار مذهبی وشعاری سپردند. تصویرهای سنتی فقر و ظلمی که پیش از انقلاب ترسیم میشدند، و اکثرا غیر سیاسی و دارای سبک واقع گرایانه بودند، هدف ها و آمال انقلاب را منعکس نمی ساختند. حتا نقاشی های قهوه خانه ای اوایل سده ی بیستم، که در اصل به منظور بیان باورهای دینی و سنتی مردم عادی ساخته شده بودند، تصویر راستینی از واقعیات روزمره ی یک فرهنگ انقلابی به دست نمی دادند.۶

تمایز طلبی و مباهات به معرفی آثار اصیل از پیشنیازهای این دوره بود. از این حیث، کوشش نوگرایان ستون فقرات هنر امروزی ایران را تشکیل می داد. زبان بین المللی شان دارای بردی جهانی شمرده می شد و به اهمیت «ایدیولوژی و ایمان» در هنر این دوره جانشین فن و سبک به عنوان عنصرهای شاخص آن گردید، ولی این تحول به ناگاه رخ نداد.

هنر جدی

در دهه ی ۱۹۷۰، علایمی از فعالیت اجتماعی در هنر ایران پدیدار می شد Social Activity) ( برخی هنرمندان و روشنفکران اکنون به مفهوم هنر در خدمت هدف معین سیاسی روی می آوردند. از دیدگاه آنها، هنر می بایست «جدی» باشد. از دیدگاه آنها، هنر فقط در مضمون انعکاس مسایل اجتماعی توده های «ستمدیده» می توانست جدی باشد. در اروپا، فلاسفه و منتقدان هنری مکتب فرانکفورت هنر را پیشتر به «جدی» و «سبک» تقسیم کرده بودند. این نظریه پردازان مارکسیست دههی ۱۹۳۰ همچنین فرهنگ را به نازل و والا تقسیم می کردند. از نظر آنها، «هرگاه که هنر بورژوا تضادهای اجتماعی را بارز می نمود، یک عملکرد خطیر به وقوع می پیوست.»

مثلا آدورنو) (Adorno اثری را موفق می نگریست که «با در برگرفتن تضادهای محض و مصالحه ناپذیر در ساختار درونی خود به طور منفی بیانگر اندیشه ی هماهنگی» بود.۷

نظریه پردازان نو مارکسیست وابسته به مکتب فرانکفورت، از جمله آدورنو، هربرت مارکوزه و والتر بنیامین، معتقد بودند که هنر می باید نمایانگر تضادهای اجتماعی باشد و بر طبیعت نمایش تصویری اثر نهد. التذاذ نامتفکرانه ی زیبایی شناختی، به اعتقاد منتقدان سوسیالیست هنر، نیازمند آن است که با اطلاعات مربوط به محتوای اثر تکمیل شود. نکاتی چون اهمیت آثار برای مردم در زمانی که تولید می شود و چهارچوب تاریخی و اجتماعی ای که در آن به وجود می آید ارتقا داده شوند تا درک نقدآمیزی از هنری که آفریده می شود فراهم آید.

از نظر منتقدان نو مارکسیست هنر آنچه می بایست بررسی شود نه جنبه های صوری تولید هنری و محتوای آشکار آن، که شرایط منتج به تولید آن بود.۸ بنیامین معتقد بود که «سندی از تمدن نیست که در عین حال سندی از بربریت نباشد.»۹

اگر چه نوشته های مکتب فرانکفورت در زمینه ی هنر ما را به چشم ناقدی برای نگریستن به هنر و تولید هنری مجهز می سازند، ارزش آنها فقط از حیث تعمیق درک نظری ماست، که هدف بسیاری از نگارندگان تاریخ اجتماعی هنر بوده است. لیکن در چهارچوب هنر سیاسی ایران، آنچه می باید بررسی شود خود آثار هنرمندان متاثر از آثار استاد مکزیکی، دیه گو ریورا، و دیگر هنرمندان فعال سیاسی است، تا بتوان فرایند تکاملی فعالیت هنری آنان را تعقیب نمود.

در ایران، از بین هنرمندان معاصری که پیش از انقلاب به کشمکش های فرهنگی توجه داشتند، آثار هانیبال الخاص را می توان به عنوان هنر مبارز نگریست. متعاقبا، هنرمندان انقلاب اسلامی، با تعهد به جست و جویی معنوی و نمایش خداوند به عنوان زیبایی شکلی و صوری، که در میدان های جنگ به تصویر در می آمد و در روح مومنان حک می شد، هنر غربی را به خاطر فقدان پیام «ایمان» در شکل و محتوای هنر خود رد کردند. اگر چه هنر می بایست متعلق به مردم باشد، قرار نبود که «آنها را تخدیر کند و در نادانی نگاه دارد.»۱۰

پسا مدرنیسم و قومیت

در اواخر دهه ی ۱۳۵۰، در غرب گرایش به شیوه ی سبک های گذشته نگر و اعاده ی سبک های گذشته،استفاده از ارجاعات، تعدد سبک ها، تاریخ، سنت و قومیت در محافل هنری مغرب زمین تحت عنوان «پسا مدرنیسم» از نو به عنوان ویژگی های هنر سر برآوردند. آرایش و پیرایش دیگر بار باب شد و پیچیدگی، تضاد و ابهام جانشین سادگی، خلوص و عقلانیت گردید. اختلاط هنر نازل و والا، اختلاط سبکهای هنری ظریف و تجارتی، و سبکهای چند منظوره و متعدد قادر به جلب رضایت توده ی مخاطبان با نظر مساعد نهادهای آموزشی و بازار هنر گردیدند. مفاهیم لذت از زیبایی و هنر، شوخ طبعی و کودکانه نگریستن و هنر زنده و بشاش در مقابل هنر جدی، ناب و اصیل، مجددا رواج یافتند و مورد تجلیل قرار گرفتند. اندیشه ی «آمیزش متون» intertextuality) (اصطلاحاتی که عمدتا توسط ادیبان در توصیف نقل قول از متون دیگر یا اشاره به آنها به کار می رود در آثار هنرمندان پسا مدرنیست تشدید شد.۱۱

پس از انقلاب، بسیاری از هنرمندان ایرانی دریافتند که کنار نهادن چیزهای کهنه ی سنتی و آغاز مجدد از ابتدای راه هموار میسر نیست. جریان اطلاعات هنری درباره ی تحولات سبکی مغرب زمین ناچیز بود. هنرمندان ایرانی مقیم خارج از کشور متوجه شدند که خاطرات و تواریخ نسل های گذشته ی آنان هنوز بسیار زنده و همراه شان هست. در واقع، ترکیب مفاهیم کهن و سنت های جدی تر موجب غنای تصویرپردازی بسیاری از این هنرمندان شد. حساسیت های بسیاری از هنرمندان ایرانی در اثر تجربیاتشان در سرزمین های دیگر افزایش یافت. آنان عمیقا توسط جریان های درون ایران برانگیخته می شدند و شکل می پذیرفتند، ولی همچنین از جریان های خارج از کشور، اعم از بصری و ادبی، غنای افزون مییافتند. بسیاری از آنان در یافتند که واژه ی «مدرن» بسیار ساده انگارانه است، بدین معنی که مفهوم هنرمند از «اکنون»، «گذشته» را هم دربر می گیرد.

این تفکرات، که از دیدگاه سبک و اندیش واری با پسا مدرنیسم مطابقت داشتند، به بهترین وجه در آثار هنرمندان ایرانی خارج از کشور خودنمایی می کردند. از سوی دیگر، تنوع و پیچیدگی فرهنگ معاصرایران و طبیعت چند رسانه ای جهان امروزی، به یکسان در داخل و خارج کشور در راستای این سبک عمل می کردند. یکی از شعارهای بنیادی هنر پسا مدرن، رد کردن اندیشه ی هنر برای نخبگان و روشنفکران بود.۱۲چنین استدلال می شود که هر کسی قادر است با تصویرهایی از مردمان دیگر ارتباط برقرار کند و نیازی به دانش تخصصی در زمینه ی تاریخ هنر ندارد.۱۳ بسیاری از آثار تولید شده بعد از انقلاب این حساسیت را منعکس می ساختند و در چهارچوب فرهنگ عامه ی ایرانیان با استقبال چشمگیر رو به رو می شدند. بدون دریافت آگاهانه ی پس زمینه های نظری پسامدرنیسم، این آثار به طور عمده دیوارنگاره ها و طرح پوسترهایی حاوی مضمون های منعکس کننده ی فرهنگ عامه، مینیاتور یا روایت های مبتنی بر شعارها و تصویرهای انقلابی بودند و بسیاری نیز به مساله ی هویت می پرداختند.

درست هنگامی که در هنر غربی، بارور سازی متقابل و امتزاج سبک ها از نو جلب توجه می کرد و آزادی گزینش هنری بر یکدستی و عدم انتخاب ترجیح داده می شد، صحنه ی هنر ایران دوران دشواری را می گذراند. تاکید مفرط بر مینیاتور پردازی، تذهیب و نمایش طبیعت به شیوه ی سنتی موجب تداوم کاربرد تزیین و خوش نویسی در نقاشی می شد.۱۴ در موارد بسیاری رجعت به سبک های کهن تزیین مشاهده می شد. این نگرش همچنین به پیدایش یک هنر قومی جدید در داخل و خارج کشور منجر گردید.

پژوهشگران بسیاری به این نتیجه رسیده اند که هنر امروزی ایران فاقد یک الگوی مشخص زیبایی شناختی است. آنان چنین استدلال می کنند که این فقدان سبک از نبود اصالت، خلاقیت و نوآوری نزد بسیاری از هنرمندان ایرانی و طرد هنر مدرن از سوی جامعه ی ایرانی نشأت گرفته است و تحولات سیاست و بازار نیز از جمله ی این علت ها شمرده می شوند.۱۵ آنچه می باید مورد توجه قرار گیرد این است که، بنا به تعریف، مطرح نمودن کلاسیسیسم، نهایت ظرافت، نهایت پریمیتیویسم Primitivism (بدوی گرایی)، نهایت اسطوره پردازی و نقاشی روایی، همه ی نشانه ها و ویژگیهای گرایش های پسا مدرنیسم هستند. واقعیت این است که، از دیدگاه سبک، همچنان که آثار متعالی پسا مدرن تولید می شوند، اقتضای طبیعت هنر پسا مدرن این است که همچنین به تولید بسیاری آثار نازل نیز منجر می شود. طبیعی است که اختلاط سبک های مختلف به از کف رفتن ایستارها و سبک های هنری بیانجامد. نیز همچنان که در مورد شیفتگی صحنه ی هنر غربی نسبت به موضوع های سیاسی یا مذهبی دیده می شود، یا از توجه مفرط به موضوع های کهنه و سنتی در صحنه های آیینی بر می آید، نقاشی های نمایشگر طبیعت و تصویرهای قبیله ای می توانند بسیار ساده گرایانه شوند و در نهایت به تولید آثار هنری نامتفکرانه و بیش از اندازه خوش بینانه نیز بیانجامد.

لیکن چالش انگیزترین موضوع، به تصویر کشیدن قومیت است. هنر پسا مدرن، برخلاف زبان بین المللی و جهانی هنرمندان مدرن، به تصویر کردن قومیت و فرهنگ های محلی معطوف بوده است. در مغرب زمین، «جهانی اندیشیدن و محلی عمل کردن» هدف بوده است. هنرمندان دهه ی ۱۳۷۰ تشویق می شدند که موضوع هایی محلی پیدا کنند. برای بسیاری از هنرمندان ایرانی مقیم خارج، که این پیشنیاز را در ذهن داشتند، قومیت به «روایات محلی» مبدل شد. «صدای همه ی حذف شدگان و به حاشیه رانده شدگان»۱۶، آثار نشان دهنده ی زنان سیاه چشم ایرانی مورد تبعیض و عاجز در یک جامعه ی مرد سالار، صحنه های عید و هفت سین در برگیرنده ی قطعه های تذهیب شده ی خوش نویسی و نشان دهنده ی آیین های قومی، همه ایرانی، غیر بیگانه و معرف واقعیت های فرهنگ سنتی نگریسته شدند. اخلاقیات و زیبایی شناسی ایرانی در چهارچوب قومیت ایرانی، لازم است به موضوع هایی مربوط به روابط بین اخلاقیات سنتی و زیبایی شناسی ایرانی بپردازیم. طبیعت این روابط چیست؟ البته این مقوله را می توان از راه های گوناگون بررسی کرد. یکی از پیش نیازهای این بحث، تایید واقعیت به عنوان یک عامل ذهنی است. نوشته های ژان بودریار( Baudrillard) که در دهه ی ۱۹۸۰، اصطلاح «ابر واقعیت» را باب کرد، به مرحله های مختلف در تصویر پردازی اشاره دارند.۱۷

از دیدگاه او، ما دیگر نمی توانیم واقعیت را از تصویر آن تمیز دهیم. یک تصویر، بازتابی از یک واقعیت بنیادی، یا نقابی از یک واقعیت بنیادی، یا نقابی از عدم یک واقعیت بنیادی است و در نهایت یک تصویر، نفس واقعیت آن است، بی هیچ رابطه ای با هر گونه واقعیت. بودریار اظهار می دارد که تصویرها، جایگزین آنچه زمانی توصیف می کردند شده اند و اصالت اساسا بی معنی است. ۱۸

با توجه به این مفاهیم، به نظر می رسد که در یک فرهنگ منسجم تر و به وحدت رسیده، رابطه ی بین زیبایی شناسی یک تصویر و اخلاق بسیار تعیین کننده بوده است. بدین سان، به تصویر کشیدن قومیت ایرانی، واقعیات فرهنگ را باز می تاباند و نیازی به ارایه ی صحنه ای ندارد، حال آن که در حساسیت مختلط تر و چندپاره ی جامعه ی امروزی ایران، که به تدریج به اقتصاد جهانی و عصرالکترونیک متصل می شود، این رابطه ی بین اخلاقیات و زیبایی شناسی به یک رابطه ی تضادآمیز مبدل می شود. صحنه های طبیعت بی جان، کاسه های انار و دیگر میوه های نهاده شده بر ترمه ی مزین به بته جقه به همراه دیگر اشیای تجملی، اگرچه از حیث ظرافت و کمال اجرا ازارزش فنی برخوردارند، نمایانگر منظرهایی آرمانی هستند که یک فرهنگ غریب را توصیف می کنند.

در بررسی شان ازدیدگاه زیبایی شناسی کلاسیک، آنها را می توان از زاویه ی پرداخت و ظرافت کاری از نظر گذراند. مساله این است که آیا در مضمون، گفت و گویی دو سویه بین هنرمند و بیننده واقع شده است یا خیر؟ بسیاری از این آثار، نمونه ها و تجربه هایی از نقاشی واقع گرایانه ی سنتی هستند.۱۹

گرچه حتا «واقع گرایانه ترین» پیکرنمای رستم یا میرزا کوچک خان، و یا «واقع گرایانه ترین» دورنمای ابیانه (که امروز به یک جذبه ی گردشگری تبدیل گردیده)، چشم ناقد را قهرا متوجه عناصر نمایشی می سازد، بسیاری از این آثار، در مضمونی نمادین، غالبا به عنوان استعاره به کار گرفته شده اند. به تصویر کشیدن رستم یا میرزا کوچک خان، که درباره ی آنها مجلدات متعدد به رشته ی تحریر درآمده است، در لباس رسمی و حالت های جدی نباید صرفا از دیدگاه هنری سنتی بررسی شوند. در این موارد، نمادپردازی و گزینش موضوع تحت الشعاع جنبه های زیبایی شناسی قرار گرفته اند. اهمیت مفهومی موضوع در کیفیت نمایشی آن نقش اساسی دارد. پیکرنمای یک چهره ی محلی و قومی، دیگر نه به خاطر کیفیت هنری آن که در قلمرو جنبه ی ابزاری آن دیده می شود.

بنابراین، آثاری که سادگی و نیکویی زندگی روستایی ایرانی یا جنبه های کلی زیبایی و فضیلت اخلاقی را ارایه می کنند، بیرون از مقوله ی زیبایی شناسی، به چالشی برای بسیاری از هنرمندان و منتقدان مبدل می شوند، و این معما فقط برای آن عده از هنرمندان که هنر را یک فرایند ترجمه و نه آفرینش می نگرند تا حدودی حل شده است. برای بسیاری ازاین هنرمندان، جنبه های اخلاقی، مساله ی قرض گیری و بازآفرینی هنری ( theatricality) ، و مسایل تبلیغی و نمایشی به موضوع های معتبر کار تبدیل می شوند. نگاهی دقیق تر، فرایندی تکاملی را آشکار می سازد که متعاقبا به بسیاری از آثار پسا مدرن و چند جنبه ای هنرمندانی که تلفیق کنندگانی چیره دست و مسلط بر سبک های گوناگون هستند می انجامد. هنرمندانی که آثارشان برخی بی عدالتی ها را به نقد می کشند، مانند سوسیالیستها، فمینیستها، اکولوژیست ها، مردم نگاران و فعالان سیاسی، که نیاز به راه حل های جایگزین را می بینند، هنر خود را ایدیولوژیک و سیاسی می نگرند که می تواند بیننده را تحت تاثیر قرار دهد و متقاعد کند. در نظر آنان، هنر به منظور التذاذ، به دلایل زیبایی شناختی و یا به خاطر نفس هنر آفریده نمی شود. به اعتقاد ایشان، مسایل فرهنگی باید جدی گرفته شوند. بسیاری از آثار هنری در اصل بر پایهی این اندیشه آفریده شده اند. لیکن تولید آثار هنری دارای حال و هوای قومی می تواند بس چالش انگیز باشد. یکی از مخاطرات آفرینش هنر قومی، تولید آثاری تزیینی و نامتفکرانه بدون تحلیل نقد آمیز درباره ی هویت است. در خارج از کشور، دشواری دسترسی به اطلاعات دست اول، این مشکل را دو چندان می سازد.

آفرینش قومیت نمایشی

چالش ها آن گاه پدیدار می شوند که هنرمند به آفرینش قومیت نمایشی، یا قومیتی که به خاطر هنرسازی تولید می شود می پردازد. هنرمندان ما، که به سوی این تملک قومیت کشیده شده اند، در هنر خود غالبا برخوردی روزنامه نگارانه اتخاذ می کنند. در بازار امروزی هنر، تقاضای مصرانه ای برای نمایش هویت اصیل قومی وجود دارد. لیکن، فرهنگ اصیل سنتی فقط در تخیل ما جا دارد و امروز دیگر به آن خلوصی که در ذهن ما هست وجود ندارد. از این رو، برای ارایه ی تصویری راستین، هنرمند، که دریافته است فرهنگ قومی (موضوع) فراهم یا به آسانی در دسترس نیست، آن را باز می آفریند و به نمایش می گذارد. قومیت جلب توجه می کند و خود را ظاهر می سازد. می تواند بسیار جذاب باشد و بیننده را تکان دهد. پس هنرمند، هویتی را به منظور نمایش می آفریند و آن را به قصد ارایه، باز آفرینی وباز سازی می کند. این بعد کار بر این اندیشه استوار است که هنرمند به راستی می تواند یک فرهنگ را بر صحنه بیاورد و از آن یک نمایش بسازد؛ و از آنجا که وی هنرمند است، لابد کسی کار او را مورد پرسش قرار نمی دهد. بسیاری از این آثار هنری در عین حال دارای ارزشی تقریبا روزنامه نگارانه و قومیتی نمایشی هستند. تعدادی از آنها دارای ارزش های تئاتری هستند و بسیاری نیز در بسته بندی های یاد آور روزگاران گذشته ارایه می شوند تا هیجان افزون برانگیزند. این شیوه های ارایه، نقد هنری را حتا جالب تر و چالش انگیز تر می سازند، سنت یا مسایل اجتماعی سیاسی فرهنگی مان به زبان هنر، فرهنگ های تازه ای به میان کشیده می شوند که غالبا تصویر همگنی در تضاد با واقعیت های یک فرهنگ ترکیبی را باز می تابانند.

در زندگی امروزی ایران، خاستگاه ها، سرچشمه ها و بخش های نامتجانس بسیار وجود دارد. از یک سو، فرهنگ غربی پاپ آمریکایی، زندگی روزمره ی اکثریت جمعیت جوان تهران و دیگر شهرهای کشور را پر کرده است. در حالی که همزمان با آن، آداب و سنن کهن و صنایع دستی ایرانی در سراسر آن یافت می شوند. چندگانگی فرهنگ ما واقعیتی انکار ناپذیر است، ولی هنگامی که هنرمندان ما آگاهی یکپارچه ای از خود وکشورشان، یا از خود و جمعیت «تبعیدی» را به عنوان واحد یا عنصری همبسته به نمایش می گذارند، این عمل می تواند بسیاری از عناصر فرهنگ ایرانی را محو کند.

تعمیم و الگوسازی در ارایه ی بصری، تصویر یکپارچه ی پذیرفته شده ای را به نمایش می گذارد که با دید تضاد آمیز بیانگر واقعیت زندگی در ایران تناقض دارد. در نظر نگرفتن وجود طبقات مختلف مردم، نادیده گرفتن فرهنگ جوانانی که تی شرت و بلو جین و کفش های ورزشی می پوشند، و به حساب نیاوردن فرهنگ تغذیه ی سرپایی با همبرگر و پیتزا و هات داگ، به همراه تلویزیون، ویدئو، رایانه، اینترنت و دیگر عناصر بی شمار تفننی که حتا در شهرهای کوچک جزیی از زندگی عادی روزمره شده اند، و ارایه ی تصویر زندگی بیغش و خوشبخت خانوادگی، با ارزش های بی آلایشی، تندرستی و رفاقتی که همچنان در سطح روستاها بر قرار است و قرار دادن اینها در برابر زندگی شهری، تصویرهایی هستند که می توانند هیجان برانگیزند و منبع غرور ملی باشند. اما امروز، آرمان های ایرانی خوشبختی و زیبایی و یکدستیای که در بسیاری از مینیاتورها یا تصویرهای مراسم نوروزی به تصویر کشیده می شود، صحنه های طبیعت مازندران و دریای خزر، تصویرهایی از زنان ایلات کردستان و لرستان، با اسب های زیبا و پوشاک رنگارنگ، سرودخوانان و پای کوبان در کشتزارها و در حالی که برای تبلیغ جهانگردی عالی است، می تواند در نظر ناقد بسیاری از بینندگان آزار دهنده باشد.

نتیجه گیری

رنگ و بوی قومی اگر آگاهانه، شوخ طبعانه و با نگرشی نو به کار گرفته شود به راستی می تواند آثار متعالی به وجود آورد. آثاری که با اندیشه ی تلفیق آفریده می شوند می توانند به سطحی ژرف تر از سطح فیزیکی راه یابند و با بیننده در سطح همگانی و با هنرمند در سطح شخصی ارتباط برقرار کنند. بسته بندی هنر در جلوههای قومی و غریب نیز به گزینش شخص مربوط میشود. گزینشی است بین امور محلی، گذرا، آمیخته به دلتنگی برای گذشته ها و از نوع اجتماعی سیاسی، و امور دیرپا، بین المللی و مبتنی بر یک زبان جهانی. همه ی ما هنرمندان، جریان های گوناگونی را در ذهن خود انبار میکنیم، که آنها در دراز مدت، اگر نه مستقیم، که غیر مسقیم و در سطوح مختلف، در آثارمان خودنمایی می کنند. پس یک راه بهره بردن از جنبه ی دوگانه ی فرهنگ مان این است که به گفت و گویی بی پرده با خودمان بنشینیم. همچنین، کاوش در هنرهایی که به مضمون های گسترده ی جهانی می پردازند شادی بخش است. اگر بخواهیم برخورد فراگیرتری با هنر معاصرمان داشته باشیم، باید به همه ی جنبه ها با چشم نقد آمیز و بدون نفی جنبه های اصیل هنری و زیبایی شناختی آن توجه کنیم. در نتیجه، فرایندها و تجربه های هنری ما خواهند توانست در چهارچوب خودشان نگریسته شوند. فقط آنگاه است که می توانیم ارزیابی بی کم و کاستی از آنچه تولید می شود به عمل آوریم.

آفرینش قومیت نمایشی از یک سو خوشایند بازار است و موجب اشتغال می شود و به فروش کالا کمک میکند. باعث رونق گردشگری و بازرگانی می شود، و از سوی دیگر به ساده انگاری امور فرهنگی می انجامد. می تواند بر فرایند هنری و خلاقمان اثر منفی گذارد، مگر آن که با درایت و در چهارچوبی پسا مدرن و مفهومی صورت گیرد. در تولید هنرهای معاصر، توجه ویژه به مطرح کردن گفت و شنودهای سنجش گرانه و پرداختن به امور فرهنگی مبذول می شود. آفرینش قومیت در هنرهای معاصر نمی تواند بدون بحث صریح و بخردانه درباره ی هویت، خویشتن و بیننده انجام شود. از همه مهم تر، آفرینش قومیت از طریق هنر میتواند، با محونمودن تمایزها و نادیده گرفتن مسایل چندگانگی، باعث ارایه ی تصویرهای ساختگی از فرهنگ مان گردد. زدودن و از قلم انداختن ظرایف بافت فرهنگی مان می تواند تصویرهای اغراق آمیزی از فرهنگی که به آسانی در دسترس قیاس های فراتر اصولی نیست به وجود آورد.

۱ پیشگامان نقاشی معاصر ایران؛ نسل اول، جواد مجابی، ناشر: منیژه میرعمادی، نشر هنر ایران، ۱۳۷۷.

۲ Earth Works ، آثار گلین، مارکو گریگوریان، منتشر شده در ایالات متحده توسط گالری گورکی، ۱۹۸۹.

۳ ، The Picture Is the Window, the Window Is the Picture; An Autobiographical Journey ابی وید گری، انتشارات دانشگاه نیویورک، تمامی بخش مربوط به ایران، ۱۹۸۳.
۴ مقالات مربوط به منیر فرمانفرماییان:

,New York Times ۴ مه ۱۹۷۷؛

NY Times ، هیلتون کریمر، ۲۸ نوامبر ۱۹۷۷؛

International Herald Tribune ، آوریل ۱۹۷۷؛

Art News ، ملکیان، ۱۹۷۸؛

Art International ، جلد ۲۲، ۱۹۷۸؛

Art In America ، اکتبر ۱۹۸۱؛

New York Times ،۲۰ آوریل ۱۹۸۶.

۵ ده سال با نقاشان انقلاب اسلامی، مصطفی گودرزی، مرکز هنری سازمان تبلیغات اسلامی، ۱۳۶۸.

۶ نقاشی قهوه خانه ای، هادی سیف، سازمان میراث فرهنگی کشور، ۱۳۶۹.

۷ Prism ، ت. و. آدورنو، نویل اسپیرمن، لندن ۱۹۶۷؛

نقل قول از ت. و. آدورنو در“The Aesthetic Theory of the Frankfurt School, Working Papers in Cultural Studies” “،(۶)، ۱۹۷۴.
The Affirmative Character of Culture, Negations ، ه. مارکوزه، هارموندزورث: کتاب های پنگوئن، ۱۹۷۲؛ The Aesthetic Dimensions: Toward a Critique of Marxist Aesthetics ، مک میلان، ۱۹۷۹.

Thesis on the Philosophy of History, Illuminations ، و. بنجامین، فونتانا/ کالینز، گلاسکو، ۱۹۷۳.

۱۰ ده سال با نقاشان انقلاب اسلامی، مصطفی گودرزی، مرکز هنری سازمان تبلیغات اسلامی، ۱۳۶۸.

۱۱ ۱۱ The Language of Post-Modern Architecture ، چارلز جنکز، انتشارات آکادمی لندن، ۱۹۷۷.

۱۲ ۱۲ Post-Modernism, The New Classicism Art and Architecture ، چارلز جنکز، ۱۹۷۸.

۱۳ ۱۳ The Avant-garde and Popular Culture in Art and Politics ، ج. استزاکر، ۱۹۷۷.

۱۴ نگاره ها: آثار برگزیده ی دومین نمایشگاه دوسالانه ی نقاشی جمهوری اسلامی ایران، تهران، موزه ی هنرهای معاصر، ۱۳۷۵.

۱۵ ر. پاکباز، فصلنامه ی فراایران، شماره ی یک، پاییز ۱۳۷۸.

۱۶ Digital Highways, Local Narratives ، پیتر دان، هنرمند انگلیسی، و Journal of Art and Art Education ، شماره ی ۲۷، ۱۹۹۲.Simulations ، ژان بودریار، نیویورک، ۱۹۸۳؛ Jean Baudrillard: Selected Writings ، م. پوستر، انتشارات دانشگاه کمبریج و پالو آلتو، ۱۹۸۸.

۱۸ Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond ، د.کلنس، انتشارات پالیتی، کمبریج، ۱۹۸۹؛ Jean Baudrillard: The Disappearance of Art & Politics ، و. چالوپکا، مک میلان، ۱۹۹۲.

۱۹ مرتضی کاتوزیان: کتاب نقاشی ها، انتشارات نگار.

هیأت انتخاب این دوسالانه، متشکل از محمد میرفندرسکی، معمار و محقق؛ نیما پتگر، نقاش و مدرس هنر؛ کامران کاتوزیان، نقاش، گرافیست و مدرس هنر و بهزاد حاتم، گرافیست، مجموعه دار و منتقد هنری بود. برندگان توسط سه داور خارجی مدعو تعیین شدند:

دیوید گالووی، مجموعه دار سابق موزه ی هنرهای معاصر تهران (۷۸  ۱۹۷۷)، که اکنون سرپرست بخش مطالعات امریکایی در دانشگاه روهر (بوخوم، آلمان) است.

 آرنالدو پومودورو، مجسمه ساز برجسته ی ایتالیایی که جوایز هنری فراوانی در عمر کاری خود کسب کرده است (از جمله دوسالانه های سائوپولو و ونیز، جایزه ی بزرگ هنری مور ژاپن). اثری از وی در سال ۱۹۷۷ به مجموعه ی موزه ی هنرهای معاصر اضافه شد.

 مارکو منگوتسو، نویسنده، منتقد هنری که پایه گذار بخش ویدئویی دوسالانه ی ونیز است.

برندگان دوسالانه ی مجسمه سازی در طی مراسم افتتاحیه به شرح زیر اعلام شدند:

کامبیز اسماعیلی شریف، محمود بخشی موخر، امیر احمد معبد، فرشته موسوی، فاطمه امدادیان، مهدی امیدبخش، کامبیز صبری، مهدی احمدی، کامران اسماعیلی شریف، ندا شفیعی مقدم.

به هر یک از برندگان اول تا سوم، جایزه ی دوسالانه ی مجسمه سازی و سفر تحقیقاتی به پاریس اعطا شد. هفت برنده ی دیگر، جایزه ی دوسالانه و لوح تقدیر دریافت کردند و اثر کامبیز صبری به عنوان بخشی از مجموعه ی موزه ی هنرهای معاصر انتخاب شد.

در روزهای بعدی سمینار سخنرانی هایی توسط محمد میرفندرسکی، ژازه طباطبایی و علی اصغر قره باغی ایراد شد و آخرین برنامه ی هفته، میزگردی پیرامون تنگناها و شرایط مجسمه سازی معاصر ایران بود.

فصلنامه ی فراایران در طی برگزاری این دوسالانه با سه داور مدعو در این باره صحبتی داشت. بخشی از نظریات و تجربیات آنان را درباره ی گذشته، حال و آینده ی هنر ایران در اینجا می آوریم.

علاقه مندیم نظریات شما را درباره ی این دوسالانه بدانیم.

مارکو منگوتسو: فکر می کنم هر سه نفر بر این موضع توافق داشته باشیم که هنرمندان با استعداد زیادی دیدیم. اما استعداد باید در شرایطی مناسب پرورش یابد. فکر می کنم جوایز را به آثاری اعطا کردیم که نه به عنوان بهترین، بلکه به عنوان با اهمیت ترین آثار شناختیم. قصد داشتیم به ابداع و قدرت بالفعل توجه کنیم، و داشتن هویت جهانی و بومی، که به هیچ وجه کار آسانی نیست. مسیری طولانی در پیش است. به آثاری برخورد کردیم که ما را به یاد هنر بیست یا سی سال پیش می انداخت که این واقعا یک معضل است. فکر می کنم که هنرمند جوان باید سعی کند، حداقل برای مدتی، از آثار هنرمندان مورد علاقه اش درس بگیرد، و باید چیزهای زیادی از هنرمندان دیگر بدزدد.

پس به نظر شما تقلید از هنرمندان دیگر کار بدی نیست؟

همین طور است. به این علت که اثر هنری معمولا از آثار هنری دیگر سرچشمه می گیرد و از زبان و رمزی خاص. برای ارتباط از طریق هنر و انتقال مفهوم در هنر باید ابتدا به این زبان آشنا باشید و سپس آن را تغییر دهید. البته نه به این معنا که کاملا دگرگون شود، چون در این صورت دیگر ممکن است کسی متوجه مقصود شما نشود. برای مثال، پیکاسو مهم ترین دزد هنر بود. اما هر چه دزدید تبدیل به یک چیز پیکاسویی شد. معمولا به این صورت است. شاید شیوه ی درستی نباشد، اما نظریه این است که هنر از زبانی موجود سرچشمه می گیرد.

آیا در آثاری که برای دوسالانه انتخاب کردید به دنبال تفسیری نوین از زبان پیشین بودید؟

دیوید گالووی: تا این حد مشخص و دقیق نه، یعنی الزاما به دنبال چنین چیزی نبودیم. اما فکر می کنم همه ی ما موفقیت دوسالانه را در شناسایی آثار خوش آتیه می دانیم، نه الزاما «موفقیت» هنری در معنای متعارف آن. در نظر ما هنرمندان منتخب حرفی برای زدن دارند، و باید مورد تشویق قرار گیرند و به آنها امکانات مناسب برای دست یابی به زبان خاص خود داده شود.

به عنوان مثال، کودکان با تقلید از پدر و مادرشان صحبت کردن را می آموزند و تدریجا از آن فاصله می گیرند و شیوه ی خود را پیدا می کنند. هنرمندان نیز همین کار را می کنند. ویلیام باتلر ییتس (William Butler Yeasts) شاعر بسیار خوب ایرلندی می گوید «زمانی که جوان بودم، شعرم کهنه بود، و زمانی که پیر شدم شعرم جوان شد.» منظورش این بود که در جوانی از شاعران کهنه تقلید می کرد، و زبانی کهن به کار می برد. برای یافتن زبان جوان خود باید چنین کاری انجام می داد. نمی گویم که همه ی افراد چنین کردند، اما گاهی به آثاری برمی خوریم که یادآور برانکوزی، یا هاینس ماک، یا هر هنرمند دیگری است. این کاملا منطقی است. در همه ی زمینه ها هنرمند از طریق تقلید می آموزد. فقط پس از تسلط بر نت هاست که آهنگساز می تواند تصنیفی خاص خود داشته باشد. البته فکر نمی کنم که این برای ما از مسایل کلیدی بود. فکر می کنم قبل از هر چیز تحت تأثیر شور و شوق آثار، تنوع مصالح به کار رفته، طیف سبک ها و به کارگیری فرهنگ سنتی ایران در قالب های جدید قرار گرفتیم.

پس آنها را تجربه هایی موفق در به کارگیری سنت های کهنه می دانید؟

نه، آنها را تجربه هایی خوش آتیه می دانم. البته دیدگاه من با تبعیض زیادی همراه است، چون تجربه ی من از ایران تجربه ی سقاخانه است، و اهداف آنان. من به آنچه اعتقاد داشتند، به آنچه می کوشیدند انجام دهند اعتقاد تام دارم. فکر می کنم که بعضی شان، گرچه نه همه ی آنان، در این راه بسیار موفق بودند. پرداختن به سنت غنی بصری و در عین حال کوشش به مدرن بودن و به انجام کاری نو بندبازی دشواری است. فکر می کنم که بعضی هنرمندان مکتب سقاخانه، و البته در رأس همه ی آنها پرویز تناولی، موفق بوده اند. همچنین زنده رودی. اما درکار زنده رودی همواره خطر تزیین مفرط وجود دارد. با این وجود، کار او را موفقیت آمیز می دانم.

اما جدا از موفقیت آن در تجربه ی کار با سنت، آیا در عین حال یک کار موفق و ارزشمند هنری هم است؟

هنر از یک زمینه می تراود، از درون یک جامعه، از درون یک زمان، یک اقلیم، یک سرزمین، از درون تمامی هنری که پیشتر آفریده شده. از این رو تصور نمی کنم هرگز بتوان آن را به طور مجرد نگریست. این نگاهی بسیار دشوار است، چرا که فرهنگ بصری در اینجا آن چنان غنی و پیچیده و در عین حال دلنواز و شوق انگیز است که نمی دانم چگونه می شود اثری را از آن جدا کرد.

من معتقدم که یک اثر را تا حدودی باید در این چهارچوب نگریست. منظورم تقابل بین هویت محلی و جهانی است. همچنین لحظه ای فرا می رسد که باید بتوانید بگویید، همه ی اینها را فراموش کن و اثر را در مقام خودش بنگر.

بنابراین، اگرچه هنرمندانمان در زمینه ی فرهنگ محلی خود کار می کنند، قادرند مخاطبی جهانی داشته باشند. آیا این نویدبخش ترین جهت گیری برای ما است؟ آیا می توانیم با آن مخاطبان جهانی ارتباط برقرار کنیم؟

م.م.: به نظر من، اکنون که آوانگارد به پایان رسیده، امکانات گوناگونی فراهم است. اما در این مورد، تصمیم گیری قدری مشکل تر است، چون انسان نمی داند چه چیزی می تواند آوانگارد باشد و چه چیزی سنتی… بنا بر این بیاییم قدری دیدگاهمان را عوض کنیم و از موفقیت در هنر حرف بزنیم. امروزه اگر می خواهید در هنر موفق باشید باید چیزی پیدا کنید که هیچ کس دیگر به همان شکل انجام نداده باشد. اصطلاحی لاتین (genius loci) به آنچه بخشی از فرهنگ انسان است، که آموخته نشده بلکه بخشی از اوست اشاره دارد. نمونه ای شاخص از موفقیت ایرانی بانویی چون شیرین نشاط است. ممکن است زنان بسیاری در ایران آثاری نظیر آثار او داشته باشند، ولی او موفق شد، چرا که او وضعیت زن در اسلام و در ایران را از دیدگاه غربی به کمال تعبیر کرده است. البته هنرمندان منفرد متفاوت هستند. این که چرا هنرمندی که در همان مکان، با همان افکار بزرگ شده است می تواند با دیگری چنین فرقی داشته باشد، مساله ی زبان، شهود، استعداد و غیره است.

 اما همچنین باید اندیشه ی یک مکان، و اندیشه ی یک واقعیت، تصویر یک مکان و واقعیت را در نظر بگیرید؛ اینها با یکدیگر تفاوت بسیار دارند. ترانس آوانگارد ایتالیا نهضتی بسیار موفق بود، چون نقاشی و رنگ های درخشان را در پی برهه ای عمدتا در قلمرو هنر مفهومی احیا کرد. این است آنچه جهان هنر در زمان هنر ایتالیایی می اندیشید، و آنچه می خواست باشد. البته در ایتالیا وضع پیچیده تر از این است. بسیاری ممکن است با این عقیده موافق نباشند، اما سبب موفقیت آن همان بود.

فکر می کنم که یکی از راه های رسیدن به موفقیت این است که فکرهایی هرچند محدود بسیار صریح و روشن ارایه شوند، تا مخاطبان بتوانند بلافاصله پیام را دریابند.

آقای پومودورو، نظر خودتان را در مورد این دوسالانه بفرمایید.

آرنالدو پومودورو: به عقیده ی من بهترین جنبه ی این دوسالانه فرصتی است که برای ارتباط آسان فراهم می آورد. جوانان ایرانی بسیار آگاهند، بنابراین من تفاوتی بین هنرمندان ایران و هنرمندان اروپایی یا سایر نقاط جهان نمی بینم.

مساله جای دیگری است. تصویر می تواند به خودی خود چشمگیر باشد. شما ممکن است یک هنرمند آگاه باشید، ولی باید چیزی از درون خودتان را در کار هنری خود بدمید.

به سخن منگوتسو درباره ی سرقت… درباره ی این که هر هنرمندی یک پدرخوانده یا یک پدر دارد می اندیشم. من دو پدر دارم. یکی پل کله و دیگری برانکوزی است. این دو با یکدیگر قرابت بسیار دارند، و باعث باز شدن ذهن من شدند، چرا که حس می کردم در همان جهان هستم. در عین حال، شما باید مطالعه کنید و به آموختن ادامه دهید، موزه ها و نمایشگاه ها را ببینید.

 زمانی که بسیار جوان بودم، از بعضی استادان کهن نفرت داشتم. تحمل دیدن آثار دوره ی کلاسیک را نداشتم. چون من ایتالیایی هستم و در منطقه ای از ایتالیا متولد شده ام که انسان با چنان بارقه های نبوغی رو به روست کار بسیار مشکل می شد. میکل آنجلو، لئوناردو، پی یرو دلا فرانچسکا، برامانته، دی جورجو مارتینی… و من در جوار این شاهکارها بزرگ شدم. تصمیم گرفتم معمار شوم. آن گاه بود که پل کله و برانکوزی را کشف کردم. این بدان معنا نیست که ناگزیر بودم نهضت های کنسروکتیویسم، سوررئالیسم و دادییسم را از سر بگذرانم. اما انسان باید مطالعه کند. اگر به مطالعه ی فرهنگ ها نپردازید فاجعه به بار می آید، و لازم است که بتوانید از تصویر کسب اطلاع کنید.

در اثنای گزینش آثار برنده، ما راجع به خود هنرمندان بسیار کنجکاو بودیم. تناولی اطلاعاتی در این مورد در اختیارمان گذاشت، چرا که بسیار مایل بودیم بدانیم که آیا هنرمند زن است، مرد است، پیر یا جوان است، چون به راستی می خواستیم بیشتر بدانیم. اما فکر می کنم که گزینش بسیار خوب انجام شد، هر چند همچنان با هنرمندان آشنا نشدیم.

آیا فکر می کنید که اگر از قبل اطلاعاتی درباره ی هنرمندان داشتید، این امر بر تصمیم هایتان اثر می گذاشت؟

نه. این فقط نوعی کنجکاوی است که پس از اخذ تصمیم پیش می آید. منظورم این است که بسیاری از هنرمندان سه یا چهار رأی آوردند، ولی ما قانع نشده بودیم، به اطلاعات بیشتری نیاز داشتیم.

م.م: یکی از چیزهایی که در این دوسالانه دیدم این است که به نظر می رسد هنرمندان ایرانی مایلند بنا کنند و بسازند. هنرمندان در ایتالیا و بسیاری جاهای دیگر، از اشیای پیش ساخته استفاده می کنند، نه البته به شکلی که دوشان (Duchamp) می کرد، بلکه به شیوه ی هنرمندان پاپ. به نظر من این اندیشه ی سازندگی بسیار جالب است.

به این سبب که هنر اصیل نبود؟

م.م: شاید آنچه می خواهم به شما بگویم بسیار دشوار و مفهومی باشد. هنر هرگز اصیل نیست. اما زبانی در پس آن هست. شما باید چیزی داشته باشید؛ یک جمله ی کوتاه، یک شعر، البته اگر توانایی آن را دارید. اما باید مال خودتان باشد.

د.گ: درباره ی سرقت می خواستم چیزی بگویم. دو واژه هست که باید از هم متمایز کنیم: «سرقت» و «عاریت». مثلا شکسپیر طرح یکایک نمایش نامه هایی را که نوشته سرقت کرده است. به طور مثال، تمام نمایش نامه های تاریخی او از وقایع نگاری های هالینشد (Holinshed) گرفته شده است. ولی امروز کسی شکسپیر را به این خاطر که طرح آثار خود را از جای دیگر گرفته است یک نمایش نامه نویس بد نمی داند . آنچه برای ما جالب است این است که او با آنها چه کرد و از آنها چه ساخت. اگر از شکسپیر حرف می زنید، از سرقت صحبت نمی کنید، از عاریت گرفتن صحبت می کنید. این نکته بسیار جالب است. به عاریت گرفتن، یک کار پسندیده است. من از شما یک فنجان شکر قرض می کنم، و شما بالاخره یک روز دو فنجان شکر، یا چیزی به جای آن نصیبتان می شود. قرض گرفتن خوب است، دوستانه است. سرقت پرخاشگرانه، غیرقانونی، نامهربانانه و نامردمانه است. پس اگر کار را خوب انجام دادید، عاریت گرفتن است، و اگر بد انجام دادید، سرقت است.

م.م: به شخصه واژه ی «سرقت» را ترجیح می دهم. چون به نظر من سرقت یعنی هر طور شده باید آن را به دست آورم وگرنه می میرم. تصویری که از آن دارم برداشتن یک عنصر، یک فکر و گریختن است. این نوع خشونت نوعی وجد یا درخشش آنی است: «بله باید آن را داشته باشم، آن را می خواهم، حتما می خواهم”.

آ. پ: باید از این مرحله گذر کنید. هیجانی بر شما غلبه می کند، ولی این هیجان باید دگرگون شود، و به خودتان می گویید «باید این کار را طور دیگری بکنم». آن گاه سبکی متعلق به خودتان ابداع می کنید، اما حتا سبک خودتان را هم باید دگرگون کنید، والا کارتان خسته کننده می شود. حتا آثار پیکاسو هم گاهی کمی خسته کننده اند. چون او هم گاهی خودش را تکرار می کند ولی همیشه خوبند؛ به خاطر مهارت دستش، و کیفیت مصالح کارش، و این که او عملا یک نابغه است. … می دانید چه چیزی گاهی بسیار خسته کننده است؟ افراط در صنعتگری. در مورد صنعتگری باید بسیار مراقب بود.

م.م: انسان نباید برده ی مهارت های خود شود.

م.م: این اولین مشکل است. امیدمان از حضور در اینجا افزودن به دانش شماست، تسهیل ارتباط است. من با باری پر از کتاب به اینجا آمدم و همه را به کتابخانه ی موزه اهدا کردم. می دانم که این عدم ارتباط خیلی سخت است.

آ.پ: شما می توانید از دانشگاهیان کشورهای دیگر مثلا برای شرکت در سمینارهایی دعوت کنید. آنها سخنرانی هایی می کنند و هنرجویان هم می توانند با آنها گفت و گو کنند. ما این شکل تبادل نظر را در سراسر اروپا داریم.

د.گ: شما به نمایشگاه های بیشتر و حضور بیشتر هنر غیر ایرانی هم نیاز دارید.

آ.پ: در این عصر ارتباطات جهانی باید به راستی بدانید چه می گذرد گو این که آگاهی هایی در این مورد دارید. گشوده نگاه داشتن در دشوار است.

م.م: به شرطی که فقط در اینجا عرضه نشوند، یا شاید لازم باشد کسی به دیدن شان بیاید.

آ.پ: اما برای این که تشویق تان کنم بگویم که در سنین ۲۵ تا ۲۷ سالگی و پس از جنگ دوم جهانی، رویای من آن بود که هر چه زودتر به امریکا بروم. سرانجام در ۱۹۵۹، هنگامی که یک بورس مطالعاتی به من اهدا شد، این رویا به حقیقت پیوست. به مجرد ورود، کار را با یک گالری آغاز کردم. این کاری است که شما باید بکنید. بهترین هنرمندان ایرانی و در بازار آنجا جا افتاده اند.

م.م: برای دست یافتن به بازار، شما نمی توانید صبر کنید که بازار به اینجا بیاید.

آ.پ: باید نمایشگاه مبادله کنید، این ابتکار خوبی است. باید از تناولی تشکر کنید، چون اگر با من مکاتبه نکرده بود، مطمئن نیستم که این دعوت را می پذیرفتم.

م.م: بگذارید پیشنهادی کنم؟ چیزی به اسم بازار هنری به معنای واقعی وجود ندارد. خودتان بازار هنری خودتان را به وجود آورید. همین الان شروع کنید. نیازی نیست که منتظر نمایشگاه بعدی بمانید. چرا گالری های کوچکی در آشپزخانه های تان دایر نمی کنید؟ کارگاه های شخصی خودتان را برپا کنید؟

آ.پ: حتا می شود در کوچه کار  کرد. می توان مردم را دعوت کرد که به تماشای این گونه کارها بیایند…

آقای گالووی، شما که تجربه ی کار با هنرمندان ایرانی دارید، نظرتان در مورد تاریخ مجسمه سازی در ایران چیست؟

از تجربه ی عضویت در هیأت داوران بگویید. گزینش آثار را چگونه انجام دادید؟

م.م: عضویت در یک هیأت داوری کار آسانی نیست. فکر می کنم باید تجربه ی بسیار داشته باشید تا بتوانید همانند خود هنرمند فکر کنید، اما باید چیزهای بسیاری را نیز دیده و درک و هضم کرده باشید، و نیز به هنرمند به چشم همدردی بنگرید. به نوعی منظر عینی نیاز دارید. منظورم این نیست که دیدگاه عینی دیدگاه بهتری است، ولی گسترده تر است. در طی چند روز اخیر، ما داوران چیزهای عینی بودیم. داور عینی گرا بودن آسان نیست، به راستی مسئولیت سنگینی است. شما باید نوعی فاصله را حفظ کنید. اگر درگیر شوید نمی توانید داور خوبی باشید.

وقتی برای این کار از من دعوت شد، به یک جهت قبول کردم. فاصله ای بین من و نسل جدید افتاده بود. بیست و چند سال در صحنه نبودم و در این فاصله، دست کم دو نسل مجسمه ساز تربیت شده بود که من از کار آنها بی خبر بودم. کارهایی که در میدان ها و پارک ها می بینیم ، چنگی به دل نمی زند. می خواستم بدانم ما در کجای کار هستیم، ضمن این که رابطه ای با نسل جدید برقرار کنم ، پس این کار را قبول کردم. خوشبختانه بسیار راضی کننده و موفقیت آمیز هم بود. جوانان زیادی با شور و شوق بسیار کار می کنند. در مجسمه سازی تحولاتی به وقوع پیوسته است.

این تحولات از کجا ریشه گرفته اند؟ ممکن است در مورد تاریخچه ی هنر مجسمه سازی معاصر صحبت کنید.

مجسمه سازی جهان یک طرف قضیه است و مجسمه سازی ایران، طرف دیگر. مجسمه سازی مدرن در ایران به طور کلی خیلی جوان است. شاید سن و سالش از سن و سال من بیشتر نباشد. قبل از آن مجسمه سازی نداشتیم و اگر هم داشتیم، مجسمه های سفارشی برای میدان ها که اغلب، تقلید هایی از مجسمه های خارجی بودند. در نتیجه مردم ما فقط مجسمه های میدان ها را می شناختند. مثل شاه سوار بر اسب، شاه ایستاده و برخی از مشاهیر مثل سعدی و فردوسی. این دوسالانه نشان می دهد که مجسمه سازی ابعاد بسیار گسترده تری دارد و می تواند شامل بسیار فرم ها و شکل ها و حتا مصالح دیگر شود. می بینید که در این نمایشگاه جوانان از هر مصالحی برای بیان عقاید و حالات و افکارشان استفاده کرده بودند. بهتر است راجع به مجسمه سازی جهان صحبت نکنیم که خیلی وسیع است. روند آن هم هیچ وقت قطع نشده است. از یونان باستان شروع شده و تا امروز هم تحول و تداوم داشته. درباره ی آن باید در جایی دیگر صحبت شود. اما مجسمه سازی ما که در طی بیست و پنج سال گذشته در خواب فرورفته بود، از خواب بیدار شده و این بیداری بسیار نویدبخش است.

قبل ازاین خواب طولانی چه خبر بود ؟

قبل از آن یعنی پیش از انقلاب، جنبشی در مجسمه سازی شروع شده بود.

توسط چه کسانی؟

جنبش مجسمه سازی ما با همان جنبش سقاخانه شروع شد، یعنی همان جنبشی که در نقاشی بود، در مجسمه سازی هم حدود سال های ۴۰  ۱۳۳۹ و در آتلیه ی کبود اتفاق افتاد. در آن جا با نمایشگاه هایی که می گذاشتم به عرضه ی مجسمه های مدرن از سیمان، گچ، اسقاط ماشین آلات و یا هر چه بود می پرداختم، ولی با اشکال مختلف، نه شبیه به مجسمه های میدانی و مشاهیری. از این پس ذهن مردم برای اولین بار متوجه اشکالی دیگر از مجسمه  شد. یعنی مردم فهمیدند که غیر از مجسمه های رسمی میدانی و پارک ها، مجسمه های دیگری هم هست که می تواند با مصالح دیگری ساخته شود. این مجسمه ها در این گالری و در تالار فرهنگ نمایش داده شد چون غیر از آتلیه ی کبود، گالری دیگری نبود. درست است که مردم عکس العمل شدیدی داشتند، ولی متوجه شدند که این هنر چقدر می تواند گسترده باشد. اولین مجسمه های مدرن میدانی را من ساختم و نصب شد. اولین اش در تهران جلوی تئاتر شهر، فرهاد کوهکن بود و دیگری در شهر شیراز، جلوی دانشگاه که آن را در زمان انقلاب خراب کردند. الان قطعاتش هست. به هر حال اولین مجسمه های مدرن معابر عمومی حدود سی سال پیش ساخته شدند. در این چهل سال، چهار نسل هنرمند مجسمه ساز آمدند که با نسل من شروع می شود و بعد انقلاب رخ می دهد. مجسمه سازی بیست سال متوقف می شود و بعد نسل جدیدی به وجود می آید. این نسل اخیر نسل چهارم است که کارشان را در این نمایشگاه می بینیم.

فکر می کنید که این نسل رشد طبیعی خود را داشته است؟ نمی توان مثلا دهه ی سوم سینما را با دهه ی اول آن مقایسه کرد. نسل چهارم مجسمه سازی ایران چطور؟

بنیان گذاران مطمئنا در کشوری که مجسمه سازی نداشته، سخت ترین راه را رفتند. از نصب اولین مجسمه ی مدرن در شهر راه  زیادی طی شده تا به اینجا رسیده است. رشته ی مجسمه سازی دانشگاه تهران تازه چهل سال است که تأسیس شده. الان لااقل بیش از ده ها متخصص در این رشته تدریس می کنند و دانشجویان آن هم به صدها نفر می رسد. چنان که در این دوسالانه حدود ۴۰۰ هنرمند با بیش از ۱۰۰۰ اثر شرکت کردند. پس ابعاد بسیار گسترده تر است ولی آن زمان فقط دو یا سه مجسمه ساز فعالیت می کردند. از لحاظ ارتباطات، خیلی گسترده تر شده و مردم آشنایی بیشتری پیدا کرده اند. مجسمه سازان بیشتری هم به صحنه آمده اند. اینها نکته هایی بسیار مثبت است. مجسمه سازی نو امروزه برای مردم ما غریبه نیست و به نوعی با آن آشنایی دارند. در میدان ها، پارک ها، معبرها و گاهی درون خانه ها با آن برخورد می کنند. اما این گسست بیست ساله بین نسل ها باعث شد که آنها از هم بی خبر باشند. می دانیم که مجسمه سازی ما در دهه ی ۱۳۴۰ به چه صورت بوده و بعد در دهه های ۱۳۵۰و ۶۰ ۱۳ هیچ اتفاقی نیفتاده ولی در اواخر دهه ی ۷۰ ۱۳ و اوایل دهه ی ۱۳۸۰ می بینیم که این جهش اتفاق افتاده. درست است که در این کارها افکار نویی دیده می شود، ولی آن عمقی که شایسته ی یک هنر است هنوز وجود ندارد. برای این که اینها کار جوانان بین ۲۰ تا ۳۰ سال است و زود است که ما این کارها را قضاوت یا ارزیابی کنیم. باید به این جوان ها فرصت داده شود. بیش از نود درصد شرکت کنندگان در این بی ینال زیر سی سال بودند و من امیدوارم اینها به کارشان ادامه بدهند، ریشه پیدا کنند و بتوانند مسیری را که رفته اند طی کنند و موفقیت های بیشتری از خودشان نشان دهند.

چیزی که سابقه ی طولانی در ایران دارد، شکل تصور کردن سه بعدی خیلی از موضوع ها است که شما تحقیقات بسیار زیادی هم در این زمینه دارید. چیزی مثل نقش روی قفل ها و سنگ قبرها و … آن را هم جزو سابقه ی مجسمه سازی ایران می دانید؟

مجسمه در مفهوم عام هر چیزی ست که حجم و یا جسمیتی داشته باشد. همه چیز از ساختمان گرفته تا تمام اشیای روزمره مثل میز و صندلی و … و هر آنچه که در روز با آن برخورد می کنیم و به ظاهر یک جسم است، می توان در مفهوم عام مجسمه نامید. البته همین مفهوم در غرب پایه و اساس دیگری دارد که با بدن انسان شروع شده و با بدن انسان ادامه می یابد که در تاریخ دوران اسلامی ما تداوم ندارد، اما ما در ایران همیشه مجسمه سازی داشته ایم که به صورت های مختلفی درآمده، به شکل قفل، دستگیره، قفس، ضریح، حتا به صورت ساختمان و بنا و سرستون و ته ستون. ما مجسمه سازی متسلسل و زیبایی داشته ایم. مردم ما کار جسم سازی و بعد سازی را همیشه داشته اند. این درست همان چیزی است که زندگی هنری ام را روی آن بنا گذاشته ام و نه مجسمه سازی و بدن سازی غربی. من به دنبال مجسمه سازی یونان و روم و رنسانسی نرفته ام و کارم را بر همان مصالحی که در ایران تداوم سنتی داشته بنا کردم.

یعنی درکشورهای دیگر مجسمه سازی در همان تعریف آکادمیک باقی مانده است؟

امروزه ما در حال نزدیک شدن به یکدیگر هستیم. غرب هم از مجسمه سازی بدن فاصله گرفته و به مجسمه سازی ذهنی روی آورده و از هر چیزی که در بیان احساس به او اجازه می دهد، استفاده می کند. خیلی از مجسمه سازان یک مشت تیر و تخته و جعبه و در و هر چیزی که احساس شان را با آن می توانند نشان دهند، به صحنه ی نگارخانه ها می برند که هیچ ارتباطی هم با بدن انسان ندارد. درست است که ما یک فاصله ی هزار و چند ساله با غرب از لحاظ مفهوم کلاسیک مجسمه سازی داشته ایم، اما در انتها و در حال حاضر به هم نزدیک شده ایم، هیچ فاصله ای نداریم و نمی توانیم بگوییم ما عقب هستیم. در واقع الان هر دو در یک جا هستیم.

هر دو در یک جا هستیم یا آنها به مسیر سال های پیش ما رسیده اند؟

آنها به جای سال ها پیش ما رسیده اند. ما شدیم الگوی آنها و آنها شدند الگوی ما. حالا اگر ما بتوانیم دوباره به خودمان برگردیم و الگوهای غربی را کنار بگذاریم به نظر من سلامت تر و موفق تریم. تاریخ فرهنگی مجسمه سازی در کشور ما به آن مفهومی که در غرب است نبوده. هیچ وقت میکل آنژ و سبک و سیاقی شکل نمی گیرد، به این دلیل که اصلا انسان گرایی (اومانیزم) در اینجا به خاطر سنت و نگاه مذهبی وجود نداشته است.

حالا وقتی ما چنین تاریخی را نداریم آیا می توانیم از راه دیگری وارد شویم؟ ما نباید آن پیشینه را داشته باشیم؟ شما در تدریس حتما از پایه شروع می کنید؟ یعنی خط و طرح و آناتومی و … آیا مجسمه سازی ما این را می داند؟

اشاره کردید که مجسمه سازی امروز ما می تواند شعر باشد، آیا بضاعت فرهنگی ما به آنجا رسیده که شعر را به عنوان مجسمه قبول کند؟

اتفاقا ما فرهنگ ذهنی بسیار پرباری داریم که می تواند به ما کمک کند تا خود را به سرعت به خط اول برسانیم. مجسمه سازی مسابقه ی وزنه برداری نیست. چون با ذهنیت و تفکر در ارتباط است، یک نفر که ذهن قوی دارد می تواند خودش را به خط اول برساند و در جهان مطرح شود. چنان که بعضی هنرمندان، مثلا فیلم سازان این گونه شدند. پس قانون و قاعده ی خاصی وجود ندارد. اما در مورد این که مجسمه های من مورد قبول است یا خیر؟ باید بگویم اینها نسبی است. سال ها پیش که من اولین نمایشگاه مجسمه سازی مدرن را گذاشتم، شاید هیچ کس خوشش نیامد. عکس العمل ها شدید بود. حتا بعضی از مردم مجسمه های مرا از پایه برداشته و بر زمین کوبیدند. مردم این قدر عصبانی بودند که فکر می کردند که من فرهنگی را به مسخره گرفته ام. در صورتی که اصلا این طور نبود. امروز همان مجسمه ی مدرن اولیه، مثلا همان فرهاد کوهکن جلوی تئاتر شهر، برای مردم قابل قبول شده و آن را پذیرفته اند و از کنارش رد می شوند، اگر روزی از آنجا برداشته شود، ممکن است دل هایشان هم برایش تنگ شود. مردم نیاز به تازگی و ضمنا مطالعه و عادت دارند. بعد از مدتی عادت می کنند و این همان طور که گفتم کاملا نسبی است. من آمار ندارم که بگویم چقدر از مردم مجسمه های مرا دوست دارند یا نه، ولی یک چیز مسلم است که تعداد کسانی که به مجسمه های من و یا مجسمه سازی مدرن علاقه مند شده اند به مراتب بیشتر از قبل است.

آیا در این دوسالانه این نوع نگاه به مجسمه یعنی نگاه مدرنی که شما از آن نام می برید وجود داشت؟

 تا حدودی نزدیک شده بودیم. مثلا یک نفر تعدادی گونی انباشته از آرد را روی هم چیده بود و می گفت این مجسمه ی من است. البته نرم بود، ولی امروزه مجسمه ی نرم هم قابل قبول است. آنها را در فضای فرهنگسرا چید و مردم هم تماشا کردند. هیچ گونه شکل و شمایل طبیعی و انسانی هم نداشت. کسی مقداری هیزم را روی هم چید و در حیاط فرهنگسرا گذاشت . عده ای هم گلوله های نخ را از روی درختان آویزان کردند. یک عده با پوششی از روزنامه بر روی وسایل زندگی مثل تلویزیون، مبل و نیمکت، کار خود را ارایه دادند. اینها «مفهوم» هایی است که مجسمه ساز مایل است افکارش را و آن چیزی را که در تخیلاتش است، در این چهارچوب عرضه کند. نمی خواهد بیننده هایش را شگفت زده کند. دیگر مثل ۵۰ سال پیش نیست که باید چین و چروک های لباس های یک نفر، یا پلک چشم و یا دندان ها به هنگام لبخند زدن را با سنگ در آورد. اینها مهارت های دست در گذشته بود و امروز دیگر ارج و قربی ندارد. کار هر کارگر کارخانه ای است که بعد از مدتی تمرین می تواند به آن برسد. امروز مجسمه ساز هم مثل شاعر باید حرفی برای گفتن داشته باشد و چگونگی بیان آن مهم است.

استفاده از موتیف ها و نشانه های تصویری که در فرهنگ گذشته ی ما بسیار زیاد است، چقدر می تواند در مجسمه سازی امروز موثر باشد؟

اگر مجسمه سازی را به مفهوم عامش در نظر بگیریم، شامل همه ی اجسامی است که دارای حجم باشد. ما کمبودی در مجسمه سازی نداریم. هیچ گونه عقده ای نباید داشته باشیم که چرا میکل آنژ و رودن نداریم. اگر دقت کنیم، متوجه می شویم غرب هم که اینها را داشته به جایی رسیده که ما قبلا به آن رسیده بودیم. در حقیقت هر دو در حال حرکت موازی هستیم. غرب هم اکنون به دنبال نمادها و نشانه ها می رود. نمادها و نشانه هایی که در زندگی ما نقش مهمی دارد. مثل چراغ قرمزی که اتوموبیل در مقابل و مواجهه با آن می ایستد، چرا که رنگ قرمز علامت خطر است. ریشه های بیشتری هم دارد که بر می گردد به خون و خطر. هر کس که عصبانی می شود، صورتش سرخ می شود. چراغ سبز که نشانه ی حرکت است، به صفا و صمیمیت اشاره دارد. این نمادها و نشانه ها به قدری در زندگی روزمره ی ما پر معنا هستند که می توانند خودشان ماده ی اصلی و یا خوراک اصلی کار مجسمه سازی ما باشد. به عنوان مثال من از قفل و قفس در مجسمه سازی خودم استفاده کرده ام. اینها در تمام فرهنگ ها یک شکلند. قفل در همه جا نشانه ی امنیت است اما در ایران معانی دیگری هم دارد، معانی درمانی و اعتقادی. شما قفلی را به ضریح امامزاده وصل می کنید، چون طلب چیزی را دارید. دنبال آرامش، درمان و یا تسلایی هستید. پس در هر فرهنگی معانی و مفاهیم خاصی برای یک شیئ است که باید به دنبالشان رفت. ممکن است قفس در جایی دیگر نشان از زندان باشد، ولی در فرهنگ ما جایی است که پرنده در آن احساس امنیت و آرامش می کند. گاهی نشان از تنهایی دارد. این مفاهیم در فرهنگ ها و در سطح جهانی بسیار با اهمیتند و هنرمندان زیادی بر روی آن کار کرده اند، به ویژه هنرمندان امریکایی که به مفاهیم مردمی پناه بردند. مثلا اندی وارهل از نمادهایی مثل کوکا کولا و بطری آن یا بعضی از ستاره های سینما که کاملا برای مردم شناخته شده بودند، استفاده می کرد و اینها را موضوع اصلی کارهایش قرار می داد.

این یعنی هنرمفهومی؟

این آغاز مفهوم گری است. قبل از هنر پاپ اسیر این بودیم که ابتدا یک تکنیسین ورزیده شویم و باید همان مسیرهایی را که اشاره شد طی می کردیم. از آکادمی شروع و تخصص پیدا کردیم و بعد آنها را تغییراتی می دادیم تا به صورت آبستره در آوریم. این یک نوع دیکتاتوری بود. بعد از پاپ آرت معلوم شد که می توان این مسیر را نرفت. دیگر یک راه وجود ندارد. عرفان شرقی راهی است که می توانیم به آن متصل شویم و توسل به آن به نظر من یک راه بسیار زیبا است و می تواند راه رسیدن به حقیقت را بسیار کوتاه کند. البته من مخالف مصالح، ابزار و تکنیک نیستم. اما اینها را می شود یاد گرفت و پشت سر گذاشت، اما اسیرش نشد. برای همین من این دوسالانه ی اخیر را سرآغازی برای مجسمه سازی نسل جوان می دانم. این سرآغاز بازگشت به یک نوع شعر است. این پشت سر گذاشتن و یا دوری کردن و فارغ شدن از آن اسارتی است که آکادمی و مدرسه دیکته می کند. این دوسالانه فارغ از همه ی تعریف ها و دوسالانه های گذشته عمل کرد. در حقیقت جوان ها به قواعد قدیمی پشت کرده و به دنبال حرف ها و ایده های نو رفته اند.

این نگاهی که فرمودید در دوسالانه ی امسال بود و بیشتر هم متعلق به نسل چهارم مجسمه سازان بود، امکان جهانی شدن و پیدا کردن مخاطب جهانی را هم دارد؟

اگر راهی باشد، همین راه است. داوران بین المللی (آرنالدو پومودورو از ایتالیا، دیوید گالووی از آلمان، مارکو منگوتزو از ایتالیا) خیلی تحت تأثیر قرار گرفته بودند. آنها این راه و شیوه ی دیدن را می شناختند و می دانستند که این مسیری سالم و درست است. چنان که آقای گالووی می گفت به تمام این آثار باید جایزه داد. درست است که چند قدمی عقب هستیم، اما اگر مسیر توسعه درست باشد به راحتی می توانیم به خط اول برسیم. بر عکس این ماجرا آن مسیری است که در بیست سال گذشته رفته ایم. آن راه به هیچ مقصدی نمی رفت و انتهایش قهقهرا بود. آن مسیر راه را به توهم و یک گذشته ی تقلیدی و خسته کننده و تکراری می برد که هیچ امیدی هم در آن نبود.

این زبانی که شما می فرمایید، راهگشا و امیدوارکننده است، چقدر با مردم فاصله دارد؟ و اگر این فاصله هست، چگونه می توان آن را کوتاه کرد؟

مردم کاملا بی تقصیرند. به مردم باید چیزی را نشان داد، آموزش داد و بعد توقع داشت که این آثار را دوست بدارند. تاریخ به ما نشان داده که هر وسیله و ابزاری را که به مردم نشان داده و معرفی کرده ایم، آنها هم جذب و استفاده کرده و لذت برده اند. مجسمه سازی هم از این قاعده مستثنی نیست. اگر مردم آنها را نشناسند، طبیعی است که فاصله می گیرند. اما بعد از آشنایی، قطعا تعدادی از آنها علاقه مند می شوند و پیگیری می کنند و روز به روز به هواخواهان اضافه خواهد شد. این راهی است که غرب رفته است. اوایل قرن بیستم خود اروپایی ها هم از هنر دوری می کردند. به طور مثال کوبیسم مورد لعن و نفرین قرار می گرفت. برخی فکر می کردند این آثار انحراف در هنر است و نمی تواند ادامه پیدا کند. اما امروز حتا بچه های اروپایی و امریکایی با آثار مدرن مکالمه برقرار می کنند و رابطه دارند و حتا اگر همین نسل بخواهد کاری انجام دهد، شبیه به مدرنیست ها کار می کند تا کلاسیک ها. ما لزوما نباید آن چیزی را که مردم دوست دارند به آنها بدهیم. گاهی مردم ندانسته و ناخواسته چیزی را دوست دارند که شایسته نیست. آن چیز تقلید و ابتذال است.

در طول یک قرن گذشته در غرب و از ۴۰  ۳۰ سال پیش در ایران، تأثیر هنرهای دیگر بر مجسمه سازی چگونه بوده است؟

هنرها بدون شک با هم ارتباط دارند. مجسمه سازی شاید از لحاظ پیشرفت کهنه ترین هنرها در آغاز کار بود. جنبش های هنری اول توسط نقاشان آغاز می شد و پس از چند سال مجسمه سازان به آنها می پیوستند. امروز دیگر آن روال وجود ندارد. بسیاری از جنبش های هنری هم توسط مجسمه سازی و به طور کلی آثار سه بعدی آغاز می شود. این هنر همسان با بقیه ی هنرها و شاید هم جلوتر به راه خود ادامه می دهد. شاید دلیلش این باشد که مجسمه سازی، هم مورد نظر معماری است که دلش می خواهد در نهایت در کارش به خلوص مجسمه برسد، و هم مورد نظر نقاشی است که می خواهد چند بعدی کار کند. پس مجسمه سازی در حقیقت ایده آل هنرمندان پلاستیک و بعدساز دیگر هم هست. امروزه نمی توان مجسمه سازی را عقب تر از بقیه ی هنرها دانست. به نظر من همطراز و گاهی جلوتر از هنرهای دیگر در حال پیشرفت است.

در پاسخ قبلی اشاره به چیزهایی کردید که مردم دوست دارند، ولی آن چیز تقلید و ابتذال است. پس نمی توان مجسمه های سفارشی را که در میدان ها و پارک ها نصب می شوند، هنر مجسمه سازی نامید؟

مثالی بزنم. وقتی در شهری در ایتالیا درس می خواندم، ۷۰  ۶۰ سنگتراش بودند که به آنها «اپرایو» یعنی عمله می گفتند. اینها سفارش هایی از همه جای دنیا می گیرند و مجسمه می سازند. از حضرت مریم و حضرت مسیح روی سنگ قبرها تا پرتره و نیم تنه ی اشخاص را درست برابر اصل می ساختند؛ آن هم با مهارت کامل و دقت فوق العاده. اگر یکی از این آثار به اینجا بیاید همه فکر می کنند این هنرمند از آسمان افتاده، چیزی شبیه به میکل آنژ. در حالی که در آن شهر اسم آنها «عمله» است. چرا؟ برای این که آنها خلاقیت ندارند. فقط صنعتگرند و خوب کپی برداری می کنند. این آن چیزی است که متأسفانه در مملکت ما به آن توجهی نشده است. اینجا دیده می شود که به یک فرشباف مقلد که از روی یک صفحه ی شاهنامه یا یک تصویر نقاشی عینا کپی می کند، هنرمند می گویند که به اعتقاد من او هنرمند نیست. او یک مقلد صنعتگر است. در هنر امروز دنیا اینها هنرمند نیستند. آنها در زمره ی مقلدین و کارگران این کارند.

تا سه نشه…

محمود بخشی موخر

قطع و وصل / ایران باستان / ۵۷ به بعد

ترجیع بند همیشه مقطع مجسمه سازی ایران با مقطع هایی کوتاه و بلند همراه بوده و هرازگاهی به دلایلی معلوم و یا نامعلوم در زمانی قطع و در جایی وصل شده. دورانی را پیش از اسلام تجربه کرده که البته همان مقطع نه چندان کوتاه، جایگاه رفیعی در تاریخ هنر به خود اختصاص داده لیکن قطع این حرکت در دوران اسلامی تسلسل تاریخی این هنر را از بین برده است. تنها رد نگاه مجسمه سازانه را در مقرنس های معماری و علم های عزاداری یا شیرهای سنگی و نمونه های این چنینی از هنر بومی و مردمی می توان سراغ گرفت، نه بیشتر.

صدیقی شاگرد کمال الملک با سفر به ایتالیا در اوج مدرنیسم اروپا شیوه ی کلاسیک مجسمه سازی با سنگ را می آموزد و به شاگردانی چند منتقل می کند و از سویی پرویز تناولی و گروهی از مجسمه سازان جوان، نگره ی امروز مجسمه سازی را پیش می آورند که به شکل جریانی در پنج دوره ی دوسالانه ی پیش از انقلاب و نمایشگاه های متعدد رخ می نمایاند. این جریان پس از انقلاب با موج مخالف جریان های پیش از خود رو به رو شد.

مجسمه سازی نیز معلق شد و از کار مجسمه سازان به طور جدی تا نمایشگاهی گروهی که در سال ۱۳۶۹ در موزه ی هنرهای معاصر تهران برگزار شد خبری نبود، آن هم حاصل کار تعدادی از دانشجویان پیش از انقلاب که در این دوره ی تحول حضوری داشتند و به مدد ریاست وقت موزه ی هنرهای معاصر، اولین نمایشگاه رسمی در سطح کشور به صورت سه سالانه برنامه ریزی شد سال ۱۳۷۴، موزه ی هنرهای معاصر تهران   با ترکیبی از مجسمه سازان و مسئولان موزه که چنگی به دل نمی زد.

دوسالانه ی دوم اما پس از چهار سال!(که نام دوسالانه به دوش می کشید) و با ترکیبی جدید از چند مجسمه ساز فعال تر برگزار شد. در دی  ماه ۱۳۷۸ حضور خیل جوانان و مجسمه سازان مستقل اتفاق مهم این دوسالانه بود و از موفق ترین نمایشگاه های پس از انقلاب که امیدواری هایی بسیار را به مجسمه سازی بست. دوسالانه ی سوم مجسمه سازی تهران، چهارمین نمایشگاه رسمی مجسمه سازی در کارنامه ی هنرهای تجسمی پس از انقلاب است.

پرویز تناولی/ مجسمه/ سومین دوسالانه/ تهران

بدون تردید پرویز تناولی و بازگشت وی به کانون مجسمه سازی ایران (نه به عنوان میهمان و مسافر که به عنوان دبیر و مسئول) حتا از خود دوسالانه و مجسمه ها نیز اهمیتی بیشتر داشت. دورشدن بزرگانی چون تناولی از هر رشته ی هنری به نوعی باعث یتیم شدن آن رشته می شود. این نکته به معنی تراشیدن قیم برای عملی انجام شده نیست، بل جست و جوی یک متولی است برای انرژی آزاد شده ای که رو به آینده دارد. گاهی می شنویم که تناولی تنها مجسمه ساز ایران است و گاهی کاملا عکس این مطلب. اما با نگاهی به دور از وابستگی یا تنفر، بی شک تناولی شاخص ترین مجسمه ساز ایران است. پرونده ی حجیم و پر بار وی به گونه ای است که کمتر کسی را در حد و اندازه ی او می توان سراغ گرفت. این مجال اندک به هیچ وجه جایی برای نام بردن از فعالیت های بی وقفه و پر بار وی را ندارد، اما فراموش نمی توان کرد که حاصل یک عمر کار او که هنوز هم ادامه دارد، جایگاهی رفیع و دست نیافتنی است که وی داراست.

حضور تناولی در مدت کوتاه شش ماهه به عنوان دبیر در تهران باعث ایجاد روابط بسیار بین مجسمه سازان، شهرداری ها، معماران و شهرسازان شد، چرا که از ابتدا نگاه تناولی به دوسالانه در جهت باز کردن حلقه ی بسته ی مجسمه سازی بود که در نهایت در گالری و یا موزه ها به اتمام می رسید. به عقیده ی او و به درستی، مجسمه سازی بدون مشارکت بنیادهای سرمایه گذاری نمی تواند فعالیت کند (به دلیل هزینه های بالای ساخت و …) و شهر و معماری نیز نیازمند مجسمه سازی است. پس مهم ترین وظیفه ی یک دوسالانه معرفی درخشان ترین آثار مجسمه سازی برای راه یابی به این کانون هاو پیدا کردن سرمایه گذار و مجری آثار در ابعاد بزرگ است.

دیدار شهردار تهران از نمایشگاه و نشستی با هنرمندان، حضور شهرداران اصفهان و چندین شهر دیگر و حتا شهرداران چند کشور عربی در نمایشگاه، بازدید اکثر رایزنی های فرهنگی و صحبت هایی جهت خرید آثار و … گواه موفق بودن این برخورد است که حرکت مثبتی است در جهت اقتصادی شدن مجسمه سازی در ایران پس از انقلاب، که بی سابقه است.

آرنالدو پومودورو/ گروه داوران/ گالووی/ منگوتسو

اتفاق جالب دیگر این دوسالانه حضور داوران سرشناس بین المللی در ترکیب گروه داوری بود . این مساله به خودی خود باعث نگاهی از بیرون به کارهای دوسالانه و جمع بندی جامع تری از برآیند دو سال مجسمه سازی می شد. هر سه داور پیش از این به بهانه های مختلف به ایران سفر کرده بودند و نکته ی جالب توجه اظهار شگفتی و تعجب هر سه نفر از سطح و حجم آثار دوسالانه بود که به هیچ وجه قابل پیش بینی نبوده است آن هم در کشوری که مجسمه سازی در آن دچار محدودیت و فقر شدید است.

آرنالدو پومودورو، مجسمه ساز شهیر ایتالیایی مقیم امریکا به عنوان ریاست هیأت داوران، ارزش و اعتباری ویژه به دوسالانه و داوری آن بخشید که نوید همکاری بین المللی و جهانی شدن هنرهای تجسمی را می دهد. پیش از انقلاب در هر پنج دوره ی دوسالانه داورانی از کشورهای اروپایی و امریکا حضور داشتند. این امر تنها در زمینه ی کاریکاتور بعد از انقلاب تجدید شد. دوسالانه ی مجسمه سازی امسال فتح بابی بود برای این امر.

پیش از آن که دلیل حضور داوران خارجی دعوا نشدن بر سر اعلام برندگان و حکایت هایی از این دست باشد ارتباط و گسترش زمینه های همکاری بین المللی است. همچنان که در تعیین جایزه ها نیز این نگاه وجود داشت و جایزه های اول تا سوم به جای تخصیص اعتبار ریالی، سفرهای تحقیقاتی به پاریس بود که این یکی دیگر از راه های خروج مجسمه سازی از دایره ی بسته ی این هنر در ایران است.

هنر مونتاژی/ جهان سوم/ اصالت

آثار به نمایش در آمده در دوسالانه، عموما آثاری انتزاعی بودند، به جز معدودی که کار فیگوراتیو و بازنمود عینی طبیعت. این یکنواختی کمی آزار دهنده بود. آثار انتزاعی اما از تنوع نسبی خوبی برخوردار بود که به نسبت سال ها تعطیلی و بی ریشه بودن این هنر در ایران قابل قبول بود و نمی توان از کشوری که صنعت و اقتصاد و حتا فرهنگش نیمه وارداتی و به قولی مونتاژی است انتظار آثاری کاملا ناب و خاص داشت، آن هم در اولین قدم ها. اما در همین قدم های اول نیز برخی آثار نه به تمامی، بلکه تا حدودی به زبانی شخصی تر و گاهی اینجایی تر دست یافته اند که همین تعداد اندک بارقه ی امیدی است به آینده و ادامه ی پربارتر.

فرشته های رامین سعادت قرین، فرشته هایی با روی سنگ پا سیاه و زبر مجسمه هایی شگفت انگیز بودند، میان پاکی و معصومیت فرشتگان که شاید در آتشفشانی این چنین سوخته و به سنگ خارا تبدیل شده اند. تضاد زیبایی است که (از فرط دوگانگی و نامشخص بودن) نه می توانی به سادگی عبور کنی و نه می توانی زیاد نگاهشان کنی.

کار محمد بهابادی؛ حوضی از فولاد که درونش جیوه ریخته بود، بازی شرقی و ساده ای با کهکشان و رگه ای از ذن که مشارکت بیننده را همراه داشت. در جا به جایی و بازی جیوه ها که هر لحظه با اندک تلنگری ترکیبی جدید می ساخت و در نوع خود بی نظیر بود، اجرای تمیز و با کیفیت این کار یکی از معدود اجراهای لایق یک مجسمه بود (در اکثر دوسالانه ها با اجراهای سردستی دانشجویی رو به رو بودیم).

بهروز دارش و امیر معبد از لحاظ فضایی آثاری نزدیک به هم ارایه کرده بودند که چندین شیئ به صورت نیمه معلق در آنها نصب شده و بازی نور به این فضاسازی کمک می کرد.

آثار فرشته موسوی، محمد رضا خلجی و ندا شفیعی مقدم از معدود آثار فیگوراتیو موفق دوسالانه بود. فرشته موسوی تکه پاره هایی قالب گیری شده از اندام و فیگور را چون شبحی معلق در فضا و نیمه شفاف ساخته بود: کابوسی از زنانگی از هم گسیخته. خلجی و شفیعی مقدم نیز از تنهایی و فشار به تک فیگورها حکایت هایی داشتند قابل دیدن.

فاطمه امدادیان با کارهای چوبی و در ادامه ی مسیر گذشته اش اشکالی ساخته بود که کم شباهت به بال های فرشتگان نبود، یا انسان هایی بالدار را می توان متصور شد که در ترکیب بندی های دو و سه تایی ارایه شده بودند. تأمل فضایی میان برش ها و فضای منفی میان لته ها، ترکیب های موفق را به وجود آورده بود.

بسیاری از آثار دوسالانه به نوعی رنگ و بویی از دکوراتیو و تزیینی بودن داشتند. شاید این از فرهنگ و نگاه دکوراتیو مردم ایران برآید یا شاید به نوعی نگاه گروه انتخاب باشد که توجه بیشتری به این نوع آثار داشتند (دو نفر از هیأت داوران گرافیست بودند(.

کارهای بزرگ (هر چه بزرگ تر، بهتر)، برنده ها، جایزه ها

می گفتند که بزرگی کارها خیلی برای گروه داوران مهم بوده و جایزه ها بین کارهای بزرگ تقسیم شده است که این مطلب را خود من هم آن قدر شنیدم و چون یک بار بیشتر نمایشگاه را ندیده بودم باورم شده بود. اما در چهار دور دیدار از نمایشگاه تقریبا هشتاد درصد رأی گروه داوری را بی نقص یافتم که تقریبا جدا از سلیقه ی موافق کامل است و گفته ی گروه داوران را که به کارهایی با ایده ها و نگاه های نو و مشخص تر توجه کرده اند کاملا صحیح به نظر می رسد. ضمن این که اگر ابعاد را یکی از عوامل تأثیرگذار هنرهای تجسمی و به خصوص مجسمه بدانیم، چرا هوشیاری کسانی را که آثاری در ابعاد تأثیرگذار ساخته اند نباید ارزش به حساب آوریم؟

“سومین” دوسالانه ی مجسمه سازی تهران

سه عدد عجیبی است. شاید عدد مقدس ثلیث باشد یا شاید عدد عجیب شیطان. در فرهنگ کوچه نیز ضرب المثل ها و متل هایی بر تأکید بر عدد سه وجود دارد که نشانگر باورهای مردمی و قومی بر این عدد خاص است. می شود مثال ها از این ضرب المثل ها و از کلام عوام گفت. در هر حال، از سه گذشتیم.