بایگانی دسته ی هنرهای تجسمی

هنر معاصر ايران
تأثير جنگ بر نقاشي معاصر ايران

فصلنامه فراایران ، شماره دوم ، زمبستان 78

جنگ و جانبازيهاي آن از موضوعهائي است که بارها دستمايه آثار هنرمندان قرار گرفته است. آثار بزرگ ادبي چون جنگ وصلح،سرخ و سياه، و در جبهه غرب خبري نيست و شاهکارهاي موسيقي چون سمفوني استالينگراد، و فينلانديا نمونه هاي مشهور و شناخته شده اين تأثير هستند. در نقاشي نيز از مينياتورها و پرده هاي نقاشي ايراني و مغولي که زماني نقش ثبت تاريخ را برعهده داشتند تا ولاسکوئز و گويا و دولاکروا و معروفتر از همه گورنيکاي پيکاسوشاهکارهائي هستند که متأثر ازجنگ و رويدادهاي آن پديد آمده اند. اين تأثير در طي جنگ طولاني دهه گذشته در ايران نيز تکرار شد.
هشت سال جنگ و اشغال موقت قسمتي از خاک ايران توسط نيروهاي متجاوز که با فجايعي چون بمبارانهاي شيميائي و موشک باران شهرها و آواره شدن ساکنان مناطق اشغالي همراه بود، واز سوي ديگر دفاع و فداکاريهاي جوانان ايران که به تن و ايمان و همت استوار خود به مقابله با متجاوزين برخاستند و توانستند سرفرازانه دشمن را از سرزمين خود بيرون رانند و با صدها هزار شهيد و جانباز از استقلال ميهن خود دفاع کنند، اثري ژرف و ماندگار بر روح و احساسات تمام مردم ايران نهاد، و از آن ميان هنرمندان مختلف نيز مستقيم يا غيرمستقيم و هر يک به نحوي ذهنيت خود را در قالب آثار هنري بيان کردند.
دومين بخش از سلسله مباحث «هنر معاصر ايران»به موضوع «تأثيرجنگ بر نقاشي معاصر ايران» اختصاص يافته است. اين موضوع در ميزگردي با شرکت سه تن از نقاشان معاصر آيدين آغداشلو، نصرت الله مسلميان، و حسين خسروجردي مورد بحث قرار گرفت.نظر خوانندگان را به گزيده اين مباحثات جلب مي کنيم.
تصاويري که در اين بخش از فراایران آمده است گزيده اي از مجموعه هزاران اثر نقاشي است که در جريان مقاومت فرزندان اين سرزمين و يا با خاطره از خودگذشتگي هاي آنان آفريده شده است.
منیژه میر عمادی
فراایران : در زندگي هر هنرمندي غير از حوادث شخصي که منجر به بازتاب دروني مي شود مسائلي هم هست که بيرون از فرديت و روان فردي او اتفاق مي افتد که حوادث اجتماعي از جمله آنهاست. اتفاق مهمي که در جامعه ما واقع شده و مدتي طولاني هم ادامه داشته، مسأله جنگ بود که جامعه در کل و هنرمندان به طور خاص نسبت به آن عکس العمل نشان دادند. در زمينه ادبيات رمانهايي نوشته شد که بازتاب جنگ بود، کاري نداريم که مدافع يا مخالف جنگ بودند، مهم اين است که نويسنده يا شاعر نسبت به آنچه به عنوان جنگ اتفاق افتاد عکس العمل نشان داد و قاعدتا هنرمندان نقاش ما هم نسبت به اين واقعه بي تأثير باقي نمانده اند. موضوع بحث ما در جلسه امروز اين است که جنگ در هنر نقاشي ايران چه بازتابي داشته است و جلوه و نمود آن چگونه بوده است.
آغداشلو : همانطور که شما گفتيد اينجا هم يک صحبت شخصي مطرح است و هم يک بحث کلي، من سعي مي کنم براي افتتاح سخن به هر دو جنبه اشاره مختصري بکنم. از جنبه فردي، در کارهاي من جنگ حضور خود را داشته است، و مسأله اي نبوده است که بتوانم آن را ناديده بگيرم. علي الخصوص که نقاشي هستم که جنبه اجتماعي و جنبه ادبي در کار من وجود دارد. حالا اگر هم اين تأثير غيرمستقيم است ولي درهرحال من اين تأثير را هم گرفته ام، و هم داده ام. مي توانم بگويم شايد از اولين نقاشاني بودم که تأثير جنگ را در نقاشيهايم نشان دادم و در کتابم هم آمده است: يک مينياتور رضا عباسي است که سوخته و مچاله شده و مثل هر حريقي که در آن کاغذها پراکنده مي شوند و به پروازدر مي آيند، در آسمان سرگشته ومعلق است. در پسزمينه ستونهاي دود حريقي عظيم از جنگ حکايت مي کند. اين موارد در نقاشيهاي من کم نيستند، نمونه ديگرش يکي از اين پرنده هاي گل و مرغ قديم ايراني است که در دشتي مرده و در پس زمينه ستونهاي دود به آسمان برخاسته است. اينها مستقيم ترين نوع نقاشيهاي غيرمستقيمي هستند که مي توانم اشاره کنم، اما به طور حسي و دروني شايد بد حالي و پريشاني خودم را بتوانم در نقاشي ديگري که قديمتر کار کرده بودم سراغ کنم که دريايي است که در آن آسمان رنگ گل است و خود دريا و ساحل هم گل است و از موقعيت شومي حکايت مي کند، به يک خواب بد مي ماند. اينها نقاشيهايي است که از جنگ تأثير گرفته اند و اين تأثير صوري و مستقيم نيست، بلکه حسي است که عميقا در جان من هم در آن زمان و حتي بعدها لانه کرده است و آن اندوه و افسوس نسبت به انهدام هر ارزشي است.
اما در بخش بعدي، اگر بخواهم تأثير جنگ را در هنر نقاشي معاصر ايران بررسي کنم، به نظر مي آيد خيلي کمتر از مقداري که قاعدتا بايد تأثير مي گذاشت، تأثير گذاشته است. يعني ما واقعا نقاشي جنگ به آن مفهومي که جنگ را بتوانيم در آن سراغ کنيم، چه خود جنگ را و چه پيامدهايش را نمي بينيم. جز نقاشيهايي که به صراحت و خيلي مستقيم راجع به جنگ است و جزو نقاشيهاي بعد از انقلاب است و انجام تعهد نقاشهاي انقلابي ماست، در کارهاي ديگران رد اين مسأله را بسيار کم مي بينيم. منتهي همين جا اين توضيح را بدهم که اين مسأله به نظر من خيلي غريب نمي آيد. اگر از اين حيث به نقاشي نگاه کنيم، واقعا در همه جاي دنيا نقاشي را غير متعهد به اين مسأله مي يابيم. شما نقاشيهايي که جنگ دوم يا جنگ کره و ويتنام را نشان داده و منعکس کرده باشد، کمتر مي بينيد.
شايد اين طبيعت نقاشي قرن بيستم است، برعکس ادبيات که به طور مستقيم روايت مي کند، نقاش اين وظيفه را خيلي کمتر انجام مي دهد، که به نظر من نشانه آن نيست که نقاشان ما يا نقاشان هرجاي دنيا نسبت به محيط اطراف و رويدادهاي اجتماعي که بخش عمده اي از هستيشان را شکل مي دهد بي تکليف و بي اعتنا هستند، بلکه شايد در جوهره و طبيعت نقاشي اين خصيصه کمتر است. در حالي که به ادبيات نگاه مي کنيم، آن را آينه تمام نماي حوادث اجتماعي مي بينيم، يعني شما تاريخ ايران را مي توانيد از طريق ادبيات معاصر مطالعه کنيد. تمام وقايع تاريخي ٥ دهه اخير در ادبيات معترض، در حجم وسيعي منعکس شده است. ولي اگر بخواهيم براي نمونه درباره نقاشي معترض در دوره بين سالهاي ١٣٣٢ تا ١٣٥٧ تحقيق کنيم، شايد تعدادشان از پنجاه عدد تجاوز نکند که آنها هم کار نقاشان خاصي هستند که هنرمندان انقلابي همان دوره هستند. در يک نگرش کلي شايد بهتر است بررسي شود که چگونه است که نقاشي ديرتر و غيرمستقيم تر و خيلي محوتر و مبهم تر مي تواند اين قصد را در خودش جا دهد.
مسلميان : بعد از انقلاب، جنگ واقعه بسيار مهمي بود که در کشور رخ داد و به نظر من ابعادش بسيار وسيع و تأثيرش به قدري گسترده است که تا چند نسل بعد از ما نيز درگير عواقب مخرب رواني آن خواهند بود. قطعا اين مسأله روي من هم بسيار تأثير گذاشت و من شخصا از ١٣٦٠ که هنوز اندک زماني از جنگ نگذشته بود خيلي مستقيم و به صورت موضوعي با اين مسأله درگير شدم. درواقع من از سال ٦٠ تا ٦٧ دقيقا با عنوان جنگ نقاشي کردم.
طبيعتا در اين زمينه من تنها نبودم و معتقدم اغلب هنرمندان ما چه مستقيم و چه غيرمستقيم به عنوان افرادي که در حيات اجتماعي مشارکت دارند با مسأله جنگ درگير شدند. حالا چنانچه فرصت شود و بحث اجازه دهد بعدا راجع به کارهاي خودم صحبت خواهم کرد، ولي در اينجا تأثير اجتماعي جنگ و بالاخص تأثيري که بر نقاشيها گذاشت مورد نظر من است. به نظر من، اختلافي را نسبت به ساير حوزه هاي فعاليت فرهنگي از جمله ادبيات بايد قائل شويم. ادبيات، عرصه مفاهيم است و در واقع بيان بيشتر از طريق مفاهيم و حوادثي که در زبان رخ مي دهد متجلي می شود. اما ما تجربه ی گسترده ای در زمینه ی نقاشی داریم که بیان از طریق توصیف و مفاهیم متجلی نمی شود. در واقع در تجربه ی معاصر، بیان عمدتا با تکیه بر خود عناصر بصری و خاصیت های پلاستیکی نمود پیدا می کند. واکنش نقاشانه، به اتکای جنبه های روانشناختی فردی اجتماعی هنرمند، خود را به شکل ساختار نقاشانه نشان می دهد. از این منظر می توانیم تأثیر جنگ را روی بسیاری از نقاشی ها مشاهده کنیم. چون بحث توصیف الآن بحثی فرعی شده و آن چه عمده است نحوه ی بیان است. پس ما حتی در کار آبستره ی بعضی از دوستان خودمان نیز تأثیر جنگ را به شدت می بینیم و می توانیم ارزیابی کنیم. در عین حال نقاشانی هم هستند که دقیقا ضمن این که از بحث توصیف عبور کرده اند و در واقع نقاشانه عبور کرده اند و بحث جنگ را خیلی امروزی بیان کرده اند ولی در عین حال موضوعی به جنگ پرداخته اند. تابلوهای شان به عنوان جنگ مطرح می شود هر چند دریافت هاشان از جنگ توصیفی و روایتی نیست. در آثار این ها اشارات را به تخریب و انهدام، و درگیری و تلاشی می بینیم. این اشارات، با تنوع بسیار گسترده و بر حسب تنوع شخصیتی افراد در حوزه ی نقاشی بازتاب دارد.
از این دیدگاه می توانم بگویم که نقاشی حتی جسورانه تر و وسیع تر از ادبیات به مقوله ی جنگ پرداخته است. اگر بخواهیم اینجا به افرادی که مستقیم تر به مقوله ی جنگ پرداختند اشاره ای بکنم. کورش شیشه گران، صفرزاده و نامی به نوعی، شهلاپور به نوعی دیگر، و بعد چلیپا، حبیب صادقی و ایرج اسکندری و تعدادی دیگر، حتی افرادی که آبستره به قضیه پرداخته اند، مثل فریده لاشایی در ذهنم می آید، که زمانی که دید عرفانی این ها را در کنار وقایع اجتماعی قرار دهیم به گونه ای تأثیر جنگ را در آثارشان می بینیم. از این منظر تصور من این است که این تأثیرات در حال حاضر نیز در نقاشی ما حضور دارند منتهی به شیوه ی متناسب با استحاله ی خودش از نظر زمانی و تاریخی.
خسروجردی: اگر درست در خاطرم مانده باشد، نقاشی جنگ با اشغال خرمشهر شروع شد و طبعا به دلیل فضایی که ما در آن فعالیت می کردیم که در نوع خود یک کار گروهی بود و اطلاعاتی که به ما می رسید، نسبت به سایرین به واقعیت خیلی نزدیک تر بود. حتی می توانم بگویم یکی از دلایلی که خیلی بر ما تأثیر گذاشت یک نسخه فیلم سوپر هشت بود که یکی از بچه های خرمشهر به اسم آقای راستانی که در حال حاضر یکی از عکاسان خوب ایران هستند تهیه کرده بودند. حسن این فیلم این بود که نمایشی نبود، و وقایع کاملا مستند و واقعی بود و ما بعینه گوشه ای از جنایت های عراق را در خرمشهر دیدیم و مجموع آدم هایی که مانده بودند و از سرزمین خودشان دفاع می کردند، را هم دیدیم و این مسئله غیرت ما را به جوش آورده بود و ما احساس می کردیم که در عین حالی که ادعا می کنیم که آدم های متعهد و مسئول و دردمند و دردشناس هستیم چقدر به نوعی در مقابل این آدم ها حقیر هستیم. در عین حال به دلیل نوعی کار ما نمی توانستیم خودمان را به کوران حوادث نزدیک کنیم، و مجبور بودیم صرفا بسنده کنیم به اطلاعاتی که از طریق اخبار یا رسانه های گروهی به ما منتقل می شد. به هر تقدیر ما دیدگاهی را که برای تعریف و تفسیر جنگ انتخاب کردیم یک نگاه منتقدانه نبود، چیزی بود مثل نگاه بچه هایی که در خرمشهر ایستاده بودند.
ولی یک مسئله را توضیح بدهم درباره ی آن چه که در واقع نتیجه ی کار بچه هایی بود که به قول استادم آقای آغداشلو مستقیم در ارتباط با جنگ فعالیت می کردند. این نگاه مستقیم به جنگ به هیچ وجه دلیل این نبود که کارهاي رسمي اتفاق بيفتد. درکل دلايل زيادي هم وجود داشت براي اين که ما کاملا از ديدگاه يک نقاش به مسائل نگاه کنيم، چون هيچ هدايتي از هيچ سمت و سويي وجود نداشت، فرمايشي وجود نداشت و هرچه اتفاق مي افتاد درواقع بازتاب احساسات فردي ما بود. اگر اين کارها را مقايسه بکنيد با نقاشيهايي که در رابطه با جنگ کره ترسيم شده، مي بينيم که جنبه تبليغاتي آنها پررنگتراست، معمولا اين جور کارها تلخيها و ناکاميها يا زشتيهاي جنگ را نشان نمي دهد و خيلي فانتزي و تبليغاتي به اين مقوله نگاه مي کند. ولي نوعا اگر نگاه کنيم به کارهايي که در اين زمينه در ايران انجام شد مايه اکسپرسيونيستي کارها خيلي پررنگتر ديده مي شود. البته گاهي هم به کارهاي شبه تبليغاتي نزديک شده است؛ ولي در کارهاي نقاشي اين مسأله کمتر رخ داده است. من از کارهاي خودم مثال مي زنم، چون جز يک يا دو نمونه چيز ديگري در ذهنم نيست. يکي تابلو «همسنگران قدس» من است که شبه تبليغاتي است ولي حدود قضيه به همين يکي ختم شد و در بقيه کارها کمترچنين تأثيري بود. نمونه ديگر، کار آقاي گودرزي است که يک بسيجي در مقابل حجم زيادي از تانکهاي دشمن ايستاده است و در اين اثر پسر قهرمان آن دوره شهيد فهميده را به تصوير کشيده است.
درکل نقاشي جنگ در اين دوره توسط چند گروه انجام مي شد. يک گروه که ما هستيم و کارهايي که در اين رابطه انجام داديم واجد نگاهي اکسپرسيونيسي است که خيلي هم تلخ نيست. ولي جريان ديگري هم وجود داشت که جمعي از آنها را آقاي مسلميان نام بردند. اينها تلخيها را پررنگتر ميديدند، که البته لازم بود که از اين ديدگاه هم به جنگ نگاه شود. ولي به نظر من، همانطور که آقاي آغداشلو هم اشاره کردند در مجموع کار خيلي کم و اندک انجام شده است. يک نکته ديگر آن که به نظر من نقاشي جنگ نبايد با نوعي قضاوت و داوري به مسائل جنگ نگاه مي کرد. اين نظري است که من امروز بيان مي کنم که به هر تقدير بايد به مقوله جنگ واقعگرايانه نگاه ميشد يعني خيلي رئاليستي و شسته رفته، مخصوصا در زمينه نقاشي و عکاسي. متأسفانه ما از اين زاويه کمتر به جنگ نگاه کرديم و اگر قرار باشد در آينده گروهي بيايد و به بانک اطلاعاتي وتصويري ما در زمينه نقاشي مراجعه بکند و بخواهد اطلاعاتي در مورد اين جنگ طولاني به دست آورد، اطلاعات تصويري تدوينشدهاي را نخواهد يافت.
آغداشلو : در اينجا اشارهاي شد که در زمينه هاي ديگر چه در کار ثبت و چه اين که جنگ را داوري کنند، کار زيادي انجام نشده است. البته شايد به نظر ايشان کم است ولي در عکاسي خيلي خوب کار شده است. من هزاران عکس از کارهاي محمد فرنود را ديده ام که بعضي از آنها شاهکارهاي محض هستند. يا در سينما درباره جنگ کار شده است، مي شود گفت فيلمهاي زيادي هم ساخته شده است. ولي در نقاشي، من برخلاف اعتقاد آقاي مسلميان، همچنان قانع نشده ام و سر حرف خودم هستم. آنچه نظر ايشان است، سرايت دادن جزء به کل است. يعني اين طور نگاه کنيم که نقاشان انديشه و روح حساس دارند و اين حادثه بزرگ و عظيمي بود و به طور منطقي و عقلاني نمي شود از آن برکنار ماند. بعد هم در کار خانم فريده لاشايي، مثلا، يک چيزي از جنگ پيدا بکنيم، اين کار عملي است، ولي فکر نمي کنم آن چيزي باشد که مقصود اين جمع است. من شايد به تصويرمستقيم تري فکر مي کنم که در عين حال کليشه اي نيست، شعاري نيست. من همچنان فکر مي کنم نقاشي، اين کار را نکرده است و همچنان فکر مي کنم به اين علت اين کار را نکرده است که اين وظيفه در جوهر نقاشي مدرن نيست. نقاشي مدرن مي تواند مسائل اجتماعي را در خودش جا دهد، مي تواند آرمانها را تصوير و تبليغ کند، اما نه به شکل مستقيم و برانگيزاننده. من فکر مي کنم نقاشي مدرن خيلي ملايمتر، خيلي نامعلومتر و نامحسوستر و در سطوح ديگري عمل مي کند. ولي در جاهايي که نقاشي مستقيما و بشدت درگيري ايدئولوژيک، به قول شما درگيري مفهومي، دارد آن وقت نوع خاصي از نقاشي به ميان مي آيد که نقاشي انقلابي است؛ يعني از نقاشيهاي مکزيکي گرفته تا نقاشي رئاليست سوسياليست زمان استالين و نقاشي زمان هيتلر تا مجسمه هايي که در دوران موسوليني ساخته شد. درکل اين قضيه سعي نمي کنم به نوعي نقاشي مدرن را از اين کمبود در ببرم، ولي سعي مي کنم حوزه عمل و فعاليتش را جاي ديگري جستجو کنم.
نکته اي که اينجا يادم آمد، و فکر مي کنم اتفاق خوبي است که رخ داده تصاوير شهدا است که روي ديوارها نقاشي مي کنند و به نظر من از نظر تصويري اين يک اتفاق خيلي خاص و منحصر به فردي است. ما در هيچ جا چنين چيزي را سراغ نداريم. نقاشي ديواري خيلي عظيم ديده ايم که درباره جنگ و قهرماني، و يا درباره قهرمانهاي گمنام است، اما اين که صورتهاي خيلي مشخص و با هويت معلوم در سطح بسيار بزرگ روي ديوارها کار بشود و ما که جنگ را لمس نکرده ايم در لابه لاي اينها زندگي کنيم و اينها را تماشا کنيم، نه با قصد بلکه به دليل بزرگيشان دائما نظارهشان بکنيم، فکر مي کنم اتفاق خيلي عمده اي از لحاظ تاريخ هنرهاي تجسمي در قرن بيستم است. چنين واقعه اي در جايي اتفاق نيفتاده است و اي کاش اينها را بهتر مي کشيدند و اي کاش نقاشهاي مهم ما مي توانستند سهمي در آن داشته باشند حتي نه به صورت فيگوراتيو صرف که فقط چهره ها را بکشند، بلکه حس خودشان را از جنگ بيان کنند. متأسفانه اين اتفاق نيفتاد، ولي تا همين جا هم غنيمت است. فکرمي کنم ما که در جنگ شرکت نکرديم و فقط آن را از تلويزيون و مطبوعات تعقيب کرديم، به نوعي بدهکارماندهايم، و چه خوب است با تماشاي اين چهره هاي بزرگ که نمي شود آنها را پشت چيزي مخفي کرد و ناديده گرفت بدهکاريمان يادمان بيايد. اگر اين اتفاق بيفتد، اتفاقي مهم و لازم است.
مسلميان : من فکر مي کنم آقاي آغداشلو در قسمت آخر مطالبشان مسائلي را مطرح کردند که به گونه اي نظر من را تأمين مي کند. يعني ايشان باور دارند که نقاشي به لحاظ ويژگي هاي خاص خودش قصد توصيف و بيان مفهومي جنگ را ندارد و حتي اشاره کردند که اين شايد اصلا کار نقاش نيست. به اعتباري اين همان مطلبي است که من اشاره کردم و گفتم در ادراک معاصر بيان همان توصيف نيست و نقاشي ما کوشش کرد از طريق بيان نه از طريق مفهوم گرايي يا توصيف ويژه به مقوله جنگ بپردازد. به همين دليل هم هست که من معتقدم اگر بر مبناي اين نوع نگاه که فراگيرتر و به اعتقاد من به ماهيت رسانه اي مثل نقاشي نزديکتر است به نقاشي اين دوره نگاه کنيم قطعا تأثيرات جنگ را در نقاشي بسيار وسيع مي بينيم. اما اگر از زاويه مفهومي به نقاشي معاصر نگاه کنيم و بخواهيم دنبال مواضع شخصي بگرديم يا جنبه هاي تأييد يا به اصطلاح عدم تأييد نقاشان را ببينيم مسأله فرق مي کند. درواقع مي توانيم از دو ساحت به مسأله جنگ نگاه بکنيم: يکي، از لحاظ بيان مفهومي جنگ که جزو اين بخش نقاشاني هستند که با عنوان نقاشان انقلاب روي اين قضيه کار کرده اند؛ دوم، از جنبه بيان در رابطه با ادراک معاصراست، که براي بحث در اين حيطه معتقدم بايد مقدمات بيشتري را آماده کنيم، آثار بيشتري در اختيار داشته باشيم تا بتوانيم به يک نقادي اصولي دست بزنيم. همين جا بايد اشاره کنم که بسياري از آثار مربوط به بحث ما حتي از طرف منقدان ديده و تحليل نشده است.
قياسي هم شد بين نقاشي و عکاسي و سينما که هرکدام ويژگي هاي خاص خود را دارند. مثلا درباره عکاسي در جنگ، عکاسي به دليل خاصيت خبري و تکنولوژي آن که بسيار سريع الانتقال است و استفاده کاربردي ويژه اي که دارد مي تواند بسرعت در صحنه حضور داشته باشد و بسرعت ارتباط برقرار کند. ولي ما در نقاشي چنين امکاني را نداريم. در کنار اين مسأله که در طول ٨ سال جنگ تقريبا تمام گالريها بسته بودند و نقاشها در خلوت خودشان نقاشي مي کردند، ولي عکاسي در متن صحنه بوده است، يعني ما از جهت افکار عمومي مکان يا فضاي مناسب براي ارائه نقاشي نداشتيم. به اينها اضافه کنيد، موقعيت زماني محدود نقاشي را که بايد در محيط بسته اي ارائه شود، و وقتي از جلوديد برداشته مي شود امکان تماس با مخاطب را از دست مي دهد، از اين جنبه هم بسيار فرق دارد با عکاسي که مي تواند در تيراژي وسيع حضور داشته باشد، که در کل موجب مي شود موقعيت رسانه ها و ويژگي رسانه ها با يکديگر متفاوت باشند.
آغداشلو : من از شما سؤالي دارم. شما از هنرمندان معتبر و پر کار ما هستيد، تحقيقات هم کرده ايد. شما وقتي به مقوله جنگ در آثار نقاشان معاصر ايران نگاه مي کنيد ، آيا از حاصل کارشان و نامه اعمالشان راضي هستيد؟
مسلميان : اتفاقا به نکته خوبي اشاره کرديد، يعني اين که در آن بحث تحليلي که اشاره کردم، يک وجه مهم اين است که گذشته از آن که ما تأثير پذيري را قبول کنيم يا نکنيم، درکل در ساحت نقاشي چه اتفاقي افتاده است؟ من هنوز از اين زاويه وارد بحث نشده ام و بدم هم نمي آيد از اين جنبه به بحث بپردازم. من فکر مي کنم در آثار تعداد کمي ازافراد، اتفاق خاصي رخ داده است، ولي در بيشتر نقاشان ما اين اتفاق رخ نداده است. يعني اگر از جنبه کيفي و ارزشي به قضيه نگاه کنيم، بايد بگويم که خير، از جنبه کيفي در نقاشي اتفاق ويژه اي را ملاحظه نمي کنيم. تأثير را مي بينيم ولي بيان خام است، زبان نارسا است و خلاقيت پايين است، و عوامل ديگر که مي توان اشاره کرد، ولي کلا از اين جنبه افراد خيلي کمي را مي بينيم که درواقع به دستاوردهايي رسيده اند.
آغداشلو : نکته اصلي به نظر من اين است که ما در وهله اول تفاوتي قائل شويم ميان کساني که اين تأثير بر کار آنها غيرمستقيم و دور بوده است،با آنهايي که اين حس را در خودشان تأليف کرده اند و صاحب آثاري شده اند.وبعد هم اين که اين گروه چگونه بودند و چطور کار کردند و چقدر تأثير گرفتند و آيا واقعا چيزي به وجود آوردند که لايق رنج وسعي عظيمشان بوده باشد؟ من شخصا، وقتي به عنوان يک منقد قديمي نقاشي و نه به عنوان يک نقاش، نگاه مي کنم کمتر اثر ماندگاري مي بينم؛ چه در کساني که آدمهاي مستقلي بودند و اين تأثير را در خودشان حل کردند و بيرون دادند و رد پايي از آن در اثرشان هست، و چه در کساني که خود را متعهد مي دانستند و راحت کار کردند و به قول شما در دوره اي که گالري نبود و کارهايشان را روي ديوارها عرضه کردند. من معتقدم در هيچکدام از اين دو وجه، نتيجه رضايت بخش نيست و تنها وجهي که رضايت بخش است صورتهاي شهداست که بزرگ روي ديوارهاي تهران کشيده شده است.
خسروجردي : به هر تقدير، جنگ از ديدگاه هاي مختلف در نگاه نقاشان ايران مورد دقت و توجه قرار گرفته است. با چشم پوشي از عدم توجه جمعي اندک که حتما براي خود دلايلي دارند، چه آنها که نيم نگاهي به جنگ داشته اند و چه آنها که عميقا به آن نگريسته اند در مجموع توان نقاشي ايران را در برخورد با پديده جنگ نشان مي دهد. در اين ميان غير از تقبيح جماعتي که در طول دوران جنگ «هنر جنگ» را نشانه رفته بودند، هيچ عامل بازدارنده ديگري وجود نداشته است، و آنچه باقي مانده است جدا از شعارهاي سياسي که مستقلا در قالب استراتژي جنگ در حوزه جنگ رواني معني مي يابد، نقاشي ايران با حفظ و توجه به ارزشهاي آرماني و اعتقادي مذهبي و ملي که عموما ايثار و فداکاري و ايمان ملتي را در برابر جنگي ناخواسته ارائه مي کند، نشان از تنفر از جنگ را نيز در قالبي شاعرانه به ثبت رسانده است. در اين ميان آن دسته از آثاري توجه برانگيزتر است که دور از سفارشات و تنها با تکيه بر باورهاي نقاشان خلق شده است. در هر حال هر چه هست نياز به وقتي جانانه دارد، گرچه بي دقتي و بي توجهي کساني که در طول جنگ تنها به شعارها دلخوشي داشته اند، در حفظ و نگهداري و جمع آوري اين آثار در کنار هم براي قضاوتي تاريخي بخشيده نخواهد شد. اما نقاشان ايران، خدا را شکر، که سرافکنده نخواهند بود.

علی اصغر قره باغی

فصلنامه فراایران ، شماره هشتم

ده پانزده سالي هست که بار ديگر در غرب و برخي از کشورهاي جهان سوم، زمزمه هايي در باب «هنر جهاني»، «جهاني شدن» و يا «جهاني کردن هنر» آغاز شده است و با ورود جهان به هزاره ي سوم، گروهي اعتقاد يافته اند که اين بار انديشه ي «جهاني شدن» جاي پاي خود را استوار کرده است. در اين اواخر، پژواک اين حرف ها به سرزمين ما هم رسيده و عده اي را، بي آن که به ميزان دانستگي هاي خود از مفهوم «هنر جهاني» فکر کرده باشند، مفتون خود کرده است. همين جا و پيش از آن که سوء تفاهمي دست دهد، اين نکته را بايد خاطر نشان کرد که امروز واژه ي هنر معنايي بسيار گسترده تر از پيش دارد و اين بحث فقط ناظر بر وجه تجسمي آن است.
اين واقعيت انکار ناشدني است که غرب، تاريخ هنر را تنظيم و تدوين کرده، ادوار آن را با نشانه هاي معين مشخص ساخته و با رديف کردن مکتب ها و مشرب هاي هنري، بزرگان و نام آوران هر دوران را در جايگاه ويژه ي خود نشانده است. به همين اعتبار هم هست که غرب خود را وکيل، مفسر و صاحب هنر مي داند. شعار جهاني شدن را غرب بر سر زبان ها انداخته است و اگر حرفي در اين باب به ميان آورد، بي ترديد منظورش پيروي کردن «ديگران» از غرب و معيارها و دستاوردهاي آن است. غرب خوب مي داند که منظورش از «هنر جهاني» هنري نيست که ريشه در فرهنگ هاي گوناگون داشته باشد، از سوي هنرها و هنرمندان کشورهاي جهان شکل بگيرد و با ديد و درکي فراگير، تمامي جهان را به طور يکسان در بر بگيرد. مي داند که هنر جهاني به مفهوم بهره جويي غرب از مواهب فرهنگ هاي ديگر و تحول سبک ها و مشرب هاي غربي و تحميل آن به کشورهاي ديگر است. غرب مي داند که «هنر جهاني»، هنري است که مي بايد در بطن و بستر سيطره ي فرهنگي صورت بگيرد و يکي از راهکارهاي استعمار فرهنگي است. شايد جهان سوم به سبب ابتلاي هميشگي به ضعف حافظه ي تاريخي از ياد برده باشد، اما غرب مي داند که مقوله ي جهاني کردن هنر حرف امروز و ديروز نيست، حديث کهنه اي است که نه از ديروز آغاز شده است و نه به امروز پايان مي گيرد. هشتاد سال پيش هم همين مقوله طرح شد و چند صباحي عده اي را دلخوش کرد اما در همچنان بر همان پاشنه ي پيشين چرخيد و هنوز هم مي چرخد. در ١٩٢٢، در بيانيه ي کنگره ي هنرمندان پيشروي جهان لاف ها زده شد که: «امروز از سراسر جهان فرياد نياز به متحد شدن هنرمندان پيشرو به گوش مي رسد. امروز تبادل انديشه ميان هنرمندان جهان شکل يک ضرورت را به خود گرفته است. رشتههاي پيوندي که بر اثر رويدادهاي سياسي گسيخته شده بايد دوباره برقرار شود. ما خواستار رويکرد همگاني و بين المللي به هنر هستيم. به نشريات جهاني و همگاني و برگزاري نمايشگاه هاي دايمي هنر در تمامي جهان نياز داريم… بايد به اين انزواي ديرينه و خيال بافي ها پايان داده شود. هنر، رها از مليت، موانع سياسي، خودخواهي ها و خود محوري ها به اتحاد و يکپارچگي آفرينندگان هنر نياز دارد. شعار ما بايد اين باشد: “هنرمندان جهان متحد شويد. هنر مي بايد جهاني شود و گرنه از ميان خواهد رفت.”
اما تجربه نشان داد که اين لاف و گزافه ها چيزي به جز يک مشت شيد و شعبده و در نهايت خوش بيني و مسامحه، چيزي فراتر از احساساتيگري سطحي و بي پايه نبود. ديري نگذشت که معلوم شد کنگره، سنگ کدام اتحاد را به سينه مي زند و مرادش از «هنرمندان جهان»، فقط هنرمندان محدوده ي اروپا است. مي خواستند زير لواي اتحاد، گونه اي از تک فرهنگي و هنر پديد آورند که بتواند با هر شرايطي بسازد و استعداد پرورش يافتن در هر گوشه ي جهان را داشته باشد و مگر چنين هم نشد؟ مگر جهان سوم سال هاي سال در اين گمان نيفتاد که نقاشي جهاني يعني نقاشي غرب و مگر نپنداشت که اگر مثل غرب نقاشي کند، يکسره جهاني خواهد شد؟ چرا راه دور برويم؟ مگر همين مدرنيسم کاذب و نيم بندي که به ايران وارد شد حاصل همين مثلا اتحاد هنري غرب نبود و مگر گونه هايي از آن مانند علف هرز در گوشه و کنار کارگاه هر نقاش ايراني رشد نکرد؟ اين مدرنيسم، ارزش ها و معيارهايي را هم با خود آورد که هنوز که هنوز است در عرصه ي هنرهاي تجسمي ما حرف اول و آخر را مي زند و نقاشان ما نتوانسته اند گريبان خود را از دست آن رها کنند. امروز هم ميان شعار «هنر جهاني» و بيانيه ي هشتاد سال پيش تفاوتي در کار نيست. انديشه ي جهاني کردن هنر، در دهه هاي پاياني قرن بيستم و زماني چهره نماياند که يک دوران از تاريخ جهان پايان يافته و تاريخي تازه آغاز شده بود. در ابتداي همين تاريخ، يعني در ١٩٩٠، گروهي از دلالان فرهنگي امريکا بحث «گسترش جهاني شدن» را به شکل گفت و گوي بين المللي درباره ي «هنر جهاني» در ونيز آغاز کردند. اما از همان ابتدا آشکار بود که هدف، ترويج روحيه ي امريکايي است و سياست جهاني امريکا مطمح نظر بوده است. پيدا بود که در اين هنر به اصطلاح جهاني هنوز هم رنگ پوست و نژاد نقش اول را دارد و حتا امريکايي ها و اروپايي هايي که از نژاد و تبار غرب نبودند نيز در آن جايگاهي نداشتند. در بي ينال ونيز، حتا هنر استراليا همچنان در حاشيه ماند و راهي به مرکز پيدا نکرد و اگر به هنر هندي تباري به نام آنيش کاپور پرداخته شد براي آن بود که زير لواي انگلستان و در غرفه ي انگلستان ظاهر شده بود. در اين بي ينال به جاي آن که به چند فرهنگي و چندصدايي پر و بال داده شود، همه چيز بر محور بازي قدرت و مهار کردن فرهنگ ديگران مي گرديد و به همين سبب ها هم بود که حاصل چشمگيري بار نياورد.
ژاپن ده سالي هست که آمادگي خود را براي برگزاري نمايشگاه هاي بزرگ بين المللي اعلام کرده است. ژاپن به اين نتيجه رسيده است که هم امکانات مالي در اختيار دارد و هم با برگزاري نمايشگاه هايي از اين دست آشنايي يافته است. اما تا به حال حاصل تلاش همه به سود غرب بوده است. در سمپوزيوم ١٩٩١ که هزينه ي آن از کيسه ي ژاپن تأمين شد، هنرشناسان و نخبگان امريکايي و اروپايي اکثريت داشتند و معرکه گردان بودند. اين سمپوزيوم در واقع تکرار و ادامه ي بي ينال ونيز بود و همان نغمه اي را ساز کرد که از بي ينال پيشين هم برخاسته بود.
در سال ١٩٩٣ وقتي که کشور کره جنوبي خواست نمايشگاه بين المللي برگزار کند، قرار شد که هنر کره و ديگر کشورهاي خاور دور، در کنار آثار کره اي هايي که به تابعيت امريکا درآمده اند اول در موزه ي کويينز امريکا به نمايش گذاشته شود و سال بعد، آنها را تکراري به سئول بفرستند.
چند سالي است که موسسات و نگارخانه هاي غرب بر آثار دو گروه از نقاشان چيني انگشت گذاشته اند، کارهاي يک گروه را «پاپ سياسي» و گروه ديگر را «رئاليسم کلبي منشانه و عيب جويانه» توصيف کرده اند. اين نقاشي ها بازتاب ذهنيت انتقادآميز و عيب جويانه ي برخي از نقاشان جوان چين است که هنوز نتوانسته اند به راه حلي براي مسايل حاصل از دگرگوني هاي سياسي اجتماعي و فرهنگي جامعه ي معاصر چين دست يابند.
تنها هنري که اين نقاشان نمايانده اند، دست انداختن ايماژهاي تبليغات رسمي و دامن زدن به نشانه هاي فرهنگ عامه و رو به رشدي است که به نوعي مصرف گرايي تازه انجاميده است. زبان تجسمي اين نقاشي ها برگرفته از رئاليسم سوسياليستي چين و پاپ آرت امريکايي است. غرب مشوق اين شکل نقاشي است اما به روي خود نمي آورد که ضديت با تبليغات رسمي و حکومتي چين از سر دلسوزي براي هنر نيست بلکه در جهت ارضاي مخاطبان غربي است و در نهايت به عنوان مهر تأييدي بر سروري و سرآمدي ايديولوژي غرب به حساب خواهد آمد. نقاشان جوان چين هم که به هر حال در محيطي بسته و در دايره ي انديشگي خاص رشد کرده اند، معصومانه در اين گمان افتاده اند که آثارشان ضد تبليغاتي است حال آن که آنچه توليد مي کنند و غرب خريدار آن است، هنري صد در صد تبليغاتي است، منتها اين بار به سود غرب و مصرف گرايي آن تبليغ مي کند. هنگامي که لين ماکريتچي، در نشريه ي هنر امريکا (١٩٩٤) به گزارشي درباره ي نقاشي چين مي پردازد، در سراسر مقاله ي پنج صفحه اي خود بي آن که هيچ آگاهي يا تعبيري از آثار نقاشان چين به دست داده باشد، فقط به شرح مشکلات هنرمندان چيني در پيوند با سانسور و عدم آزادي و تأمين جاني اشاره مي کند. در اين ميان، هو هانرو، يکي از نقاشان و نويسندگان چيني بر آن است که «پاپ سياسي» و «رئاليسم کلبي منشانه» ربط و پيوندي با نقاشي چين ندارند و همين قدر مي توان گفت که شمار اندکي از نقاشان که به اين نام شهرت يافته اند، به سبب تبليغات غرب به مال و منالي دست يافته و آثارشان در غرب خريدار پيدا کرده است.
نمونه ها زياد است اما بي ترديد همين چند مورد که تفأل کنان به آن اشاره شد مويد اين واقعيت است که غرب مي خواهد در حاشيه هاي فرهنگ غربي، فرهنگ تازه اي هم سر بر آورد که هم با باورها، آرمان ها و ريشه هاي روشنفکري خود بيگانه باشد و هم انديشه هاي استعماري غرب را به فراموشي بسپارد. يک فرهنگ حاشيه اي که بيشتر از فرهنگ غرب مايه گرفته باشد و اندکي از چاشني فرهنگ جهان سوم هم به آن افزوده شده باشد به آساني مي تواند با نقش فرعي و حاشيه اي خود کنار بيايد. فرهنگي از اين دست بايد همواره در آستانه ي گرگ و ميش جهان قرار داشته باشد؛ در جهاني انباشته از وهم و خيال و سايه روشن که نه نور آن روشنايي داشته باشد و نه سايه ي آن تيرگي.
غرب خود مي داند که شعار «هنر جهاني» هم چيزي از قماش همان انديشه هاي اومانيستي است که سر و کله ي آن از آغاز مدرنيته پيدا شد و به ماموريت هاي استعمارگران و به اصطلاح ناجيان غربي براي متمدن کردن ديگران انجاميد. اين ناجيان و انسان مداران که به يک دست پرچم اومانيسم را داشتند و در دست ديگر پرچم استعمار را، مي خواستند به زور به انسان هاي غير غربي تفهيم کنند که غرب مثال واره ي تمدن است و تنها راه رستگاري، پناه آوردن به ارزش ها و معيارهاي غربي است.
نگرش غرب نسبت به فرهنگ «ديگران» هنوز در پيوند با تاريخ استعمار است و هنر جهاني هم تحفه اي فراتر از مقوله ي «دهکده ي جهاني» نيست. غرب مي خواهد با پديد آوردن اين دهکده، خود کدخدا باشد و ديگران در حاشيه ها، کاسه ي گدايي به دست، چشم به انفاق او بدوزند و به دريوزگي معيارهاي زيبايي شناختي، روي به درگاه او آورند.
مقوله ي هنر جهاني هم در راستاي همان فرهنگ کوکاکولا و مک دونالديزه کردن جهان است. هنر غرب، با تجربه هايي که از سر گذارنده از يک طرف مي داند که اين حرف ها فقط براي دلخوشي است و از طرف ديگر مطمئن است که هنرمندان بسياري از کشورهاي جهان سوم دانش و اسباب ورود به اين قلمرو را ندارند و اگر هم يکي دو تايي با هزار مصيبت خود را به عرصه ي آن برسانند، به آساني مي توان با يک دست به سر و گوش کشيدن، آنها را مال خود کرد.
به هر حال، بررسي امکان يا عدم امکان جهاني شدن هنر، به دريافت معناي واقعي اين شعار موکول است و بايد ديد که از کجا شروع مي شود و چرا. در ضمن بايد به اين نکته هم توجه داشت که گفتمان جهاني شدن هنر را هرگز نمي توان جدا از تاريخ هنر و بحران هويت امروز بررسي کرد. ناگزير بايد زير و بالا و عطا و لقاي اين شعار را سنجيد و چشم بسته فريفته ي جاذبه هاي آن نشد. براي سنجيدن هم مي بايد آگاهي ومطالعه داشت و همين جا پاي اين پرسش به ميان مي آيد که آيا متوليان هنرهاي تجسمي و هنرمندان ما توشه و توان و آگاهي لازم براي گام نهادن به اين دامگه حادثه را دارند؟ ميزان دانستگي آنان از فعاليت هاي هنري و فرهنگي امروز جهان تا چه اندازه است و آيا راه و روند هنر امروز را مي شناسند؟ تا چه اندازه با تاريخ هنر و نحل و آراء و عقايد منتقدان و سياست گذاران هنر آشنا هستند و تا به حال چه گام هايي از سوي دست اندرکاران امور هنري براي دادن اين آگاهي ها برداشته شده است؟
واقعيت آن است که در دوران نو استعماري، به ويژه از پايان جنگ جهاني دوم به اين سو، رابطه ي نابرابر غرب و جهان سوم از هر زمان ديگر پيچيده تر شده است. از يک طرف جهان غرب، به ويژه امريکا، از طريق رسانه ي فيلم، تلويزيون، تکنولوژي، مطبوعات، مد و … به صدور بي وقفه ي فرهنگ خود به کشورهاي ديگر ادامه داده است. از طرف ديگر، مهاجرت ها، پناهندگي ها، تبعيدها و سفر براي ادامه ي تحصيلات و اميد به يافتن کار و زندگي بهتر، بسياري از ساکنان جهان سوم را راهي غرب کرده است. اين گروه نيز چه در غرب و چه در بازگشت به سرزمين خود، بسان کاسه ي داغ تر از آش، يک پا مبلغ فرهنگ و هنر غرب شده اند و به چيزي غير از آن رضايت نمي دهند و اين خود کلاف درهم تنيده ي هنر جهاني را از هر زمان ديگر پيچيده تر کرده است.
در پاره اي از نوشته هاي پست مدرن، بر اين تصور و پندار که جريان انديشه ها ميان شرق و غرب به نسبت مساوي است تأکيد شده است. به شکل هاي گوناگون گفته شده است که درهم آميزي فرهنگ ها و سنت ها، از هر نحله و ملتي، پر پروازي به فرهنگ و هنر جهاني خواهد داد و سرانجام به پرباري و اعتبار فرهنگ ها خواهد انجاميد. اما بايد توجه داشت که در عمل، جريان انديشه هاي فرهنگي هم مانند جريان توليدات و کالا، از غرب به شرق بوده است. شرق بايد مواد خام آن را تهيه کند و غرب پس از ساختن و پرداختن، آنچه را مرغوب يافت بردارد و بقيه را روانه ي بازار جهان سوم کند و ديگران را همچنان مصرف کننده ي توليدات بادکرده ي غرب نگه دارد.
درهم آميزي شايد در پاره اي موارد کارآيي داشته باشد اما زيانش هم پنهان نيست. آميزش و ترکيب فرهنگ ها فقط ميان دو يا چند فرهنگ اتفاق مي افتد که از توان همسان برخوردار باشند و به شکلي همگون در جهان عرضه شده باشند. يک فرهنگ پرتوان و مسلط با يک فرهنگ وابسته و پيرو و مقلد نمي آميزد بلکه آن را به تمامي مي بلعد و گوارده ي خود مي کند. تجربه هايي تاريخي نشان داده است که هر جا دو يا چند فرهنگ، چه به نحوي مسالمت آميز و چه از سر قهر و ستيز، با هم رو در رو شوند، يک مرز پر از تجربيات تازه هم پديدار مي شود و در اين مرز آنچه تداخل فرهنگ ها و چند فرهنگي و ميان فرهنگي مي ناميم تجربه مي شود. امروز از فرهنگ ها انتظار مي رود که با انگشت نهادن بر کيفيت هاي خود، در برابر بلعيده شدن از سوي فرهنگ هاي قوي تر مقاومت کنند. تلاش غرب همه آن است که هنر ديگران را به عنوان «نماد هويت هاي جمعي» مطرح کند و هويت هاي فردي «ديگران» را ناديده بگيرد؛ همان فرديتي که هنر غرب خود را براساس آن استوار کرد و هويت يافت. مگر در قرن نوزدهم نديديم که چگونه نقاشي اروپا، نقاشي خاور دور را بلعيد؟ حاصل اين آميزش مطرح کردن هنر شرق بود يا اعتلاي هنر غرب؟ بهره جويي هاي بي حساب از نقاشي هاي اسليمي و کاشيکاري شرق و فرش ايراني، مطرح کردن هنر اسلام و ايران بود يا افزودن بر هنر ماتيس؟ مگر پيکاسو از تمام مظاهر مجسمه سازي افريقا بهره نگرفت و وقتي نظرش را درباره ي هنر سياهان پرسيدند نگفت که: «مگر سياهان هم هنر دارند؟» مسئله اينجاست که هنرمند جهان سومي هم به محض آن که پا به قلمرو غرب گذاشت و دستي به سر و گوشش کشيدند، خودش و هنرش را دو دستي در اختيار غرب مي گذارد، و در غرب گرايي و غرب مداري و تعصب از خود غربي ها هم پيشي مي گيرد.
امروز مطرح کردن گفتمان هنر جهاني ممکن است در جهان سوم به دو برداشت متفاوت بيانجامد. از يکسو ممکن است گروهي را به اين گمان اندازد که آنها هم مي بايد لزوما مانند غرب نقاشي کنند چرا که اگر قرار است به سبک و سياق خودشان نقاشي کنند که قرن هاست کرده اند و به آقابالاسر احتياج ندارند. اما از سوي ديگر، که وجه مثبت قضيه هم هست، ممکن است به بيرون آمدن از پيله هاي بسته و رهايي از سنت هاي بازدارنده تعبير شود. همين که نقاشي جهان سوم از انزواي ديرينه ي خود بيرون آيد، از قوم و قبيله بازي و شيوه هاي مفلوک و مندرس دست بردارد و در نمايشگاه هاي جهاني به تماشا گذاشته شود، خود انگيزه اي خواهد بود براي جدي گرفتن هنر. برخي از کشورهاي جهان سوم راهکارهايي را آزموده اند و به موفقيت هايي هم دست يافته اند اما در مورد خود ما، اول تکليف مان را با هنر خودمان روشن کنيم و بعد نگران هنر جهان باشيم. ما خواه ناخواه در شرايطي زندگي مي کنيم که هنر را دستکم سه وجهي کرده است. هنر ما از يک طرف در پيوند با هنرهاي بومي و اقليمي است، از طرف ديگر در پيوند با دستکارهايي است که در کل ميراث فرهنگي ناميده مي شود و از طرفي هم در پيوند با هنر وارداتي غرب و معيارها و ارزش هايي است که در جايي ديگر سکه خورده و تعيين شده است. از قضا، همين هنر وارداتي هم هست که امروز شکل هنر رسمي ما را به خود گرفته و آموزش داده مي شود. با اين همه، گهگاه براي فخرفروشي هاي فرهنگي، ناگزير از ميراث فرهنگي و هنر بومي ياد مي کنيم و هرازگاهي آن را با ساز و نقاره به نمايش مي گذاريم. اما وجه مصيبت بار قضيه آنجاست که گاه گداري براي احراز هويت، نشانه هاي دو هنر سنتي و بومي را به شکلي ناساز و تحميلي با هنر رسمي مي آميزيم. قضيه هم از آنجا مي آيد که ما مدرنيته را به درستي تجربه نکرديم و آنچه را هم تجربه کرديم، مدرنيته اي نبود که دربرگيرنده ي هنر سنتي و اقليمي ما باشد. مدرنيته اي که بخواهد هنر بومي و حاشيه اي را هم در بر بگيرد ، بايد به سطوحي از دموکراسي و توزيع ثروت و مسايل اجتماعي هم انديشيده باشد. از اين رو بومي گرايي ما در نهايت شکل بخشي از سنت گرايي را به خود گرفت و همين اندک هم با پديد آمدن دگرگوني در مالکيت زمين، کوچ ها و مهاجرت ها و اسکان هاي تحميلي، صورتي آشفته يافت و از هم گسيخت. البته مهم جايگاه فيزيکي انسان ها نبود بلکه اهميت در تغييري بود که در ذهنيت ها پديد آمد و بر نحوه و فرايند توليد هنر هم تاثير گذاشت.
هنرمند بومي ما از يکسو با سنت هاي هزار ساله پيوند داشت و از سوي ديگر با مظاهر مدرنيته و ارزش هاي غرب، بي آن که دريافت درست و روشني از هيچ کدام داشته باشد. هنرمند بومي ما دگرگوني ها را در درون خود احساس کرده بود، نياز به يک هويت تازه که جاي هويت پيشين و در حال محو شدن او را بگيرد انکارناشدني مي نمود اما چه ميتوانست کرد هنگامي که اعتبار هنر بومي را در ادامه ي آفرينش در راستاي مثال واره هاي ايديولوژيک و مسلط مي ديد. ناگزير بود که دايم سرنمون ها و ويژگي هاي سنتي و کهن خود را تکرار کند و به نمايش بگذارد، نه طبيعت واقعي و تازه ي خود را.
راست است که هنر بومي و سنتي ما از درون ملاک هويت فرهنگي بود اما از بيرون، نماد بيگانگي و مهجور بودن شمرده مي شد. از ديدگاه هنرهاي تجسمي ما، بومي بودن به معناي خلوص بود، هر دگرگوني در آن به نوعي تقلب تعبير مي شد و به همين علت، آن بخش از هنر ما که به هنر بومي محدود ماند خود را در قلمرو سکون و ايستايي غير تاريخي و جايگاهي يافت که در آن گذشته و حال و آينده تفاوت چنداني نداشت.
بنابراين، مي ماند هنر رسمي ما و دست اندرکاران آن. خودمانيم، وقتي که متوليان و پيشکسوتان هنرهاي تجسمي ما چشم ديدن دوست و همکار و همسايه ي خود را ندارند، وقتي چهار تا حرف و نقد را برنمي تابند و آن طور که نشان داده اند گرفتار فرهنگ يارگيري، حضور و عدم حضور خود در نمايشگاه ها را موکول به حضور يا عدم حضور جمعي ديگرمي دانند چه طور مي خواهند با هفت پشت غريبه که زبانش را هم نمي فهمند گفت و گو کنند؟ چشم اندازهاي «هنر جهاني»، اگر روزي تحقق يابد، با مناظر و مراياي هگلي و تاريخي تفاوت خواهد داشت. جنگلي خواهد بود که در آن فقط حقيقت هاي فردي راه گشاست. گفتمان «هنر جهاني» فقط واژه هايي دهان پر کن نيست که آن را مانند نام پراکني ها و معلومات فروشي هاي متداول، غير مسئولانه تکرار کنيم. بايد اسباب بحث را هم فراهم داشته باشيم و به محض آن که عبارت «هنر جهاني» را به ذهن و زبان آورديم، به هويت فرهنگي مرتبط به آن هم فکر کنيم، بايد با معاني نهفته در فرايند تعريف و تعبير هويت فرهنگي و متغيرهاي آن آشنا باشيم. بايد هشدار هاي فرهنگي را شنيده و به آن فکر کرده باشيم و دستکم پاسخي براي اين پرسش هاي بنيادين داشته باشيم که:
چه تعريفي براي هويت فرهنگي خود داريم و کدام هويت را هويت فرهنگي خود مي دانيم؟

اين هويت فرهنگي تا چه اندازه با هويت ملي سازگاري دارد و به عنوان يک کيفيت بايد رو در روي کدام اکثريت يا اقليت بايستد؟

اين هويت فرهنگي بايد کدام تفاوت ها و تسميه ها را مخفي کند و بر کدام يک تأکيد ورزد؟

اين هويت بايد رو در روي کدام انديشه بايستد؟ تا چه اندازه با نحوه ي تفکري که قصد رويارويي با آن را دارد آشناست و خود را به چه ابزاري براي اين رويارويي مجهز کرده است؟

ديگران اين هويت چه کساني هستند و چه ويژگي هايي دارند؟

از اين هويت فرهنگي چه انتظاراتي داريم؟
افزون بر اين همه بايد تاب تحمل فضايي را که گفت و گوها و خودنمايي ها در آن انجام مي شود نيز داشت. بايد ابعاد و ژرفاي اين فضا را که در آن بسياري از صداها ناگزير به سکوت مبدل مي شود بشناسيم و با تجربه هاي ديگران آشنا باشيم. اين کار بدون اعتنا و امعان کافي در شرايط هنري جهان ميسر نيست. با کدام خوانده و احاطه و آگاهي مي خواهيم از اين روندها سر در آوريم؟ آيا دست اندرکاران هنر ما مي دانند که چه عواملي سبب شد تا به ناگهان در محدوده ي ١٩٨٩، گروه بندي جهان اول و جهان سوم به گفتمان چند فرهنگي مبدل شود؟ آيا مي دانند چرا در تقسيم بندي ها، محور مختصات افقي، به شکل عمودي درآمد و شرق و غرب، به شمال و جنوب مبدل شد؟ چرا هنر سينما و ادبيات داستاني سرانجام شمال را ناگزير کرد تا به جنوب نگاه کند و مگر معناي اين نگاه، به خاطر آوردن و باور کردن نيمه ي ديگر انسانيت نبود؟ چند در هزار از هنرمندان ما ميدانند که چرا در امريکاي جنوبي دهه ي ١٩٦٠ تمرکز بر پان امريکانيسم جاي خود را به لاتين امريکانيسم داد؟ علت و انگيزه ي اين رويداد بايد پس از گذشت اين همه سال براي هنرمندان ما روشن باشد و نيست. علت آن بود که زيبايي شناسي از هنر حمايت کرد و سياست از فرهنگ. آيا ما در اين همه سال يک روز را به شب رسانديم که در آن زيبايي شناسي از هنرحمايت کرده باشد و سياست از فرهنگ؟ آيا دست اندرکاران هنر ما مي دانند که چرا سرانجام به برخي از «ديگران» فرهنگي نقشي همسان خودي ها محول شد؟ اين ديگران خود به چه ابزاري مجهز کرده بودند؟ آيا فقط شعار مي دادند و از تمامي فحوا و محتواي ارتباط فرهنگي با جهان، فقط به عنوان بهانه و دستاويزي براي سفر کردن به خارج خود و عزيز بي جهت ها و دوروبري ها و گاه گداري هم نمک گير کردن و بستن دهان اين و آن بهره گرفتند؟ هنرمندان استراليايي با چه تمهيداتي سرانجام هنر بومي خود را به جهانيان عرضه کردند و هنرشناسان را ناگزير ساختند که آن را جدي بگيرند و چه جايزه هايي هم که نگرفتند؟ آيا مي دانند که نقاشي افريقا چگونه رو در روي غرب ايستاد و با چه مصيبتي به او فهماند که هنر افريقا به سفالگري و مجسمه سازي محدود شدني نيست و مي بايد در محاسبات جهاني، نقاشي آن سرزمين را هم به حساب آورد؟ آيا متوليان نقاشي ما با نظريه هاي مبارزان فرهنگي و روشنفکراني همچون ماريا کارمن راميرز و ژراردو مسکوئرا و گيلرمو گومز پنا و راهکارهايي که امريکاي لاتين براي برون رفت از زير سيطره ي غرب به آن روي آورد آشنايي دارند؟ آيا چيزي در باب جنبش فرهنگي چيکو مندز در آمازون و ريگابرتو منچو در گواتمالا مي دانند؟ آيا حرف و حديثي از تمهيدات هنري رشيد آرايين، هنرمند پاکستاني تبار و جدل هاي او با نگارخانه ها و انجمن هنر انگلستان براي به کرسي نشاندن حرف بخشي از هنر جهان سوم به گوش شان خورده است؟ آيا از هنر سه چهار عکاس زن که مدرنيسم را به زانو درآوردند آگاهي دارند و مي دانند که در دو دهه ي پاياني قرن بيستم چه غوغايي در هنر جهان به راه انداختند؟ اصلا با اين نام ها آشنا هستند؟ آيا چهارتا کلمه درباره ي اين آدم ها خوانده اند؟ آخر هنرمندان ما و در رأس آنها، چنان که رسم شده است، متوليان هنر با چه توشه اي در توبره مي خواهند به قلمرو هنر جهان گام بگذارند؟ شايد شعار دادن در محيط تنگ و بسته ي ما و آن هم در جاها و محفل هاي خاص و در يارگيري هاي موزه اي و نمايشگاهي داخلي کارآيي داشته باشد اما بي ترديد متاعي نيست که بتوان آن را به بازار جهاني برد و سر بلند بيرون آمد. راست است که در دو دهه ي اخير برخي از پست مدرنيست ها مفاهيمي همچون «دورگه سازي»، «فرهنگ دو رگه»، «تمرکز زدايي» و «جا به جايي فرهنگ ها» را بر سر زبان ها انداخته اند اما بايد توهم ها را کنار گذاشت و به اصل مطلب پرداخت. اگر هم استنباط شود که مقوله ي هنر جهاني، يک امر انتزاعي و ذهني است، از آنجا که گفته اند فرض محال، محال نيست بايد فرض را بر اين گذاشت که تصور هنر جهاني روزي به واقعيت بپيوندد و مي بايد به فکر آن روز بود. نقاش ايراني اگر بخواهد در عرصه ي جهاني هم شعار بدهد و استشعار به فرم را ملاک هنرمند بودن بگيرد، يا با نژاد پرستي تجسمي، از حرفه و تقليدگري و مکتب و مشرب نقاشي سرزمين خود دفاع کند بي برو برگرد محکوم به فناست. عرصه ي جهاني هنر جايي نيست که هنرمند جهان سوم بتواند با يارگيري و نوچه پروري، ارزش هاي من درآوردي خود را به ديگران حقنه کند؛ بايد کاري به ميان آورد که حرف و حکمتي در آن باشد. بايد حرفي به کتاب سنت نقاشي بيفزايد که تا کنون گفته نشده باشد و هنري بنماياند که هنوز در نقشه ي هنر جهان نمايش داده نشده است. مي بايد هنري ارايه دهد که غرب مناطق گوناگون آن را تقسيم بندي نکرده باشد و قوم و قبيله بازي و بوميگرايي آن را به چند دستگي و تفرق و انزوا نکشانده باشد. هنرمند بايد توانايي حرف زدن درباره ي ماهيت هنر را داشته باشد نه بيهوده گويي درباره ي نهادها و روابط زيرين و پنهاني آنها با يکديگر. اگر غير از اين باشد، هر چه گفته و نمايانده شود پيش از آن که مجال ثبت شدن در ياد و خاطره اي را پيدا کند به فراموشي سپرده خواهد شد. هنر ما بايد سرانجام تعصب ها را کنار بگذارد و اين واقعيت را بپذيرد که تمام پديده هاي فرهنگي در اصل و بنيان دو رگه يا چند رگه اند. روياي فرهنگ ناب و دست نخورده از قماش همان خوش خيالي هاي رمانتيک گونه است. حماسه ي رمانتيکي است که ريشه اي کهن دارد و اغلب به نحوي تعصب آميز از آن ياد مي شود. هنرمند ما ناگزير بايد بپذيرد که اعتبار هنر ما هم مانند ديگر جهانيان، به سبب دستاوردهاي پيشينيان است نه چهار تا نقاشي مدرن که در دنباله روي از نقاشي غرب هستي گرفته اند و مضمون هايي که نقاشان ريز و درشت ما در چند سال اخير رمق آن را کشيده اند. و تازه همين عناصري هم که آن را بخشي تفکيک ناپذير از هنر بومي خود مي انگاريم، در واقع برگرفته از دستاوردها و ايجاب ها و تکنيک هاي تازه است. مثلا در سفالگري و شيشه گري امروز ما که در جهان هم مطرح شده است، بيشتر آنچه از شهر و خواسته ي شهري تأثير گرفته است، ديده مي شود تا ميراث هاي سنتي گذشته. روي آوردن هنر بومي به کيچ و اشلاک که بي ترديد مشوق اصلي آن جهانگرد هاي خودي و غريبه بوده اند و يافتن راهکارها و تکنيک هاي تازه براي سر هم بندي کردن و برآوردن تقاضاي بازار اگر چه به هنر بومي و اقليمي ما تحميل شد اما انصاف بدهيم و بپذيريم که پاي استعداد پذيرش هم در ميان بود.
و حرف آخر اين که چرا اين موارد ساده به فکر کسي نمي رسد و اگر مي رسد پرواي آن را ندارد. ما که به فکر دوستي کردن با فيلبان افتاده ايم آيا خانه اي در خور فيل ساخته ايم؟ اگر روزي پاي داد و ستد و نمايش آثار هنري ديگران به ميان آيد، آيا ما در سراسر ايران فضايي مناسب نمايش آثار متاخر فرانک استلا يا انزلم کيفر يا جوليان اشنابل داريم؟ آيا از همه چيز گذشته به ابعاد اين نقاشي ها فکر کرده ايم؟ آيا اصلا به نقاشي هاي ديويد سالي و فرانچسکو کلمنته و عکس هاي سيندي شرمن و يک دور تسبيح هنرمندان مطرح ديگر اجازه ي نمايش داده مي شود؟ اينها خواه ناخواه هنرمندان مطرح جهانند و مگر مي توان به نقاش غربي گفت که تو با معيارهاي ما نقاشي کن تا بتوانيم کارهايت را نمايش دهيم و تقليدهاي دست سوم نقاشان ما را هم به عنوان هنر نو بپذير و بيهوده تعريف کن. لازمه ي استوار کردن يک پرسپکتيو فرهنگي براي مقابله با فرهنگ غرب و سيطره جويي هاي آن و نيز دست يافتن به راهکارهاي کارآ مدي که از ديدگاه سياسي و اجتماعي هم پذيرفتني باشد، شناخت و مطالعه و برنامه ريزي است؛ با سوء استفاده از موقعيت و دسته بندي هاي مرسوم باري به منزل نمي رسد.
امروز در فضاي فرهنگي و هنري ما کمتر کسي به مفهوم و معناي هنر فکر مي کند و اغلب بي آن که دل نگران آن باشند که چه هنر و فرهنگي را نمايندگي مي کنند، به فوايد مادي و در دسترس آن مي انديشند.

بر گرفته از مجله نشان،شماره اول،زمستان 1382
مدیر مسئول ساعد مشکی

شورای نویسندگان نشان در هر شماره موضوع خاصی را که در حرفه ی طراحی گرافیک ایران مطرح است با طراحان و صاحب نظران ایرانی و حتی خارجی در میان می گذارد. نشان، در اولین شماره موضوع “هویت” در آثار طراحان ایرانی را مطرح کرده است و سه تن – آیدین آغداشلو، نقاش، طراح گرافیک و هنرشناس؛ فرشید مثقالی، طراح گرافیک، نقاش، مجسمه ساز و کارگردان فیلم انیمیشن؛ و مهدی سحابی، نویسنده ی هنری، نقاش، مجسمه ساز و طراح گرافیک – در این باره نظر خود را ابراز داشته اند.

1. گفت و گو با آیدین آغداشلو

آقای آغداشلو، موضوع بحث ما گرافیک ایرانی یا همان هویت ایرانی در کارهای گرافیک است. به نظر شما چه قدر می توانیم به این هویت پای بند باشیم؟

به نظر می رسد که گرافیک یک هنر وارداتی باشد. اولین نمونه هایی که می توانیم کار گرافیک به آن ها اطلاق کنیم – یعنی تکثیر بخشی از آن باشد – بر می گردد به قرن سیزدهم هجری قمری. قبل از آن، ما هنر تصویرگری که با هدف تکثیر به وجود آمده باشد نداریم. خیلی پیش از ما، بعد از اختراع چاپ در جهان غرب، هنر تصویری تکثیرشونده وجود داشته، مثل حکاکی ها – چه حکاکی های روی چوب و چه حکاکی های روی مس. اما بسیار طول کشید تا چاپ به ایران برسد. اگر این طور نگاه کنیم، به عنوان یک هویت، سابقه ی خیلی طولانی نمی توانیم برایش پیدا کنیم. یعنی کل سابقه اش به حدود 200 سال هم نمی رسد. این که آیا در طول 200 سال یک عنصر هنری قادر است تبدیل به یک هویت بشود یا نه، بحثی مجزا است. اما اگر مبنای گرافیک را بر تصویرگری بگیریم و عنصر تکثیر را در آن دخالت ندهیم، آن وقت سابقه اش خیلی طولانی تر است و می تواند تبدیل به یک عنصر بسیار قوی و قابل تکیه شود. ما گرافیک بعد از قرن سیزدهم هجری قمری را به شکل های ساده و خلاصه ای می بینیم که عموما از نمونه های قبل الهام گرفته اند – از نظر کتاب آرایی، شکل حروف و لی آوت یا تنظیم. بنابراین، قدیمی ترین نمونه های چاپ شده ی ما مثل کتاب های چاپ سنگی که از اواسط قاجاریه به بعد یعنی اواسط قرن سیزدهم هجری قمری به بعد کار شده، تکیه دارند بر نمونه های بسیار قدیمی تر – کتاب آرایی با سرلوح هایی خام ولی در عین حال یادآور سرلوح های دوره ی صفویه و پیش از آن. همین طور صحنه هایی که تصویرگری می شود، همه مبتنی بر مجلس سازی هایی است که در نقاشی قاجاریه وجود دارد. اما خود این مجلس سازی ها، صحنه های نبرد، صحنه های بزم، بازمی گردد به کتاب های مصور خطی بسیار قدیمی، یعنی از جامع التواریخ مصور خواجه رشید الدین فضل الله در قرن هشتم تا اوج آن در مکتب هرات و مکتب تبریز، یعنی در نیمه ی قرن دهم هجری. بنابراین تأکید می کنم که اگر بخواهیم دنبال هویت بگردیم اول باید ببینیم سابقه ی کار ما چیست؟ ما نسبت به این سابقه چه کار کرده ایم و چه موضعی گرفته ایم؟ موج گرافیک جدید ایران از سال 1340 شکل گرفت و عمده شد. اولین کسی که گرافیک را در شکل معاصر کار کرده است مرتضی ممیز است. این موج، توجه خاصی می کند به عناصر بسیار قدیمی تر در هر دو شکل: مینیاتورهایی که صفحات کتاب های خطی را مصور می کرد، و نمونه هایی به صورت حکاکی دوره ی قاجاریه، مثل عیدی سازی ها که حکاکی روی چوب بود، و همین طور نقاشی هایی که بر روی چاپ های سنگی انجام می شد. این توجه یک توجه جدید نبود.

کسانی بودند که مستقیم از این ها برداشت کردند یا حسی از این ها را در کارشان وارد کردند و آن را به شکلی جدیدتر دگرگون کردند. مثلا حکاکی های دوره ی قاجار قرن سیزدهم حکاکی های ظریفی نیست.

بسیاری از اوقات خطوط حکاکی ها بسیار درشت و کلفت هستند. ما همین هاشورهای کلفت و درشت را در کارهای فرشید مثقالی می بینیم که به طور مستقیم و غیرمستقیم به آن رجوع می کند. یا کسانی هستند که به عناصری توجه می کنند که تا پیش از این گرافیک جدید در سال 1340، عناصر مطلوب و مرسومی نبوده، مثل توجه قباد شیوا به خط شکسته ی نستعلیق و ترکیب های جدیدی که با این خط به وجود می آورد. قباد شیوا به جنبه های تزیینی و گرافیکی و این که چه عناصر بیش تر و برتری می شود اخذ کرد توجه می کند. پس در این دوره، یعنی از سال 1340 به بعد، نوعی توجه جدید به مجموعه ی عناصر بصری که قابلیت کارهای گرافیک داشتند، پیدا شد. بعدها، یعنی در دهه ی 50 این عناصر گسترش پیدا می کنند و در این دوره به نقش مایه های قدیمی برمی خوریم.
نقش مایه هایی که یا استفاده ی رسمی گرافیکی در دوره ی قاجار داشتند، یا استفاده جدیدی بودند از نقش مایه های بسیار قدیمی تر، مثل نقش کاشی و نقش قالی و هر نقش مایه ی تزیینی که در هنر اسلامی ایران به کار برده می شد. با جمع بندی آن مجموعه می بینیم که جست و جویی است برای پیدا کردن نشانه هایی که بلافاصله بتوانند یادآوری کنند که عرصه ی عملکرد این اثر در چه منطقه ی جغرافیایی یا تاریخی قرار دارد، چون بلافاصلگی در تاریخ گرافیک یک امر اساسی است. گر چه هر دو دسته ی این نقوش در کارهای گرافیست های بعد از 1350 عمده می شود و این نقش مایه های تزیینی گاه نابه جا هم به کار برده می شود – در جاهایی که عملکرد خیلی قابل رجوعی ندارد – اما هر چه هست، یعنی موفقیت یا عدم موفقیت شان به کنار، نشان دهنده ی جست و جوی گرافیست ایرانی است در هویت فرهنگی اش، و این جست و جو، جست و جویی شریف و زیباست. ما این جست و جو را در گرافیک معاصر همه جای جهان می بینیم، چه وقتی که با حروف کار می کنند و چه وقتی که با نقش مایه ها کار می کنند. گرافیست های سوییسی جاهایی از حکاکی هایی استفاده می کنند که فقط در سوییس مرسوم بوده است: مثلا به صورت مهرهایی که روی گونی های غلات زده می شدند. در جای دیگر، گرافیک معاصر لهستان بسیار تکیه می کند روی حکاکی های قرون 18 و 19 و از این حکاکی ها استفاده ی فوق العاده ای می کنند. در بهترین وجه و در متنوع ترین شکل. این شیوه در کار هنرمندان دیگر هم هست و فکر نمی کنم که فقط اختصاص داشته باشد به گرافیست ها. این که ما به چه عناصری برمی گردیم و چه گونه از آن ها استفاده می کنیم یکی از مسائل اصلی است. موج جدیدی که در ایران شروع شد، نه تنها گرافیست ها را به این جست و جوی هویت سوق داد، بلکه نقاش ها را هم به این جست و جو کشاند. حتی شاعری مثل مهدی اخوان ثالث را به دوباره غزل گفتن سوق داد. این یک جریان عام و همگانی بود که در دهه ی 40 گسترش زیادی پیدا کرد و گرافیست ها تنها بخشی از آن بودند. اما نکته ی مهم این است که در گرافیک، و در نقاشی هم، استفاده از عناصر نشانه ای، بلافاصلگی را به یاد آدم می آورد. بلافاصلگی یعنی این که نقش مایه ای به ما می گوید که این نقش قالی است و نقش قالی کار طراحان قدیمی بزرگ ایرانی است، پس به نحوی ما را با معنای طراحان بزرگ ایرانی مجاور می کند، با دوره هایی که این هنر در اوج خودش بوده نزدیک می کند. همین قدر که این کار ممکن است پیچیده و خلاقه باشد، مثل استفاده ی گرافیست های لهستانی از حکاکی های قدیمی شان، همان قدر هم می تواند سطحی، پیش پا افتاده و تقلیدی و سهل باشد. خیلی ساده است که یک گرافیست جوان نقش مایه ای را پیدا کند و آن را به جایی بچسباند و نوشته ای رویش بگذارد و کارش ظاهر ایرانی پیدا کند. ظاهر هویت گذشته را در خودش نمایان کند. یعنی خودش را با این ظاهر آراسته کند اما باطن نداشته باشد. یکی از دلایلی که بسیاری از گرافیست های جوان دیگر آن طور عمل نمی کنند شاید به این خاطر است که آن نوع استفاده ی آسان و سطحی و فوری می توانست وسیله ی پیش پا افتاده ای بشود در دست هر کسی که تازه از گرد راه برسد. آن قدر این کار تکرار شد که بدون باطن ماند و فقط ظاهر آراسته پیدا کرد. به این ترتیب گرافیست هایی که جدی تر هستند و گرافیست هایی که می ترسند به این سطحی نگری و سطحی سازی متهم شوند با احتیاط خیلی زیاد کار می کنند و تا جایی که ممکن باشد به این حوزه ی تکراری نزدیک نمی شوند.
همان طور که می گویید یکی بحث استفاده از این نقش هاست که به هر حال یک نوع موقعیت جغرافیایی یا تاریخی را مشخص می کند. ولی بحث دیگر فضای موجود در کار است. مثلا کارهای ژاپنی را می بینیم که بعضی از آن ها خیلی مدرن هستند و هیچ عنصر ژاپنی در آن نیست اما داد می زند که من یک کار ژاپنی هستم. ظاهرا آن قدر در آن فرهنگ حل شده و سپس بیرون آمده که حتی وقتی نوشته ها هم لاتین است اما باز کار ژاپنی است. سوال من این است که به نظر شما آن نسلی که شما اسم بردید – نسل طراحان گرافیک دهه ی 40 به بعد – آیا رسیدند به یک گرافیک ایرانی؟ آیا آثارشان از سایر کشورها قابل تفکیک بود و می شد گفت این گرافیک ایرانی است. وجوه مشخصی داشتند یا نه؟

در جاهایی بله، در جاهایی هم نه. این را به خاطر رعایت احتیاط نمی گویم. این را به این خاطر می گویم که اگر خیلی فوری بخواهیم حکم صادر کنیم جوابش این است که نه. اما وقتی از گرافیک ژاپن مثال می زنیم، این نکته را هم باید در نظر بگیریم که چاپ، حکاکی روی چوب و چاپ رنگی، در ژاپن سابقه ای بسیار طولانی دارد که به قرن 15 میلادی برمی گردد و اگر قدیمی تر از چاپ و حکاکی در اروپا نباشد حداقل معاصر اروپاست. مهم ترین هنرمندان ژاپنی حتما حکاکی هم می کرده اند – مثل هنرمندان قرن بیستم که اغلب کار گرافیک هم کرده اند، یعنی کارهای شان را چاپ سنگی هم کرده اند. این یک سابقه ی طولانی، چه از نظر نقش مایه ها، چه از نظر ساده کردن نقش مایه ها یا موضوع است. در چاپ های اولیه، کارهای مسطح تر، ساده تر و بدون سایه روشن خیلی زیاد، بهتر جا می افتد. اما ما خیلی در این زمینه سابقه نداریم. شاید به نوعی دیگر باید برگردیم به کمبودهایی که در این میان داریم. از هنرهای تجسمی، مجسمه سازی که نداشتیم. نقاشی هم برای خواص بوده. نقاشی چیزی بوده که در صفحات کتاب های خطی نقاشی می شده است. این نقاشی ها را هم هر کسی نمی توانسته ببیند. کسی اجازه نداشته این کتاب ها را باز کند و احتمالا انگشت اش را روی کتاب بکشد. بنابراین نقاشی ما در شکل اصلی اش، به عنوان یک پیشینه ی تاریخی، مثل نمونه ای که در ژاپن اشاره کردم، گسترش و عمومیت نداشته. پس ما وقتی از سابقه صحبت می کنیم باید به این سابقه با احتیاط نگاه کنیم. این سابقه مثل ادبیات ما نیست که بسیار غنی و گسترده است؛ آن قدر که حتی آدم هایی که سواد ندارند شعر حافظ را از بر می خوانند و در قهوه خانه می نشینند و شاهنامه را گوش می دهند. برای گرافیک ما، آن جاهایی که هنر در دسترس عمومی قرار گرفته الگو می شود، یعنی کتاب های چاپ سنگی، نقاشی های قهوه خانه ای، نقاشی های دیواری، نقاشی های مذهبی و همه ی نقش مایه هایی که استفاده ی عام داشته. شاید به همین خاطر است که می بینیم گرافیک ما با تصویرگری شروع می شود، یعنی تصویرگری عمده ی گرافیک ماست. اما در حال حاضر ما تصویرگری چندانی نداریم. یعنی مدارس هنری ما تصویرگر نمی توانند تحویل دهند. نمی گویم این به خاطر سهولت کار با کامپیوتر است که باب شده است، نه. در همه جای دنیا کامپیوتر و همه ی امکاناتش فراهم است ولی شما می بینید که کتاب های قطوری درمی آید از هزاران هزار کار که با دست نقاشی شده اند. شاید هم چون نتوانسته ایم به دلیل دوربودن مینیاتور با آن ارتباط برقرار کنیم برگشته ایم به طراحی، به دیزاین. در ایران گرافیست هایی داریم که دیزاینرهای خیلی قابل توجهی هستند، یعنی به راحتی می توانند طرحی بدهند که هم هویت داشته باشد و هم به موضوع وفادار باشد و هم به سیاق و سبک و شیوه ی همیشگی کار آن دیزاینر نزدیک باشد و هویت او را به یاد بیاورد. حالا که صحبت هویت را می کنیم، هر هنرمند، در عین حالی که به هویت گذشته ی خودش ممکن است دلبسته باشد – بعضی ها و الزاما نه همه ی آن ها – در عین حال حق هست که به هویت شخصی خودشان هم فکر کنند. به سبک و شیوه ی شخصی خودشان هم فکر کنند، طوری کار کنند که هر کاری یادآور حضور آن گرافیست معین باشد، باید هم این طور باشد. اما گروهی که این دل مشغولی را دارند باید دقت کنند به واسطه هایی که در این میان هست. بدترین، زشت ترین و ناهنجارترین نمونه هایی که شاید بتوانیم ذکر کنیم، مینیاتورهای مزخرف و احمقانه ای است که کتاب های دیوان حافظ و خیام را معمولا با آن مصور می کنند. در دهه ی 30 و 40 این ها بدترین نمونه هایی است که میراث بر عالی ترین نمونه هاست. حالا اگر کسی به شما بگوید دیوان اشعار خیام را مصور کنید شما به عنوان یک گرافیست دچار موقعیت ناهنجاری خواهید شد. چون در عین حالی که الگوهای عالی قدیمی هست که می توانید به آن ها رجوع کنید، ولی الگوهای عمومی و بلافاصله ی واسطه هم هست که نگاه کردن به آن ها کراهت دارد. پس شما بلاتکلیف می شوید و نمی دانید به چه چیزی رجوع کنید. در صورتی که اگر به شما بگویند داستان های لئوناردو داوینچی را مصور کنید، شما می دانید به چه چیز رجوع کنید و به همان نقاشی ها و طراحی ها و همان هاشورهای با قلم مرکب قهوه ای و فلزی رجوع می کنید و ممکن است هزار جور تغییرشان هم بدهید، ولی جای رجوع تان جای مصون و درستی است. در کنار همه ی این نکات، چیزی که می توانم بگویم این است که یک گرافیست جوان به هر حال سنت گرافیک مدرن دنیا را پشت سرش دارد که فوق العاده است. در عین حال، سنت گرافیک بسیار قدیمی اش را هم دارد، و سنت گرافیست بلافاصله قبلش را. خب از این ها می تواند استفاده کند. اشاره کردید به هنرمند ژاپنی، چون شما دارید دنبال آن لبه ی تاریکی می گردید که گرافیست هم بتواند تعادل اش را حفظ کند و هم جهانی باشد. گرافیک معاصر ژاپن دقیقا همین طور است؛ نقاشی معاصر ژاپن هم این طور است، و این ها از هم دور نیستند. در نقاشی معاصر ژاپن، شما بلافاصله تقریبا تشخیص می دهید که شیوه ی شخصی این کار از کجا آمده است و در آن وجه تعادل برقرار شده است. من فکر می کنم لازمه ی توفیق اش این است که نسل جدید ما سواد کافی داشته باشد و سواد را به معنای خواندن نمی گویم، به معنای دیدن و مکاشفه می گویم. آدمی که بند نافش به جهان معاصر بند است و هیچ بدهی به هیچ گذشته ای، هویتی، ایرانیتی، اسلامیتی و به هیچ شرقیتی ندارد، تکلیف از او ساقط است و کسی از او تکلیف نمی خواهد. او که می داند نقطه ی رجوع اش کجاست، بهترین نمونه ها برایش می آید، نمایشگاه ها را می بیند، کتاب های گرافیک را می بیند، به این ترتیب یک جور تکلیفی دارد نسبت به خودش تا وضعیت شخصی خودش را با این الگو روشن کند. اما یک وقتی هم هست که قانع نمی شود. خاطرم هست یک وقتی گرافیست ها سعی می کردند خوش نویسی فارسی را طوری تنظیم کنند تا بتوانند مانند حروف لاتین در یک مستطیل جا بگیرند. اما خوش نویسی ما اصلا در محدوده ی مستطیل نمی تواند بگنجد، بیش تر رو به بالا و کم تر رو به پایین است. شما باید اول درک کنید که قاعده و قالب خوش نویسی ما چیست، بعد هر کاری که می خواهید بکنید. می توانید بر مبنای این درک، از بنیان به آن شکل دهید. در غرب هم همین کار را کرده اند. آدمی مثل ادمون دولاک در قرن نوزدهم خیام را مصور می کند. کارش فوق العاده است. به مینیاتور رجوع می کند اما مینیاتورهای کاملا متفاوتی به وجود می آورد. حتی سعی می کند حروف لاتین را به صورت خوش نویسی ما درآورد: یعنی حروفی را می کشد و یا حتی نقطه ها را مثل نقطه ی فارسی می گذارد. این وسوسه همیشه و همه جا بوده است. نگوییم که فقط در این سو است. ولی این مکاشفه که در هر وجهی ممکن است صورت بگیرد، لازمه اش خرد، شعور و تشخیص عالی است و این با کار به دست می آید. ما دیگر میراث بر سلیقه های قبلی خود نیستیم، اما ژاپنی ها میراث بر سلیقه های قبلی خودشان هستند. برای این که هیچ انقطاع وحشتناکی، مثل انقطاع در سلیقه ی قومی ما، در آن جا رخ نداده و در آن جا این سلیقه به طور مداوم عمل کرده است. ولی ما چون سلیقه ی مان در جایی شکسته، تحمل می کنیم فرش های خیلی زشت را و مینیاتورهای خیلی احمقانه را. ما تحمل می کنیم خوش نویسی ناهنجار شده را. برای ما ظاهرا اتفاقی نمی افتد. روی فرش های زشت می نشینیم و هیچ اتفاقی برای ما نمی افتد؛ در صورتی که اگر خوش سلیقه باشیم باید این فرش ها را لوله کنیم و بیرون بگذاریم تا یکی ببردشان! در نتیجه، گرافیست جوانی که این 50 سال انقطاع را پشت سرش دارد دیگر نمی تواند به سلیقه ی قومی خود رجوع کند. این سلیقه شکسته شده است و جواب نمی دهد. پس ناچار است برای جبران، خیلی کار کند. تشخیص خط خوب چیز ساده ای بوده برای باسوادهای قدیمی و بخشی از فرهنگ قطع نشده ی ما بوده و هنوز هم هست. ولی آن قدر این سلیقه صدمه دیده که الان یک گرافیست جوان باید برود همه چیز را یاد بگیرد، که کار خیلی زیادی می برد، ولی راه دیگری هم ندارد. اگر می خواهد ببیند که پیشینیانش چه کار کرده اند و چه دستاوردی داشته اند، این را باید دوباره کشف کند. باید دوباره از اول بفهمد.
که لازمه اش قطعا مطالعه ی تاریخ هم هست.

همه چیز است. یک دوره ی انقطاع فوق العاده طولانی وجود دارد. ما با یک انقطاع تعیین کننده سر و کار داشته و داریم. درک گذشته، کار اصیل، عمیق و واقعی بسیار زیادی می طلبد. یعنی حجم کار عادی یک روشنفکر و هنرمند را بسیار افزون می کند. این حجم افزون، عنصری است که با در نظر گرفتن شدت رقابت و بازار فشرده و فرصت کم، شاید این نسل دیگر مجالی نیابد که برود عمیقا همه ی نقش مایه ها، سابقه ها و هر چیز دیگری را نگاه کند. البته یادمان باشد که هویت ما همین است که هست و ما همینیم که هستیم. اما اگر بخواهیم دنبال ریشه ی قطع شده مان بگردیم و این ریشه را پیدا کنیم، آن وقت ناچاریم تمام این راه را دوباره، مثل رفوکردن یک فرش، طی کنیم. شاید شما یک فرش پوسیده و پاره را دور بیندازید ولی اگر یک معنای خاصی برای شما داشته باشد می دهید آن را تار به تار و پود به پود تعمیر کنند. برای یکپارچگی دوباره ی آن هیچ راه دیگری ندارید.
به نظر شما قابل دسترسی هست و می شود علاوه بر اطلاعات به معلومات هم رسید؟ چون همان طور که شما می فرمایید علاوه بر خواندن، نیاز به مکاشفه هم هست و نیاز به هوش بالا، خرد بالا و سلیقه ی بالاست.

همه ی این ها را لازم دارد، تازه باز هم تضمین شده نیست. شاید خرد و شعور و مکاشفه و سواد در مجموع آدم برتری را به وجود بیاورد، آدم خاصی را به وجود آورد، اما سلیقه احتیاج به عوام بیش تری دارد. سلیقه چیزی است که فقط با دانش به دست نمی آید، عوامل متعددی لازم است. محیطی که آدم در آن زندگی می کند، بصیرت عمیق تر شونده، ارتباط با بخش های متعدد فرهنگ، یعنی فرهنگ در ساحت کلی آن، چه فرهنگ بصری و تصویری گذشته، چه فرهنگ هنرهای تجسمی معاصر جهانی. ولی همه ی این ها ممکن است به دست بیاید و ممکن است به دست نیاید. اما جست و جو و مکاشفه همیشه عاقبت به خیر می شود، حتی اگر آدم توفیق پیدا نکند. شما یک تکلیفی با مثلا خوش نویسی و حروف نگاری دارید، حالا با هویت تان کار دارید یا ندارید یا هر جور آدمی هستید، بالاخره با خوش نویسی و حروف نگاری مواجه هستید. می خواهید چه کنید؟ یک وقتی ممکن است این طور به نظر بیاید که شکل خط فارسی، یعنی شکل های سنتی آن، نهایت بهره وری را داده است و دیگر نمی شود چیزی از آن اخذ کرد، در نتیجه چیز غریب و عجیبی می سازید با حروف کاملا جدید و ناشناخته و نامانوسی که کامپیوتر خلق کرده. این ها در وجهی به کار می روند که ممکن است مدرن به نظر بیایند که به نظر هم می آیند – ولی بسیاری از اوقات قابل خواندن نیستند و جنبه ی تزیینی پر قوتی هم ندارند که بگوییم به خاطر جنبه ی تزیینی از آن استفاده کرده اند. نمی خواهم داوری کنم، ولی همین نکته مشخص می کند زمینه ی جست و جو را. پیدا کردن وقتی صورت می گیرد که مکاشفه در متن و بستر درست انجام شود.
به نظر شما به نتیجه می رسد؟

اگر نیاز به مکاشفه و جست و جو شود و آرام آرام چیزهایی کشف و برکشیده شوند، بله. این امید وجود دارد و بسیار هم دلپذیر است. پیش از دهه ی 40 جست و جویی در عرصه ی گرافیک وجود ندارد. بنابراین داریم در مورد گرافیکی صحبت می کنیم که کل عمر فعال اش از 40 سال تجاوز نمی کند. توقع مان را اگر کمی پایین بیاوریم بد نیست!

2. گفت و گو با مهدی سحابی

در چند ساله ی اخیر هویت و ایرانی بودن کارها مورد بحث بسیار بوده است. آیا شما اساسا به این بحث معتقدید؟ و الزامی برای آن قائل هستید؟

مقوله ی هویت بخصوص در هنرهای تجسمی، اصولا مقوله ی غلط اندازی است. چون برخلاف آن چه در اول و در ظاهر کار به نظر می رسد خیلی از تعریف هایش روشن و مورد توافق همگان نیست، و به فرض آن که تعریف ها هم روشن باشد در مصداق ها همیشه اختلاف نظر هست. بنابراین، جواب هایی هم که من می توانم عرض کنم در نهایت شاید بیش تر طرح سؤال باشد تا واقعا جواب، یا در نهایت تأملی و تمرکزی بر این یا آن جنبه ی مسأله ی هویت. اما مقدمتا عرض کنم که بی رو در بایستی، خودِ طرح مسأله ی هویت و بحث هایی که شما می گویید درباره اش جریان دارد نشان از یک بحران نسبتا جدی دارد. ببینید، هویت باید قاعدتا از بدیهیات باشد، مثل ملیت و اصل و نسب خانوادگی و مذهب و مانند آن ها. یعنی که شما مثلا ایرانی هستید یا نیستید، مسلمان (یا زرتشتی یا مسیحی …) هستید یا نیستید. بحث چندانی ندارد، چون بدیهی است. سند ملیت تان در جیب تان است و اصل و نسب و مذهب تان هم مشخص و شناخته شده. بنابراین، وقتی هویت بحث برمی انگیزد منطقا معنی اش این است که یا به شدت مورد تهدید قرار گرفته یا از آن هم بدتر، کارش از کار گذشته است، که امیدوارم دست کم این آخری نباشد! اما بعد از این مقدمه، و با صرف نظر از شبهه هایی که عرض کردم حتی در تعریف هویت وجود دارد، خودمان را به هنرهای تجسمی و زمینه ی گرافیک محدود کنیم تا به جایی برسیم. خوب، آیا واقعا تعریف دقیقی از هویت هنرهای تجسمی مان داریم که مورد قبول همه هم باشد؟ چه اثری دقیقا ایرانی و چه اثری دقیقا غیرایرانی یا مثلا حد وسط است؟ کدام مجموعه از عناصر مشخصا یا اصالتا ایرانی را می توانیم ضابطه ی قضاوت قرار دهیم؟ و اگر چنین ضابطه ای واقعا وجود داشته باشد برای کدام دوره ی زمانی؟ چون یک نکته ی بسیار مهم که معمولا به طور کامل فراموش می شود مسأله ی زمان است. ما با امری سر و کار داریم که زمان (زمانِ حال بخصوص) یکی از محورهای بنیادی اش است. به محض این که حرف هویت را می زنیم باید بگوییم در چه زمانی؟ ما در آغاز قرن بیست و یکم میلادی در یک وضعیت پرابهام پرکشمکش قرار داریم که خیلی از تعریف ها و مصداق ها را روز به روز کرده! خیلی تعریف ها اعتبارشان چند روزه است و چه بخواهیم و چه نخواهیم این شتاب، این تزلزل و عدم قطعیت در همه چیز، حتی هویت های خیلی مشخص و مسجّل هم تأثیر می گذارد.
خلاصه ی جوابم را به این سؤال تان، گذشته از اشاره ای که به الزام کردید و من شخصا در این زمینه به هیچ الزام از پیش تعیین و حکم شده ای معتقد نیستم، می توانم دوباره به صورت سؤالی مطرح کنم که آن اندیشمند بزرگ فرانسوی مطرح می کرد: “اصلا چه طور می شود ایرانی بود؟!”
چه الزامی برای هویت قائل باشیم یا نباشیم، نمی توانیم منکر وجودش شویم. به قول خودتان از بدیهیات است. حالا که جزء لاینفک ماست چه گونه ظهور می یابد؟

البته جواب این سؤال را با همه ی سؤال های بالا داده ام. اما می توانم نکته ای را اضافه کنم که جای تأمل دارد: کلیت هویت را با برخی نشانه ها یا عوامل یا نمودهایش نباید اشتباه گرفت. توضیح بدهم. به صرف استفاده ای که در یک اثر از این یا آن موتیف ایرانی شده، نمی شود آن اثر را واقعا ایرانی تلقی کرد. عکسش هم صادق است. بته جقه یا گل و مرغ یا نیلوفر هخامنشی یا … به خودی خود و به تنهایی مصداق هویت یا از آن هم بیش تر، تسجیل هویت نیست، کما این که اغلب این موتیف ها درخیلی جاهای دیگر دنیا هم دیده می شود. به نظر من – البته اگر درباره ی تعریف های هویت و مصداق های شان توافق کرده باشیم – چنین هویتی قاعدتا باید در یک مجموعه ی پیچیده و بسیار ظریف و حتی با خیلی جنبه های پنهان و به چشم نیامدنی ظهور پیدا کند، آن چنان که مثلا در یک قالی اصیل ایرانی می بینیم.
برای هنرمند امروز چه؟ هنرمندی که از یک سو گرفتار فضا و افکار مدرن است و از سویی دلبسته ی هویت و گذشته اش، به نظرتان چه گونه این دو را پیوند دهد؟

این یکی از مهم ترین موارد، و شاید گویاترین موردی است که من می توانم درباره ی خاصیت غلط انداز و شبهه ناک هر بحثی درباره ی هویت (و نه فقط در هنرهای تجسمی و گرافیک) ذکر کنم: همه ی سؤال های شما، بدون آن که شاید خودتان خواسته باشید بر دو سه یقین ( و نه فرض!) متکی است که در عمق، هیچ اساس قطعی و مورد توافقی ندارد و همه اش شبهه و سؤال است: چرا مدرن بودن و هویت را الزاما در تضاد هم قرار می دهیم؟ چرا باید از چنین سؤالی ناگفته چنین نتیجه ی مسجّلی گرفته شود که هویت حتما غیرمدرن است؟ از این بسیار مهم تر: چرا با چنین سؤالی هویت را الزاما به گذشته پرت می کنیم؟ و چند سؤال دیگر: اصولا چرا مدرن بودن (به معنی لغوی “امروزی” بودن) را الزاما یک وضعیت مطلقا غیرخودی و بیگانه می بینیم؟ چرا، به فرض این که تعریف مدرن بودن مشخص باشد (که نیست)، این وضعیت یا کیفیت را یک قدر مطلق محتوم می دانیم که یا چیزی مدرن هست یا نیست، مگر نمی شود که مدرن بودن (امروزی بودن) هم مثل همه ی شئون انسانی و اجتماعی نسبی یا حتی تقریبی باشد؟ عیب ناک و کج و کوله اما اصیل باشد؟ ناقص اما رو به بهبود و کمال باشد؟ اول غیرخودی بوده اما در حال هضم و خودی شدن باشد؟ من شخصا مساله رابطه ی خودمان با مدرن، یا “امروز” به معنی بسیار عام را در یک چنین چشم انداز بسیار وسیع و مبهمی می بینم. در نتیجه جواب مسأله را هم ( اگر واقعا جوابی داشته باشد) در نگرشی از چندین و چند زاویه، با احتساب بسیاری تقریب ها و اماها و اگرها می بینم. خلاصه این که فکر می کنم ما درباره ی رابطه مان با مدرن و مدرن گرایی، در مرحله ی طرح سؤال های بسیار مهمی هستیم و نه در مرحله ی ارائه جواب های قاطع و ساده و ساده انگارانه ای که در عمل کاری جز این نمی کنند که اصل مسأله را به بعد، یا به هیچ وقت، موکول کنند، یعنی زمانی که واقعا کار از کار گذشته باشد. یک اشاره هم گذرا بکنم، یا اگر اجازه بدهید نیشی تند و سریع بزنم و بروم: اگر همه ی سؤال های مدرنیسم را هم فهمیده و جواب داده باشیم، فکر نمی کنم آن “پیوندی” که مورد نظر شماست، همان کاری باشد که برخی ها می کنند و بته جقه را کوبیستی، نستعلیق را دیجیتال و نقش های تخت جمشید را “کیچ” سینمایی یا کارت پستالی می کنند!
بدون شک منظور من هم از پیوند این نیست. بحث، بیش تر بر سر داشتن فضا و اتمسفر خاص در آثار هنری و بخصوص آثار گرافیک است. با توجه به همه ی ابهاماتی که می گویید وجود دارد، آیا گرافیک امروز ایران دارای خصیصه ی ایرانی بودن هست؟

سؤال تان یک جوری است که انگار در همه ی زمینه های دیگر مسأله را حل کرده بودیم و فقط زمینه ی گرافیک مانده بود! آن هم زمینه ای که اتفاقا بحث هویت و اصالت و سنت در آن از بقیه ی زمینه ها پیچیده تر است. یا شاید، اگر از دیدگاه دیگری که همان دیدگاه عملی باشد نگاه کنیم، از بقیه ی زمینه ها ساده تر و روشن تر است و من به این شقّ دوم بیش تر گرایش دارم.
بخش قابل ملاحظه ای از فعالیتِ هنر یا فن گرافیک دارای دو ویژگی خواسته ناخواسته است که بحث هویت و اصالت را کم رنگ و در نهایت ثانوی می کند. یک ویژگی خاصیت سرعت و محدودیت زمانی (بگو مصرفی) بسیاری از فرآورده های گرافیک است که چندان جایی برای تأملات عمیق و اندیشمندانه درباره ی هویت و امثال آن نمی گذارد. انگیزه ی اصلی گرافیک در این زمینه برقراری ارتباط هر چه سریع تر و روشن تر، گویایی هر چه بیش تر، در یک کلمه، رک و بی پرده فروش هر چه بیش تر و سریع تر است که تقریبا هر مسأله ی دیگری را بی اهمیت می کند. در کنار انگیزه ای با این شتاب زمانی و با این ایجاز مفهومی، بحثی از مقوله ی هویت با این همه پیچیدگی و ابهام واقعا جایی ندارد. البته با کمال تأسف. اما همین است که هست! ویژگی دوم، گرایش ذاتی و منطقی گرافیک به همه فهم کردن پیام، و به تبعش آن گرایشی است که شاید خاصیت اصلی این فن باشد: همه جایی و جهانی شدن. این گرایش را در تقریبا همه ی فرآورده های گرافیک، از صفحه آرایی تا طراحی لوگو تا تهیه ی پوستر و … می شود دید. بدیهی است که طرف دیگر سکه ی همه جایی شدن و جهانی دیدن، کنار گذاشتن ویژگی های محلی یا ذوب کردن آن ها در یک نگرش جهان شمول است. خلاصه یعنی کوتاه آمدن در مقوله ی هویت (اگر البته همه ی آن بحث های قبلی درباره ی هویت تکلیف شان روشن شده باشد). من کاری به این ندارم که این گرایش جهانی و پیوست به این زبان مشترک همه جایی خوب است یا بد. فقط می بینم که گرایش گسترده ای است و تقریبا همه جا جاافتاده است. البته ویژگی های محلی و ملی و حتی قومی را، به فرض قبول کامل آن زبان مشترک همه جایی، نباید دست کم گرفت. و نه فقط برای غنای زبان مشترک، ویژگی های مربوط به هر کشور و ملت و قومی می تواند در زبان مشترکی هم که هر کشوری به آن می پیوندد کاملا پرتاب داشته باشد، یعنی هویتی کاملا مشخص و آشکار در عین هم زبانی و اشتراک، فردیت و خصوصیتی که با کمی دقت اتفاقا اغلب به خوبی قابل تشخیص است، مثل آن چه در دیزاین ایتالیایی یا اسکاندیناوی، تبلیغات امریکایی یا طراحی مد فرانسوی می شود دید.
در این جا، هویت به عنوان مجموعه ی ظریفی از سلیقه ها و گرایش ها، حساسیت ها و شگردهای اغلب سنتی و جاافتاده عمل می کند که خیلی از عناصرش حتی در نگاه اول قابل رؤیت هم نیست. “آن”ی است که در خیلی از فرآورده های اصیل می شود دید، همان طوری که درباره ی قالی ایرانی عرض کردم. و باز همان طور که عرض کردم این ربط مستقیمی به استفاده از این یا آن موتیف سنتی یا تقلید از شیوه ها و رسم های اغلب منسوخ گذشته ندارد. عنصری که هویت این نوع فرآورده ها را نشان می دهد باید به طور طبیعی و اصیل نمود پیدا کند، به ضرب زور و تقلید و گرته برداری غیراصولی و سوداگرانه درست درنمی آید و هر کاری هم که بکنی جا نمی افتد.
با توجه به همه ی آن چه درباره ی خصوصیت های گرافیک و گرایش های آشکار و مقاومت ناپذیر (و اغلب ذاتی و منطقی اش) گفته شد گاهی فکر می کنم که شاید اصلا بشود گفت که در زمینه ای از نوع گرافیک پرداختن به این همه بحث درباره ی چنان هویت نامشخص و موهومی چه ضرورتی دارد؟ چه اصراری است؟ شاید لازم باشد که همت و فکر و نیروی مان را به زمینه های مهم تر، یا عمقی تر یا وسیع تر متمرکز کنیم، شاید کارمان به جایی رسیده باشد که ناگزیر باشیم الاهم فی الاهم کنیم. شاید هم نه، و پرداختن به همه ی جنبه های هویت در همه ی زمینه ها، و نه فقط در هنرهای تجسمی و گرافیک، ضرورت آنی داشته باشد. اما در هر حال، ناگزیرم بگویم در حالی که مهم ترین رکن هویت نگارگری کشور و ملت ما، یعنی قالی و بافته های دیگر، در حال سقوط به منجلاب بافتن از روی عکس های مجله ای و کپی برداری از سخیف ترین الگوهای تصویرسازی و تابلونویسی بازاری است، شاید پرداختن به هویت در گرافیک زیادی خوش خیالی باشد.

3. گفت وگو با فرشید مثقالی

آقای مثقالی موضوع بحث ما، هویت ایرانی در آثار گرافیک است. فکر می کنید گرافیک امروز ایران تا چه حد ایرانی است؟

هویت به دو معنی قابل بررسی است: یکی بر اساس تشابهات و هم سانی هایی که موجود است؛ مثلا آن چه در میان طراحان گرافیک ایران مشترک است، هویت ایرانی این طراحان است. دوم هویت فردی، یعنی وجه تمایز با دیگران، آن چیزی که یک طراح را از بقیه ی طراحان متمایز و مشخص می کند.
اغلب در گرافیست های حساس و علاقه مند به این رشته و کسانی که زیاد کار می کنند، یک شخصیت قابل شناخت را می توان تشخیص داد، شخصیتی که مشخصا معرف این گرافیست خاص است.
ولی اگر بخواهیم به عنوان یک نظاره گر خارجی گرافیک فعلی ایران را نگاه کنیم، این که هویتی مشخص و قابل تشخیص و از همه بالاتر هویتی این مکانی و ایرانی را بتوان دید… خیر. به عنوان یک نظاره گر خارجی می توان تمایل و کشش نیرومندی به طرح مدرنیسم، شکستن مرزها و نوآوری در میان گرافیست های ایرانی و نسل جوان آن دید. همه ی این کوشش ها رو به نوآوری دارند، ولی ریشه ای محکم در منشأ یا حیطه ای که از این آب و خاک بیرون آمده باشد ندارند.
گرافیک ما مثل سینمای ما نیست. سینمای ما اصلا با یک نگاه و تکنولوژی معاصر متولد شده است. ممکن است بگویید سینما به هر حال ریشه در داستان دارد و ما گذشته ی داستان سرایی داشته ایم، ولی به نظر من عکس و سینما کاملا زاییده ی این 100 سال گذشته هستند، و هر کس شروع کند در واقع از این عصر شروع کرده است.
اما گرافیک ما در پشت سر، سنت قوی کتاب سازی و تصویرگری قرن ها کار گذشتگان را دارد، و قاعدتا می بایستی به نوعی ریشه در آن ها داشته باشد… که ندارد. چرا ندارد؟ چون همه ی تاریخ کتاب سازی و مینیاتور ما بر روی معنی هایی استوار بوده که فقط در آن عصرها می توانسته وجود داشته باشند و در عصر ما ناپدید شده اند. مینیاتورهای ما و هنر کتاب سازی ما بیانگر محتوایی بوده که این محتوا در حال حاضر پنهان شده و گم شده است. ممکن است پوسته و قالب آن به صورت جسد موجود باشد، ولی این جسد روح خود را از دست داده است.
گرافیک ما موقعی می تواند هویتی داشته باشد که بتواند محتوای عصر ما را در همه ی ابعاد منعکس کند… که نتوانسته چنین کند و شاید نمی توانسته چنین کند.
ما در دوره ی بسیار خاصی از تاریخ مان زندگی می کنیم. زمانی است که با گذشته رابطه ی مشخص و روشنی نداریم، گذشته شکسته شده و زیر پای مان خالی شده، و رابطه ی درست و سرراستی هم با امروز و این عصری که در آن زندگی می کنیم نداریم. قادر به درک معنی این عصر نیستیم و چون در آن زیست می کنیم به ناچار تنها شکل ظاهری آن را می گیریم و همه چیز را با این شکل ظاهری می سازیم.
می بینید که چه موقعیت دشواری داریم: با جسد گذشته و شکل ظاهری عصر حاضر بدون این که روی چیزی ایستاده باشیم، زندگی می کنیم و کار می کنیم. و کار گرافیک می کنیم!! چه قدر سخت است!؟
ما در بحرانیم. و این بحران را در همه ی ابعاد می توان دید. به نظر من گرافیک ما مشخصه ی کامل همه چیز ماست… مغشوش، بی قانون، هر کس قانون خود را ایجاد و اعمال می کند، و بسیار آزاردهنده است. و شما این اغتشاش را در معماری ما، نقاشی ما، و گرافیک ما می توانید ببینید.
بنابراین قبل از آن که به مبحث هویت ایرانی بپردازیم بد نیست درباره ی بحران هویت و بحران گرافیک در ایران صحبت کنیم. به گمان من گرافیک ایران به حق در یک بحران هویت و اغتشاش کامل به سر می برد.
گزینش دو پوستر یا چند تصویرسازی نماینده ی گرافیک یک کشور نیست، بلکه همه ی بیل بردها، روی جلدها، نشریات و بسته بندی ها و … هم جزیی از گرافیک هستند و هم بستر اصلی ساختار هویت فرضی ما هستند. ما این کار را نمی بینیم و یکی دو پوستر و روی جلد را گلچین می کنیم و به عنوان گرافیک ایران معرفی می کنیم. همین آثار عده ای از طراحان گرافیک ایران در اشیرول فرانسه را ببینید. این ها عده ای هستند که جدای از بستر امروز گرافیک ایران کار می کنند و از کل این گرافیک جدا هستند. اگر سیمور چواست امریکایی هم در اشیرول نمایشگاه می گذارد، از بستری می آید که خیلی ها کار می کنند و خوب هم کاری می کنند ولی بعضی از آن ها خیلی خوب کار می کنند.
ما این همه نشریه داریم اما اگر سری به روزنامه فروشی ها بزنید یک وجه مشترک در تمام نشریات ما می بینید و آن اغتشاش است. هر مجله ای اجزایی دارد که باید به درستی در کنار هم چیده شوند. از عنوان و صفحه ی اول آن گرفته تا عناوین تیترها و حروف متن تا عکس و تصاویرسازی و گرافیک آن. اما از این انسجام اغلب در نشریات ما خبری نیست. از هویتی یکتا و یک دست در یک مجله کمتر خبری هست. در حالی که اگر آوان گاردترین مجله های خارجی را هم ببینید، اول خوانایی اسم مجله و متن مهم است و بر اساس یک فکر کلی، عناصر در آن جریان دارد. در صورتی که مشخصه ی تنها نشریه ی رسمی انجمن گرافیک ما این است که مطالب درست خوانده نشوند، در به در باید به دنبال بقیه ی مطالب بگردی، نه رنگ، نه اندازه ی نشریه و نه حتی فونت و ستون های مطالب و تیترها در خدمت استفاده ی من خواننده نیست!
بیل بردهای ما همین طور اغلب از ابتدایی ترین مشخصه های یک بیل برد که قرار است با بیننده در 3 ثانیه ارتباط برقرار کنند محرومند. پوسترهای هنری امروزی ما از یک مرض جدید رنج می برند، که ناخوانایی تیترها و کلمات یا خوانده نشدن آن هاست.
در طراحی روی جلدها کار بیش تری می شود ولی وجه غالب آن ها این است که تصویرسازی تسلط دارد نه دیزاین گرافیک. این است که من چیزی جز اغتشاش نمی بینم. در آگهی های تلویزیونی اغتشاش هست. در بروشورها، ببینید کجای دنیا داخل همه ی بروشورسلفون یا UV می کشند، ولی در ایران که یک کشور نسبتا فقیر است و همه ی این مواد با پول این نفت بیچاره ی تمام شدنی از خارج وارد می شوند این اتفاق به وفور می افتد، به اضافه ی مقداری جادوگری با فتوشاپ و …
گرافیک تعریف و سازمانی دارد. گرافیک یک مجموعه ی سازمانی است که این سازمان یک نتیجه دارد. ولی این تشکیلات در ایران مراعات نمی شود. مثلا در نشر. شما چند انتشاراتی را می شناسید که در هسته ی مرکزی مدیریت آن یک مدیریت خلاق و هنری وجود داشته باشد، و کادر درست گرافیک دیزاینرها و گرافیک آرتیست ها و عکاسان و صفحه بندها؟ ساختار سازمانی گرافیک دارای اجزایی فردی و فیزیکی مثل مصور، لی اوت گر و … است. علاوه بر این سازمان و عوامل فیزیکی چیزهایی هست که مشخصات گرافیک یک کشور را می سازند. مثلا در گرافیک ژاپن حروف آن ها نقش اساسی دارد. در غرب هم یکی از بارزترین مشخصه های گرافیک تنوع و گستردگی حروف است.
یک فونت کامل، خانواده دارد، از انواع مختلف، ولی دارای مشخصات یکسان فامیلی هستند. آن وقت دست طراح برای متن، تیتر و … در مجله، روزنامه و کتاب باز است.
برای حروف مجله ی تایم، از فونت تایمز استفاده شده ولی آن را اختصاصا برای این مجله دوباره سازی کرده اند، با محاسبه ی فشردگی ها و جاگیری ها. فونت سلیقه نیست، علم است و هدف دار است. ما این اجزا را هم نداریم و تعداد فونت ها برای تیتر و متن محدود به دو سه نوع است. من فکر می کنم در مقایسه ی خودمان با کشورهای غربی مثل آلمان و فرانسه، یا ژاپن، مقداری خودمان را گول می زنیم. اگر می بینیم که ژاپن صاحب یک هویت است نتیجه ی صد سال کار مداوم و زیاد است. ما از حل یک مشکل به نام فقر فونت عاجز هستیم. نتیجه ی این عجزء مدی است که وجود دارد و آن انهدام حروف است. خالی کردن معنا، محتوا. هدف، تنها پرداختن به فرم آن هاست. شما می توانید برای یک مورد خاص تنها به فرم فونت بپردازی، ولی نمی توان این را تبدیل به یک کوشش همگان گرافیست ها در همه ی موارد کرد.
این بی احترامی به مخاطب و خواننده است، ایجاد کارهایی است که جادوی استتیک گرافیک را دارد ولی بدون محتوا و معنا. اگر بخواهم این مقدمه را کوتاه کنم و خیلی خلاصه پاسخ دهم که هویت گرافیک ایران چیست، می گویم: اغتشاش.
گرافیک ما هویت مطلوب ما را ندارد. و همان طور که گفته شد داشتن هویت مطلوب و سالم در یک دوره ی بحرانی بسیار سخت است، و شاید ناممکن.
موقعیت طراحی گرافیک ما مثل یک شاخه ی گیاه بریده ای است که از جایی کنده شده و الان آن را در شیشه ی آب گذاشته ایم تا ریشه بدواند و بعدا به درون خاک برای رشد منتقل شود. الان چیزی که دیده می شود، برگ ها و ریشه های کوچک و ضعیفی هستند. هنوز معلوم نیست که این گیاه وقتی بزرگ شد، برگ هایش چه شکلی هستند، چه اندازه تنه خواهد داشت، و چه نوع گل و چه میوه ای خواهد داد؟ زمان می خواهد، صبر، کار و کوشش… و البته شرایط لازم!
سوال این است که شما به وجود و الزام هویت معتقد هستید؟

مگر می شود به هویت معتقد نبود؟ هویت جزء لایتجزای هر هستی دار است. ولی هویت می تواند سالم و منعکس از ریشه ای سالم باشد، یا هویتی که ناسالم است و ریشه ای بیمار دارد. اگر ما راجع به یک هویت سالم حرف می زنیم باید بدانیم که هویت سالم تزریقی نیست، طبیعی است.
اگر من در اصفهان متولد و بزرگ شوم به طور طبیعی دارای مشخصاتی می شوم که می گویند اصفهانی است. حالا اگر بخواهید یک تهرانی را تبدیل به یک اصفهان کنید، نمی توانید، حتی اگر او همه چیز را کپی کند.
هویت سالم، یک چیز طبیعی است که به صورت طبیعی شکل می گیرد و جلوه می کند. اگر سؤال شما این است که می توان هویت داشت، می گویم البته که می توان. شاید بهتر باشد بگویم هویت الان ما اغتشاش است. ولی می توان یک هویت درست و سالم داشت. هویت مثل ریشه است. هر شاخه ی ریشه یک خصوصیت دارد. یکی عمیق است، یکی نازک است و … ما همین که بحث هویت پیش می آید به مینیاتورها و اندوخته ی پیش از مینیاتور فکر می کنیم و به تعدادی کارهای جذاب سنگی. تصورمان این است که اگر مثل این ها باشیم با هویت هستیم. در حالی که هویت همین چیزی است که الان هستیم. هویت، مجازی و تخیلی نیست. هویت سالم، واقعی و قابل حس و لمس است. هویت سالم یک بستر سالم می خواهد. آیا ما یک بستر سالم برای رشد داریم؟ به عنوان مثال، بستر صنایع دستی، دهات و شهرهای کوچک بوده و هست – جاهایی که تغییرات در آن ها کم است و یک سری چیزهایی را به طور طبیعی حفظ می کنند. هویت اصلی صنایع دستی ما حاصل بستر آرام و تغییر یافته ی روستاها و شهرهای کوچک است. 50 سال پیش رفتار و ظاهر افراد روستاها و شهرهای کوچک از شهرهای بزرگ قابل تفکیک بود، در صورتی که الان تغییرات بسیار بنیادی اتفاق افتاده و همه ی این شرایط زیر و رو شده. دهات یک به یک دارند متروکه می شوند و روستاییان به طور روز افزونی به شهرها مهاجرت می کنند، و به طور طبیعی بستر اصلی صنایع دستی تغییر یافته و نابود شده است. در حال حاضر شما به هر دهی که سر بزنید، جوان ها لباس جین پوشیده اند، سس مایونز استفاده می کنند، آب پرتقال بسته بندی شده مصرف می کنند و تخم مرغ شهری و پنیر پگاه و کاله در همه ی بقالی های آن ها جای تخم مرغ و شیر و ماست و پنیر محلی را گرفته است. هیچ چیز محلی وجود ندارد که آن را جدا کند. حتی تخم مرغ محلی هم پیدا نمی کنید. بنابراین چه طور می تواند صنایع دستی ما به همان اصالت، دست نخوردگی و خامی زیبای گذشته باقی بماند؟ این است که اگر در حال حاضر به هر فروشگاه صنایع دستی سری بزنید، می بینید به جای آن همه اشیاء زیبا و دلپذیر، چیزهایی جایگزین شده اند که الان بر مبنای شرایط فعلی و بازار فعلی اختراع شده اند، مثل سماور طلایی و استکان شاه عباسی تقلبی زشت، یا سرامیک هایی که شبیه سرامیک های مکزیکی و سرخپوستی است. فرش را ببینید که به طرز غریبی از بین رفته است، طرح های فرش ها اگر دقت کنید می بینید دیگر اثری از آن طرح های اصیل نیست. همه چیز زیر و رو شده و هیچ چیز روی آن چه که باید ایستاده باشد نیست. بحران همه چیز است، و در ضمن، بحران گرافیک هم هست، همه چیز یک نوعی از گذشته گسسته است و هنوز جایی برای ایستادن پیدا نکرده است. هویت هم چیزی جز واقعیت وجود من و شما و دیگری نیست. ما بخشی به گذشته به طور لرزان بسته ایم و اکنون نیز در حال تغییر و جابه جایی است و جایی برای ایستادن پیدا نکرده ایم. در نتیجه بحران داریم، بحران هویت اصلی، و بحران هویت گرافیک ما هم از همین ناآرامی ما منتج می شود.
در اغلب ما گرافیست ها حس دوگانه ای وجود دارد. می خواهیم چیزی از گذشته را با چیزی از حال وصل کنیم. من خودم ضمن این که همیشه دوست داشته ام نو کار کنم همیشه این کشش هم در من بوده است که از انبان مینیاتور و موجودی تصویری خودمان هم استفاده کنم و همیشه بین این دو بوده ام، ولی آیا یک گرافیک ایرانی داشته ام؟ شاید ما داریم به طور اشتباه از چیزی حرف می زنیم که الان نمی تواند وجود داشته باشد. یا این که یک تصوری از چیزی داریم به اسم گرافیک ایرانی که خودمان هم نمی دانیم راجع به چه چیز مشخصی حرف می زنیم. مثل این است که ما می دانیم هویت ایرانی در گرافیک چه شکلی است، و همه کارهای مان را با آن تصویر مجازی که خودمان هم از شکل و محتوای آن بی خبریم مقایسه می کنیم، و می بینیم: نه این که نیست، نه آن یکی هم که نیست. ما تغییرات بنیادی خودمان را نمی بینیم و انتظار چیزی شبیه ایرانی را که در خاطرمان هست داریم… ما به کلی تغییر کرده ایم از 200 سال پیش، از 100 سال پیش، و حتی از 50 سال پیش. در واقع ما یک آینه ی مشخصی نداریم که بتوانیم شکل و شمایل مان را به روشنی ببینیم و آن وقت انتظارات خود را بر مبنای این تصویر تطبیق دهیم.
به نظرتان استفاده از منابع و تصویرهای گذشته کافی است؟

نه این که فقط از منابع به صورت ظاهری استفاده کنیم، بلکه معانی آن ها به صورت طبیعی در وجود ما جریان داشته باشند، و هنگام کار بدون زور به صورت طبیعی جلوه کنند، استفاده ی طبیعی.
ریشه، در جست و جوی آب مسیرش را تعیین می کند. هر چیزی که برای ما جذابیت دارد و ما را به خود جذب می کند، نیاز ماست. و این تغذیه به میوه ای که هویت نام دارد منتهی خواهد شد. شاید در کلاس های درس از شاگردان بخواهیم که با استفاده از مینیاتورها تصویرسازی کنند و آن ها برای انجام تکلیف این کار را بکنند ولی یک نفر آنها ممکن است جذب و علاقه مند به آن شود. ولی شک دارم معنی آن ها منتقل شود! مؤلفه هایی هستند که شخصیت ما و محصولات شخصیتی ما را می سازند. حالا من چه شخصیتی هستم، از کجا آمده ام، چه علایقی دارم، چه گونه بزرگ شده ام، چه طور این مؤلفه ها در من جریان پیدا می کند؛ این ها هویت است. در واقع عکس العمل طبیعی من نسبت به بیرون است. ما در عصری زندگی می کنیم که نمی توانیم در را به روی اتفاقات ببندیم. سال هاست گرافیک ما بدون ارتباط با جهان جریان داشته و با وجود این در حال حاضر چیزی که اوریژینال ایران باشد نداریم، آیا این همه سال با ترویج استفاده از گذشته و بدون میوه ای مشخص، نمودار این نیست که دانه ها درست کاشته نشده اند و زمین درست آبیاری نشده است؟
آن چه موجود است زمین خشک است، چون آب در آن جریان نداشته، و آفتاب به آن نتابیده است. دانه زیاد است ولی باید آب بخورد، هوا بخورد. ما تصور می کنیم که اگر از بیرون بگیریم، خودمان را از دست خواهیم داد. مثالی که من همیشه می زنم، مینیاتور ایران است. یک عده مغول می آیند ایران را می گیرند، بعدا که سر و سامان پیدا می کنند و صاحب دربار و تشریفات می شوند، جزو تجملات درباری به فکر مصور کردن داستان شاهان و اساطیر می افتند.
مینیاتورهای بیگانه را که از کشورهای آبااجدادی خود آورده بودند به هنرمندان ایران ارایه می کنند و از آن ها می خواهند که از لحاظ تکنیک آن ها را کپی کنند و حتی می خواهند تمام شخصیت ها شکل و شمایل شاهان مغول را داشته باشند. هنرمندان ایران تمام این چیزها را صددرصد از بیگانه ها می گیرند و تمام این مؤلفه ها بستری می شود برای این همه شاهکار مینیاتور که خلق می شود.
به نظر می رسد که این تبادلات با توجه به گستردگی ارتباطات در جهان امروز در حال انجام است. پدیده ای به نام گرافیک امروز هم از بیرون وارد ایران شده است. اما این جا یک بحث هست. این که بالاخره باید تلاش کرد تا به این تشخص در کار گرافیک این محدوده ی جغرافیایی به نام ایران رسید. گرافیکی که فضا و اتمسفر ایرانی داشته باشد.
مسلما نمی شود. این کار برنامه ریزی شده نیست. برنامه ریزی را فقط در آموزش می شود انجام داد. می توان در برنامه های آموزش دروسی گذاشت که از مواد گذشته استفاده کنند و یا سعی کنند استیل ایرانی را کشف کنند. ولی وقتی دارید کار می کنید نمی توانید بگویید چه کار کنم که ایرانی بشود و در ضمن به خودتان هم صادقانه رجوع کنید.
بهترین کاری که می توانید انجام دهید این است که با خودتان صمیمی باشید و با توجه به علایق، حساسیت های خود و با توجه به هدف، کار را انجام دهید. علایق شما منابعی است که شما را تغذیه می کند. باید وجود ندارد. چیزی که من به عنوان بحران هویت مطرح کردم طبیعی است. یادم می آید موقعی که در کانون کار می کردم یک کلاس مدیریت در سازمان مدیریت صنعتی برای ما گذاشتند. کسی که به ما درس می داد از پدیده ای صحبت کرد که من بعدا با انقلاب صحت آن را تجربه کردم. او می گفت: اصطلاحی است در برنامه ریزی که معنای آن این است:
1. توفان می شود و همه چیز درهم می ریزد. 2. سپس آرام آرام همه چیز از اغتشاش، شکل و فرم پیدا می کند. 3. و این فرم های جدید تبدیل به نُرم و روال طبیعی زندگی می شوند.
در آغاز توفان شده و ممکن است ما در مرحله ی آخر توفان و آغاز شکل پذیری باشیم و وقتی قاعده شد و به نرمال رسید و همه چیز بدون موج شد، در آن آرامش پدیدار خواهد شد. در حال حاضر استعدادهای فراوان وجود دارد. در زمینه ی تصویرگری من شاهد تصویرگری های درخشانی هستم. ولی زمینه های عملی مساعدی هم می خواهد.
وقتی از ژاپن حرف می زنیم حتما دوران بحران و توفان داشته اند که حالا به هویت رسیده اند. ژاپنی ها سال هاست که زیربنای صنعتی خود را چیده اند. آن ها در جنگ جهانی دوم با امریکا جنگیده اند. یعنی توپ می ساخته اند، هواپیما و کشتی و انواع اسلحه داشته اند، یعنی یک زیربنای کامل و درست صنعتی داشته اند، یعنی به عصر حاضر به صورتی درست و طبیعی قدم گذاشته بودند. سال ها قبل گرافیس به زبان ژاپنی منتشر می شد و مجله ای به نام Idea .
هویت سالم از جمله مسایلی است که زمان می خواهد. هر یک از طراحان ایرانی که کار می کنند در واقع نطفه های شخصیتی ِ گرافیک ایران را می گذراند. هویت شبیه لهجه است. غربی ها و بخصوص اروپایی ها به علت درهم شدگی ِ زیاد، زبان یکسان دارند ولی لهجه های متفاوت. مثلا از خصوصیات فرانسوی ها شیک بودن آن هاست و انگلیسی ها با منطقی بودن شان مشخص می شوند. و ژاپنی ها هم زبان غرب را کاملا گرفته اند ولی لهجه ی خودشان را حفظ کرده اند. من به این داشتن لهجه هویت می گویم.
ما هم می توانیم لهجه ی خودمان را در گرافیک پیدا کنیم ولی اول بایستی یاد بگیریم به زبان گرافیک همگان صحبت کنیم، همان زبانی که همه ی دنیای گرافیک روی اصول آن ساخته شده. این لهجه هم عمدی و ارادی به وجود نمی آید. در طی جست و جوها و کنکاش های طراحان شکل می گیرد.
از میان طراحان چند نفری بیش تر تأثیر می گذارند و این اثرگذاری به آرامی تکامی پیدا می کند و لهجه را می سازد. قبل از هر چیز باید یاد بگیریم این زبان را به درستی حرف بزنیم.
شما ببینید یک مشکل اساسی به نام فونت داریم، هیچ کس حاضر نیست به صورت گسترده روی این موضوع کار کند. تصور غالب این است که گرافیک یعنی تصویرسازی و ایلوستراسیون، چون افراد مؤثر در گرافیک ایران تصویرساز بوده اند. در حالی که گرافیک این نیست. در تمام کارهای خود من نقطه ی قوت تصویرسازی است اما حروف نه جای مناسب دارند، نه اندازه ی مناسب و نه شکل مناسب.
شما از فونت و طراحی آن بحث می کنید. اگر بخواهیم فونت های کم عیب و زیبایی داشته باشیم باید نگاهی به خوش نویسی ایرانی هم داشته باشیم که چه طور معضلات را حل کرده اند و زیبایی کار را هم از دست نداده اند. خوب این بخشی از هویت است، و تا وقتی نگاه به فونت فارسی نگاه غربی است و ملاک های زیبایی شناسی کاملا غربی است، این معضل وجود دارد.

منظور من از طراحی فونت جمع آوری این تفکرات است. شما می گویید باید با نگاه به خوش نویسی باشد، دیگری خواهد گفت باید با نگاه به غرب باشد. نظرات گوناگون است. باید روی آن کار شود. زیربنا را باید درست کرد. حتی در خوشی نویسی، آیا شما یک خوش نویس به توانمندی خوش نویسان قدیم، در حال حاضر سراغ دارید؟ چرا نیست… چون آن خوش نویسی روی معنایی ایستاده بود که الان آن معنا گم شده است. ما باید معنی عصر خودمان را درک کنیم و در نظر بگیریم. ما با آن گذشته در این عصر داریم زندگی می کنیم. آیا مگر نقطه ی قدرت ژاپنی ها در این وفاداری به سنت ها و بازکردن آغوش به عصر حاضر نیست؟
فرمایش شما درست است، ولی باید یک نکته را در نظر داشته باشیم. ما می خواهیم فونت فارسی طراحی کنیم. وقتی کمله ی فارسی را می آوریم یعنی مقید به چیزهایی می شویم.
شما یا بر این باورید که جدا هستید یا بخشی از همه هستید. ما در یک هم سانی جهانی زندگی می کنیم. لباس من و شما غربی است. مبلی که روی آن نشسته اید غربی است. ما در بافتی زندگی می کنیم که مال دنیاست و نمی توانیم آن را طرد کنیم. این ها واقعیات عملی زندگی در زمان حال هستند، یعنی این که با در نظر گرفتن مصرف عملی و واقعی فونت و استفاده از انبان غنی خطاطی خودمان که شما قید می نامید کار کرد و واقعا کار کرد.
شما از قوت تصویرسازی در گرافیک ایران صحبت کردید. مگر قوت هنر تصویری گذشته ی ما در همین تصویرسازی نیست؟ در مینیاتورهای ایران هم عمده تصویرگری است و برای لی اوت و نوشته ها بیش تر راه حل پیدا شده تا حل مشکل فونت. حالا اگر قرار باشد پوستری طراحی کنیم که معیارهای زیباشناسی غربی را داشته باشد و شعار آن از چند متری خوانده شود، این راه حل چاره ساز به نظر نمی رسد. مثل این است که فونت فارسی را در معیار زیبایی شناسی غربی می گذاریم.

چاره ای نداریم. من نمی گویم زیبایی شناسی، می گویم ضرورت گرافیک. یا این یا آن، معنی ندارد. یادگیری و در نظر گرفتن این زبان جهانی ضروری است. چون این واقعیات عملا کار می کنند و مصرف واقعی دارند و زندگی بدون در نظر گرفتن آن ها به راحتی نمی گذرد! وقتی همه ی وسایل زندگی مان غربی است نمی توانیم ضروریات گرافیک جهان را نادیده بگیریم. من یک بار دیگر مینیاتور را مثال می زنم. شاه تیموری آمده است و می گوید مرا نقاشی کن، این هم کتاب چینی، مثل این می خواهم تهاجم فرهنگی از این بیش تر! نقاش ایرانی کار را انجام داده ولی از همه ی مؤلفه هایی که به او تحمیل شده بود سر بود، و روی همه ی آن ها چیزی را ساخت که حیرت آور زیبا و ایرانی است. در واقع او معنی ایرانی را ابداع و آشکار کرد و ما وقتی می گوییم هنر ایرانی، به این هنری اشاره و استناد می کنیم که همه ی مؤلفه های آن از خارج از ایران آمد و به هنرمند ایرانی تحمیل شد (حتی نه اختیار!!). گرفتن، مغایر اصیل بودن نیست. فرش ما هم همین طور است. فرش که اختراع ما نبوده، ما از همه ی اطراف و اکناف مجاور طرح و تکنیک فرش را گرفته ایم ( در طول قرن ها) و این جا، در این سرزمین همه ی این طرح ها در هم قاطی شده اند و به صورت زیباترین فرش ها که ما آن ها را ایرانی می گوییم درآمده اند. آن همه فکر و طرح بیرونی وقتی وارد ایران می شود تبدیل می شود به این پدیده ی حیرت آور فرش ایرانی که در جهان بی نظیر است. همان طور که عرض کردم طریقه ی استفاده و نوع نگرش به استفاده از عوامل سازنده ی تصویری یک کار گرافیک، رکن اصلی را دارد، و آن ناشی از خلوصی است که طراح در کارهایش دارد. خالصانه و صادقانه کار کردن، رکن اصلی کار بوده و هست و خواهد بود.
نگاه به گذشته به عنوان منبع، یک بخش از کار است و در نظر گرفتن شرایط و امکانات و موارد استفاده و ضروریات آلان هم بخش دیگر است.
اعتقاد به هویت و لزوم آن، هویت را نمی سازد. بلکه کار ومخلصانه کارکردن، به وجود هویت کمک می کند. به نظرم اشتباه می کنیم اگر فکر کنیم هویت یعنی تنها از گذشته استفاده کردن.
به گذشته نگاه کردن…

گذشته اگر وجود دارد به طور طبیعی در ما وجود دارد، وگرنه به زور نمی شود برای آن جایی پیدا کرد. و این انکار گذشته نیست… چون گذشته انکارناپذیر است. اگر گذشته این جذابیت را داشته باشد، نگاه خواهیم کرد. اما ممکن است ما در دوره ای زندگی کنیم که نخواهیم به گذشته رجوع کنیم. نه تنها به آن علاقه مند نباشیم بلکه از آن فرار کنیم و آن را مخل جلو رفتن و حرکت بدانیم. ما مرتبا از این که از گذشته استفاده نکرده ایم احساس گناه می کنیم. ممکن است یک نفر مدت ها مثلا مدرن کار کند و بعد بخواهد به گذشته اش رجوع کند. باید بخواهد و احساس نیاز کند، آن وقت رجوع خواهد کرد. دوره ی مشروطه نمونه ی بارزی از به زیر سؤال بردن گذشته و روبه رو شدن با دنیای بیرون و غرب است، و بعد از آن دوره تمام هنرهای معاصر ما و معماری معاصر ما در همین دوره اتفاق افتاده. همه چیز با هم اتفاق می افتد.
الان هم همه چیز دارد با هم حرکت می کند. معماری، گرافیک، نقاشی و … همه چیز دارای اغتشاش است و فاقد جهت هستیم.

فیروز شافعی

مجله نشان،شماره دوازدهم،زمستان 1385

مدیر مسئول ساعد مشکی

ناصرالدین شاه در سومین سفر خود به فرنگ با دستگاهی برای ضبط صدا آشنا شد که “فُونوگراف” نام داشت. این دستگاه، استوانه هایی مومی داشت که کار ضبط و پخش صدا را انجام می دادند. استفاده از این دستگاه در اواخر عهد ناصرالدین شاه جنبه ای کاملا اختصاصی داشت. اما از اوایل دوره ی مظفرالدین شاه تعداد معدودی از این دستگاه وارد ایران شد. با ساخته شدن دستگاه های کاراتر و ارزان قیمت تر، خانواده های متمکن نسبت به خرید آن اقدام کردند.
مدل های بعدی دسته ی کوک و یک شیپور برنجی 36 سانتی متری برای پخش صدا داشتند و استوانه های مومی به مدت دو دقیقه صدا را ضبط و پخش می کردند.
مظفرالدین شاه در شرح سفر دوم اش به فرنگ در سال 1378ه. ش. به مشاهده و خرید این دستگاه اشاراتی کرده است. از حدود سال 1374، یعنی اوایل دوره ی سلطنت مظفرالدین شاه جسته گریخته اشاراتی به وجود دستگاه های فونوگراف در بعضی خانه ها شده است. در این دوران بعضی از درباریان که با هنرمندان همنشینی داشتند، گه گاه آثار آنان را در استوانه های فونوگراف ضبط می کردند.
طاهرزاده خواننده ی مشهور قاجار می نویسد:
در آن زمان یک نوع دستگاه به ایران آمده بود که آن را فونوگراف می نامیدند، صدا را روی لوله های آن ضبط می کردند و همان را می توانستند دوباره بشنوند، حسام السلطنه یکی از این دستگاه ها را داشت. این دستگاه بهترین معلم من بود، زیرا صدای خود را می شنیدم و هر جا نقصی به نظرم می رسید، اصلاح می کردم.
زمان اولین ضبط صفحه ی گرامافون در ایران به پیش از مشروطیت و حدود سال 1280 می رسد. اولین صفحه های موسیقی در زمان مظفرالیدن شاه، توسط شرکت گرامافون انگلستان ضبط و تکثیر شد. اولین بار در سال 1285 شعبه ی شرکت مذکور در ایران دایر شد و صفحاتی از میرزا عبدالله (استاد تار)، باقرخان (استاد کمانچه)، نایب اسدالله اصفهانی (استاد نی) و … و نیز ارکستر نظام مدرسه ی دارالفنون به رهبری مسیو لومر، کارشناس موزیک فرانسوی، ضبط شد.
بر اثر وقایع جنگ جهانی اولی و تأثیر در اوضاع داخلی ایران و درگیری ها و آشوب های ناشی از آن که کمبود وسایل و مواد اولیه را در پی داشت، ضبط صفحه که از سال 1285 تا 1294 ادامه داشت، متوقف شد. پس از فرو نشستن آتش جنگ، تصنیف ها و سرودهای ملی بین مردم رواج یافت.
در این میان با رفتن احمد شاه به اروپا و روی کار آمدن رضا خان در سال 1304 دوران جدیدی آغاز شد. در این دوران مراکزی برای آموزش موسیقی دایر شدند که از آن جمله مدرسه ی درویش به مدیریت نی داوود بود. تأسیس مدرسه ی عالی موسیقی در سال 1302 و کلوپ موزیکال به همت کلنل علی نقی وزیری، زمینه ی مساعدی برای ضبط و عرضه ی صفحه های موسیقی فراهم کرد. از آگهی های روزنامه ها چنین برمی آید که اجرای کنسرت در این زمان رواج داشته است.
شواهد موجود حاکی از آن اند که ضبط صفحه های گرامافون در ایران مجددا از سال 1305 آغاز شده است. برگزاری کنسرت های متعدد یکی از دلایل جلب شرکت های خارجی برای صرف سرمایه و اعزام نماینده برای ضبط و فروش صفحه بوده است.
دو کمپانی فعال در ایران یعنی “هیزمستروویس” و “پولیفون” که رقیب بودند، هر دو دستگاه مخصوصی برای ضبط صفحه به تهران آوردند تا تعدادی صفحه از صدای خواننده ی مشهور قمرالملوک وزیری، ضبط کنند.
با پیشرفت تکنولوژی ساخت گرامافون، امکان ضبط الکتریکی صفحه مهیا شد که خود گام بسیار مهمی در راستای ضبط بهتر صداها بود. صفحه ی اولین اثر ویولن استاد صبا جزء همین صفحه هاست. به دنبال فعالیت دو شرکت یاد شده شرکت های دیگری نیز به ضبط صفحه از موسیقی دانان ایران پرداختند.
نام کمپانی هایی که از اواخر سال 1306 تا حدود دوازده سال به ضبط و تکثیر صفحه پرداختند، به شرح زیر است:
بایدافون (آلمان)، پولیفون، پارلوفون، اودئون، هیز مستروویس، کلمبیا و سودوا (سوریه)
تا سال 1337 تمام مشخصات صفحه روی لیبل دایره شکلی در وسط صفحه ثبت می شد و خود صفحه در پاکتی سفید و ساده به دست مشتری می رسید. در سال 1337 واردکنندگان صفحه با توجه به جلد صفحه های خارجی به فکر تهیه ی جلد صفحه و طراحی برای آن افتادند. بدین ترتیب مدیران مؤسسات، طراحی برای جلد صفحه را بنا بر ذوق و سلیقه ی خود به دست گراورسازها و چاپخانه ها سپردند و تصاویری ابتدایی از خواننده ها یا مناظر، زینت بخش جلد این صفحه ها شد.
سرانجام در دهه ی چهل اولین کمپانی ایرانی به نام آهنگ روز به مدیریت چمن آرا، برای صفحه های خود که در ابتدا به صورت 33 دور و بعد 45 دور تولید می شد، به ساخت اصولی جلد صفحه پرداخت. در این زمان کمپانی ها ترجیح می دادند از تصاویر خواننده های معروف که هنوز پایشان به تلویزیون باز نشده بود و در نتیجه چهره هایی ناشناخته داشتند، برای روی جلد صفحه استفاده کنند. بدین ترتیب هم جوابگوی اشتیاق شنوندگان برای دیدن خوانندگان محبوب خود بودند و هم بازار کار خود را رونق می دادند. جلدهای این دوران هنوز طراحی گرافیک مشخص و ویژه ای نداشتند.
در اوایل دهه ی پنجاه، کمپانی آهنگ روز سفارش کلانی برای تهیه ی خرید صفحه های 32 دور به آلمان داد. این صفحه ها که از موسیقی اصیل ایرانی ضبط شده اند، لی اوت های بسیار ساده و زیبایی دارند که طراحان آن نامعلوم اند.
این طراحی از موتیف های نقاشی های قاجاری، نقش فرش ها و مناظر ایرانی و خط نستعلیق بهره برده و به ندرت از تصاویر هنرمندان استفاده کرده است.
اوایل دهه ی پنجاه بخش کوچکی از موسیقی پاپ که از توجه روشنفکران زمان برخوردار بود به روی جلد صفحه ها توجه ویژه ای کرد. طراحی روی جلد صفحه های “شبانه”، “جمعه”، و “تنگنا” بیانگر این توجه اند.
در این دوره کمپانی های صفحه پرکنی بسیاری مشغول به کار بودند از جمله: آپولون، ایران گرام، مولن روژ، المپیک، رویال، کنسرسیوم، پخش صفحه ی ایران، 4T. در این دوران روی جلد صفحه های خارجی کپی اصل آن بود و صفحه های ایرانی طراحی گرافیک قابل توجهی نداشتند. کم کم تکنولوژی دیگری کار ضبط موسیقی را در دست گرفت؛ این تکنولوژی نوارهای کارتریج بودند که خیلی زود، جای خود را به تکنولوژی راحت تر، ارزان تر و با قابلیت حمل آسان تر دادند. این تکنولوژی جدید، کاست بود که بازار همه ی انواع دیگر را کساد کرد.
در سال 1350 به همت لیلی امیر ارجمند فعالیت فرهنگی مؤثری در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان پا گرفت و این مرکز به تهیه ی نوار قصه و آهنگ های کودکان پرداخت. مسئولیت این بخش به احمدرضا احمدی محول شد و او با سلیقه ی تمام شروع به برنامه ریزی برای ضبط آهنگ های محلی و ایرانی کرد.
نگاه نوین احمدرضا احمدی به موسیقی و نیز ذوق و سلیقه ی هنرمندانه ی او باعث شد که طراحان گرافیک برای تهیه ی جلد نوار و صفحه به کار دعوت شوند. در این دوران بود که برای اولین بار طراحی جلد صفحه و نوار منطق درست خود را یافت و کارهای درخشانی از فرشید مثقالی، ابراهیم حقیقی، بهرام خائف و مصطفی اوجی پدید آمد.
فرشید مثقالی با استفاده از چاپ های سنگی و نقوش فرش گلیم جلدهای زیبایی طراحی کرد که نمونه های آن عبارتند از: طراحی جلد صفحه غزلیات سعدی، آهنگ های محلی پری زنگنه، اشعار رودکی. ابراهیم حقیقی نیز با استفاده از آب مرکب برای اشعار شهریار جلد صفحه طراحی کرد. بعضی از طراحان هم با استفاده از خط نستعلیق به طراحی جلد برای صفحه پرداختند. ضمنا در این زمان طراحانی چون سودابه آگاه و محمدرضا عدنانی نیز به طراحی روی جلد صفحه مشغول شدند.
این دوران اوج طراحی جلد صفحه و نوار بود. بیرون از کانون، طراحانی مانند قباد شیوا، برای صفحه ی نمایشنامه شهر قصه، موسیقی سنتی ایرانی و صفحه ی استادان موسیقی ایرانی جلدهای زیبایی ساخت. سپس تا سال 1358 دوباره با ضعف طراحی در این زمینه روبه روییم تا این که با پیروزی انقلاب اسلامی ایران، تمامی مراکز تکثیر و توزیع موسیقی تعطیل شدند و عده ای از طراحان نیز به خارج رفتند.
بعد از انقلاب، گروه های موسیقی شیدا و عارف به سرپرستی محمدرضا لطفی، به طراحی جلد نوار رونقی دوباره دادند. تأثیر جوشش انقلاب را در طراحی جلد نوارهای این دوران شاهدیم؛ در این زمان هوشنگ امیراردلان با این گروه ها همکاری کرد.
با شروع جنگ، این دوران نیز پایان یافت تا دوباره رنگ و رونقی بگیرد. در این زمان به علت برگزار نشدن نمایشگاه ها تعدادی از نقاشان و طراحان گرافیک بنام مانند: آیدین آغداشلو، ابراهیم حقیقی، هوشنگ امیراردلان و مرتضی ممیز به طراحی روی جلد کتاب و نوار روی آوردند و آثار چشمگیری خلق کردند.
با ورود سی دی به بازار، طراحی گرافیک برای تولیدات موسیقی وارد عرصه ی نوینی شد و به صورت حرفه ی جدی بعضی از طراحان درآمد. در سال های 67 و 1368 هوشنگ امیراردلان و سیما بینا به نقاشی برای جلدهای سی دی و نوار محمدرضا شجریان پرداختند. در این دوره، از خط نستعلیق برای اطلاع رسانی روی جلد استفاده می شد. در این زمان طراحانی چون سیاوش مظلومی پور و بهزاد غریب پور نیز به تصویرسازی برای روی جلد مشغول بودند. کم کم شرکت های تولید موسیقی به این فکر افتادند که برای فروش بهتر، از تصویر هنرمندان برای روی جلد استفاده کنند و بدین ترتیب عکاسان به همکاری با طراحان گرافیک پرداختند.
طراحان پُر کار و مطرح این دوره عبارت بودند از: مرتضی ممیز، بهزاد غریب پور، ضیاءالدین جاوید، محمد حمزه و علی خسروی.
جمشید حقیقت شناس با تصویرسازی و ساعد مشکی نیز با بهره گیری از ترکیبات جدیدی از خط فارسی آثار چشمگیری خلق کردند.
علی بوستان، ابوالفضل شاهی، علیرضا مافی، بهراد جوان بخت، فرح اصولی، فاطمه ملک افضلی، مژگان شجریان، علیرضا رضایی و یارتا یاران از دیگر طراحان موفق این دوره بودند.
در زمان حاضر گروهی از طراحان به ساختن جلدهای متحدالشکل برای شرکت های تولیدات موسیقی مشغول اند که این خود مرحله ی جدیدی در این عرصه محسوب می شود. این شرکت ها عبارتند از: هرمس، ماهور، چهارباغ، ماه ریز، نوای همایون، شهرام، کارگاه موسیقی، آوای خورشید، آوای باربد، سروش و …