بایگانی دسته ی هنرهای تجسمی

هنر معاصر ایران
تأثیر جنگ بر نقاشی معاصر ایران

فصلنامه فراایران ، شماره دوم ، زمبستان ۷۸

جنگ و جانبازیهای آن از موضوعهائی است که بارها دستمایه آثار هنرمندان قرار گرفته است. آثار بزرگ ادبی چون جنگ وصلح،سرخ و سیاه، و در جبهه غرب خبری نیست و شاهکارهای موسیقی چون سمفونی استالینگراد، و فینلاندیا نمونه های مشهور و شناخته شده این تأثیر هستند. در نقاشی نیز از مینیاتورها و پرده های نقاشی ایرانی و مغولی که زمانی نقش ثبت تاریخ را برعهده داشتند تا ولاسکوئز و گویا و دولاکروا و معروفتر از همه گورنیکای پیکاسوشاهکارهائی هستند که متأثر ازجنگ و رویدادهای آن پدید آمده اند. این تأثیر در طی جنگ طولانی دهه گذشته در ایران نیز تکرار شد.
هشت سال جنگ و اشغال موقت قسمتی از خاک ایران توسط نیروهای متجاوز که با فجایعی چون بمبارانهای شیمیائی و موشک باران شهرها و آواره شدن ساکنان مناطق اشغالی همراه بود، واز سوی دیگر دفاع و فداکاریهای جوانان ایران که به تن و ایمان و همت استوار خود به مقابله با متجاوزین برخاستند و توانستند سرفرازانه دشمن را از سرزمین خود بیرون رانند و با صدها هزار شهید و جانباز از استقلال میهن خود دفاع کنند، اثری ژرف و ماندگار بر روح و احساسات تمام مردم ایران نهاد، و از آن میان هنرمندان مختلف نیز مستقیم یا غیرمستقیم و هر یک به نحوی ذهنیت خود را در قالب آثار هنری بیان کردند.
دومین بخش از سلسله مباحث «هنر معاصر ایران»به موضوع «تأثیرجنگ بر نقاشی معاصر ایران» اختصاص یافته است. این موضوع در میزگردی با شرکت سه تن از نقاشان معاصر آیدین آغداشلو، نصرت الله مسلمیان، و حسین خسروجردی مورد بحث قرار گرفت.نظر خوانندگان را به گزیده این مباحثات جلب می کنیم.
تصاویری که در این بخش از فراایران آمده است گزیده ای از مجموعه هزاران اثر نقاشی است که در جریان مقاومت فرزندان این سرزمین و یا با خاطره از خودگذشتگی های آنان آفریده شده است.
منیژه میر عمادی
فراایران : در زندگی هر هنرمندی غیر از حوادث شخصی که منجر به بازتاب درونی می شود مسائلی هم هست که بیرون از فردیت و روان فردی او اتفاق می افتد که حوادث اجتماعی از جمله آنهاست. اتفاق مهمی که در جامعه ما واقع شده و مدتی طولانی هم ادامه داشته، مسأله جنگ بود که جامعه در کل و هنرمندان به طور خاص نسبت به آن عکس العمل نشان دادند. در زمینه ادبیات رمانهایی نوشته شد که بازتاب جنگ بود، کاری نداریم که مدافع یا مخالف جنگ بودند، مهم این است که نویسنده یا شاعر نسبت به آنچه به عنوان جنگ اتفاق افتاد عکس العمل نشان داد و قاعدتا هنرمندان نقاش ما هم نسبت به این واقعه بی تأثیر باقی نمانده اند. موضوع بحث ما در جلسه امروز این است که جنگ در هنر نقاشی ایران چه بازتابی داشته است و جلوه و نمود آن چگونه بوده است.
آغداشلو : همانطور که شما گفتید اینجا هم یک صحبت شخصی مطرح است و هم یک بحث کلی، من سعی می کنم برای افتتاح سخن به هر دو جنبه اشاره مختصری بکنم. از جنبه فردی، در کارهای من جنگ حضور خود را داشته است، و مسأله ای نبوده است که بتوانم آن را نادیده بگیرم. علی الخصوص که نقاشی هستم که جنبه اجتماعی و جنبه ادبی در کار من وجود دارد. حالا اگر هم این تأثیر غیرمستقیم است ولی درهرحال من این تأثیر را هم گرفته ام، و هم داده ام. می توانم بگویم شاید از اولین نقاشانی بودم که تأثیر جنگ را در نقاشیهایم نشان دادم و در کتابم هم آمده است: یک مینیاتور رضا عباسی است که سوخته و مچاله شده و مثل هر حریقی که در آن کاغذها پراکنده می شوند و به پروازدر می آیند، در آسمان سرگشته ومعلق است. در پسزمینه ستونهای دود حریقی عظیم از جنگ حکایت می کند. این موارد در نقاشیهای من کم نیستند، نمونه دیگرش یکی از این پرنده های گل و مرغ قدیم ایرانی است که در دشتی مرده و در پس زمینه ستونهای دود به آسمان برخاسته است. اینها مستقیم ترین نوع نقاشیهای غیرمستقیمی هستند که می توانم اشاره کنم، اما به طور حسی و درونی شاید بد حالی و پریشانی خودم را بتوانم در نقاشی دیگری که قدیمتر کار کرده بودم سراغ کنم که دریایی است که در آن آسمان رنگ گل است و خود دریا و ساحل هم گل است و از موقعیت شومی حکایت می کند، به یک خواب بد می ماند. اینها نقاشیهایی است که از جنگ تأثیر گرفته اند و این تأثیر صوری و مستقیم نیست، بلکه حسی است که عمیقا در جان من هم در آن زمان و حتی بعدها لانه کرده است و آن اندوه و افسوس نسبت به انهدام هر ارزشی است.
اما در بخش بعدی، اگر بخواهم تأثیر جنگ را در هنر نقاشی معاصر ایران بررسی کنم، به نظر می آید خیلی کمتر از مقداری که قاعدتا باید تأثیر می گذاشت، تأثیر گذاشته است. یعنی ما واقعا نقاشی جنگ به آن مفهومی که جنگ را بتوانیم در آن سراغ کنیم، چه خود جنگ را و چه پیامدهایش را نمی بینیم. جز نقاشیهایی که به صراحت و خیلی مستقیم راجع به جنگ است و جزو نقاشیهای بعد از انقلاب است و انجام تعهد نقاشهای انقلابی ماست، در کارهای دیگران رد این مسأله را بسیار کم می بینیم. منتهی همین جا این توضیح را بدهم که این مسأله به نظر من خیلی غریب نمی آید. اگر از این حیث به نقاشی نگاه کنیم، واقعا در همه جای دنیا نقاشی را غیر متعهد به این مسأله می یابیم. شما نقاشیهایی که جنگ دوم یا جنگ کره و ویتنام را نشان داده و منعکس کرده باشد، کمتر می بینید.
شاید این طبیعت نقاشی قرن بیستم است، برعکس ادبیات که به طور مستقیم روایت می کند، نقاش این وظیفه را خیلی کمتر انجام می دهد، که به نظر من نشانه آن نیست که نقاشان ما یا نقاشان هرجای دنیا نسبت به محیط اطراف و رویدادهای اجتماعی که بخش عمده ای از هستیشان را شکل می دهد بی تکلیف و بی اعتنا هستند، بلکه شاید در جوهره و طبیعت نقاشی این خصیصه کمتر است. در حالی که به ادبیات نگاه می کنیم، آن را آینه تمام نمای حوادث اجتماعی می بینیم، یعنی شما تاریخ ایران را می توانید از طریق ادبیات معاصر مطالعه کنید. تمام وقایع تاریخی ۵ دهه اخیر در ادبیات معترض، در حجم وسیعی منعکس شده است. ولی اگر بخواهیم برای نمونه درباره نقاشی معترض در دوره بین سالهای ۱۳۳۲ تا ۱۳۵۷ تحقیق کنیم، شاید تعدادشان از پنجاه عدد تجاوز نکند که آنها هم کار نقاشان خاصی هستند که هنرمندان انقلابی همان دوره هستند. در یک نگرش کلی شاید بهتر است بررسی شود که چگونه است که نقاشی دیرتر و غیرمستقیم تر و خیلی محوتر و مبهم تر می تواند این قصد را در خودش جا دهد.
مسلمیان : بعد از انقلاب، جنگ واقعه بسیار مهمی بود که در کشور رخ داد و به نظر من ابعادش بسیار وسیع و تأثیرش به قدری گسترده است که تا چند نسل بعد از ما نیز درگیر عواقب مخرب روانی آن خواهند بود. قطعا این مسأله روی من هم بسیار تأثیر گذاشت و من شخصا از ۱۳۶۰ که هنوز اندک زمانی از جنگ نگذشته بود خیلی مستقیم و به صورت موضوعی با این مسأله درگیر شدم. درواقع من از سال ۶۰ تا ۶۷ دقیقا با عنوان جنگ نقاشی کردم.
طبیعتا در این زمینه من تنها نبودم و معتقدم اغلب هنرمندان ما چه مستقیم و چه غیرمستقیم به عنوان افرادی که در حیات اجتماعی مشارکت دارند با مسأله جنگ درگیر شدند. حالا چنانچه فرصت شود و بحث اجازه دهد بعدا راجع به کارهای خودم صحبت خواهم کرد، ولی در اینجا تأثیر اجتماعی جنگ و بالاخص تأثیری که بر نقاشیها گذاشت مورد نظر من است. به نظر من، اختلافی را نسبت به سایر حوزه های فعالیت فرهنگی از جمله ادبیات باید قائل شویم. ادبیات، عرصه مفاهیم است و در واقع بیان بیشتر از طریق مفاهیم و حوادثی که در زبان رخ می دهد متجلی می شود. اما ما تجربه ی گسترده ای در زمینه ی نقاشی داریم که بیان از طریق توصیف و مفاهیم متجلی نمی شود. در واقع در تجربه ی معاصر، بیان عمدتا با تکیه بر خود عناصر بصری و خاصیت های پلاستیکی نمود پیدا می کند. واکنش نقاشانه، به اتکای جنبه های روانشناختی فردی اجتماعی هنرمند، خود را به شکل ساختار نقاشانه نشان می دهد. از این منظر می توانیم تأثیر جنگ را روی بسیاری از نقاشی ها مشاهده کنیم. چون بحث توصیف الآن بحثی فرعی شده و آن چه عمده است نحوه ی بیان است. پس ما حتی در کار آبستره ی بعضی از دوستان خودمان نیز تأثیر جنگ را به شدت می بینیم و می توانیم ارزیابی کنیم. در عین حال نقاشانی هم هستند که دقیقا ضمن این که از بحث توصیف عبور کرده اند و در واقع نقاشانه عبور کرده اند و بحث جنگ را خیلی امروزی بیان کرده اند ولی در عین حال موضوعی به جنگ پرداخته اند. تابلوهای شان به عنوان جنگ مطرح می شود هر چند دریافت هاشان از جنگ توصیفی و روایتی نیست. در آثار این ها اشارات را به تخریب و انهدام، و درگیری و تلاشی می بینیم. این اشارات، با تنوع بسیار گسترده و بر حسب تنوع شخصیتی افراد در حوزه ی نقاشی بازتاب دارد.
از این دیدگاه می توانم بگویم که نقاشی حتی جسورانه تر و وسیع تر از ادبیات به مقوله ی جنگ پرداخته است. اگر بخواهیم اینجا به افرادی که مستقیم تر به مقوله ی جنگ پرداختند اشاره ای بکنم. کورش شیشه گران، صفرزاده و نامی به نوعی، شهلاپور به نوعی دیگر، و بعد چلیپا، حبیب صادقی و ایرج اسکندری و تعدادی دیگر، حتی افرادی که آبستره به قضیه پرداخته اند، مثل فریده لاشایی در ذهنم می آید، که زمانی که دید عرفانی این ها را در کنار وقایع اجتماعی قرار دهیم به گونه ای تأثیر جنگ را در آثارشان می بینیم. از این منظر تصور من این است که این تأثیرات در حال حاضر نیز در نقاشی ما حضور دارند منتهی به شیوه ی متناسب با استحاله ی خودش از نظر زمانی و تاریخی.
خسروجردی: اگر درست در خاطرم مانده باشد، نقاشی جنگ با اشغال خرمشهر شروع شد و طبعا به دلیل فضایی که ما در آن فعالیت می کردیم که در نوع خود یک کار گروهی بود و اطلاعاتی که به ما می رسید، نسبت به سایرین به واقعیت خیلی نزدیک تر بود. حتی می توانم بگویم یکی از دلایلی که خیلی بر ما تأثیر گذاشت یک نسخه فیلم سوپر هشت بود که یکی از بچه های خرمشهر به اسم آقای راستانی که در حال حاضر یکی از عکاسان خوب ایران هستند تهیه کرده بودند. حسن این فیلم این بود که نمایشی نبود، و وقایع کاملا مستند و واقعی بود و ما بعینه گوشه ای از جنایت های عراق را در خرمشهر دیدیم و مجموع آدم هایی که مانده بودند و از سرزمین خودشان دفاع می کردند، را هم دیدیم و این مسئله غیرت ما را به جوش آورده بود و ما احساس می کردیم که در عین حالی که ادعا می کنیم که آدم های متعهد و مسئول و دردمند و دردشناس هستیم چقدر به نوعی در مقابل این آدم ها حقیر هستیم. در عین حال به دلیل نوعی کار ما نمی توانستیم خودمان را به کوران حوادث نزدیک کنیم، و مجبور بودیم صرفا بسنده کنیم به اطلاعاتی که از طریق اخبار یا رسانه های گروهی به ما منتقل می شد. به هر تقدیر ما دیدگاهی را که برای تعریف و تفسیر جنگ انتخاب کردیم یک نگاه منتقدانه نبود، چیزی بود مثل نگاه بچه هایی که در خرمشهر ایستاده بودند.
ولی یک مسئله را توضیح بدهم درباره ی آن چه که در واقع نتیجه ی کار بچه هایی بود که به قول استادم آقای آغداشلو مستقیم در ارتباط با جنگ فعالیت می کردند. این نگاه مستقیم به جنگ به هیچ وجه دلیل این نبود که کارهای رسمی اتفاق بیفتد. درکل دلایل زیادی هم وجود داشت برای این که ما کاملا از دیدگاه یک نقاش به مسائل نگاه کنیم، چون هیچ هدایتی از هیچ سمت و سویی وجود نداشت، فرمایشی وجود نداشت و هرچه اتفاق می افتاد درواقع بازتاب احساسات فردی ما بود. اگر این کارها را مقایسه بکنید با نقاشیهایی که در رابطه با جنگ کره ترسیم شده، می بینیم که جنبه تبلیغاتی آنها پررنگتراست، معمولا این جور کارها تلخیها و ناکامیها یا زشتیهای جنگ را نشان نمی دهد و خیلی فانتزی و تبلیغاتی به این مقوله نگاه می کند. ولی نوعا اگر نگاه کنیم به کارهایی که در این زمینه در ایران انجام شد مایه اکسپرسیونیستی کارها خیلی پررنگتر دیده می شود. البته گاهی هم به کارهای شبه تبلیغاتی نزدیک شده است؛ ولی در کارهای نقاشی این مسأله کمتر رخ داده است. من از کارهای خودم مثال می زنم، چون جز یک یا دو نمونه چیز دیگری در ذهنم نیست. یکی تابلو «همسنگران قدس» من است که شبه تبلیغاتی است ولی حدود قضیه به همین یکی ختم شد و در بقیه کارها کمترچنین تأثیری بود. نمونه دیگر، کار آقای گودرزی است که یک بسیجی در مقابل حجم زیادی از تانکهای دشمن ایستاده است و در این اثر پسر قهرمان آن دوره شهید فهمیده را به تصویر کشیده است.
درکل نقاشی جنگ در این دوره توسط چند گروه انجام می شد. یک گروه که ما هستیم و کارهایی که در این رابطه انجام دادیم واجد نگاهی اکسپرسیونیسی است که خیلی هم تلخ نیست. ولی جریان دیگری هم وجود داشت که جمعی از آنها را آقای مسلمیان نام بردند. اینها تلخیها را پررنگتر میدیدند، که البته لازم بود که از این دیدگاه هم به جنگ نگاه شود. ولی به نظر من، همانطور که آقای آغداشلو هم اشاره کردند در مجموع کار خیلی کم و اندک انجام شده است. یک نکته دیگر آن که به نظر من نقاشی جنگ نباید با نوعی قضاوت و داوری به مسائل جنگ نگاه می کرد. این نظری است که من امروز بیان می کنم که به هر تقدیر باید به مقوله جنگ واقعگرایانه نگاه میشد یعنی خیلی رئالیستی و شسته رفته، مخصوصا در زمینه نقاشی و عکاسی. متأسفانه ما از این زاویه کمتر به جنگ نگاه کردیم و اگر قرار باشد در آینده گروهی بیاید و به بانک اطلاعاتی وتصویری ما در زمینه نقاشی مراجعه بکند و بخواهد اطلاعاتی در مورد این جنگ طولانی به دست آورد، اطلاعات تصویری تدوینشدهای را نخواهد یافت.
آغداشلو : در اینجا اشارهای شد که در زمینه های دیگر چه در کار ثبت و چه این که جنگ را داوری کنند، کار زیادی انجام نشده است. البته شاید به نظر ایشان کم است ولی در عکاسی خیلی خوب کار شده است. من هزاران عکس از کارهای محمد فرنود را دیده ام که بعضی از آنها شاهکارهای محض هستند. یا در سینما درباره جنگ کار شده است، می شود گفت فیلمهای زیادی هم ساخته شده است. ولی در نقاشی، من برخلاف اعتقاد آقای مسلمیان، همچنان قانع نشده ام و سر حرف خودم هستم. آنچه نظر ایشان است، سرایت دادن جزء به کل است. یعنی این طور نگاه کنیم که نقاشان اندیشه و روح حساس دارند و این حادثه بزرگ و عظیمی بود و به طور منطقی و عقلانی نمی شود از آن برکنار ماند. بعد هم در کار خانم فریده لاشایی، مثلا، یک چیزی از جنگ پیدا بکنیم، این کار عملی است، ولی فکر نمی کنم آن چیزی باشد که مقصود این جمع است. من شاید به تصویرمستقیم تری فکر می کنم که در عین حال کلیشه ای نیست، شعاری نیست. من همچنان فکر می کنم نقاشی، این کار را نکرده است و همچنان فکر می کنم به این علت این کار را نکرده است که این وظیفه در جوهر نقاشی مدرن نیست. نقاشی مدرن می تواند مسائل اجتماعی را در خودش جا دهد، می تواند آرمانها را تصویر و تبلیغ کند، اما نه به شکل مستقیم و برانگیزاننده. من فکر می کنم نقاشی مدرن خیلی ملایمتر، خیلی نامعلومتر و نامحسوستر و در سطوح دیگری عمل می کند. ولی در جاهایی که نقاشی مستقیما و بشدت درگیری ایدئولوژیک، به قول شما درگیری مفهومی، دارد آن وقت نوع خاصی از نقاشی به میان می آید که نقاشی انقلابی است؛ یعنی از نقاشیهای مکزیکی گرفته تا نقاشی رئالیست سوسیالیست زمان استالین و نقاشی زمان هیتلر تا مجسمه هایی که در دوران موسولینی ساخته شد. درکل این قضیه سعی نمی کنم به نوعی نقاشی مدرن را از این کمبود در ببرم، ولی سعی می کنم حوزه عمل و فعالیتش را جای دیگری جستجو کنم.
نکته ای که اینجا یادم آمد، و فکر می کنم اتفاق خوبی است که رخ داده تصاویر شهدا است که روی دیوارها نقاشی می کنند و به نظر من از نظر تصویری این یک اتفاق خیلی خاص و منحصر به فردی است. ما در هیچ جا چنین چیزی را سراغ نداریم. نقاشی دیواری خیلی عظیم دیده ایم که درباره جنگ و قهرمانی، و یا درباره قهرمانهای گمنام است، اما این که صورتهای خیلی مشخص و با هویت معلوم در سطح بسیار بزرگ روی دیوارها کار بشود و ما که جنگ را لمس نکرده ایم در لابه لای اینها زندگی کنیم و اینها را تماشا کنیم، نه با قصد بلکه به دلیل بزرگیشان دائما نظارهشان بکنیم، فکر می کنم اتفاق خیلی عمده ای از لحاظ تاریخ هنرهای تجسمی در قرن بیستم است. چنین واقعه ای در جایی اتفاق نیفتاده است و ای کاش اینها را بهتر می کشیدند و ای کاش نقاشهای مهم ما می توانستند سهمی در آن داشته باشند حتی نه به صورت فیگوراتیو صرف که فقط چهره ها را بکشند، بلکه حس خودشان را از جنگ بیان کنند. متأسفانه این اتفاق نیفتاد، ولی تا همین جا هم غنیمت است. فکرمی کنم ما که در جنگ شرکت نکردیم و فقط آن را از تلویزیون و مطبوعات تعقیب کردیم، به نوعی بدهکارماندهایم، و چه خوب است با تماشای این چهره های بزرگ که نمی شود آنها را پشت چیزی مخفی کرد و نادیده گرفت بدهکاریمان یادمان بیاید. اگر این اتفاق بیفتد، اتفاقی مهم و لازم است.
مسلمیان : من فکر می کنم آقای آغداشلو در قسمت آخر مطالبشان مسائلی را مطرح کردند که به گونه ای نظر من را تأمین می کند. یعنی ایشان باور دارند که نقاشی به لحاظ ویژگی های خاص خودش قصد توصیف و بیان مفهومی جنگ را ندارد و حتی اشاره کردند که این شاید اصلا کار نقاش نیست. به اعتباری این همان مطلبی است که من اشاره کردم و گفتم در ادراک معاصر بیان همان توصیف نیست و نقاشی ما کوشش کرد از طریق بیان نه از طریق مفهوم گرایی یا توصیف ویژه به مقوله جنگ بپردازد. به همین دلیل هم هست که من معتقدم اگر بر مبنای این نوع نگاه که فراگیرتر و به اعتقاد من به ماهیت رسانه ای مثل نقاشی نزدیکتر است به نقاشی این دوره نگاه کنیم قطعا تأثیرات جنگ را در نقاشی بسیار وسیع می بینیم. اما اگر از زاویه مفهومی به نقاشی معاصر نگاه کنیم و بخواهیم دنبال مواضع شخصی بگردیم یا جنبه های تأیید یا به اصطلاح عدم تأیید نقاشان را ببینیم مسأله فرق می کند. درواقع می توانیم از دو ساحت به مسأله جنگ نگاه بکنیم: یکی، از لحاظ بیان مفهومی جنگ که جزو این بخش نقاشانی هستند که با عنوان نقاشان انقلاب روی این قضیه کار کرده اند؛ دوم، از جنبه بیان در رابطه با ادراک معاصراست، که برای بحث در این حیطه معتقدم باید مقدمات بیشتری را آماده کنیم، آثار بیشتری در اختیار داشته باشیم تا بتوانیم به یک نقادی اصولی دست بزنیم. همین جا باید اشاره کنم که بسیاری از آثار مربوط به بحث ما حتی از طرف منقدان دیده و تحلیل نشده است.
قیاسی هم شد بین نقاشی و عکاسی و سینما که هرکدام ویژگی های خاص خود را دارند. مثلا درباره عکاسی در جنگ، عکاسی به دلیل خاصیت خبری و تکنولوژی آن که بسیار سریع الانتقال است و استفاده کاربردی ویژه ای که دارد می تواند بسرعت در صحنه حضور داشته باشد و بسرعت ارتباط برقرار کند. ولی ما در نقاشی چنین امکانی را نداریم. در کنار این مسأله که در طول ۸ سال جنگ تقریبا تمام گالریها بسته بودند و نقاشها در خلوت خودشان نقاشی می کردند، ولی عکاسی در متن صحنه بوده است، یعنی ما از جهت افکار عمومی مکان یا فضای مناسب برای ارائه نقاشی نداشتیم. به اینها اضافه کنید، موقعیت زمانی محدود نقاشی را که باید در محیط بسته ای ارائه شود، و وقتی از جلودید برداشته می شود امکان تماس با مخاطب را از دست می دهد، از این جنبه هم بسیار فرق دارد با عکاسی که می تواند در تیراژی وسیع حضور داشته باشد، که در کل موجب می شود موقعیت رسانه ها و ویژگی رسانه ها با یکدیگر متفاوت باشند.
آغداشلو : من از شما سؤالی دارم. شما از هنرمندان معتبر و پر کار ما هستید، تحقیقات هم کرده اید. شما وقتی به مقوله جنگ در آثار نقاشان معاصر ایران نگاه می کنید ، آیا از حاصل کارشان و نامه اعمالشان راضی هستید؟
مسلمیان : اتفاقا به نکته خوبی اشاره کردید، یعنی این که در آن بحث تحلیلی که اشاره کردم، یک وجه مهم این است که گذشته از آن که ما تأثیر پذیری را قبول کنیم یا نکنیم، درکل در ساحت نقاشی چه اتفاقی افتاده است؟ من هنوز از این زاویه وارد بحث نشده ام و بدم هم نمی آید از این جنبه به بحث بپردازم. من فکر می کنم در آثار تعداد کمی ازافراد، اتفاق خاصی رخ داده است، ولی در بیشتر نقاشان ما این اتفاق رخ نداده است. یعنی اگر از جنبه کیفی و ارزشی به قضیه نگاه کنیم، باید بگویم که خیر، از جنبه کیفی در نقاشی اتفاق ویژه ای را ملاحظه نمی کنیم. تأثیر را می بینیم ولی بیان خام است، زبان نارسا است و خلاقیت پایین است، و عوامل دیگر که می توان اشاره کرد، ولی کلا از این جنبه افراد خیلی کمی را می بینیم که درواقع به دستاوردهایی رسیده اند.
آغداشلو : نکته اصلی به نظر من این است که ما در وهله اول تفاوتی قائل شویم میان کسانی که این تأثیر بر کار آنها غیرمستقیم و دور بوده است،با آنهایی که این حس را در خودشان تألیف کرده اند و صاحب آثاری شده اند.وبعد هم این که این گروه چگونه بودند و چطور کار کردند و چقدر تأثیر گرفتند و آیا واقعا چیزی به وجود آوردند که لایق رنج وسعی عظیمشان بوده باشد؟ من شخصا، وقتی به عنوان یک منقد قدیمی نقاشی و نه به عنوان یک نقاش، نگاه می کنم کمتر اثر ماندگاری می بینم؛ چه در کسانی که آدمهای مستقلی بودند و این تأثیر را در خودشان حل کردند و بیرون دادند و رد پایی از آن در اثرشان هست، و چه در کسانی که خود را متعهد می دانستند و راحت کار کردند و به قول شما در دوره ای که گالری نبود و کارهایشان را روی دیوارها عرضه کردند. من معتقدم در هیچکدام از این دو وجه، نتیجه رضایت بخش نیست و تنها وجهی که رضایت بخش است صورتهای شهداست که بزرگ روی دیوارهای تهران کشیده شده است.
خسروجردی : به هر تقدیر، جنگ از دیدگاه های مختلف در نگاه نقاشان ایران مورد دقت و توجه قرار گرفته است. با چشم پوشی از عدم توجه جمعی اندک که حتما برای خود دلایلی دارند، چه آنها که نیم نگاهی به جنگ داشته اند و چه آنها که عمیقا به آن نگریسته اند در مجموع توان نقاشی ایران را در برخورد با پدیده جنگ نشان می دهد. در این میان غیر از تقبیح جماعتی که در طول دوران جنگ «هنر جنگ» را نشانه رفته بودند، هیچ عامل بازدارنده دیگری وجود نداشته است، و آنچه باقی مانده است جدا از شعارهای سیاسی که مستقلا در قالب استراتژی جنگ در حوزه جنگ روانی معنی می یابد، نقاشی ایران با حفظ و توجه به ارزشهای آرمانی و اعتقادی مذهبی و ملی که عموما ایثار و فداکاری و ایمان ملتی را در برابر جنگی ناخواسته ارائه می کند، نشان از تنفر از جنگ را نیز در قالبی شاعرانه به ثبت رسانده است. در این میان آن دسته از آثاری توجه برانگیزتر است که دور از سفارشات و تنها با تکیه بر باورهای نقاشان خلق شده است. در هر حال هر چه هست نیاز به وقتی جانانه دارد، گرچه بی دقتی و بی توجهی کسانی که در طول جنگ تنها به شعارها دلخوشی داشته اند، در حفظ و نگهداری و جمع آوری این آثار در کنار هم برای قضاوتی تاریخی بخشیده نخواهد شد. اما نقاشان ایران، خدا را شکر، که سرافکنده نخواهند بود.

علی اصغر قره باغی

فصلنامه فراایران ، شماره هشتم

ده پانزده سالی هست که بار دیگر در غرب و برخی از کشورهای جهان سوم، زمزمه هایی در باب «هنر جهانی»، «جهانی شدن» و یا «جهانی کردن هنر» آغاز شده است و با ورود جهان به هزاره ی سوم، گروهی اعتقاد یافته اند که این بار اندیشه ی «جهانی شدن» جای پای خود را استوار کرده است. در این اواخر، پژواک این حرف ها به سرزمین ما هم رسیده و عده ای را، بی آن که به میزان دانستگی های خود از مفهوم «هنر جهانی» فکر کرده باشند، مفتون خود کرده است. همین جا و پیش از آن که سوء تفاهمی دست دهد، این نکته را باید خاطر نشان کرد که امروز واژه ی هنر معنایی بسیار گسترده تر از پیش دارد و این بحث فقط ناظر بر وجه تجسمی آن است.
این واقعیت انکار ناشدنی است که غرب، تاریخ هنر را تنظیم و تدوین کرده، ادوار آن را با نشانه های معین مشخص ساخته و با ردیف کردن مکتب ها و مشرب های هنری، بزرگان و نام آوران هر دوران را در جایگاه ویژه ی خود نشانده است. به همین اعتبار هم هست که غرب خود را وکیل، مفسر و صاحب هنر می داند. شعار جهانی شدن را غرب بر سر زبان ها انداخته است و اگر حرفی در این باب به میان آورد، بی تردید منظورش پیروی کردن «دیگران» از غرب و معیارها و دستاوردهای آن است. غرب خوب می داند که منظورش از «هنر جهانی» هنری نیست که ریشه در فرهنگ های گوناگون داشته باشد، از سوی هنرها و هنرمندان کشورهای جهان شکل بگیرد و با دید و درکی فراگیر، تمامی جهان را به طور یکسان در بر بگیرد. می داند که هنر جهانی به مفهوم بهره جویی غرب از مواهب فرهنگ های دیگر و تحول سبک ها و مشرب های غربی و تحمیل آن به کشورهای دیگر است. غرب می داند که «هنر جهانی»، هنری است که می باید در بطن و بستر سیطره ی فرهنگی صورت بگیرد و یکی از راهکارهای استعمار فرهنگی است. شاید جهان سوم به سبب ابتلای همیشگی به ضعف حافظه ی تاریخی از یاد برده باشد، اما غرب می داند که مقوله ی جهانی کردن هنر حرف امروز و دیروز نیست، حدیث کهنه ای است که نه از دیروز آغاز شده است و نه به امروز پایان می گیرد. هشتاد سال پیش هم همین مقوله طرح شد و چند صباحی عده ای را دلخوش کرد اما در همچنان بر همان پاشنه ی پیشین چرخید و هنوز هم می چرخد. در ۱۹۲۲، در بیانیه ی کنگره ی هنرمندان پیشروی جهان لاف ها زده شد که: «امروز از سراسر جهان فریاد نیاز به متحد شدن هنرمندان پیشرو به گوش می رسد. امروز تبادل اندیشه میان هنرمندان جهان شکل یک ضرورت را به خود گرفته است. رشتههای پیوندی که بر اثر رویدادهای سیاسی گسیخته شده باید دوباره برقرار شود. ما خواستار رویکرد همگانی و بین المللی به هنر هستیم. به نشریات جهانی و همگانی و برگزاری نمایشگاه های دایمی هنر در تمامی جهان نیاز داریم… باید به این انزوای دیرینه و خیال بافی ها پایان داده شود. هنر، رها از ملیت، موانع سیاسی، خودخواهی ها و خود محوری ها به اتحاد و یکپارچگی آفرینندگان هنر نیاز دارد. شعار ما باید این باشد: “هنرمندان جهان متحد شوید. هنر می باید جهانی شود و گرنه از میان خواهد رفت.”
اما تجربه نشان داد که این لاف و گزافه ها چیزی به جز یک مشت شید و شعبده و در نهایت خوش بینی و مسامحه، چیزی فراتر از احساساتیگری سطحی و بی پایه نبود. دیری نگذشت که معلوم شد کنگره، سنگ کدام اتحاد را به سینه می زند و مرادش از «هنرمندان جهان»، فقط هنرمندان محدوده ی اروپا است. می خواستند زیر لوای اتحاد، گونه ای از تک فرهنگی و هنر پدید آورند که بتواند با هر شرایطی بسازد و استعداد پرورش یافتن در هر گوشه ی جهان را داشته باشد و مگر چنین هم نشد؟ مگر جهان سوم سال های سال در این گمان نیفتاد که نقاشی جهانی یعنی نقاشی غرب و مگر نپنداشت که اگر مثل غرب نقاشی کند، یکسره جهانی خواهد شد؟ چرا راه دور برویم؟ مگر همین مدرنیسم کاذب و نیم بندی که به ایران وارد شد حاصل همین مثلا اتحاد هنری غرب نبود و مگر گونه هایی از آن مانند علف هرز در گوشه و کنار کارگاه هر نقاش ایرانی رشد نکرد؟ این مدرنیسم، ارزش ها و معیارهایی را هم با خود آورد که هنوز که هنوز است در عرصه ی هنرهای تجسمی ما حرف اول و آخر را می زند و نقاشان ما نتوانسته اند گریبان خود را از دست آن رها کنند. امروز هم میان شعار «هنر جهانی» و بیانیه ی هشتاد سال پیش تفاوتی در کار نیست. اندیشه ی جهانی کردن هنر، در دهه های پایانی قرن بیستم و زمانی چهره نمایاند که یک دوران از تاریخ جهان پایان یافته و تاریخی تازه آغاز شده بود. در ابتدای همین تاریخ، یعنی در ۱۹۹۰، گروهی از دلالان فرهنگی امریکا بحث «گسترش جهانی شدن» را به شکل گفت و گوی بین المللی درباره ی «هنر جهانی» در ونیز آغاز کردند. اما از همان ابتدا آشکار بود که هدف، ترویج روحیه ی امریکایی است و سیاست جهانی امریکا مطمح نظر بوده است. پیدا بود که در این هنر به اصطلاح جهانی هنوز هم رنگ پوست و نژاد نقش اول را دارد و حتا امریکایی ها و اروپایی هایی که از نژاد و تبار غرب نبودند نیز در آن جایگاهی نداشتند. در بی ینال ونیز، حتا هنر استرالیا همچنان در حاشیه ماند و راهی به مرکز پیدا نکرد و اگر به هنر هندی تباری به نام آنیش کاپور پرداخته شد برای آن بود که زیر لوای انگلستان و در غرفه ی انگلستان ظاهر شده بود. در این بی ینال به جای آن که به چند فرهنگی و چندصدایی پر و بال داده شود، همه چیز بر محور بازی قدرت و مهار کردن فرهنگ دیگران می گردید و به همین سبب ها هم بود که حاصل چشمگیری بار نیاورد.
ژاپن ده سالی هست که آمادگی خود را برای برگزاری نمایشگاه های بزرگ بین المللی اعلام کرده است. ژاپن به این نتیجه رسیده است که هم امکانات مالی در اختیار دارد و هم با برگزاری نمایشگاه هایی از این دست آشنایی یافته است. اما تا به حال حاصل تلاش همه به سود غرب بوده است. در سمپوزیوم ۱۹۹۱ که هزینه ی آن از کیسه ی ژاپن تأمین شد، هنرشناسان و نخبگان امریکایی و اروپایی اکثریت داشتند و معرکه گردان بودند. این سمپوزیوم در واقع تکرار و ادامه ی بی ینال ونیز بود و همان نغمه ای را ساز کرد که از بی ینال پیشین هم برخاسته بود.
در سال ۱۹۹۳ وقتی که کشور کره جنوبی خواست نمایشگاه بین المللی برگزار کند، قرار شد که هنر کره و دیگر کشورهای خاور دور، در کنار آثار کره ای هایی که به تابعیت امریکا درآمده اند اول در موزه ی کویینز امریکا به نمایش گذاشته شود و سال بعد، آنها را تکراری به سئول بفرستند.
چند سالی است که موسسات و نگارخانه های غرب بر آثار دو گروه از نقاشان چینی انگشت گذاشته اند، کارهای یک گروه را «پاپ سیاسی» و گروه دیگر را «رئالیسم کلبی منشانه و عیب جویانه» توصیف کرده اند. این نقاشی ها بازتاب ذهنیت انتقادآمیز و عیب جویانه ی برخی از نقاشان جوان چین است که هنوز نتوانسته اند به راه حلی برای مسایل حاصل از دگرگونی های سیاسی اجتماعی و فرهنگی جامعه ی معاصر چین دست یابند.
تنها هنری که این نقاشان نمایانده اند، دست انداختن ایماژهای تبلیغات رسمی و دامن زدن به نشانه های فرهنگ عامه و رو به رشدی است که به نوعی مصرف گرایی تازه انجامیده است. زبان تجسمی این نقاشی ها برگرفته از رئالیسم سوسیالیستی چین و پاپ آرت امریکایی است. غرب مشوق این شکل نقاشی است اما به روی خود نمی آورد که ضدیت با تبلیغات رسمی و حکومتی چین از سر دلسوزی برای هنر نیست بلکه در جهت ارضای مخاطبان غربی است و در نهایت به عنوان مهر تأییدی بر سروری و سرآمدی ایدیولوژی غرب به حساب خواهد آمد. نقاشان جوان چین هم که به هر حال در محیطی بسته و در دایره ی اندیشگی خاص رشد کرده اند، معصومانه در این گمان افتاده اند که آثارشان ضد تبلیغاتی است حال آن که آنچه تولید می کنند و غرب خریدار آن است، هنری صد در صد تبلیغاتی است، منتها این بار به سود غرب و مصرف گرایی آن تبلیغ می کند. هنگامی که لین ماکریتچی، در نشریه ی هنر امریکا (۱۹۹۴) به گزارشی درباره ی نقاشی چین می پردازد، در سراسر مقاله ی پنج صفحه ای خود بی آن که هیچ آگاهی یا تعبیری از آثار نقاشان چین به دست داده باشد، فقط به شرح مشکلات هنرمندان چینی در پیوند با سانسور و عدم آزادی و تأمین جانی اشاره می کند. در این میان، هو هانرو، یکی از نقاشان و نویسندگان چینی بر آن است که «پاپ سیاسی» و «رئالیسم کلبی منشانه» ربط و پیوندی با نقاشی چین ندارند و همین قدر می توان گفت که شمار اندکی از نقاشان که به این نام شهرت یافته اند، به سبب تبلیغات غرب به مال و منالی دست یافته و آثارشان در غرب خریدار پیدا کرده است.
نمونه ها زیاد است اما بی تردید همین چند مورد که تفأل کنان به آن اشاره شد موید این واقعیت است که غرب می خواهد در حاشیه های فرهنگ غربی، فرهنگ تازه ای هم سر بر آورد که هم با باورها، آرمان ها و ریشه های روشنفکری خود بیگانه باشد و هم اندیشه های استعماری غرب را به فراموشی بسپارد. یک فرهنگ حاشیه ای که بیشتر از فرهنگ غرب مایه گرفته باشد و اندکی از چاشنی فرهنگ جهان سوم هم به آن افزوده شده باشد به آسانی می تواند با نقش فرعی و حاشیه ای خود کنار بیاید. فرهنگی از این دست باید همواره در آستانه ی گرگ و میش جهان قرار داشته باشد؛ در جهانی انباشته از وهم و خیال و سایه روشن که نه نور آن روشنایی داشته باشد و نه سایه ی آن تیرگی.
غرب خود می داند که شعار «هنر جهانی» هم چیزی از قماش همان اندیشه های اومانیستی است که سر و کله ی آن از آغاز مدرنیته پیدا شد و به ماموریت های استعمارگران و به اصطلاح ناجیان غربی برای متمدن کردن دیگران انجامید. این ناجیان و انسان مداران که به یک دست پرچم اومانیسم را داشتند و در دست دیگر پرچم استعمار را، می خواستند به زور به انسان های غیر غربی تفهیم کنند که غرب مثال واره ی تمدن است و تنها راه رستگاری، پناه آوردن به ارزش ها و معیارهای غربی است.
نگرش غرب نسبت به فرهنگ «دیگران» هنوز در پیوند با تاریخ استعمار است و هنر جهانی هم تحفه ای فراتر از مقوله ی «دهکده ی جهانی» نیست. غرب می خواهد با پدید آوردن این دهکده، خود کدخدا باشد و دیگران در حاشیه ها، کاسه ی گدایی به دست، چشم به انفاق او بدوزند و به دریوزگی معیارهای زیبایی شناختی، روی به درگاه او آورند.
مقوله ی هنر جهانی هم در راستای همان فرهنگ کوکاکولا و مک دونالدیزه کردن جهان است. هنر غرب، با تجربه هایی که از سر گذارنده از یک طرف می داند که این حرف ها فقط برای دلخوشی است و از طرف دیگر مطمئن است که هنرمندان بسیاری از کشورهای جهان سوم دانش و اسباب ورود به این قلمرو را ندارند و اگر هم یکی دو تایی با هزار مصیبت خود را به عرصه ی آن برسانند، به آسانی می توان با یک دست به سر و گوش کشیدن، آنها را مال خود کرد.
به هر حال، بررسی امکان یا عدم امکان جهانی شدن هنر، به دریافت معنای واقعی این شعار موکول است و باید دید که از کجا شروع می شود و چرا. در ضمن باید به این نکته هم توجه داشت که گفتمان جهانی شدن هنر را هرگز نمی توان جدا از تاریخ هنر و بحران هویت امروز بررسی کرد. ناگزیر باید زیر و بالا و عطا و لقای این شعار را سنجید و چشم بسته فریفته ی جاذبه های آن نشد. برای سنجیدن هم می باید آگاهی ومطالعه داشت و همین جا پای این پرسش به میان می آید که آیا متولیان هنرهای تجسمی و هنرمندان ما توشه و توان و آگاهی لازم برای گام نهادن به این دامگه حادثه را دارند؟ میزان دانستگی آنان از فعالیت های هنری و فرهنگی امروز جهان تا چه اندازه است و آیا راه و روند هنر امروز را می شناسند؟ تا چه اندازه با تاریخ هنر و نحل و آراء و عقاید منتقدان و سیاست گذاران هنر آشنا هستند و تا به حال چه گام هایی از سوی دست اندرکاران امور هنری برای دادن این آگاهی ها برداشته شده است؟
واقعیت آن است که در دوران نو استعماری، به ویژه از پایان جنگ جهانی دوم به این سو، رابطه ی نابرابر غرب و جهان سوم از هر زمان دیگر پیچیده تر شده است. از یک طرف جهان غرب، به ویژه امریکا، از طریق رسانه ی فیلم، تلویزیون، تکنولوژی، مطبوعات، مد و … به صدور بی وقفه ی فرهنگ خود به کشورهای دیگر ادامه داده است. از طرف دیگر، مهاجرت ها، پناهندگی ها، تبعیدها و سفر برای ادامه ی تحصیلات و امید به یافتن کار و زندگی بهتر، بسیاری از ساکنان جهان سوم را راهی غرب کرده است. این گروه نیز چه در غرب و چه در بازگشت به سرزمین خود، بسان کاسه ی داغ تر از آش، یک پا مبلغ فرهنگ و هنر غرب شده اند و به چیزی غیر از آن رضایت نمی دهند و این خود کلاف درهم تنیده ی هنر جهانی را از هر زمان دیگر پیچیده تر کرده است.
در پاره ای از نوشته های پست مدرن، بر این تصور و پندار که جریان اندیشه ها میان شرق و غرب به نسبت مساوی است تأکید شده است. به شکل های گوناگون گفته شده است که درهم آمیزی فرهنگ ها و سنت ها، از هر نحله و ملتی، پر پروازی به فرهنگ و هنر جهانی خواهد داد و سرانجام به پرباری و اعتبار فرهنگ ها خواهد انجامید. اما باید توجه داشت که در عمل، جریان اندیشه های فرهنگی هم مانند جریان تولیدات و کالا، از غرب به شرق بوده است. شرق باید مواد خام آن را تهیه کند و غرب پس از ساختن و پرداختن، آنچه را مرغوب یافت بردارد و بقیه را روانه ی بازار جهان سوم کند و دیگران را همچنان مصرف کننده ی تولیدات بادکرده ی غرب نگه دارد.
درهم آمیزی شاید در پاره ای موارد کارآیی داشته باشد اما زیانش هم پنهان نیست. آمیزش و ترکیب فرهنگ ها فقط میان دو یا چند فرهنگ اتفاق می افتد که از توان همسان برخوردار باشند و به شکلی همگون در جهان عرضه شده باشند. یک فرهنگ پرتوان و مسلط با یک فرهنگ وابسته و پیرو و مقلد نمی آمیزد بلکه آن را به تمامی می بلعد و گوارده ی خود می کند. تجربه هایی تاریخی نشان داده است که هر جا دو یا چند فرهنگ، چه به نحوی مسالمت آمیز و چه از سر قهر و ستیز، با هم رو در رو شوند، یک مرز پر از تجربیات تازه هم پدیدار می شود و در این مرز آنچه تداخل فرهنگ ها و چند فرهنگی و میان فرهنگی می نامیم تجربه می شود. امروز از فرهنگ ها انتظار می رود که با انگشت نهادن بر کیفیت های خود، در برابر بلعیده شدن از سوی فرهنگ های قوی تر مقاومت کنند. تلاش غرب همه آن است که هنر دیگران را به عنوان «نماد هویت های جمعی» مطرح کند و هویت های فردی «دیگران» را نادیده بگیرد؛ همان فردیتی که هنر غرب خود را براساس آن استوار کرد و هویت یافت. مگر در قرن نوزدهم ندیدیم که چگونه نقاشی اروپا، نقاشی خاور دور را بلعید؟ حاصل این آمیزش مطرح کردن هنر شرق بود یا اعتلای هنر غرب؟ بهره جویی های بی حساب از نقاشی های اسلیمی و کاشیکاری شرق و فرش ایرانی، مطرح کردن هنر اسلام و ایران بود یا افزودن بر هنر ماتیس؟ مگر پیکاسو از تمام مظاهر مجسمه سازی افریقا بهره نگرفت و وقتی نظرش را درباره ی هنر سیاهان پرسیدند نگفت که: «مگر سیاهان هم هنر دارند؟» مسئله اینجاست که هنرمند جهان سومی هم به محض آن که پا به قلمرو غرب گذاشت و دستی به سر و گوشش کشیدند، خودش و هنرش را دو دستی در اختیار غرب می گذارد، و در غرب گرایی و غرب مداری و تعصب از خود غربی ها هم پیشی می گیرد.
امروز مطرح کردن گفتمان هنر جهانی ممکن است در جهان سوم به دو برداشت متفاوت بیانجامد. از یکسو ممکن است گروهی را به این گمان اندازد که آنها هم می باید لزوما مانند غرب نقاشی کنند چرا که اگر قرار است به سبک و سیاق خودشان نقاشی کنند که قرن هاست کرده اند و به آقابالاسر احتیاج ندارند. اما از سوی دیگر، که وجه مثبت قضیه هم هست، ممکن است به بیرون آمدن از پیله های بسته و رهایی از سنت های بازدارنده تعبیر شود. همین که نقاشی جهان سوم از انزوای دیرینه ی خود بیرون آید، از قوم و قبیله بازی و شیوه های مفلوک و مندرس دست بردارد و در نمایشگاه های جهانی به تماشا گذاشته شود، خود انگیزه ای خواهد بود برای جدی گرفتن هنر. برخی از کشورهای جهان سوم راهکارهایی را آزموده اند و به موفقیت هایی هم دست یافته اند اما در مورد خود ما، اول تکلیف مان را با هنر خودمان روشن کنیم و بعد نگران هنر جهان باشیم. ما خواه ناخواه در شرایطی زندگی می کنیم که هنر را دستکم سه وجهی کرده است. هنر ما از یک طرف در پیوند با هنرهای بومی و اقلیمی است، از طرف دیگر در پیوند با دستکارهایی است که در کل میراث فرهنگی نامیده می شود و از طرفی هم در پیوند با هنر وارداتی غرب و معیارها و ارزش هایی است که در جایی دیگر سکه خورده و تعیین شده است. از قضا، همین هنر وارداتی هم هست که امروز شکل هنر رسمی ما را به خود گرفته و آموزش داده می شود. با این همه، گهگاه برای فخرفروشی های فرهنگی، ناگزیر از میراث فرهنگی و هنر بومی یاد می کنیم و هرازگاهی آن را با ساز و نقاره به نمایش می گذاریم. اما وجه مصیبت بار قضیه آنجاست که گاه گداری برای احراز هویت، نشانه های دو هنر سنتی و بومی را به شکلی ناساز و تحمیلی با هنر رسمی می آمیزیم. قضیه هم از آنجا می آید که ما مدرنیته را به درستی تجربه نکردیم و آنچه را هم تجربه کردیم، مدرنیته ای نبود که دربرگیرنده ی هنر سنتی و اقلیمی ما باشد. مدرنیته ای که بخواهد هنر بومی و حاشیه ای را هم در بر بگیرد ، باید به سطوحی از دموکراسی و توزیع ثروت و مسایل اجتماعی هم اندیشیده باشد. از این رو بومی گرایی ما در نهایت شکل بخشی از سنت گرایی را به خود گرفت و همین اندک هم با پدید آمدن دگرگونی در مالکیت زمین، کوچ ها و مهاجرت ها و اسکان های تحمیلی، صورتی آشفته یافت و از هم گسیخت. البته مهم جایگاه فیزیکی انسان ها نبود بلکه اهمیت در تغییری بود که در ذهنیت ها پدید آمد و بر نحوه و فرایند تولید هنر هم تاثیر گذاشت.
هنرمند بومی ما از یکسو با سنت های هزار ساله پیوند داشت و از سوی دیگر با مظاهر مدرنیته و ارزش های غرب، بی آن که دریافت درست و روشنی از هیچ کدام داشته باشد. هنرمند بومی ما دگرگونی ها را در درون خود احساس کرده بود، نیاز به یک هویت تازه که جای هویت پیشین و در حال محو شدن او را بگیرد انکارناشدنی می نمود اما چه میتوانست کرد هنگامی که اعتبار هنر بومی را در ادامه ی آفرینش در راستای مثال واره های ایدیولوژیک و مسلط می دید. ناگزیر بود که دایم سرنمون ها و ویژگی های سنتی و کهن خود را تکرار کند و به نمایش بگذارد، نه طبیعت واقعی و تازه ی خود را.
راست است که هنر بومی و سنتی ما از درون ملاک هویت فرهنگی بود اما از بیرون، نماد بیگانگی و مهجور بودن شمرده می شد. از دیدگاه هنرهای تجسمی ما، بومی بودن به معنای خلوص بود، هر دگرگونی در آن به نوعی تقلب تعبیر می شد و به همین علت، آن بخش از هنر ما که به هنر بومی محدود ماند خود را در قلمرو سکون و ایستایی غیر تاریخی و جایگاهی یافت که در آن گذشته و حال و آینده تفاوت چندانی نداشت.
بنابراین، می ماند هنر رسمی ما و دست اندرکاران آن. خودمانیم، وقتی که متولیان و پیشکسوتان هنرهای تجسمی ما چشم دیدن دوست و همکار و همسایه ی خود را ندارند، وقتی چهار تا حرف و نقد را برنمی تابند و آن طور که نشان داده اند گرفتار فرهنگ یارگیری، حضور و عدم حضور خود در نمایشگاه ها را موکول به حضور یا عدم حضور جمعی دیگرمی دانند چه طور می خواهند با هفت پشت غریبه که زبانش را هم نمی فهمند گفت و گو کنند؟ چشم اندازهای «هنر جهانی»، اگر روزی تحقق یابد، با مناظر و مرایای هگلی و تاریخی تفاوت خواهد داشت. جنگلی خواهد بود که در آن فقط حقیقت های فردی راه گشاست. گفتمان «هنر جهانی» فقط واژه هایی دهان پر کن نیست که آن را مانند نام پراکنی ها و معلومات فروشی های متداول، غیر مسئولانه تکرار کنیم. باید اسباب بحث را هم فراهم داشته باشیم و به محض آن که عبارت «هنر جهانی» را به ذهن و زبان آوردیم، به هویت فرهنگی مرتبط به آن هم فکر کنیم، باید با معانی نهفته در فرایند تعریف و تعبیر هویت فرهنگی و متغیرهای آن آشنا باشیم. باید هشدار های فرهنگی را شنیده و به آن فکر کرده باشیم و دستکم پاسخی برای این پرسش های بنیادین داشته باشیم که:
چه تعریفی برای هویت فرهنگی خود داریم و کدام هویت را هویت فرهنگی خود می دانیم؟

این هویت فرهنگی تا چه اندازه با هویت ملی سازگاری دارد و به عنوان یک کیفیت باید رو در روی کدام اکثریت یا اقلیت بایستد؟

این هویت فرهنگی باید کدام تفاوت ها و تسمیه ها را مخفی کند و بر کدام یک تأکید ورزد؟

این هویت باید رو در روی کدام اندیشه بایستد؟ تا چه اندازه با نحوه ی تفکری که قصد رویارویی با آن را دارد آشناست و خود را به چه ابزاری برای این رویارویی مجهز کرده است؟

دیگران این هویت چه کسانی هستند و چه ویژگی هایی دارند؟

از این هویت فرهنگی چه انتظاراتی داریم؟
افزون بر این همه باید تاب تحمل فضایی را که گفت و گوها و خودنمایی ها در آن انجام می شود نیز داشت. باید ابعاد و ژرفای این فضا را که در آن بسیاری از صداها ناگزیر به سکوت مبدل می شود بشناسیم و با تجربه های دیگران آشنا باشیم. این کار بدون اعتنا و امعان کافی در شرایط هنری جهان میسر نیست. با کدام خوانده و احاطه و آگاهی می خواهیم از این روندها سر در آوریم؟ آیا دست اندرکاران هنر ما می دانند که چه عواملی سبب شد تا به ناگهان در محدوده ی ۱۹۸۹، گروه بندی جهان اول و جهان سوم به گفتمان چند فرهنگی مبدل شود؟ آیا می دانند چرا در تقسیم بندی ها، محور مختصات افقی، به شکل عمودی درآمد و شرق و غرب، به شمال و جنوب مبدل شد؟ چرا هنر سینما و ادبیات داستانی سرانجام شمال را ناگزیر کرد تا به جنوب نگاه کند و مگر معنای این نگاه، به خاطر آوردن و باور کردن نیمه ی دیگر انسانیت نبود؟ چند در هزار از هنرمندان ما میدانند که چرا در امریکای جنوبی دهه ی ۱۹۶۰ تمرکز بر پان امریکانیسم جای خود را به لاتین امریکانیسم داد؟ علت و انگیزه ی این رویداد باید پس از گذشت این همه سال برای هنرمندان ما روشن باشد و نیست. علت آن بود که زیبایی شناسی از هنر حمایت کرد و سیاست از فرهنگ. آیا ما در این همه سال یک روز را به شب رساندیم که در آن زیبایی شناسی از هنرحمایت کرده باشد و سیاست از فرهنگ؟ آیا دست اندرکاران هنر ما می دانند که چرا سرانجام به برخی از «دیگران» فرهنگی نقشی همسان خودی ها محول شد؟ این دیگران خود به چه ابزاری مجهز کرده بودند؟ آیا فقط شعار می دادند و از تمامی فحوا و محتوای ارتباط فرهنگی با جهان، فقط به عنوان بهانه و دستاویزی برای سفر کردن به خارج خود و عزیز بی جهت ها و دوروبری ها و گاه گداری هم نمک گیر کردن و بستن دهان این و آن بهره گرفتند؟ هنرمندان استرالیایی با چه تمهیداتی سرانجام هنر بومی خود را به جهانیان عرضه کردند و هنرشناسان را ناگزیر ساختند که آن را جدی بگیرند و چه جایزه هایی هم که نگرفتند؟ آیا می دانند که نقاشی افریقا چگونه رو در روی غرب ایستاد و با چه مصیبتی به او فهماند که هنر افریقا به سفالگری و مجسمه سازی محدود شدنی نیست و می باید در محاسبات جهانی، نقاشی آن سرزمین را هم به حساب آورد؟ آیا متولیان نقاشی ما با نظریه های مبارزان فرهنگی و روشنفکرانی همچون ماریا کارمن رامیرز و ژراردو مسکوئرا و گیلرمو گومز پنا و راهکارهایی که امریکای لاتین برای برون رفت از زیر سیطره ی غرب به آن روی آورد آشنایی دارند؟ آیا چیزی در باب جنبش فرهنگی چیکو مندز در آمازون و ریگابرتو منچو در گواتمالا می دانند؟ آیا حرف و حدیثی از تمهیدات هنری رشید آرایین، هنرمند پاکستانی تبار و جدل های او با نگارخانه ها و انجمن هنر انگلستان برای به کرسی نشاندن حرف بخشی از هنر جهان سوم به گوش شان خورده است؟ آیا از هنر سه چهار عکاس زن که مدرنیسم را به زانو درآوردند آگاهی دارند و می دانند که در دو دهه ی پایانی قرن بیستم چه غوغایی در هنر جهان به راه انداختند؟ اصلا با این نام ها آشنا هستند؟ آیا چهارتا کلمه درباره ی این آدم ها خوانده اند؟ آخر هنرمندان ما و در رأس آنها، چنان که رسم شده است، متولیان هنر با چه توشه ای در توبره می خواهند به قلمرو هنر جهان گام بگذارند؟ شاید شعار دادن در محیط تنگ و بسته ی ما و آن هم در جاها و محفل های خاص و در یارگیری های موزه ای و نمایشگاهی داخلی کارآیی داشته باشد اما بی تردید متاعی نیست که بتوان آن را به بازار جهانی برد و سر بلند بیرون آمد. راست است که در دو دهه ی اخیر برخی از پست مدرنیست ها مفاهیمی همچون «دورگه سازی»، «فرهنگ دو رگه»، «تمرکز زدایی» و «جا به جایی فرهنگ ها» را بر سر زبان ها انداخته اند اما باید توهم ها را کنار گذاشت و به اصل مطلب پرداخت. اگر هم استنباط شود که مقوله ی هنر جهانی، یک امر انتزاعی و ذهنی است، از آنجا که گفته اند فرض محال، محال نیست باید فرض را بر این گذاشت که تصور هنر جهانی روزی به واقعیت بپیوندد و می باید به فکر آن روز بود. نقاش ایرانی اگر بخواهد در عرصه ی جهانی هم شعار بدهد و استشعار به فرم را ملاک هنرمند بودن بگیرد، یا با نژاد پرستی تجسمی، از حرفه و تقلیدگری و مکتب و مشرب نقاشی سرزمین خود دفاع کند بی برو برگرد محکوم به فناست. عرصه ی جهانی هنر جایی نیست که هنرمند جهان سوم بتواند با یارگیری و نوچه پروری، ارزش های من درآوردی خود را به دیگران حقنه کند؛ باید کاری به میان آورد که حرف و حکمتی در آن باشد. باید حرفی به کتاب سنت نقاشی بیفزاید که تا کنون گفته نشده باشد و هنری بنمایاند که هنوز در نقشه ی هنر جهان نمایش داده نشده است. می باید هنری ارایه دهد که غرب مناطق گوناگون آن را تقسیم بندی نکرده باشد و قوم و قبیله بازی و بومیگرایی آن را به چند دستگی و تفرق و انزوا نکشانده باشد. هنرمند باید توانایی حرف زدن درباره ی ماهیت هنر را داشته باشد نه بیهوده گویی درباره ی نهادها و روابط زیرین و پنهانی آنها با یکدیگر. اگر غیر از این باشد، هر چه گفته و نمایانده شود پیش از آن که مجال ثبت شدن در یاد و خاطره ای را پیدا کند به فراموشی سپرده خواهد شد. هنر ما باید سرانجام تعصب ها را کنار بگذارد و این واقعیت را بپذیرد که تمام پدیده های فرهنگی در اصل و بنیان دو رگه یا چند رگه اند. رویای فرهنگ ناب و دست نخورده از قماش همان خوش خیالی های رمانتیک گونه است. حماسه ی رمانتیکی است که ریشه ای کهن دارد و اغلب به نحوی تعصب آمیز از آن یاد می شود. هنرمند ما ناگزیر باید بپذیرد که اعتبار هنر ما هم مانند دیگر جهانیان، به سبب دستاوردهای پیشینیان است نه چهار تا نقاشی مدرن که در دنباله روی از نقاشی غرب هستی گرفته اند و مضمون هایی که نقاشان ریز و درشت ما در چند سال اخیر رمق آن را کشیده اند. و تازه همین عناصری هم که آن را بخشی تفکیک ناپذیر از هنر بومی خود می انگاریم، در واقع برگرفته از دستاوردها و ایجاب ها و تکنیک های تازه است. مثلا در سفالگری و شیشه گری امروز ما که در جهان هم مطرح شده است، بیشتر آنچه از شهر و خواسته ی شهری تأثیر گرفته است، دیده می شود تا میراث های سنتی گذشته. روی آوردن هنر بومی به کیچ و اشلاک که بی تردید مشوق اصلی آن جهانگرد های خودی و غریبه بوده اند و یافتن راهکارها و تکنیک های تازه برای سر هم بندی کردن و برآوردن تقاضای بازار اگر چه به هنر بومی و اقلیمی ما تحمیل شد اما انصاف بدهیم و بپذیریم که پای استعداد پذیرش هم در میان بود.
و حرف آخر این که چرا این موارد ساده به فکر کسی نمی رسد و اگر می رسد پروای آن را ندارد. ما که به فکر دوستی کردن با فیلبان افتاده ایم آیا خانه ای در خور فیل ساخته ایم؟ اگر روزی پای داد و ستد و نمایش آثار هنری دیگران به میان آید، آیا ما در سراسر ایران فضایی مناسب نمایش آثار متاخر فرانک استلا یا انزلم کیفر یا جولیان اشنابل داریم؟ آیا از همه چیز گذشته به ابعاد این نقاشی ها فکر کرده ایم؟ آیا اصلا به نقاشی های دیوید سالی و فرانچسکو کلمنته و عکس های سیندی شرمن و یک دور تسبیح هنرمندان مطرح دیگر اجازه ی نمایش داده می شود؟ اینها خواه ناخواه هنرمندان مطرح جهانند و مگر می توان به نقاش غربی گفت که تو با معیارهای ما نقاشی کن تا بتوانیم کارهایت را نمایش دهیم و تقلیدهای دست سوم نقاشان ما را هم به عنوان هنر نو بپذیر و بیهوده تعریف کن. لازمه ی استوار کردن یک پرسپکتیو فرهنگی برای مقابله با فرهنگ غرب و سیطره جویی های آن و نیز دست یافتن به راهکارهای کارآ مدی که از دیدگاه سیاسی و اجتماعی هم پذیرفتنی باشد، شناخت و مطالعه و برنامه ریزی است؛ با سوء استفاده از موقعیت و دسته بندی های مرسوم باری به منزل نمی رسد.
امروز در فضای فرهنگی و هنری ما کمتر کسی به مفهوم و معنای هنر فکر می کند و اغلب بی آن که دل نگران آن باشند که چه هنر و فرهنگی را نمایندگی می کنند، به فواید مادی و در دسترس آن می اندیشند.

بر گرفته از مجله نشان،شماره اول،زمستان ۱۳۸۲
مدیر مسئول ساعد مشکی

شورای نویسندگان نشان در هر شماره موضوع خاصی را که در حرفه ی طراحی گرافیک ایران مطرح است با طراحان و صاحب نظران ایرانی و حتی خارجی در میان می گذارد. نشان، در اولین شماره موضوع “هویت” در آثار طراحان ایرانی را مطرح کرده است و سه تن – آیدین آغداشلو، نقاش، طراح گرافیک و هنرشناس؛ فرشید مثقالی، طراح گرافیک، نقاش، مجسمه ساز و کارگردان فیلم انیمیشن؛ و مهدی سحابی، نویسنده ی هنری، نقاش، مجسمه ساز و طراح گرافیک – در این باره نظر خود را ابراز داشته اند.

۱. گفت و گو با آیدین آغداشلو

آقای آغداشلو، موضوع بحث ما گرافیک ایرانی یا همان هویت ایرانی در کارهای گرافیک است. به نظر شما چه قدر می توانیم به این هویت پای بند باشیم؟

به نظر می رسد که گرافیک یک هنر وارداتی باشد. اولین نمونه هایی که می توانیم کار گرافیک به آن ها اطلاق کنیم – یعنی تکثیر بخشی از آن باشد – بر می گردد به قرن سیزدهم هجری قمری. قبل از آن، ما هنر تصویرگری که با هدف تکثیر به وجود آمده باشد نداریم. خیلی پیش از ما، بعد از اختراع چاپ در جهان غرب، هنر تصویری تکثیرشونده وجود داشته، مثل حکاکی ها – چه حکاکی های روی چوب و چه حکاکی های روی مس. اما بسیار طول کشید تا چاپ به ایران برسد. اگر این طور نگاه کنیم، به عنوان یک هویت، سابقه ی خیلی طولانی نمی توانیم برایش پیدا کنیم. یعنی کل سابقه اش به حدود ۲۰۰ سال هم نمی رسد. این که آیا در طول ۲۰۰ سال یک عنصر هنری قادر است تبدیل به یک هویت بشود یا نه، بحثی مجزا است. اما اگر مبنای گرافیک را بر تصویرگری بگیریم و عنصر تکثیر را در آن دخالت ندهیم، آن وقت سابقه اش خیلی طولانی تر است و می تواند تبدیل به یک عنصر بسیار قوی و قابل تکیه شود. ما گرافیک بعد از قرن سیزدهم هجری قمری را به شکل های ساده و خلاصه ای می بینیم که عموما از نمونه های قبل الهام گرفته اند – از نظر کتاب آرایی، شکل حروف و لی آوت یا تنظیم. بنابراین، قدیمی ترین نمونه های چاپ شده ی ما مثل کتاب های چاپ سنگی که از اواسط قاجاریه به بعد یعنی اواسط قرن سیزدهم هجری قمری به بعد کار شده، تکیه دارند بر نمونه های بسیار قدیمی تر – کتاب آرایی با سرلوح هایی خام ولی در عین حال یادآور سرلوح های دوره ی صفویه و پیش از آن. همین طور صحنه هایی که تصویرگری می شود، همه مبتنی بر مجلس سازی هایی است که در نقاشی قاجاریه وجود دارد. اما خود این مجلس سازی ها، صحنه های نبرد، صحنه های بزم، بازمی گردد به کتاب های مصور خطی بسیار قدیمی، یعنی از جامع التواریخ مصور خواجه رشید الدین فضل الله در قرن هشتم تا اوج آن در مکتب هرات و مکتب تبریز، یعنی در نیمه ی قرن دهم هجری. بنابراین تأکید می کنم که اگر بخواهیم دنبال هویت بگردیم اول باید ببینیم سابقه ی کار ما چیست؟ ما نسبت به این سابقه چه کار کرده ایم و چه موضعی گرفته ایم؟ موج گرافیک جدید ایران از سال ۱۳۴۰ شکل گرفت و عمده شد. اولین کسی که گرافیک را در شکل معاصر کار کرده است مرتضی ممیز است. این موج، توجه خاصی می کند به عناصر بسیار قدیمی تر در هر دو شکل: مینیاتورهایی که صفحات کتاب های خطی را مصور می کرد، و نمونه هایی به صورت حکاکی دوره ی قاجاریه، مثل عیدی سازی ها که حکاکی روی چوب بود، و همین طور نقاشی هایی که بر روی چاپ های سنگی انجام می شد. این توجه یک توجه جدید نبود.

کسانی بودند که مستقیم از این ها برداشت کردند یا حسی از این ها را در کارشان وارد کردند و آن را به شکلی جدیدتر دگرگون کردند. مثلا حکاکی های دوره ی قاجار قرن سیزدهم حکاکی های ظریفی نیست.

بسیاری از اوقات خطوط حکاکی ها بسیار درشت و کلفت هستند. ما همین هاشورهای کلفت و درشت را در کارهای فرشید مثقالی می بینیم که به طور مستقیم و غیرمستقیم به آن رجوع می کند. یا کسانی هستند که به عناصری توجه می کنند که تا پیش از این گرافیک جدید در سال ۱۳۴۰، عناصر مطلوب و مرسومی نبوده، مثل توجه قباد شیوا به خط شکسته ی نستعلیق و ترکیب های جدیدی که با این خط به وجود می آورد. قباد شیوا به جنبه های تزیینی و گرافیکی و این که چه عناصر بیش تر و برتری می شود اخذ کرد توجه می کند. پس در این دوره، یعنی از سال ۱۳۴۰ به بعد، نوعی توجه جدید به مجموعه ی عناصر بصری که قابلیت کارهای گرافیک داشتند، پیدا شد. بعدها، یعنی در دهه ی ۵۰ این عناصر گسترش پیدا می کنند و در این دوره به نقش مایه های قدیمی برمی خوریم.
نقش مایه هایی که یا استفاده ی رسمی گرافیکی در دوره ی قاجار داشتند، یا استفاده جدیدی بودند از نقش مایه های بسیار قدیمی تر، مثل نقش کاشی و نقش قالی و هر نقش مایه ی تزیینی که در هنر اسلامی ایران به کار برده می شد. با جمع بندی آن مجموعه می بینیم که جست و جویی است برای پیدا کردن نشانه هایی که بلافاصله بتوانند یادآوری کنند که عرصه ی عملکرد این اثر در چه منطقه ی جغرافیایی یا تاریخی قرار دارد، چون بلافاصلگی در تاریخ گرافیک یک امر اساسی است. گر چه هر دو دسته ی این نقوش در کارهای گرافیست های بعد از ۱۳۵۰ عمده می شود و این نقش مایه های تزیینی گاه نابه جا هم به کار برده می شود – در جاهایی که عملکرد خیلی قابل رجوعی ندارد – اما هر چه هست، یعنی موفقیت یا عدم موفقیت شان به کنار، نشان دهنده ی جست و جوی گرافیست ایرانی است در هویت فرهنگی اش، و این جست و جو، جست و جویی شریف و زیباست. ما این جست و جو را در گرافیک معاصر همه جای جهان می بینیم، چه وقتی که با حروف کار می کنند و چه وقتی که با نقش مایه ها کار می کنند. گرافیست های سوییسی جاهایی از حکاکی هایی استفاده می کنند که فقط در سوییس مرسوم بوده است: مثلا به صورت مهرهایی که روی گونی های غلات زده می شدند. در جای دیگر، گرافیک معاصر لهستان بسیار تکیه می کند روی حکاکی های قرون ۱۸ و ۱۹ و از این حکاکی ها استفاده ی فوق العاده ای می کنند. در بهترین وجه و در متنوع ترین شکل. این شیوه در کار هنرمندان دیگر هم هست و فکر نمی کنم که فقط اختصاص داشته باشد به گرافیست ها. این که ما به چه عناصری برمی گردیم و چه گونه از آن ها استفاده می کنیم یکی از مسائل اصلی است. موج جدیدی که در ایران شروع شد، نه تنها گرافیست ها را به این جست و جوی هویت سوق داد، بلکه نقاش ها را هم به این جست و جو کشاند. حتی شاعری مثل مهدی اخوان ثالث را به دوباره غزل گفتن سوق داد. این یک جریان عام و همگانی بود که در دهه ی ۴۰ گسترش زیادی پیدا کرد و گرافیست ها تنها بخشی از آن بودند. اما نکته ی مهم این است که در گرافیک، و در نقاشی هم، استفاده از عناصر نشانه ای، بلافاصلگی را به یاد آدم می آورد. بلافاصلگی یعنی این که نقش مایه ای به ما می گوید که این نقش قالی است و نقش قالی کار طراحان قدیمی بزرگ ایرانی است، پس به نحوی ما را با معنای طراحان بزرگ ایرانی مجاور می کند، با دوره هایی که این هنر در اوج خودش بوده نزدیک می کند. همین قدر که این کار ممکن است پیچیده و خلاقه باشد، مثل استفاده ی گرافیست های لهستانی از حکاکی های قدیمی شان، همان قدر هم می تواند سطحی، پیش پا افتاده و تقلیدی و سهل باشد. خیلی ساده است که یک گرافیست جوان نقش مایه ای را پیدا کند و آن را به جایی بچسباند و نوشته ای رویش بگذارد و کارش ظاهر ایرانی پیدا کند. ظاهر هویت گذشته را در خودش نمایان کند. یعنی خودش را با این ظاهر آراسته کند اما باطن نداشته باشد. یکی از دلایلی که بسیاری از گرافیست های جوان دیگر آن طور عمل نمی کنند شاید به این خاطر است که آن نوع استفاده ی آسان و سطحی و فوری می توانست وسیله ی پیش پا افتاده ای بشود در دست هر کسی که تازه از گرد راه برسد. آن قدر این کار تکرار شد که بدون باطن ماند و فقط ظاهر آراسته پیدا کرد. به این ترتیب گرافیست هایی که جدی تر هستند و گرافیست هایی که می ترسند به این سطحی نگری و سطحی سازی متهم شوند با احتیاط خیلی زیاد کار می کنند و تا جایی که ممکن باشد به این حوزه ی تکراری نزدیک نمی شوند.
همان طور که می گویید یکی بحث استفاده از این نقش هاست که به هر حال یک نوع موقعیت جغرافیایی یا تاریخی را مشخص می کند. ولی بحث دیگر فضای موجود در کار است. مثلا کارهای ژاپنی را می بینیم که بعضی از آن ها خیلی مدرن هستند و هیچ عنصر ژاپنی در آن نیست اما داد می زند که من یک کار ژاپنی هستم. ظاهرا آن قدر در آن فرهنگ حل شده و سپس بیرون آمده که حتی وقتی نوشته ها هم لاتین است اما باز کار ژاپنی است. سوال من این است که به نظر شما آن نسلی که شما اسم بردید – نسل طراحان گرافیک دهه ی ۴۰ به بعد – آیا رسیدند به یک گرافیک ایرانی؟ آیا آثارشان از سایر کشورها قابل تفکیک بود و می شد گفت این گرافیک ایرانی است. وجوه مشخصی داشتند یا نه؟

در جاهایی بله، در جاهایی هم نه. این را به خاطر رعایت احتیاط نمی گویم. این را به این خاطر می گویم که اگر خیلی فوری بخواهیم حکم صادر کنیم جوابش این است که نه. اما وقتی از گرافیک ژاپن مثال می زنیم، این نکته را هم باید در نظر بگیریم که چاپ، حکاکی روی چوب و چاپ رنگی، در ژاپن سابقه ای بسیار طولانی دارد که به قرن ۱۵ میلادی برمی گردد و اگر قدیمی تر از چاپ و حکاکی در اروپا نباشد حداقل معاصر اروپاست. مهم ترین هنرمندان ژاپنی حتما حکاکی هم می کرده اند – مثل هنرمندان قرن بیستم که اغلب کار گرافیک هم کرده اند، یعنی کارهای شان را چاپ سنگی هم کرده اند. این یک سابقه ی طولانی، چه از نظر نقش مایه ها، چه از نظر ساده کردن نقش مایه ها یا موضوع است. در چاپ های اولیه، کارهای مسطح تر، ساده تر و بدون سایه روشن خیلی زیاد، بهتر جا می افتد. اما ما خیلی در این زمینه سابقه نداریم. شاید به نوعی دیگر باید برگردیم به کمبودهایی که در این میان داریم. از هنرهای تجسمی، مجسمه سازی که نداشتیم. نقاشی هم برای خواص بوده. نقاشی چیزی بوده که در صفحات کتاب های خطی نقاشی می شده است. این نقاشی ها را هم هر کسی نمی توانسته ببیند. کسی اجازه نداشته این کتاب ها را باز کند و احتمالا انگشت اش را روی کتاب بکشد. بنابراین نقاشی ما در شکل اصلی اش، به عنوان یک پیشینه ی تاریخی، مثل نمونه ای که در ژاپن اشاره کردم، گسترش و عمومیت نداشته. پس ما وقتی از سابقه صحبت می کنیم باید به این سابقه با احتیاط نگاه کنیم. این سابقه مثل ادبیات ما نیست که بسیار غنی و گسترده است؛ آن قدر که حتی آدم هایی که سواد ندارند شعر حافظ را از بر می خوانند و در قهوه خانه می نشینند و شاهنامه را گوش می دهند. برای گرافیک ما، آن جاهایی که هنر در دسترس عمومی قرار گرفته الگو می شود، یعنی کتاب های چاپ سنگی، نقاشی های قهوه خانه ای، نقاشی های دیواری، نقاشی های مذهبی و همه ی نقش مایه هایی که استفاده ی عام داشته. شاید به همین خاطر است که می بینیم گرافیک ما با تصویرگری شروع می شود، یعنی تصویرگری عمده ی گرافیک ماست. اما در حال حاضر ما تصویرگری چندانی نداریم. یعنی مدارس هنری ما تصویرگر نمی توانند تحویل دهند. نمی گویم این به خاطر سهولت کار با کامپیوتر است که باب شده است، نه. در همه جای دنیا کامپیوتر و همه ی امکاناتش فراهم است ولی شما می بینید که کتاب های قطوری درمی آید از هزاران هزار کار که با دست نقاشی شده اند. شاید هم چون نتوانسته ایم به دلیل دوربودن مینیاتور با آن ارتباط برقرار کنیم برگشته ایم به طراحی، به دیزاین. در ایران گرافیست هایی داریم که دیزاینرهای خیلی قابل توجهی هستند، یعنی به راحتی می توانند طرحی بدهند که هم هویت داشته باشد و هم به موضوع وفادار باشد و هم به سیاق و سبک و شیوه ی همیشگی کار آن دیزاینر نزدیک باشد و هویت او را به یاد بیاورد. حالا که صحبت هویت را می کنیم، هر هنرمند، در عین حالی که به هویت گذشته ی خودش ممکن است دلبسته باشد – بعضی ها و الزاما نه همه ی آن ها – در عین حال حق هست که به هویت شخصی خودشان هم فکر کنند. به سبک و شیوه ی شخصی خودشان هم فکر کنند، طوری کار کنند که هر کاری یادآور حضور آن گرافیست معین باشد، باید هم این طور باشد. اما گروهی که این دل مشغولی را دارند باید دقت کنند به واسطه هایی که در این میان هست. بدترین، زشت ترین و ناهنجارترین نمونه هایی که شاید بتوانیم ذکر کنیم، مینیاتورهای مزخرف و احمقانه ای است که کتاب های دیوان حافظ و خیام را معمولا با آن مصور می کنند. در دهه ی ۳۰ و ۴۰ این ها بدترین نمونه هایی است که میراث بر عالی ترین نمونه هاست. حالا اگر کسی به شما بگوید دیوان اشعار خیام را مصور کنید شما به عنوان یک گرافیست دچار موقعیت ناهنجاری خواهید شد. چون در عین حالی که الگوهای عالی قدیمی هست که می توانید به آن ها رجوع کنید، ولی الگوهای عمومی و بلافاصله ی واسطه هم هست که نگاه کردن به آن ها کراهت دارد. پس شما بلاتکلیف می شوید و نمی دانید به چه چیزی رجوع کنید. در صورتی که اگر به شما بگویند داستان های لئوناردو داوینچی را مصور کنید، شما می دانید به چه چیز رجوع کنید و به همان نقاشی ها و طراحی ها و همان هاشورهای با قلم مرکب قهوه ای و فلزی رجوع می کنید و ممکن است هزار جور تغییرشان هم بدهید، ولی جای رجوع تان جای مصون و درستی است. در کنار همه ی این نکات، چیزی که می توانم بگویم این است که یک گرافیست جوان به هر حال سنت گرافیک مدرن دنیا را پشت سرش دارد که فوق العاده است. در عین حال، سنت گرافیک بسیار قدیمی اش را هم دارد، و سنت گرافیست بلافاصله قبلش را. خب از این ها می تواند استفاده کند. اشاره کردید به هنرمند ژاپنی، چون شما دارید دنبال آن لبه ی تاریکی می گردید که گرافیست هم بتواند تعادل اش را حفظ کند و هم جهانی باشد. گرافیک معاصر ژاپن دقیقا همین طور است؛ نقاشی معاصر ژاپن هم این طور است، و این ها از هم دور نیستند. در نقاشی معاصر ژاپن، شما بلافاصله تقریبا تشخیص می دهید که شیوه ی شخصی این کار از کجا آمده است و در آن وجه تعادل برقرار شده است. من فکر می کنم لازمه ی توفیق اش این است که نسل جدید ما سواد کافی داشته باشد و سواد را به معنای خواندن نمی گویم، به معنای دیدن و مکاشفه می گویم. آدمی که بند نافش به جهان معاصر بند است و هیچ بدهی به هیچ گذشته ای، هویتی، ایرانیتی، اسلامیتی و به هیچ شرقیتی ندارد، تکلیف از او ساقط است و کسی از او تکلیف نمی خواهد. او که می داند نقطه ی رجوع اش کجاست، بهترین نمونه ها برایش می آید، نمایشگاه ها را می بیند، کتاب های گرافیک را می بیند، به این ترتیب یک جور تکلیفی دارد نسبت به خودش تا وضعیت شخصی خودش را با این الگو روشن کند. اما یک وقتی هم هست که قانع نمی شود. خاطرم هست یک وقتی گرافیست ها سعی می کردند خوش نویسی فارسی را طوری تنظیم کنند تا بتوانند مانند حروف لاتین در یک مستطیل جا بگیرند. اما خوش نویسی ما اصلا در محدوده ی مستطیل نمی تواند بگنجد، بیش تر رو به بالا و کم تر رو به پایین است. شما باید اول درک کنید که قاعده و قالب خوش نویسی ما چیست، بعد هر کاری که می خواهید بکنید. می توانید بر مبنای این درک، از بنیان به آن شکل دهید. در غرب هم همین کار را کرده اند. آدمی مثل ادمون دولاک در قرن نوزدهم خیام را مصور می کند. کارش فوق العاده است. به مینیاتور رجوع می کند اما مینیاتورهای کاملا متفاوتی به وجود می آورد. حتی سعی می کند حروف لاتین را به صورت خوش نویسی ما درآورد: یعنی حروفی را می کشد و یا حتی نقطه ها را مثل نقطه ی فارسی می گذارد. این وسوسه همیشه و همه جا بوده است. نگوییم که فقط در این سو است. ولی این مکاشفه که در هر وجهی ممکن است صورت بگیرد، لازمه اش خرد، شعور و تشخیص عالی است و این با کار به دست می آید. ما دیگر میراث بر سلیقه های قبلی خود نیستیم، اما ژاپنی ها میراث بر سلیقه های قبلی خودشان هستند. برای این که هیچ انقطاع وحشتناکی، مثل انقطاع در سلیقه ی قومی ما، در آن جا رخ نداده و در آن جا این سلیقه به طور مداوم عمل کرده است. ولی ما چون سلیقه ی مان در جایی شکسته، تحمل می کنیم فرش های خیلی زشت را و مینیاتورهای خیلی احمقانه را. ما تحمل می کنیم خوش نویسی ناهنجار شده را. برای ما ظاهرا اتفاقی نمی افتد. روی فرش های زشت می نشینیم و هیچ اتفاقی برای ما نمی افتد؛ در صورتی که اگر خوش سلیقه باشیم باید این فرش ها را لوله کنیم و بیرون بگذاریم تا یکی ببردشان! در نتیجه، گرافیست جوانی که این ۵۰ سال انقطاع را پشت سرش دارد دیگر نمی تواند به سلیقه ی قومی خود رجوع کند. این سلیقه شکسته شده است و جواب نمی دهد. پس ناچار است برای جبران، خیلی کار کند. تشخیص خط خوب چیز ساده ای بوده برای باسوادهای قدیمی و بخشی از فرهنگ قطع نشده ی ما بوده و هنوز هم هست. ولی آن قدر این سلیقه صدمه دیده که الان یک گرافیست جوان باید برود همه چیز را یاد بگیرد، که کار خیلی زیادی می برد، ولی راه دیگری هم ندارد. اگر می خواهد ببیند که پیشینیانش چه کار کرده اند و چه دستاوردی داشته اند، این را باید دوباره کشف کند. باید دوباره از اول بفهمد.
که لازمه اش قطعا مطالعه ی تاریخ هم هست.

همه چیز است. یک دوره ی انقطاع فوق العاده طولانی وجود دارد. ما با یک انقطاع تعیین کننده سر و کار داشته و داریم. درک گذشته، کار اصیل، عمیق و واقعی بسیار زیادی می طلبد. یعنی حجم کار عادی یک روشنفکر و هنرمند را بسیار افزون می کند. این حجم افزون، عنصری است که با در نظر گرفتن شدت رقابت و بازار فشرده و فرصت کم، شاید این نسل دیگر مجالی نیابد که برود عمیقا همه ی نقش مایه ها، سابقه ها و هر چیز دیگری را نگاه کند. البته یادمان باشد که هویت ما همین است که هست و ما همینیم که هستیم. اما اگر بخواهیم دنبال ریشه ی قطع شده مان بگردیم و این ریشه را پیدا کنیم، آن وقت ناچاریم تمام این راه را دوباره، مثل رفوکردن یک فرش، طی کنیم. شاید شما یک فرش پوسیده و پاره را دور بیندازید ولی اگر یک معنای خاصی برای شما داشته باشد می دهید آن را تار به تار و پود به پود تعمیر کنند. برای یکپارچگی دوباره ی آن هیچ راه دیگری ندارید.
به نظر شما قابل دسترسی هست و می شود علاوه بر اطلاعات به معلومات هم رسید؟ چون همان طور که شما می فرمایید علاوه بر خواندن، نیاز به مکاشفه هم هست و نیاز به هوش بالا، خرد بالا و سلیقه ی بالاست.

همه ی این ها را لازم دارد، تازه باز هم تضمین شده نیست. شاید خرد و شعور و مکاشفه و سواد در مجموع آدم برتری را به وجود بیاورد، آدم خاصی را به وجود آورد، اما سلیقه احتیاج به عوام بیش تری دارد. سلیقه چیزی است که فقط با دانش به دست نمی آید، عوامل متعددی لازم است. محیطی که آدم در آن زندگی می کند، بصیرت عمیق تر شونده، ارتباط با بخش های متعدد فرهنگ، یعنی فرهنگ در ساحت کلی آن، چه فرهنگ بصری و تصویری گذشته، چه فرهنگ هنرهای تجسمی معاصر جهانی. ولی همه ی این ها ممکن است به دست بیاید و ممکن است به دست نیاید. اما جست و جو و مکاشفه همیشه عاقبت به خیر می شود، حتی اگر آدم توفیق پیدا نکند. شما یک تکلیفی با مثلا خوش نویسی و حروف نگاری دارید، حالا با هویت تان کار دارید یا ندارید یا هر جور آدمی هستید، بالاخره با خوش نویسی و حروف نگاری مواجه هستید. می خواهید چه کنید؟ یک وقتی ممکن است این طور به نظر بیاید که شکل خط فارسی، یعنی شکل های سنتی آن، نهایت بهره وری را داده است و دیگر نمی شود چیزی از آن اخذ کرد، در نتیجه چیز غریب و عجیبی می سازید با حروف کاملا جدید و ناشناخته و نامانوسی که کامپیوتر خلق کرده. این ها در وجهی به کار می روند که ممکن است مدرن به نظر بیایند که به نظر هم می آیند – ولی بسیاری از اوقات قابل خواندن نیستند و جنبه ی تزیینی پر قوتی هم ندارند که بگوییم به خاطر جنبه ی تزیینی از آن استفاده کرده اند. نمی خواهم داوری کنم، ولی همین نکته مشخص می کند زمینه ی جست و جو را. پیدا کردن وقتی صورت می گیرد که مکاشفه در متن و بستر درست انجام شود.
به نظر شما به نتیجه می رسد؟

اگر نیاز به مکاشفه و جست و جو شود و آرام آرام چیزهایی کشف و برکشیده شوند، بله. این امید وجود دارد و بسیار هم دلپذیر است. پیش از دهه ی ۴۰ جست و جویی در عرصه ی گرافیک وجود ندارد. بنابراین داریم در مورد گرافیکی صحبت می کنیم که کل عمر فعال اش از ۴۰ سال تجاوز نمی کند. توقع مان را اگر کمی پایین بیاوریم بد نیست!

۲. گفت و گو با مهدی سحابی

در چند ساله ی اخیر هویت و ایرانی بودن کارها مورد بحث بسیار بوده است. آیا شما اساسا به این بحث معتقدید؟ و الزامی برای آن قائل هستید؟

مقوله ی هویت بخصوص در هنرهای تجسمی، اصولا مقوله ی غلط اندازی است. چون برخلاف آن چه در اول و در ظاهر کار به نظر می رسد خیلی از تعریف هایش روشن و مورد توافق همگان نیست، و به فرض آن که تعریف ها هم روشن باشد در مصداق ها همیشه اختلاف نظر هست. بنابراین، جواب هایی هم که من می توانم عرض کنم در نهایت شاید بیش تر طرح سؤال باشد تا واقعا جواب، یا در نهایت تأملی و تمرکزی بر این یا آن جنبه ی مسأله ی هویت. اما مقدمتا عرض کنم که بی رو در بایستی، خودِ طرح مسأله ی هویت و بحث هایی که شما می گویید درباره اش جریان دارد نشان از یک بحران نسبتا جدی دارد. ببینید، هویت باید قاعدتا از بدیهیات باشد، مثل ملیت و اصل و نسب خانوادگی و مذهب و مانند آن ها. یعنی که شما مثلا ایرانی هستید یا نیستید، مسلمان (یا زرتشتی یا مسیحی …) هستید یا نیستید. بحث چندانی ندارد، چون بدیهی است. سند ملیت تان در جیب تان است و اصل و نسب و مذهب تان هم مشخص و شناخته شده. بنابراین، وقتی هویت بحث برمی انگیزد منطقا معنی اش این است که یا به شدت مورد تهدید قرار گرفته یا از آن هم بدتر، کارش از کار گذشته است، که امیدوارم دست کم این آخری نباشد! اما بعد از این مقدمه، و با صرف نظر از شبهه هایی که عرض کردم حتی در تعریف هویت وجود دارد، خودمان را به هنرهای تجسمی و زمینه ی گرافیک محدود کنیم تا به جایی برسیم. خوب، آیا واقعا تعریف دقیقی از هویت هنرهای تجسمی مان داریم که مورد قبول همه هم باشد؟ چه اثری دقیقا ایرانی و چه اثری دقیقا غیرایرانی یا مثلا حد وسط است؟ کدام مجموعه از عناصر مشخصا یا اصالتا ایرانی را می توانیم ضابطه ی قضاوت قرار دهیم؟ و اگر چنین ضابطه ای واقعا وجود داشته باشد برای کدام دوره ی زمانی؟ چون یک نکته ی بسیار مهم که معمولا به طور کامل فراموش می شود مسأله ی زمان است. ما با امری سر و کار داریم که زمان (زمانِ حال بخصوص) یکی از محورهای بنیادی اش است. به محض این که حرف هویت را می زنیم باید بگوییم در چه زمانی؟ ما در آغاز قرن بیست و یکم میلادی در یک وضعیت پرابهام پرکشمکش قرار داریم که خیلی از تعریف ها و مصداق ها را روز به روز کرده! خیلی تعریف ها اعتبارشان چند روزه است و چه بخواهیم و چه نخواهیم این شتاب، این تزلزل و عدم قطعیت در همه چیز، حتی هویت های خیلی مشخص و مسجّل هم تأثیر می گذارد.
خلاصه ی جوابم را به این سؤال تان، گذشته از اشاره ای که به الزام کردید و من شخصا در این زمینه به هیچ الزام از پیش تعیین و حکم شده ای معتقد نیستم، می توانم دوباره به صورت سؤالی مطرح کنم که آن اندیشمند بزرگ فرانسوی مطرح می کرد: “اصلا چه طور می شود ایرانی بود؟!”
چه الزامی برای هویت قائل باشیم یا نباشیم، نمی توانیم منکر وجودش شویم. به قول خودتان از بدیهیات است. حالا که جزء لاینفک ماست چه گونه ظهور می یابد؟

البته جواب این سؤال را با همه ی سؤال های بالا داده ام. اما می توانم نکته ای را اضافه کنم که جای تأمل دارد: کلیت هویت را با برخی نشانه ها یا عوامل یا نمودهایش نباید اشتباه گرفت. توضیح بدهم. به صرف استفاده ای که در یک اثر از این یا آن موتیف ایرانی شده، نمی شود آن اثر را واقعا ایرانی تلقی کرد. عکسش هم صادق است. بته جقه یا گل و مرغ یا نیلوفر هخامنشی یا … به خودی خود و به تنهایی مصداق هویت یا از آن هم بیش تر، تسجیل هویت نیست، کما این که اغلب این موتیف ها درخیلی جاهای دیگر دنیا هم دیده می شود. به نظر من – البته اگر درباره ی تعریف های هویت و مصداق های شان توافق کرده باشیم – چنین هویتی قاعدتا باید در یک مجموعه ی پیچیده و بسیار ظریف و حتی با خیلی جنبه های پنهان و به چشم نیامدنی ظهور پیدا کند، آن چنان که مثلا در یک قالی اصیل ایرانی می بینیم.
برای هنرمند امروز چه؟ هنرمندی که از یک سو گرفتار فضا و افکار مدرن است و از سویی دلبسته ی هویت و گذشته اش، به نظرتان چه گونه این دو را پیوند دهد؟

این یکی از مهم ترین موارد، و شاید گویاترین موردی است که من می توانم درباره ی خاصیت غلط انداز و شبهه ناک هر بحثی درباره ی هویت (و نه فقط در هنرهای تجسمی و گرافیک) ذکر کنم: همه ی سؤال های شما، بدون آن که شاید خودتان خواسته باشید بر دو سه یقین ( و نه فرض!) متکی است که در عمق، هیچ اساس قطعی و مورد توافقی ندارد و همه اش شبهه و سؤال است: چرا مدرن بودن و هویت را الزاما در تضاد هم قرار می دهیم؟ چرا باید از چنین سؤالی ناگفته چنین نتیجه ی مسجّلی گرفته شود که هویت حتما غیرمدرن است؟ از این بسیار مهم تر: چرا با چنین سؤالی هویت را الزاما به گذشته پرت می کنیم؟ و چند سؤال دیگر: اصولا چرا مدرن بودن (به معنی لغوی “امروزی” بودن) را الزاما یک وضعیت مطلقا غیرخودی و بیگانه می بینیم؟ چرا، به فرض این که تعریف مدرن بودن مشخص باشد (که نیست)، این وضعیت یا کیفیت را یک قدر مطلق محتوم می دانیم که یا چیزی مدرن هست یا نیست، مگر نمی شود که مدرن بودن (امروزی بودن) هم مثل همه ی شئون انسانی و اجتماعی نسبی یا حتی تقریبی باشد؟ عیب ناک و کج و کوله اما اصیل باشد؟ ناقص اما رو به بهبود و کمال باشد؟ اول غیرخودی بوده اما در حال هضم و خودی شدن باشد؟ من شخصا مساله رابطه ی خودمان با مدرن، یا “امروز” به معنی بسیار عام را در یک چنین چشم انداز بسیار وسیع و مبهمی می بینم. در نتیجه جواب مسأله را هم ( اگر واقعا جوابی داشته باشد) در نگرشی از چندین و چند زاویه، با احتساب بسیاری تقریب ها و اماها و اگرها می بینم. خلاصه این که فکر می کنم ما درباره ی رابطه مان با مدرن و مدرن گرایی، در مرحله ی طرح سؤال های بسیار مهمی هستیم و نه در مرحله ی ارائه جواب های قاطع و ساده و ساده انگارانه ای که در عمل کاری جز این نمی کنند که اصل مسأله را به بعد، یا به هیچ وقت، موکول کنند، یعنی زمانی که واقعا کار از کار گذشته باشد. یک اشاره هم گذرا بکنم، یا اگر اجازه بدهید نیشی تند و سریع بزنم و بروم: اگر همه ی سؤال های مدرنیسم را هم فهمیده و جواب داده باشیم، فکر نمی کنم آن “پیوندی” که مورد نظر شماست، همان کاری باشد که برخی ها می کنند و بته جقه را کوبیستی، نستعلیق را دیجیتال و نقش های تخت جمشید را “کیچ” سینمایی یا کارت پستالی می کنند!
بدون شک منظور من هم از پیوند این نیست. بحث، بیش تر بر سر داشتن فضا و اتمسفر خاص در آثار هنری و بخصوص آثار گرافیک است. با توجه به همه ی ابهاماتی که می گویید وجود دارد، آیا گرافیک امروز ایران دارای خصیصه ی ایرانی بودن هست؟

سؤال تان یک جوری است که انگار در همه ی زمینه های دیگر مسأله را حل کرده بودیم و فقط زمینه ی گرافیک مانده بود! آن هم زمینه ای که اتفاقا بحث هویت و اصالت و سنت در آن از بقیه ی زمینه ها پیچیده تر است. یا شاید، اگر از دیدگاه دیگری که همان دیدگاه عملی باشد نگاه کنیم، از بقیه ی زمینه ها ساده تر و روشن تر است و من به این شقّ دوم بیش تر گرایش دارم.
بخش قابل ملاحظه ای از فعالیتِ هنر یا فن گرافیک دارای دو ویژگی خواسته ناخواسته است که بحث هویت و اصالت را کم رنگ و در نهایت ثانوی می کند. یک ویژگی خاصیت سرعت و محدودیت زمانی (بگو مصرفی) بسیاری از فرآورده های گرافیک است که چندان جایی برای تأملات عمیق و اندیشمندانه درباره ی هویت و امثال آن نمی گذارد. انگیزه ی اصلی گرافیک در این زمینه برقراری ارتباط هر چه سریع تر و روشن تر، گویایی هر چه بیش تر، در یک کلمه، رک و بی پرده فروش هر چه بیش تر و سریع تر است که تقریبا هر مسأله ی دیگری را بی اهمیت می کند. در کنار انگیزه ای با این شتاب زمانی و با این ایجاز مفهومی، بحثی از مقوله ی هویت با این همه پیچیدگی و ابهام واقعا جایی ندارد. البته با کمال تأسف. اما همین است که هست! ویژگی دوم، گرایش ذاتی و منطقی گرافیک به همه فهم کردن پیام، و به تبعش آن گرایشی است که شاید خاصیت اصلی این فن باشد: همه جایی و جهانی شدن. این گرایش را در تقریبا همه ی فرآورده های گرافیک، از صفحه آرایی تا طراحی لوگو تا تهیه ی پوستر و … می شود دید. بدیهی است که طرف دیگر سکه ی همه جایی شدن و جهانی دیدن، کنار گذاشتن ویژگی های محلی یا ذوب کردن آن ها در یک نگرش جهان شمول است. خلاصه یعنی کوتاه آمدن در مقوله ی هویت (اگر البته همه ی آن بحث های قبلی درباره ی هویت تکلیف شان روشن شده باشد). من کاری به این ندارم که این گرایش جهانی و پیوست به این زبان مشترک همه جایی خوب است یا بد. فقط می بینم که گرایش گسترده ای است و تقریبا همه جا جاافتاده است. البته ویژگی های محلی و ملی و حتی قومی را، به فرض قبول کامل آن زبان مشترک همه جایی، نباید دست کم گرفت. و نه فقط برای غنای زبان مشترک، ویژگی های مربوط به هر کشور و ملت و قومی می تواند در زبان مشترکی هم که هر کشوری به آن می پیوندد کاملا پرتاب داشته باشد، یعنی هویتی کاملا مشخص و آشکار در عین هم زبانی و اشتراک، فردیت و خصوصیتی که با کمی دقت اتفاقا اغلب به خوبی قابل تشخیص است، مثل آن چه در دیزاین ایتالیایی یا اسکاندیناوی، تبلیغات امریکایی یا طراحی مد فرانسوی می شود دید.
در این جا، هویت به عنوان مجموعه ی ظریفی از سلیقه ها و گرایش ها، حساسیت ها و شگردهای اغلب سنتی و جاافتاده عمل می کند که خیلی از عناصرش حتی در نگاه اول قابل رؤیت هم نیست. “آن”ی است که در خیلی از فرآورده های اصیل می شود دید، همان طوری که درباره ی قالی ایرانی عرض کردم. و باز همان طور که عرض کردم این ربط مستقیمی به استفاده از این یا آن موتیف سنتی یا تقلید از شیوه ها و رسم های اغلب منسوخ گذشته ندارد. عنصری که هویت این نوع فرآورده ها را نشان می دهد باید به طور طبیعی و اصیل نمود پیدا کند، به ضرب زور و تقلید و گرته برداری غیراصولی و سوداگرانه درست درنمی آید و هر کاری هم که بکنی جا نمی افتد.
با توجه به همه ی آن چه درباره ی خصوصیت های گرافیک و گرایش های آشکار و مقاومت ناپذیر (و اغلب ذاتی و منطقی اش) گفته شد گاهی فکر می کنم که شاید اصلا بشود گفت که در زمینه ای از نوع گرافیک پرداختن به این همه بحث درباره ی چنان هویت نامشخص و موهومی چه ضرورتی دارد؟ چه اصراری است؟ شاید لازم باشد که همت و فکر و نیروی مان را به زمینه های مهم تر، یا عمقی تر یا وسیع تر متمرکز کنیم، شاید کارمان به جایی رسیده باشد که ناگزیر باشیم الاهم فی الاهم کنیم. شاید هم نه، و پرداختن به همه ی جنبه های هویت در همه ی زمینه ها، و نه فقط در هنرهای تجسمی و گرافیک، ضرورت آنی داشته باشد. اما در هر حال، ناگزیرم بگویم در حالی که مهم ترین رکن هویت نگارگری کشور و ملت ما، یعنی قالی و بافته های دیگر، در حال سقوط به منجلاب بافتن از روی عکس های مجله ای و کپی برداری از سخیف ترین الگوهای تصویرسازی و تابلونویسی بازاری است، شاید پرداختن به هویت در گرافیک زیادی خوش خیالی باشد.

۳. گفت وگو با فرشید مثقالی

آقای مثقالی موضوع بحث ما، هویت ایرانی در آثار گرافیک است. فکر می کنید گرافیک امروز ایران تا چه حد ایرانی است؟

هویت به دو معنی قابل بررسی است: یکی بر اساس تشابهات و هم سانی هایی که موجود است؛ مثلا آن چه در میان طراحان گرافیک ایران مشترک است، هویت ایرانی این طراحان است. دوم هویت فردی، یعنی وجه تمایز با دیگران، آن چیزی که یک طراح را از بقیه ی طراحان متمایز و مشخص می کند.
اغلب در گرافیست های حساس و علاقه مند به این رشته و کسانی که زیاد کار می کنند، یک شخصیت قابل شناخت را می توان تشخیص داد، شخصیتی که مشخصا معرف این گرافیست خاص است.
ولی اگر بخواهیم به عنوان یک نظاره گر خارجی گرافیک فعلی ایران را نگاه کنیم، این که هویتی مشخص و قابل تشخیص و از همه بالاتر هویتی این مکانی و ایرانی را بتوان دید… خیر. به عنوان یک نظاره گر خارجی می توان تمایل و کشش نیرومندی به طرح مدرنیسم، شکستن مرزها و نوآوری در میان گرافیست های ایرانی و نسل جوان آن دید. همه ی این کوشش ها رو به نوآوری دارند، ولی ریشه ای محکم در منشأ یا حیطه ای که از این آب و خاک بیرون آمده باشد ندارند.
گرافیک ما مثل سینمای ما نیست. سینمای ما اصلا با یک نگاه و تکنولوژی معاصر متولد شده است. ممکن است بگویید سینما به هر حال ریشه در داستان دارد و ما گذشته ی داستان سرایی داشته ایم، ولی به نظر من عکس و سینما کاملا زاییده ی این ۱۰۰ سال گذشته هستند، و هر کس شروع کند در واقع از این عصر شروع کرده است.
اما گرافیک ما در پشت سر، سنت قوی کتاب سازی و تصویرگری قرن ها کار گذشتگان را دارد، و قاعدتا می بایستی به نوعی ریشه در آن ها داشته باشد… که ندارد. چرا ندارد؟ چون همه ی تاریخ کتاب سازی و مینیاتور ما بر روی معنی هایی استوار بوده که فقط در آن عصرها می توانسته وجود داشته باشند و در عصر ما ناپدید شده اند. مینیاتورهای ما و هنر کتاب سازی ما بیانگر محتوایی بوده که این محتوا در حال حاضر پنهان شده و گم شده است. ممکن است پوسته و قالب آن به صورت جسد موجود باشد، ولی این جسد روح خود را از دست داده است.
گرافیک ما موقعی می تواند هویتی داشته باشد که بتواند محتوای عصر ما را در همه ی ابعاد منعکس کند… که نتوانسته چنین کند و شاید نمی توانسته چنین کند.
ما در دوره ی بسیار خاصی از تاریخ مان زندگی می کنیم. زمانی است که با گذشته رابطه ی مشخص و روشنی نداریم، گذشته شکسته شده و زیر پای مان خالی شده، و رابطه ی درست و سرراستی هم با امروز و این عصری که در آن زندگی می کنیم نداریم. قادر به درک معنی این عصر نیستیم و چون در آن زیست می کنیم به ناچار تنها شکل ظاهری آن را می گیریم و همه چیز را با این شکل ظاهری می سازیم.
می بینید که چه موقعیت دشواری داریم: با جسد گذشته و شکل ظاهری عصر حاضر بدون این که روی چیزی ایستاده باشیم، زندگی می کنیم و کار می کنیم. و کار گرافیک می کنیم!! چه قدر سخت است!؟
ما در بحرانیم. و این بحران را در همه ی ابعاد می توان دید. به نظر من گرافیک ما مشخصه ی کامل همه چیز ماست… مغشوش، بی قانون، هر کس قانون خود را ایجاد و اعمال می کند، و بسیار آزاردهنده است. و شما این اغتشاش را در معماری ما، نقاشی ما، و گرافیک ما می توانید ببینید.
بنابراین قبل از آن که به مبحث هویت ایرانی بپردازیم بد نیست درباره ی بحران هویت و بحران گرافیک در ایران صحبت کنیم. به گمان من گرافیک ایران به حق در یک بحران هویت و اغتشاش کامل به سر می برد.
گزینش دو پوستر یا چند تصویرسازی نماینده ی گرافیک یک کشور نیست، بلکه همه ی بیل بردها، روی جلدها، نشریات و بسته بندی ها و … هم جزیی از گرافیک هستند و هم بستر اصلی ساختار هویت فرضی ما هستند. ما این کار را نمی بینیم و یکی دو پوستر و روی جلد را گلچین می کنیم و به عنوان گرافیک ایران معرفی می کنیم. همین آثار عده ای از طراحان گرافیک ایران در اشیرول فرانسه را ببینید. این ها عده ای هستند که جدای از بستر امروز گرافیک ایران کار می کنند و از کل این گرافیک جدا هستند. اگر سیمور چواست امریکایی هم در اشیرول نمایشگاه می گذارد، از بستری می آید که خیلی ها کار می کنند و خوب هم کاری می کنند ولی بعضی از آن ها خیلی خوب کار می کنند.
ما این همه نشریه داریم اما اگر سری به روزنامه فروشی ها بزنید یک وجه مشترک در تمام نشریات ما می بینید و آن اغتشاش است. هر مجله ای اجزایی دارد که باید به درستی در کنار هم چیده شوند. از عنوان و صفحه ی اول آن گرفته تا عناوین تیترها و حروف متن تا عکس و تصاویرسازی و گرافیک آن. اما از این انسجام اغلب در نشریات ما خبری نیست. از هویتی یکتا و یک دست در یک مجله کمتر خبری هست. در حالی که اگر آوان گاردترین مجله های خارجی را هم ببینید، اول خوانایی اسم مجله و متن مهم است و بر اساس یک فکر کلی، عناصر در آن جریان دارد. در صورتی که مشخصه ی تنها نشریه ی رسمی انجمن گرافیک ما این است که مطالب درست خوانده نشوند، در به در باید به دنبال بقیه ی مطالب بگردی، نه رنگ، نه اندازه ی نشریه و نه حتی فونت و ستون های مطالب و تیترها در خدمت استفاده ی من خواننده نیست!
بیل بردهای ما همین طور اغلب از ابتدایی ترین مشخصه های یک بیل برد که قرار است با بیننده در ۳ ثانیه ارتباط برقرار کنند محرومند. پوسترهای هنری امروزی ما از یک مرض جدید رنج می برند، که ناخوانایی تیترها و کلمات یا خوانده نشدن آن هاست.
در طراحی روی جلدها کار بیش تری می شود ولی وجه غالب آن ها این است که تصویرسازی تسلط دارد نه دیزاین گرافیک. این است که من چیزی جز اغتشاش نمی بینم. در آگهی های تلویزیونی اغتشاش هست. در بروشورها، ببینید کجای دنیا داخل همه ی بروشورسلفون یا UV می کشند، ولی در ایران که یک کشور نسبتا فقیر است و همه ی این مواد با پول این نفت بیچاره ی تمام شدنی از خارج وارد می شوند این اتفاق به وفور می افتد، به اضافه ی مقداری جادوگری با فتوشاپ و …
گرافیک تعریف و سازمانی دارد. گرافیک یک مجموعه ی سازمانی است که این سازمان یک نتیجه دارد. ولی این تشکیلات در ایران مراعات نمی شود. مثلا در نشر. شما چند انتشاراتی را می شناسید که در هسته ی مرکزی مدیریت آن یک مدیریت خلاق و هنری وجود داشته باشد، و کادر درست گرافیک دیزاینرها و گرافیک آرتیست ها و عکاسان و صفحه بندها؟ ساختار سازمانی گرافیک دارای اجزایی فردی و فیزیکی مثل مصور، لی اوت گر و … است. علاوه بر این سازمان و عوامل فیزیکی چیزهایی هست که مشخصات گرافیک یک کشور را می سازند. مثلا در گرافیک ژاپن حروف آن ها نقش اساسی دارد. در غرب هم یکی از بارزترین مشخصه های گرافیک تنوع و گستردگی حروف است.
یک فونت کامل، خانواده دارد، از انواع مختلف، ولی دارای مشخصات یکسان فامیلی هستند. آن وقت دست طراح برای متن، تیتر و … در مجله، روزنامه و کتاب باز است.
برای حروف مجله ی تایم، از فونت تایمز استفاده شده ولی آن را اختصاصا برای این مجله دوباره سازی کرده اند، با محاسبه ی فشردگی ها و جاگیری ها. فونت سلیقه نیست، علم است و هدف دار است. ما این اجزا را هم نداریم و تعداد فونت ها برای تیتر و متن محدود به دو سه نوع است. من فکر می کنم در مقایسه ی خودمان با کشورهای غربی مثل آلمان و فرانسه، یا ژاپن، مقداری خودمان را گول می زنیم. اگر می بینیم که ژاپن صاحب یک هویت است نتیجه ی صد سال کار مداوم و زیاد است. ما از حل یک مشکل به نام فقر فونت عاجز هستیم. نتیجه ی این عجزء مدی است که وجود دارد و آن انهدام حروف است. خالی کردن معنا، محتوا. هدف، تنها پرداختن به فرم آن هاست. شما می توانید برای یک مورد خاص تنها به فرم فونت بپردازی، ولی نمی توان این را تبدیل به یک کوشش همگان گرافیست ها در همه ی موارد کرد.
این بی احترامی به مخاطب و خواننده است، ایجاد کارهایی است که جادوی استتیک گرافیک را دارد ولی بدون محتوا و معنا. اگر بخواهم این مقدمه را کوتاه کنم و خیلی خلاصه پاسخ دهم که هویت گرافیک ایران چیست، می گویم: اغتشاش.
گرافیک ما هویت مطلوب ما را ندارد. و همان طور که گفته شد داشتن هویت مطلوب و سالم در یک دوره ی بحرانی بسیار سخت است، و شاید ناممکن.
موقعیت طراحی گرافیک ما مثل یک شاخه ی گیاه بریده ای است که از جایی کنده شده و الان آن را در شیشه ی آب گذاشته ایم تا ریشه بدواند و بعدا به درون خاک برای رشد منتقل شود. الان چیزی که دیده می شود، برگ ها و ریشه های کوچک و ضعیفی هستند. هنوز معلوم نیست که این گیاه وقتی بزرگ شد، برگ هایش چه شکلی هستند، چه اندازه تنه خواهد داشت، و چه نوع گل و چه میوه ای خواهد داد؟ زمان می خواهد، صبر، کار و کوشش… و البته شرایط لازم!
سوال این است که شما به وجود و الزام هویت معتقد هستید؟

مگر می شود به هویت معتقد نبود؟ هویت جزء لایتجزای هر هستی دار است. ولی هویت می تواند سالم و منعکس از ریشه ای سالم باشد، یا هویتی که ناسالم است و ریشه ای بیمار دارد. اگر ما راجع به یک هویت سالم حرف می زنیم باید بدانیم که هویت سالم تزریقی نیست، طبیعی است.
اگر من در اصفهان متولد و بزرگ شوم به طور طبیعی دارای مشخصاتی می شوم که می گویند اصفهانی است. حالا اگر بخواهید یک تهرانی را تبدیل به یک اصفهان کنید، نمی توانید، حتی اگر او همه چیز را کپی کند.
هویت سالم، یک چیز طبیعی است که به صورت طبیعی شکل می گیرد و جلوه می کند. اگر سؤال شما این است که می توان هویت داشت، می گویم البته که می توان. شاید بهتر باشد بگویم هویت الان ما اغتشاش است. ولی می توان یک هویت درست و سالم داشت. هویت مثل ریشه است. هر شاخه ی ریشه یک خصوصیت دارد. یکی عمیق است، یکی نازک است و … ما همین که بحث هویت پیش می آید به مینیاتورها و اندوخته ی پیش از مینیاتور فکر می کنیم و به تعدادی کارهای جذاب سنگی. تصورمان این است که اگر مثل این ها باشیم با هویت هستیم. در حالی که هویت همین چیزی است که الان هستیم. هویت، مجازی و تخیلی نیست. هویت سالم، واقعی و قابل حس و لمس است. هویت سالم یک بستر سالم می خواهد. آیا ما یک بستر سالم برای رشد داریم؟ به عنوان مثال، بستر صنایع دستی، دهات و شهرهای کوچک بوده و هست – جاهایی که تغییرات در آن ها کم است و یک سری چیزهایی را به طور طبیعی حفظ می کنند. هویت اصلی صنایع دستی ما حاصل بستر آرام و تغییر یافته ی روستاها و شهرهای کوچک است. ۵۰ سال پیش رفتار و ظاهر افراد روستاها و شهرهای کوچک از شهرهای بزرگ قابل تفکیک بود، در صورتی که الان تغییرات بسیار بنیادی اتفاق افتاده و همه ی این شرایط زیر و رو شده. دهات یک به یک دارند متروکه می شوند و روستاییان به طور روز افزونی به شهرها مهاجرت می کنند، و به طور طبیعی بستر اصلی صنایع دستی تغییر یافته و نابود شده است. در حال حاضر شما به هر دهی که سر بزنید، جوان ها لباس جین پوشیده اند، سس مایونز استفاده می کنند، آب پرتقال بسته بندی شده مصرف می کنند و تخم مرغ شهری و پنیر پگاه و کاله در همه ی بقالی های آن ها جای تخم مرغ و شیر و ماست و پنیر محلی را گرفته است. هیچ چیز محلی وجود ندارد که آن را جدا کند. حتی تخم مرغ محلی هم پیدا نمی کنید. بنابراین چه طور می تواند صنایع دستی ما به همان اصالت، دست نخوردگی و خامی زیبای گذشته باقی بماند؟ این است که اگر در حال حاضر به هر فروشگاه صنایع دستی سری بزنید، می بینید به جای آن همه اشیاء زیبا و دلپذیر، چیزهایی جایگزین شده اند که الان بر مبنای شرایط فعلی و بازار فعلی اختراع شده اند، مثل سماور طلایی و استکان شاه عباسی تقلبی زشت، یا سرامیک هایی که شبیه سرامیک های مکزیکی و سرخپوستی است. فرش را ببینید که به طرز غریبی از بین رفته است، طرح های فرش ها اگر دقت کنید می بینید دیگر اثری از آن طرح های اصیل نیست. همه چیز زیر و رو شده و هیچ چیز روی آن چه که باید ایستاده باشد نیست. بحران همه چیز است، و در ضمن، بحران گرافیک هم هست، همه چیز یک نوعی از گذشته گسسته است و هنوز جایی برای ایستادن پیدا نکرده است. هویت هم چیزی جز واقعیت وجود من و شما و دیگری نیست. ما بخشی به گذشته به طور لرزان بسته ایم و اکنون نیز در حال تغییر و جابه جایی است و جایی برای ایستادن پیدا نکرده ایم. در نتیجه بحران داریم، بحران هویت اصلی، و بحران هویت گرافیک ما هم از همین ناآرامی ما منتج می شود.
در اغلب ما گرافیست ها حس دوگانه ای وجود دارد. می خواهیم چیزی از گذشته را با چیزی از حال وصل کنیم. من خودم ضمن این که همیشه دوست داشته ام نو کار کنم همیشه این کشش هم در من بوده است که از انبان مینیاتور و موجودی تصویری خودمان هم استفاده کنم و همیشه بین این دو بوده ام، ولی آیا یک گرافیک ایرانی داشته ام؟ شاید ما داریم به طور اشتباه از چیزی حرف می زنیم که الان نمی تواند وجود داشته باشد. یا این که یک تصوری از چیزی داریم به اسم گرافیک ایرانی که خودمان هم نمی دانیم راجع به چه چیز مشخصی حرف می زنیم. مثل این است که ما می دانیم هویت ایرانی در گرافیک چه شکلی است، و همه کارهای مان را با آن تصویر مجازی که خودمان هم از شکل و محتوای آن بی خبریم مقایسه می کنیم، و می بینیم: نه این که نیست، نه آن یکی هم که نیست. ما تغییرات بنیادی خودمان را نمی بینیم و انتظار چیزی شبیه ایرانی را که در خاطرمان هست داریم… ما به کلی تغییر کرده ایم از ۲۰۰ سال پیش، از ۱۰۰ سال پیش، و حتی از ۵۰ سال پیش. در واقع ما یک آینه ی مشخصی نداریم که بتوانیم شکل و شمایل مان را به روشنی ببینیم و آن وقت انتظارات خود را بر مبنای این تصویر تطبیق دهیم.
به نظرتان استفاده از منابع و تصویرهای گذشته کافی است؟

نه این که فقط از منابع به صورت ظاهری استفاده کنیم، بلکه معانی آن ها به صورت طبیعی در وجود ما جریان داشته باشند، و هنگام کار بدون زور به صورت طبیعی جلوه کنند، استفاده ی طبیعی.
ریشه، در جست و جوی آب مسیرش را تعیین می کند. هر چیزی که برای ما جذابیت دارد و ما را به خود جذب می کند، نیاز ماست. و این تغذیه به میوه ای که هویت نام دارد منتهی خواهد شد. شاید در کلاس های درس از شاگردان بخواهیم که با استفاده از مینیاتورها تصویرسازی کنند و آن ها برای انجام تکلیف این کار را بکنند ولی یک نفر آنها ممکن است جذب و علاقه مند به آن شود. ولی شک دارم معنی آن ها منتقل شود! مؤلفه هایی هستند که شخصیت ما و محصولات شخصیتی ما را می سازند. حالا من چه شخصیتی هستم، از کجا آمده ام، چه علایقی دارم، چه گونه بزرگ شده ام، چه طور این مؤلفه ها در من جریان پیدا می کند؛ این ها هویت است. در واقع عکس العمل طبیعی من نسبت به بیرون است. ما در عصری زندگی می کنیم که نمی توانیم در را به روی اتفاقات ببندیم. سال هاست گرافیک ما بدون ارتباط با جهان جریان داشته و با وجود این در حال حاضر چیزی که اوریژینال ایران باشد نداریم، آیا این همه سال با ترویج استفاده از گذشته و بدون میوه ای مشخص، نمودار این نیست که دانه ها درست کاشته نشده اند و زمین درست آبیاری نشده است؟
آن چه موجود است زمین خشک است، چون آب در آن جریان نداشته، و آفتاب به آن نتابیده است. دانه زیاد است ولی باید آب بخورد، هوا بخورد. ما تصور می کنیم که اگر از بیرون بگیریم، خودمان را از دست خواهیم داد. مثالی که من همیشه می زنم، مینیاتور ایران است. یک عده مغول می آیند ایران را می گیرند، بعدا که سر و سامان پیدا می کنند و صاحب دربار و تشریفات می شوند، جزو تجملات درباری به فکر مصور کردن داستان شاهان و اساطیر می افتند.
مینیاتورهای بیگانه را که از کشورهای آبااجدادی خود آورده بودند به هنرمندان ایران ارایه می کنند و از آن ها می خواهند که از لحاظ تکنیک آن ها را کپی کنند و حتی می خواهند تمام شخصیت ها شکل و شمایل شاهان مغول را داشته باشند. هنرمندان ایران تمام این چیزها را صددرصد از بیگانه ها می گیرند و تمام این مؤلفه ها بستری می شود برای این همه شاهکار مینیاتور که خلق می شود.
به نظر می رسد که این تبادلات با توجه به گستردگی ارتباطات در جهان امروز در حال انجام است. پدیده ای به نام گرافیک امروز هم از بیرون وارد ایران شده است. اما این جا یک بحث هست. این که بالاخره باید تلاش کرد تا به این تشخص در کار گرافیک این محدوده ی جغرافیایی به نام ایران رسید. گرافیکی که فضا و اتمسفر ایرانی داشته باشد.
مسلما نمی شود. این کار برنامه ریزی شده نیست. برنامه ریزی را فقط در آموزش می شود انجام داد. می توان در برنامه های آموزش دروسی گذاشت که از مواد گذشته استفاده کنند و یا سعی کنند استیل ایرانی را کشف کنند. ولی وقتی دارید کار می کنید نمی توانید بگویید چه کار کنم که ایرانی بشود و در ضمن به خودتان هم صادقانه رجوع کنید.
بهترین کاری که می توانید انجام دهید این است که با خودتان صمیمی باشید و با توجه به علایق، حساسیت های خود و با توجه به هدف، کار را انجام دهید. علایق شما منابعی است که شما را تغذیه می کند. باید وجود ندارد. چیزی که من به عنوان بحران هویت مطرح کردم طبیعی است. یادم می آید موقعی که در کانون کار می کردم یک کلاس مدیریت در سازمان مدیریت صنعتی برای ما گذاشتند. کسی که به ما درس می داد از پدیده ای صحبت کرد که من بعدا با انقلاب صحت آن را تجربه کردم. او می گفت: اصطلاحی است در برنامه ریزی که معنای آن این است:
1. توفان می شود و همه چیز درهم می ریزد. ۲. سپس آرام آرام همه چیز از اغتشاش، شکل و فرم پیدا می کند. ۳. و این فرم های جدید تبدیل به نُرم و روال طبیعی زندگی می شوند.
در آغاز توفان شده و ممکن است ما در مرحله ی آخر توفان و آغاز شکل پذیری باشیم و وقتی قاعده شد و به نرمال رسید و همه چیز بدون موج شد، در آن آرامش پدیدار خواهد شد. در حال حاضر استعدادهای فراوان وجود دارد. در زمینه ی تصویرگری من شاهد تصویرگری های درخشانی هستم. ولی زمینه های عملی مساعدی هم می خواهد.
وقتی از ژاپن حرف می زنیم حتما دوران بحران و توفان داشته اند که حالا به هویت رسیده اند. ژاپنی ها سال هاست که زیربنای صنعتی خود را چیده اند. آن ها در جنگ جهانی دوم با امریکا جنگیده اند. یعنی توپ می ساخته اند، هواپیما و کشتی و انواع اسلحه داشته اند، یعنی یک زیربنای کامل و درست صنعتی داشته اند، یعنی به عصر حاضر به صورتی درست و طبیعی قدم گذاشته بودند. سال ها قبل گرافیس به زبان ژاپنی منتشر می شد و مجله ای به نام Idea .
هویت سالم از جمله مسایلی است که زمان می خواهد. هر یک از طراحان ایرانی که کار می کنند در واقع نطفه های شخصیتی ِ گرافیک ایران را می گذراند. هویت شبیه لهجه است. غربی ها و بخصوص اروپایی ها به علت درهم شدگی ِ زیاد، زبان یکسان دارند ولی لهجه های متفاوت. مثلا از خصوصیات فرانسوی ها شیک بودن آن هاست و انگلیسی ها با منطقی بودن شان مشخص می شوند. و ژاپنی ها هم زبان غرب را کاملا گرفته اند ولی لهجه ی خودشان را حفظ کرده اند. من به این داشتن لهجه هویت می گویم.
ما هم می توانیم لهجه ی خودمان را در گرافیک پیدا کنیم ولی اول بایستی یاد بگیریم به زبان گرافیک همگان صحبت کنیم، همان زبانی که همه ی دنیای گرافیک روی اصول آن ساخته شده. این لهجه هم عمدی و ارادی به وجود نمی آید. در طی جست و جوها و کنکاش های طراحان شکل می گیرد.
از میان طراحان چند نفری بیش تر تأثیر می گذارند و این اثرگذاری به آرامی تکامی پیدا می کند و لهجه را می سازد. قبل از هر چیز باید یاد بگیریم این زبان را به درستی حرف بزنیم.
شما ببینید یک مشکل اساسی به نام فونت داریم، هیچ کس حاضر نیست به صورت گسترده روی این موضوع کار کند. تصور غالب این است که گرافیک یعنی تصویرسازی و ایلوستراسیون، چون افراد مؤثر در گرافیک ایران تصویرساز بوده اند. در حالی که گرافیک این نیست. در تمام کارهای خود من نقطه ی قوت تصویرسازی است اما حروف نه جای مناسب دارند، نه اندازه ی مناسب و نه شکل مناسب.
شما از فونت و طراحی آن بحث می کنید. اگر بخواهیم فونت های کم عیب و زیبایی داشته باشیم باید نگاهی به خوش نویسی ایرانی هم داشته باشیم که چه طور معضلات را حل کرده اند و زیبایی کار را هم از دست نداده اند. خوب این بخشی از هویت است، و تا وقتی نگاه به فونت فارسی نگاه غربی است و ملاک های زیبایی شناسی کاملا غربی است، این معضل وجود دارد.

منظور من از طراحی فونت جمع آوری این تفکرات است. شما می گویید باید با نگاه به خوش نویسی باشد، دیگری خواهد گفت باید با نگاه به غرب باشد. نظرات گوناگون است. باید روی آن کار شود. زیربنا را باید درست کرد. حتی در خوشی نویسی، آیا شما یک خوش نویس به توانمندی خوش نویسان قدیم، در حال حاضر سراغ دارید؟ چرا نیست… چون آن خوش نویسی روی معنایی ایستاده بود که الان آن معنا گم شده است. ما باید معنی عصر خودمان را درک کنیم و در نظر بگیریم. ما با آن گذشته در این عصر داریم زندگی می کنیم. آیا مگر نقطه ی قدرت ژاپنی ها در این وفاداری به سنت ها و بازکردن آغوش به عصر حاضر نیست؟
فرمایش شما درست است، ولی باید یک نکته را در نظر داشته باشیم. ما می خواهیم فونت فارسی طراحی کنیم. وقتی کمله ی فارسی را می آوریم یعنی مقید به چیزهایی می شویم.
شما یا بر این باورید که جدا هستید یا بخشی از همه هستید. ما در یک هم سانی جهانی زندگی می کنیم. لباس من و شما غربی است. مبلی که روی آن نشسته اید غربی است. ما در بافتی زندگی می کنیم که مال دنیاست و نمی توانیم آن را طرد کنیم. این ها واقعیات عملی زندگی در زمان حال هستند، یعنی این که با در نظر گرفتن مصرف عملی و واقعی فونت و استفاده از انبان غنی خطاطی خودمان که شما قید می نامید کار کرد و واقعا کار کرد.
شما از قوت تصویرسازی در گرافیک ایران صحبت کردید. مگر قوت هنر تصویری گذشته ی ما در همین تصویرسازی نیست؟ در مینیاتورهای ایران هم عمده تصویرگری است و برای لی اوت و نوشته ها بیش تر راه حل پیدا شده تا حل مشکل فونت. حالا اگر قرار باشد پوستری طراحی کنیم که معیارهای زیباشناسی غربی را داشته باشد و شعار آن از چند متری خوانده شود، این راه حل چاره ساز به نظر نمی رسد. مثل این است که فونت فارسی را در معیار زیبایی شناسی غربی می گذاریم.

چاره ای نداریم. من نمی گویم زیبایی شناسی، می گویم ضرورت گرافیک. یا این یا آن، معنی ندارد. یادگیری و در نظر گرفتن این زبان جهانی ضروری است. چون این واقعیات عملا کار می کنند و مصرف واقعی دارند و زندگی بدون در نظر گرفتن آن ها به راحتی نمی گذرد! وقتی همه ی وسایل زندگی مان غربی است نمی توانیم ضروریات گرافیک جهان را نادیده بگیریم. من یک بار دیگر مینیاتور را مثال می زنم. شاه تیموری آمده است و می گوید مرا نقاشی کن، این هم کتاب چینی، مثل این می خواهم تهاجم فرهنگی از این بیش تر! نقاش ایرانی کار را انجام داده ولی از همه ی مؤلفه هایی که به او تحمیل شده بود سر بود، و روی همه ی آن ها چیزی را ساخت که حیرت آور زیبا و ایرانی است. در واقع او معنی ایرانی را ابداع و آشکار کرد و ما وقتی می گوییم هنر ایرانی، به این هنری اشاره و استناد می کنیم که همه ی مؤلفه های آن از خارج از ایران آمد و به هنرمند ایرانی تحمیل شد (حتی نه اختیار!!). گرفتن، مغایر اصیل بودن نیست. فرش ما هم همین طور است. فرش که اختراع ما نبوده، ما از همه ی اطراف و اکناف مجاور طرح و تکنیک فرش را گرفته ایم ( در طول قرن ها) و این جا، در این سرزمین همه ی این طرح ها در هم قاطی شده اند و به صورت زیباترین فرش ها که ما آن ها را ایرانی می گوییم درآمده اند. آن همه فکر و طرح بیرونی وقتی وارد ایران می شود تبدیل می شود به این پدیده ی حیرت آور فرش ایرانی که در جهان بی نظیر است. همان طور که عرض کردم طریقه ی استفاده و نوع نگرش به استفاده از عوامل سازنده ی تصویری یک کار گرافیک، رکن اصلی را دارد، و آن ناشی از خلوصی است که طراح در کارهایش دارد. خالصانه و صادقانه کار کردن، رکن اصلی کار بوده و هست و خواهد بود.
نگاه به گذشته به عنوان منبع، یک بخش از کار است و در نظر گرفتن شرایط و امکانات و موارد استفاده و ضروریات آلان هم بخش دیگر است.
اعتقاد به هویت و لزوم آن، هویت را نمی سازد. بلکه کار ومخلصانه کارکردن، به وجود هویت کمک می کند. به نظرم اشتباه می کنیم اگر فکر کنیم هویت یعنی تنها از گذشته استفاده کردن.
به گذشته نگاه کردن…

گذشته اگر وجود دارد به طور طبیعی در ما وجود دارد، وگرنه به زور نمی شود برای آن جایی پیدا کرد. و این انکار گذشته نیست… چون گذشته انکارناپذیر است. اگر گذشته این جذابیت را داشته باشد، نگاه خواهیم کرد. اما ممکن است ما در دوره ای زندگی کنیم که نخواهیم به گذشته رجوع کنیم. نه تنها به آن علاقه مند نباشیم بلکه از آن فرار کنیم و آن را مخل جلو رفتن و حرکت بدانیم. ما مرتبا از این که از گذشته استفاده نکرده ایم احساس گناه می کنیم. ممکن است یک نفر مدت ها مثلا مدرن کار کند و بعد بخواهد به گذشته اش رجوع کند. باید بخواهد و احساس نیاز کند، آن وقت رجوع خواهد کرد. دوره ی مشروطه نمونه ی بارزی از به زیر سؤال بردن گذشته و روبه رو شدن با دنیای بیرون و غرب است، و بعد از آن دوره تمام هنرهای معاصر ما و معماری معاصر ما در همین دوره اتفاق افتاده. همه چیز با هم اتفاق می افتد.
الان هم همه چیز دارد با هم حرکت می کند. معماری، گرافیک، نقاشی و … همه چیز دارای اغتشاش است و فاقد جهت هستیم.

فیروز شافعی

مجله نشان،شماره دوازدهم،زمستان ۱۳۸۵

مدیر مسئول ساعد مشکی

ناصرالدین شاه در سومین سفر خود به فرنگ با دستگاهی برای ضبط صدا آشنا شد که “فُونوگراف” نام داشت. این دستگاه، استوانه هایی مومی داشت که کار ضبط و پخش صدا را انجام می دادند. استفاده از این دستگاه در اواخر عهد ناصرالدین شاه جنبه ای کاملا اختصاصی داشت. اما از اوایل دوره ی مظفرالدین شاه تعداد معدودی از این دستگاه وارد ایران شد. با ساخته شدن دستگاه های کاراتر و ارزان قیمت تر، خانواده های متمکن نسبت به خرید آن اقدام کردند.
مدل های بعدی دسته ی کوک و یک شیپور برنجی ۳۶ سانتی متری برای پخش صدا داشتند و استوانه های مومی به مدت دو دقیقه صدا را ضبط و پخش می کردند.
مظفرالدین شاه در شرح سفر دوم اش به فرنگ در سال ۱۳۷۸ه. ش. به مشاهده و خرید این دستگاه اشاراتی کرده است. از حدود سال ۱۳۷۴، یعنی اوایل دوره ی سلطنت مظفرالدین شاه جسته گریخته اشاراتی به وجود دستگاه های فونوگراف در بعضی خانه ها شده است. در این دوران بعضی از درباریان که با هنرمندان همنشینی داشتند، گه گاه آثار آنان را در استوانه های فونوگراف ضبط می کردند.
طاهرزاده خواننده ی مشهور قاجار می نویسد:
در آن زمان یک نوع دستگاه به ایران آمده بود که آن را فونوگراف می نامیدند، صدا را روی لوله های آن ضبط می کردند و همان را می توانستند دوباره بشنوند، حسام السلطنه یکی از این دستگاه ها را داشت. این دستگاه بهترین معلم من بود، زیرا صدای خود را می شنیدم و هر جا نقصی به نظرم می رسید، اصلاح می کردم.
زمان اولین ضبط صفحه ی گرامافون در ایران به پیش از مشروطیت و حدود سال ۱۲۸۰ می رسد. اولین صفحه های موسیقی در زمان مظفرالیدن شاه، توسط شرکت گرامافون انگلستان ضبط و تکثیر شد. اولین بار در سال ۱۲۸۵ شعبه ی شرکت مذکور در ایران دایر شد و صفحاتی از میرزا عبدالله (استاد تار)، باقرخان (استاد کمانچه)، نایب اسدالله اصفهانی (استاد نی) و … و نیز ارکستر نظام مدرسه ی دارالفنون به رهبری مسیو لومر، کارشناس موزیک فرانسوی، ضبط شد.
بر اثر وقایع جنگ جهانی اولی و تأثیر در اوضاع داخلی ایران و درگیری ها و آشوب های ناشی از آن که کمبود وسایل و مواد اولیه را در پی داشت، ضبط صفحه که از سال ۱۲۸۵ تا ۱۲۹۴ ادامه داشت، متوقف شد. پس از فرو نشستن آتش جنگ، تصنیف ها و سرودهای ملی بین مردم رواج یافت.
در این میان با رفتن احمد شاه به اروپا و روی کار آمدن رضا خان در سال ۱۳۰۴ دوران جدیدی آغاز شد. در این دوران مراکزی برای آموزش موسیقی دایر شدند که از آن جمله مدرسه ی درویش به مدیریت نی داوود بود. تأسیس مدرسه ی عالی موسیقی در سال ۱۳۰۲ و کلوپ موزیکال به همت کلنل علی نقی وزیری، زمینه ی مساعدی برای ضبط و عرضه ی صفحه های موسیقی فراهم کرد. از آگهی های روزنامه ها چنین برمی آید که اجرای کنسرت در این زمان رواج داشته است.
شواهد موجود حاکی از آن اند که ضبط صفحه های گرامافون در ایران مجددا از سال ۱۳۰۵ آغاز شده است. برگزاری کنسرت های متعدد یکی از دلایل جلب شرکت های خارجی برای صرف سرمایه و اعزام نماینده برای ضبط و فروش صفحه بوده است.
دو کمپانی فعال در ایران یعنی “هیزمستروویس” و “پولیفون” که رقیب بودند، هر دو دستگاه مخصوصی برای ضبط صفحه به تهران آوردند تا تعدادی صفحه از صدای خواننده ی مشهور قمرالملوک وزیری، ضبط کنند.
با پیشرفت تکنولوژی ساخت گرامافون، امکان ضبط الکتریکی صفحه مهیا شد که خود گام بسیار مهمی در راستای ضبط بهتر صداها بود. صفحه ی اولین اثر ویولن استاد صبا جزء همین صفحه هاست. به دنبال فعالیت دو شرکت یاد شده شرکت های دیگری نیز به ضبط صفحه از موسیقی دانان ایران پرداختند.
نام کمپانی هایی که از اواخر سال ۱۳۰۶ تا حدود دوازده سال به ضبط و تکثیر صفحه پرداختند، به شرح زیر است:
بایدافون (آلمان)، پولیفون، پارلوفون، اودئون، هیز مستروویس، کلمبیا و سودوا (سوریه)
تا سال ۱۳۳۷ تمام مشخصات صفحه روی لیبل دایره شکلی در وسط صفحه ثبت می شد و خود صفحه در پاکتی سفید و ساده به دست مشتری می رسید. در سال ۱۳۳۷ واردکنندگان صفحه با توجه به جلد صفحه های خارجی به فکر تهیه ی جلد صفحه و طراحی برای آن افتادند. بدین ترتیب مدیران مؤسسات، طراحی برای جلد صفحه را بنا بر ذوق و سلیقه ی خود به دست گراورسازها و چاپخانه ها سپردند و تصاویری ابتدایی از خواننده ها یا مناظر، زینت بخش جلد این صفحه ها شد.
سرانجام در دهه ی چهل اولین کمپانی ایرانی به نام آهنگ روز به مدیریت چمن آرا، برای صفحه های خود که در ابتدا به صورت ۳۳ دور و بعد ۴۵ دور تولید می شد، به ساخت اصولی جلد صفحه پرداخت. در این زمان کمپانی ها ترجیح می دادند از تصاویر خواننده های معروف که هنوز پایشان به تلویزیون باز نشده بود و در نتیجه چهره هایی ناشناخته داشتند، برای روی جلد صفحه استفاده کنند. بدین ترتیب هم جوابگوی اشتیاق شنوندگان برای دیدن خوانندگان محبوب خود بودند و هم بازار کار خود را رونق می دادند. جلدهای این دوران هنوز طراحی گرافیک مشخص و ویژه ای نداشتند.
در اوایل دهه ی پنجاه، کمپانی آهنگ روز سفارش کلانی برای تهیه ی خرید صفحه های ۳۲ دور به آلمان داد. این صفحه ها که از موسیقی اصیل ایرانی ضبط شده اند، لی اوت های بسیار ساده و زیبایی دارند که طراحان آن نامعلوم اند.
این طراحی از موتیف های نقاشی های قاجاری، نقش فرش ها و مناظر ایرانی و خط نستعلیق بهره برده و به ندرت از تصاویر هنرمندان استفاده کرده است.
اوایل دهه ی پنجاه بخش کوچکی از موسیقی پاپ که از توجه روشنفکران زمان برخوردار بود به روی جلد صفحه ها توجه ویژه ای کرد. طراحی روی جلد صفحه های “شبانه”، “جمعه”، و “تنگنا” بیانگر این توجه اند.
در این دوره کمپانی های صفحه پرکنی بسیاری مشغول به کار بودند از جمله: آپولون، ایران گرام، مولن روژ، المپیک، رویال، کنسرسیوم، پخش صفحه ی ایران، 4T. در این دوران روی جلد صفحه های خارجی کپی اصل آن بود و صفحه های ایرانی طراحی گرافیک قابل توجهی نداشتند. کم کم تکنولوژی دیگری کار ضبط موسیقی را در دست گرفت؛ این تکنولوژی نوارهای کارتریج بودند که خیلی زود، جای خود را به تکنولوژی راحت تر، ارزان تر و با قابلیت حمل آسان تر دادند. این تکنولوژی جدید، کاست بود که بازار همه ی انواع دیگر را کساد کرد.
در سال ۱۳۵۰ به همت لیلی امیر ارجمند فعالیت فرهنگی مؤثری در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان پا گرفت و این مرکز به تهیه ی نوار قصه و آهنگ های کودکان پرداخت. مسئولیت این بخش به احمدرضا احمدی محول شد و او با سلیقه ی تمام شروع به برنامه ریزی برای ضبط آهنگ های محلی و ایرانی کرد.
نگاه نوین احمدرضا احمدی به موسیقی و نیز ذوق و سلیقه ی هنرمندانه ی او باعث شد که طراحان گرافیک برای تهیه ی جلد نوار و صفحه به کار دعوت شوند. در این دوران بود که برای اولین بار طراحی جلد صفحه و نوار منطق درست خود را یافت و کارهای درخشانی از فرشید مثقالی، ابراهیم حقیقی، بهرام خائف و مصطفی اوجی پدید آمد.
فرشید مثقالی با استفاده از چاپ های سنگی و نقوش فرش گلیم جلدهای زیبایی طراحی کرد که نمونه های آن عبارتند از: طراحی جلد صفحه غزلیات سعدی، آهنگ های محلی پری زنگنه، اشعار رودکی. ابراهیم حقیقی نیز با استفاده از آب مرکب برای اشعار شهریار جلد صفحه طراحی کرد. بعضی از طراحان هم با استفاده از خط نستعلیق به طراحی جلد برای صفحه پرداختند. ضمنا در این زمان طراحانی چون سودابه آگاه و محمدرضا عدنانی نیز به طراحی روی جلد صفحه مشغول شدند.
این دوران اوج طراحی جلد صفحه و نوار بود. بیرون از کانون، طراحانی مانند قباد شیوا، برای صفحه ی نمایشنامه شهر قصه، موسیقی سنتی ایرانی و صفحه ی استادان موسیقی ایرانی جلدهای زیبایی ساخت. سپس تا سال ۱۳۵۸ دوباره با ضعف طراحی در این زمینه روبه روییم تا این که با پیروزی انقلاب اسلامی ایران، تمامی مراکز تکثیر و توزیع موسیقی تعطیل شدند و عده ای از طراحان نیز به خارج رفتند.
بعد از انقلاب، گروه های موسیقی شیدا و عارف به سرپرستی محمدرضا لطفی، به طراحی جلد نوار رونقی دوباره دادند. تأثیر جوشش انقلاب را در طراحی جلد نوارهای این دوران شاهدیم؛ در این زمان هوشنگ امیراردلان با این گروه ها همکاری کرد.
با شروع جنگ، این دوران نیز پایان یافت تا دوباره رنگ و رونقی بگیرد. در این زمان به علت برگزار نشدن نمایشگاه ها تعدادی از نقاشان و طراحان گرافیک بنام مانند: آیدین آغداشلو، ابراهیم حقیقی، هوشنگ امیراردلان و مرتضی ممیز به طراحی روی جلد کتاب و نوار روی آوردند و آثار چشمگیری خلق کردند.
با ورود سی دی به بازار، طراحی گرافیک برای تولیدات موسیقی وارد عرصه ی نوینی شد و به صورت حرفه ی جدی بعضی از طراحان درآمد. در سال های ۶۷ و ۱۳۶۸ هوشنگ امیراردلان و سیما بینا به نقاشی برای جلدهای سی دی و نوار محمدرضا شجریان پرداختند. در این دوره، از خط نستعلیق برای اطلاع رسانی روی جلد استفاده می شد. در این زمان طراحانی چون سیاوش مظلومی پور و بهزاد غریب پور نیز به تصویرسازی برای روی جلد مشغول بودند. کم کم شرکت های تولید موسیقی به این فکر افتادند که برای فروش بهتر، از تصویر هنرمندان برای روی جلد استفاده کنند و بدین ترتیب عکاسان به همکاری با طراحان گرافیک پرداختند.
طراحان پُر کار و مطرح این دوره عبارت بودند از: مرتضی ممیز، بهزاد غریب پور، ضیاءالدین جاوید، محمد حمزه و علی خسروی.
جمشید حقیقت شناس با تصویرسازی و ساعد مشکی نیز با بهره گیری از ترکیبات جدیدی از خط فارسی آثار چشمگیری خلق کردند.
علی بوستان، ابوالفضل شاهی، علیرضا مافی، بهراد جوان بخت، فرح اصولی، فاطمه ملک افضلی، مژگان شجریان، علیرضا رضایی و یارتا یاران از دیگر طراحان موفق این دوره بودند.
در زمان حاضر گروهی از طراحان به ساختن جلدهای متحدالشکل برای شرکت های تولیدات موسیقی مشغول اند که این خود مرحله ی جدیدی در این عرصه محسوب می شود. این شرکت ها عبارتند از: هرمس، ماهور، چهارباغ، ماه ریز، نوای همایون، شهرام، کارگاه موسیقی، آوای خورشید، آوای باربد، سروش و …