بایگانی دسته ی هنرهای تجسمی

همه نظرات ارائه شده در این متن لزوما مورد تائید فراایران نیست.

جهان تصاویر ایرانی از نگاه بیگانه

شعله مصطفوی
ترجمه: مریم اطهاری

منبع : نشریه هنرهای تصویری حرفه هنرمند
شماره ۳۳ ، تابستان ۱۳۸۹

شعله مصطفوی دارای مدرک دکترا در رشته ی فلسفه، بخش تاریخ هنر، باستان شناسی کشورهای خاورمیانه، و باستان شناسی اروپا از دانشگاه جان ولفگانگ گوته فرانکفورت می باشد. او بعد از ۵ سال کار در بخش هنرهای اسلامی در یکی از موزه های شهر فرانکفورت، از سال ۲۰۰۴ در موزه ای در شهر کارلزروهه و در تنها بخش علمی موجود در آلمان به اسم “فرهنگ و هنر کشورهای غیر اروپایی” مشغول به کار گردید. او از سال ۲۰۰۲ هنرگردان ( Curator ) و همکار چندین نمایشگاه هنرهای معاصر کشورهای شرقی به خصوص ایران بوده و آخرین بار در سال ۲۰۰۹ در جشنواره ی زنان کارلزروهه به اسم Iran- 1001 هنرگردانی ۴ نمایشگاه را به عهده داشته است.

پیش داوری ها و تصاویری که فرهنگ ها از یکدیگر دارند به سختی قابل تغییرند. از مشخصات دوران ما سیل تصاویر رسانه ای است که اثری تعیین کننده بر روابط اجتماعی و ارائه ی تصویری از خود و بیگانه دارد و حوزه های مجازی جدیدی را پدید می آورد که فراسوی مرزبندی های ذهنی و جغرافیایی، در آنها ماهیت هنر رسانه ای قابل لمس می شود. نظام های پویای تصویرسازی در هم می آمیزد و از کلیشه های فرهنگی بهره گرفته می شود تا به چالش شان کشیده و یا با یکدیگر قیاس شان کند. فرار از این کلیشه های فرهنگی، به دلیل بازار پر رونقی که دارند، تنها در مواردی بسیار نادر صورت می گیرد و بدینگونه، نوآوری قربانی فروش می شود.
هنر ایران از آنجا که سال ها تنها به منظور تبلیغات سیاسی مورد بهره برداری قرار می گرفت، مورد توجه غرب واقع نمی شد، لیکن پس از اصلاحات سال ۱۹۹۷ فرصتی یافت تا ارتباط خود را با هنر جهانی از نو برقرار سازد و آنگاه برای نخستین بار با آثار هنرمند مقیم آمریکا، شیرین نشاط، بار دیگر به حوزه ی آگاهی عمومی غرب قدم گذاشت. مجموعه عکس های زنان الله او که در سال ۱۹۹۴ پدید آمدند، زنان ستیزه جو و پوشیده در چادری را نشان می دهند که جوارح قابل رؤیتشان تماما با حروف فارسی منقش و پوشانیده شده اند، که نشانگر برداشت شخصی او از تغییراتی هستند که در هنگام مراجعتش به ایران با آنها روبه رو شد. از پی این عکس ها، سه گانه ی ویدئویی او به نام های بیقرار، وجد، و شور پدید آمد که دو فیلم ویدئویی اول، جایزه چهل و هشتمین بی ینال ونیز را برایش به ارمغان آوردند. (تصاویر ۱ تا ۷ ) از آن پس شیرین نشاط به عنوان ” یکی از مهم ترین نمایندگان هنر معاصر” شناخته شده است. هنرمند در هر دوی این ویدئوها، دو جنس زن و مرد را از یکدیگر به کمک دو پرده مقابل هم، از حیث فضا تفکیک می کند. این جداسازی زن و مرد و تفکیک نیمکره هایش که با شگردی نمایشی ترتیب داده شده است با تقلیل رنگ ها به سیاه و سفید تشدید می شود؛ هنرمند از طریق صورت بندی ای تزیینی هر یک از دو جنس را در چارچوب یک گروه، متمرکز ساخته و باز از سویی دیگر در هیئت فرد، مستحیل می سازد و در مقابل یکدیگر و در نهایت، در برابر تماشاگر قرار می دهد. در این میان اشاره به اسلام هیچ گاه، خواه در سر و وضع ظاهری هنرپیشه ها و یا در الگوهای رفتاری شان، فرو گذاشته نمی شود. شیرین نشاط با زبان استعاری تصاویرش و با انواع صداهایی مانند ” کل کشیدن” سعی دارد تا به “ترکیبی از واقعیت و خیال” دست یابد.

مشخصه ی سبک این آثار اشاره به گذشته و سنت زیباشناختی دیرپای مرتبط با هنر خوشنویسی و خوشخوانی ایرانی است، که در آنجا به جست جوی ابهامند. اما به راستی این تصاویر تمثیل گونه که اغلب پر از شعر و غنی از سحری فراگیرند در مقابل چشمان مخاطب غربی چه جلوه ای دارند؟ مخاطب غربی در مجموعه ی عکس های زنان الله اغلب عاجز از کشف و خوانش اشعار فروغ فرخزاد است، و آن نوشته ها را عموما به جای تزیینات خوشنویسی در نوشته های عربی می گیرد و پیام تصاویر را تنها با شعائر اسلامی مرتبط می کند؛ در این میان اما انگار خود عنوان این آثار و فیلم های ویدئویی نیز بر معلومات رسانه ای مخاطب غربی راجع به حکومت دینی ایران صحه می گذارند. (تصویر ۸ ) مضاف بر آن : در حالی که کلمه و تصویر به زعم مخاطب غربی از درونمایه بنیادی واضحی تبعیت می کنند و به خاطر جای گیری سیاه_سفید مبالغه آمیز و حقیقتا تحمیل گرانه شان به همراه آن آوازهای مرثیه وار، وقایع و برخوانی های آیینی حوزه های فرهنگی “نخستین” (به عبارتی “بی تمدن”) را به ذهن متبادر می سازند، شیرین نشاط موفق شده است نبض مخاطب غربی را در حساس ترین نقطه اش پیدا کند.

تصاویری از این دست، که تازه بعد از وقایع یازده سپتامبر ۲۰۰۱ و کنجکاوی از پی آن برای کشف ” وحشی نجیب” و بیان بی پرده ی “شور سر کش” اش، برانداز می شدند بعد از چندی با برپایی بازاری برای آثار هنرمندان ایرانی مصادف شدند که این بازار رو به رشد داشت و در خارج بسیار مورد توجه قرار گرفت. نسلی از هنرمندان جوان که به بلوغ هنری می رسید موفق شد آثار پر شماری را ارائه دهد که طیفی وسیع را در بر می گرفت: از کارهایی که به وضوح، زمان-محور بودند یعنی کارهای سمعی_ بصری (مانند فیلم و انیمیشن) تا مجموعه ی (اینتراکتیو)، چیدمان های اجرایی و نقاشی و غیره. در این میان، نمایشگاه های بسیاری در خارج از ایران به نمایش اینگونه آثار تخصیص یافت. با وجودی که در برنامه ریزی چارچوب اصلی این نمایشگاه ها، کیفیت هنری و مستقل آثار از نظر دور نگه داشته نمی شد، به نظر می آمد که نه نحوی بطنی رغبتی نهفته نسبت به جهانی غیر عقلانی در آنها طنین انداز است، که تصورات رمانتیک پیشین از ایران قدیم و وحشتی که امروز نسبت به ایران و جود دارد را همزمان یا جدا از هم می شد در آن مشاهده کرد.

اما هنر ایران، امروز در عرصه ی هنر بین الملل چه جایگاه و اعتباری دارد؟ در کجای گستره ی وسیع و در انحصار غرب “تاریخ هنر” می توان جایش داد؟ چه تعداد و چه میزان ویژگی هایی را باید دارا باشد تا در همان زمره به رسمیت شناخته شود؟ آیا هنرمندان ایرانی تباری که در خارج از ایران زندگی می کنند و در آثارشان پیش زمینه های فرهنگی خود را از دریچه ی محیطی جدید انعکاس می دهند نیز از مفاخر این هنر محسوب می شوند؟ و چه کسی می تواند این آثار را ارزیابی کند؟ آنهایی که در ایران زندگی می کنند یا آنها که از پس سال ها غیبت از دور هنر موطن دیرینه شان را قضاوت می کنند، و یا هنر گردان (Curator) های غربی که در جست جوی مصالحی جدید و به امید هجوم سیلی از بینندگان، که خود برای بقای نهادهای هنری موجود سرنوشت ساز است، در راه هایی جدید قدم گذارده اند؟ آیا تنها به این دلیل به دیدن نمایشگاه هایشان نمی رویم که آنها به مناطقی روی آورنده اند که به لحاظ سیاسی نا امن است و از هیچ تلاشی دریغ نمی کنند تا در محل به جست جوی هنر و هنرمندانی بپردازند که در تاریکی و ابهام صلاحیتی تصدیق نشده به سر می برند تا آنها از نو کشف شان کنند؟ پاسخ به این پرسش ها ارتباطی تنگاتنگ با تعریف مفهوم هویت دارد. بدیهی است که یک جامعه هیچگاه، حتی در گذشته نیز تنها یک هویت واحد و تغییر ناپذیر نداشته که باری از سیر تدریجی تغییر و تمایز جلوه هایش پدید آمده باشد. بی تردید امروزه در طول زندگی یک فرد دگرگونی های تاریخی بیشتری بر روی هم انباشته می شود، که این خود تغییراتی شخصی را در پی دارد که فرد را وا می دارد تا فراسوی مفاهیم خشک هویت، خود را دگر بار تعریف نماید. در این میان، مهاجرت به محیط فرهنگی بیگانه، آن هم در عصر شبکه ی جهانی تنها یکی از شکل های واقعی تجلی هویت در میان اشکال متعدد آن است. اما پرسشی که در اینجا مطرح می شود آن است که چه مؤلفه هایی، هویت های امروزین را شکل می دهند و اینکه یک هویت “ناب” ایرانی را با توجه به تأثیر جهانی رسانه ها چه طور می توان مصون و دست نخورده نگه داشت؟ وقتی خالق یک اثر هنری خود اهل ایران باشد و در دل تضادهای جامعه ای زندگی کند که از یک سو بر پایه ی ارزش های اسلامی بنا شده است و از سوی دیگر قادر نیست یا اصلا خواستش نیست که از مدرنیته دوری گزیند، نزد او هنر، خصوصا از نگاه یک ناظر پیگیر بیرونی، به منزله ی گواهی بر وضع موجود و نیز ابزار غور و اندیشه تلقی می شود. از اینجا قابل پیش بینی است که چرا پرداختن به سؤالاتی در رابطه با آینده، نقش هنرمند و مذهب جزئی از هنر معاصر ایران می شود. هنرمند ایرانی به عنوان یک مرز_نشین یعنی کسی که به واسطه و در متن ناگزیر است تا بی وقفه موضع خود را مشخص سازد و اصالتش را به اثبات رساند، کسی که میان سنت فرهنگی خودش و نو آوری های جهانی مدرن در آمد و شد است و خود را مدام در یک موقعیت درون اجتماعی حرکت و رکود می یابد، به ناچار باید بستگی اش به هویتی چندگانه را اقرار نماید. آرمان شهرهای برساخته از درهم تراویدگی های فرهنگی و صورت جان_ یافته هویت چندگانه دیری است که در فضای سایبر و اینترنت به ظهور رسیده اند، جایی که برای این منظور مناسب ترین میعادگاه است. در عالم هنر اما این تاثرات در نوسانی آزاد ما بین زبان های تصویری عامه پسند، انتخاب یک سوژه ی تصویری مشخص و یا خویشتن خویش را رسانه قرار دادن، متحقق می شوند. بنابراین تصادفی نیست که “دگر_باش ها” ، از جمله افرادی که تغییر جنسیت داده اند که فی نفسه در یک جامعه ی اسلامی ناگزیرند که با هویت دو گانه خویش دست و پنچه نرم کنند، به عنوان مضمون در کارها راه می یابند (نگار تحصیلی، هزار و یک شب، ویدئو ۲۰۰۸، آسو خان محمدی، مجموعه ی بدون عنوان عکس ۲۰۰۸) نمونه ی دیگر آن زنانی هستند که با حفظ پوشش مقرر اسلامی با بینی عمل شده، لنزهای آبی رنگ و موهای بلوند کرده، از ستاره های هالیوود هم پیشی می گیرند. (فرهاد مشیری/ شیرین علی آبادی، خانم ترکیبی، ۲۰۰۶) (تصویر ۹ ) هر چه انتخاب چنین موضوع هایی صرفا از نظر ظرفیت انتقادی شان در ارزیابی مفهوم فردیت در ایران راحت تر قابل درک باشد، به همان نسبت خطری که از بیرون آن را تهدید می کند بیشتر است. چرا که در این صورت وقتی که بیننده ی غربی نگاه نسنجیده و اسیر در الگوهای فکری خودش را متوجه این کارها می کند در آنها آن لحظه “انفجاری” یک خرده-فرهنگ را بو می کشد که به هر حال به خاطر محدودیت های مسلمی که در محیط پیرامون وجود دارند جور دیگری مجال بروز نمی یافته است. اما این دور نما که ارتباط با جهان مدرن خود بتواند به آگاهی خلاقی منجر شده و به رهایی از قید ساختارهای سیاسی حاکم بیانجامد، دیری است که در تفکر غربی نفوذی نداشته است.(۱)

این اولین باری نیست که دو پدیده ی متفاوت در مقابل یکدیگر قرار می گیرند: در یکی گرایش افراد و گروه های خاصی به چشم می خورد که اصل و نسب شان از خاورمیانه است و به وارسی دائمی و حصول اطمینان از هویت ملی خویش مشغولند، در حالی که آن دیگری انگار درست باید این را به تجربه آورد که زاد و بومش بی هیچ تمایزی تحت عنوان کلی و به لحاظ تاریخی و جغرافیایی، عاری از هر گونه دقت و ظرافتی، به عنوان “شرق” (اورینت) رده بندی می شود. این دومی با جریان بازگشت و هوشیاری دوباره ای نسبت به مفهوم ” شرق شناسی ” (اوریانتالیسم) و تصورات عجین با آن راجع به امر “اگزوتیک” مقارن شد، که خود اولین نمودهای تصویری اش را در حدود پایان سده ی نوزدهم و آغاز سده ی بیستم یافت و پس از آن دوباره در دهه ی هفتاد و این تبار در کار بعضی هنرمندان پست مدرن غربی ( از جمله در مجموعه ای از آثار بیل ویولا ) نمایان شد. امروزه هنرمندان کشورهایی که غرب به دلخواه با عنوان “اسلامی” یا “شرقی”، شناسایی شان می کنند خود به خدمت همان کلیشه های روز تصویر شرقی (اوریانتال) در آمده اند _ به یقین بیشتر به امید موفقیت و تحسینی که هنرشان از این رهگذر در غرب به دست می آورد. بعضی از این هنرمندان بیشتر به ساحت های دیرینه و خیالی منتسب به شرق از جمله حرم (افشان کتابچی، حرم ۲۰۰۵) یا حمام (شیرین نشاط، زرین، ویدئو ۲۰۰۵) می پردازند، عده ای دیگر در کار وارد کردن نمادهای هویت _ پرداز (به عنوان نمونه فرخنده شاهرودی، فرش ایرانی : باغ در باغ(تصویر ۱۰ ) / مجنون ، هنر محوطه ای، ۲۰۰۳ _ جلال سپهری، مجموعه آب و فرش های ایرانی، عکاسی ۲۰۰۴) یا نمادهایی در آثارشان هستند که در حال حاضر به خدمت مفاهیم ایدئولوژیک در آمده اند از جمله چادر و موی سر (باربد گلشیری، بر ما چه رفته است باربد؟، ویدئو ۲۰۰۲؛ ماندانا مقدم، چهل گیس، چیدمان، ویدئو 6_2004) (تصویر ۱۱ ) که این دست از هنرمندان به واقع نقش زن،بدن زن و مذهب (باربد گلشیری، مامی، چیدمان، ویدئویی ۲۰۰۸) (تصویر ۱۲ ) و یا ساز و کار سانسور در حکومت دینی ایران (رامین حائری، تعزیه، سه لته، چاپ سی/ غزل، مجموعه ی عروسی، عکس ۲۰۰۲) را دستمایه و مضمون کار قرار می دهند. در این بین امیرعلی قاسمی، هنرمند و گالری دار تهران، در مجموعه ی دو سویه (اینتراکتیو) خود، زنان کافی شاپ (۵-۲۰۰۴) (تصویر ۱۳ ) موفق شد با مقوله ی سانسور برخوردی کاملا شیطنت آمیز نماید، به این ترتیب که او اندام به اصطلاح زننده ی مدل زن کارهایش (زننده به خاطر پوشیده نبودنشان) یعنی صورت و دست ها را با سطوحی به رنگ سفید جایگزین کرد. اگر بیننده بر روی این سطوح کلیک کند، آنها به صورت اندامی بی شکل در می آیند و همین زنان بی چهره با صوت و کلام خویش از خلال گپ و گفتشان خود را به بیننده می شناسانند. در مقابل، مردان تصاویر، ساکت و مصون از سانسور ملازمشان، گمنام باقی می مانند. نزدیکی ای که در این کارها به واسطه حس لامسه حاصل می شود بیننده ی منفعل را به یک دنباله رو و شریک جرم فعال بدل می کند که خود غفلتا در این حین، سیاست تبعیض جنسی در ایران را تصدیق کرده است. بر خلاف آن، معنی و مضمون سری عکس های پارتی، مجموعه ای که قاسمی در همین دوره ی زمانی روی آن کار کرده است، در نگاه غربی نا مکشوف می ماند. این عکس ها که به لحاظ موضوع و ابزار کار با مجموعه کافی شاپ ها مشابه هستند، با تغییر مکان افراد به تصویر آمده از کافی شاپ ها این بار به محیط های اندرونی و خانگی که دقیقا به همین خاطر چهره مردهایش هم سفید شده اند، خود را از مجموعه قبلی متمایز می سازد. چندی پیش هفته نامه آلمانی دی تسایت تفسیری به این شرح بر کارهای قاسمی نوشت: «هنرمند جوان، امیرعلی قاسمی، هم سن و سال های خوش گذرانش را در حال بزم و پایکوبی در میهمانی های مخفی نشان می دهد، با این حال برای آنکه کارها از گزند سانسور در امان بمانند همه صورت ها را سفید کرده است.» (۲۰۰۸/ ۵۱، صفحه ی ۷۴).

هنرمندان ایرانی از زمان شکل گیری جمهوری اسلامی بنا بر انگیزه هایی متفاوت به استعاره های تصویری روی آوردند. از پی مرحله ی نخست این دست آزمایی، که استعاره ها در آن به لحاظ کارکرد کلیدی و نشانه شناسانه شان در تفسیر اثر هنری حائز اهمیت بودند و برای هنرمندان فضای گردشی آزاد را برای بیان ناگفته ها فراهم می آوردند، برهه ی زمانی دیگری فرا رسید که در آن هنرمندان دچار جنون استعاره شدند. نتیجه آن بود که این نقل و بازگویی هایی که بیش از حد در کارها نمایان شده بودند همگی سکه یک پول شوند. امروز اما به خاطر شم و نگاهی که نسبت به غرب هوشیار شده است، دلیل گرایش بسیاری از هنرمندان به کاربرد استعاره آن است که به کمک هجو و تمسخر قصد دارند از صورت واقعی آنها در مقام کلیشه گرده بردارند و از طریق بی اثر کردن معنای دو وجهی شان آنها را افشا کنند و با هماهنگ سازی کلیشه های خاص فرهنگی از فریب عام تری که جهان شمول هم هست، تصویری دقیق به دست دهند. به این ترتیب زنان حرمسرایی که انگار یک راست از وسط نقاشی های قاجاری به میان عکس های افشان کتابچی پریده اند با گوش های مخملی و پرزداری که بر سر دارند خر گوشک های پلی_بوی از آب در می آیند (مجموعه ی حرم، ۲۰۰۵) (تصویر ۱۴ )

وقتی این آثار پر استعاره در نمایشگاه های غرب به نمایش در می آیند گاهی مشخص نیست که آیا مخاطب غربی از واقعیت اجتماعی تغییر شکل یافته و کاریکاتور شده امور آگاهی دارد یا خیر. زمانی که مجموعه ی عکس های مانند هر روز (۲۰۰۲) (تصویر ۱۵ ) شادی قدیریان با آن نیم تنه های زنان تماما پوشیده اش در آلمان معروف شد، انگار تفسیر کارها برای مخاطب روشن بود: زنان پوشیده در چادری که به جای سر و صورتشان اسباب خانه نشانده شده است، توجه را به موقعیت شناخته شده […] زنان مسلمان که در محیط خانه محصور هستند، جلب می کند. تازه بعد از مقایسه با مجموعه عکس های چاپ شده بر پارچه الکه راین هوبار بود که مجال تاملی عمیق تر بر آن آثار ممکن شد. این هنرمند آلمانی با اختیار عنوان من و خودم برای این مجموعه، از خودش به مثابه موضوع تصویر استفاده کرده و به زیر پوست هفت نقش متفاوت لغزیده و با هر یک به عنوان همزاد خود برخورد کرده است هر یک از این همزاد ها با نقشی که برایشان در نظر گرفته شده، با اسباب خانه و ظاهر در خور آن نقش خود را به تماشا گذاشته اند. آنچنانکه متن همراه یکی از عکس ها توضیح می دهد، یکی از زنان، با موهای کوتاه قرمز و براشینگ مد روز، همسری پزشک است که از خلال روابط عاشقانه نامشروع در صدد یافتن مفری از روزمرگی ملال آور زندگی اش است. اگر تاریخچه ی پیدایش هر دوی این مجموعه آثار را به کناری بگذاریم، خواهیم دید که میان زنان هر دو آنها، همذات پنداری در سطحی وحدت بخش میان غرب و شرق صورت می گیرد، به این نحو که هر دوی این آثار هر یک به نوبه ی خود، یک و تنها همان سوژه ی تصویری همسان را پیش می گذارند که حال به تناسب بستر فرهنگی شان، یا در قالب نقد و یا در قالب طنز دلالت بر پیامی واحد دارد : جایگاه و مرتبه ی زن؛ جایگاه زنان که هویتش به واسطه تقسیم نقش ها، توقعات و انتظاراتی که بر خود روا دانسته و بدانها تن در داده است و نیز تصوراتی که مقرر می سازند که او چه باشد و چه بخواهد، متاثر شده است، […] زنانی که نظام پدرسالار از آنها سلب صلاحیت کرده است […]. در آخر، از سر تسلیم این طور می توان جمع بندی کرد که اینجا نیز قضیه بر سر همان نکبت دیر آشناست که قالب های خاصی را تشویق و ترویج می کند.

مدتهاست که مفهوم شرق شناسی (اوریانتالیسم) چه در غرب و یا در شرق، به واسطه اثر مجادله برانگیز نظریه پرداز و منتقد ادبی “ادوارد سعید” (در کتابی با همین عنوان)، تعبیر و تفصیل شده و در حوزه ی مطالعات فرهنگی نیز وارد شده است. در این کتاب، تعارض با غیر به عنوان یک گرایش نهفته ی تاریخ اندشه ی غرب از قرن شانزدهم به این سو، در قالب قوم شناسی برون فکن تفسیر شده است؛ و “شرق اسرار آمیز” در تقابل با “غرب روشنگر” قرار می گیرد.

در آغاز سده ی بیستم گرایشی نو با نام ” بدوی گرایی” در هنر پدید آمد که زاییده ی فزونی یافتن عکس هایی بود که در محل گرفته شده بودند و نیز سفرنامه هایی که ماجراجویان غربی فراهم می آورند. با این جریان جدید هنری به خصوص در حوزه ی نقاشی نوعی آرمان گرایی در مورد اقوام بی تمدن و بیش از هر چیز در مورد آیین ها، اسطوره ها و نمادهایشان همراه شد، که موجودیتش به خودی خود از زمان فلسفه روشنگری با آن سحرزدایی و رمز گشایی تنظیم یافته و محقق شده اش از جهان و اسطوره، برای هنرمندان و روشنفکران جذبه ای مقاومت ناپذیر داشت. در آثار برخاسته از این دوران، نظربازی و نگاه تیز و دقیق بیننده ی “روشن نگر” بر اقوام بی تمدن اما در عین حال به شدت پر احساس و سرشار از اسطوره و جهان معطوف به معنویات شرق در مقابل جهان خودش، جزو لاینفک دریافت و فهم اثر بود. این قاعده در دوران پست مدرن نیز صدق می کند، آنجا که سبک “بدوی گرایی نو” با آثار بعضا کیچ (از این حیث که از زمینه شان منقطع شده اند) و بی محتوا شده اش اشاعه یافتند. اصل شاخص هنر غرب، که همانا تصاحب تصاویر با مختصات فرهنگی دیگر و جدا کردن آنها از بستر اصلی شان و ارائه ی آنها بی هیچ برگردان و ترجمه ای است، که به عبارتی تبدیل فرهنگ به شبه فرهنگ است، تنها چند دهه بعدتر این بار با ابزار بیان هنری جدید دیگر بار آزموده شد. غرب از نو موضع فاعل شناسای یا بهتر بگوییم قاضی را در اختیار گرفت و در مقابل، شرق ناگزیر بود تا به ایفای نقش موضوع شناسایی یا مورد قضاوت بسنده کند. سرانجام دیگر ابزار کارآمدی باقی نماند تا جامعه ای که خود را متمدن می نامید بتواند به واسطه ی آن خود را برتر و بالاتر از جوامع شرقی جای دهد.

امروز دقیقا با همین پدیده در متفاوت ترین شکل ظهورش، برای سومین بار و این بار با نظر به هنر معاصر ایران مواجه شده ایم. به محض اینکه زنان محجبه و چادری، تصاویر شهدا، چه تکی و چه به صورت ترکیبی (نیوشا توکلیان، مجموعه مادران شهدا، عکس ۲۰۰۶) (تصویر ۱۶ ) و مانند آنها، نمادهای برخاسته از قرون وسطی یا مناسک و آیین ها را در عکس ها، تصاویر متحرک یا چیدمان ها منعکس کنند، دندانه های تله ای که برای شکار یک زیباشناسی پیچیده و عام باز شده است بسته می شوند، زیباشناسی ای که از کرم سفره یک بوطیفای سوررئال، فرهنگی عامیانه و بازار پسند را تغذیه می کند. این به ویژه در عکس و ویدئو ملموس می شود چرا که نزدیکی شان به واقعیت اغلب بینننده را بر سر این دو راهی قرار می دهد که آیا اینها را در دوره ی کارهای مستند یا هنری باید به شمار آورد؟ اگر بر فرض چیزی از زندگی روزمره ی ایرانی معیارهای دوگانه اجتماعی اش نیز به این عکس ها راه یابد، آنها ظرفیت انتقادی سیاسی- اجتماعی می یابند، هر چند که ضرورتا “هنر سیاسی” مد نظر خالق اثر نباشد. شگفت آن است که چگونه نوادگان کانت شیفته و مجذوب آثاری می شوند که با شیوه جدید متافوریک و به کارگیری نقش های اسلیمی خلق می شوند.

با این حال اسطوره های جمعی مدت هاست که دیگر ترجمان زنده ای از جهان تجربیات انسانی نیستند. از این رو پرداختن به آنها خصوصا در زمانه سلطه اقتصاد، بیشتر به کالایی تبدیل شان می کند که در سرتاسر جهان، در شبکه های مجازی می توان خرید و فروش شان کرد. در این شبکه ها هنرمندان به عوامل فروش حلقه رو به رشد مشتریانی تبدیل می شوند که نیاز اولیه شان به امور نفسانی و مافوق طبیعی را باید با قصه گویی و داستان پردازی و زیباشناسی ای تزیینی بر آورده سازند. “شرق” علی الخصوص ایران، در این میان با سنت یکه اش در هنرهای تزئینی در خط، کلمه و تصویر و گرایشش به راز گونگی و در ابهام پیچیدن هر شقی از امور زندگی، منبع الهام ناب و تمامی ناپذیری را پیش می نهد.

اما اگر هنرمند ایرانی بکوشد تا طرحی خلاف اوریانتالیسم را پی بریزد اوضاع از چه قرار خواهد شد، خسرو حسن زاده در توصیف پروژه اش که در قالب یک سه گانه با نام “شرق شناس، تروریست، غرب شناس” طرح ریزی نموده، در مجله – دی وی دی “ترایب زند” نسخه ی ۲۰۰۷ اظهارات معنی داری را عنوان می کند. پروژه ی اول شامل مجموعه ی سیلک اسکرین های در قطع بزرگی می شود که در آنها افراد مؤنث خانواده اش را در هیبت شمایل هایی دلنشین ترفیعی مبالغه آمیز داده و عنوان “تروریست” را برایشان در نظر گرفته است. (تصویر ۱۷ ) او در حالی که پشت به تصویر مادرش (از همین مجموعه) داده، بر دامان او و میان دست هایش، در اپیزودی از این نسخه مجله، راجع به تلاش های بی ثمرش برای یافتن افراد علاقه مند و حامی برای بخش آخر پروژه اش سخن می گوید. خواست او برای آزمودن تغییر موضع در نظام قوم شناختی از دریچه ی نگاهی واقع نگر و عینی، همان طور که جز این هم انتظاری نمی رفت، با هیچ استقبالی مواجه نشد. در حالی که این کارها اتفاقا باید توجه و علاقه متزایدی را در عصر جهانی شدن بر می انگیختند چرا که مناسبات و اثر گذاری متقابل فرهنگی و پیچیده ای را پردازش کرده و پیش می گذارند که خود با تغییری خیره کننده، با واگذاری معیارها و احکام سنت هنر غربی توام است. ایجاد سردرگمی بی حد و حصر از خلال بذله گویی نکته سنجانه، عرصه ای است که در آن پرستو فروهر استادی اش را به رخ می کشد. او در چیدمان هایش با کلیشه های فرهنگی خودی و بیگانه کار می کند اما از خوانش نادرست شان به کمک دستکاری جزئی ای که در عناصر هنجار آفرینشان می کند، در می گذرد. کارهایی از قبیل نقطه ی کور (چاپ دیجیتال ۲۰۰۲) (تصویر ۱۸ ) ، که در آن نحوه ی مألوف و معهود دیدن، یکسره معکوس می شود : طوق سر کچل یک مرد که زیر چادر رو گرفته است، به همان اندازه ای بیننده را می آزارد که تاثیر دو گانه ای که، دو انگشت که دزدکی از لای چادر به بیرون سرک کشیده اند و نمادی اروتیک را با زبان رمز بازگو می کنند در جمعه (سه لته، چاپ دیجیتال) (تصویر ۱۹ ) بر مخاطب می گذارد. اگر نشان های بازنمایی تصویری امر شرقی (اوریانتال) وارونه شوند و هنرمند شرقی موضوع خود را از جایگاه نظاره شونده به نظاره گر نظاره شونده تغییر دهد، معلوم می شود که آن به اصطلاح “واقعیات” چیزهایی ساختگی بیش نبودند، به این ترتیب عادت های مرسوم و سنتی نگاه کردن چشم اندازهایی نو یافته و آثار هنری به معنای عمیق تر دست می یابند. در عین حال پرستو فروهر به کمک تحلیل تصویری عناصر تزیینی به رویکردی نو دست یافته است. او در کارهایش رد زیبایی پیچیده و ظریف تزئینات ایرانی را در تکرار مرتب موتیف های همسان می یابد، که این خود از یک سو ماحصل رمز گونگی ای است که به واسطه ی همخوانی پدید آمده، و از سوی دیگر شبکه و نظم است که الگوی قدرت ایدئولوژیک اند.

از همان ابتدا نقاشی و مجسمه سازی ایران به نسبت توجه کمتری را به خود معطوف ساختند. آیا دلیل آن این نیست که ضبط و ربط آنها پیچیده تر از آن می نمود که نابردباری متخصصین تاریخ هنر غربی، و تغییر و تحول نقاشی در ایران تاب آن را داشته باشد؟

از پی دوره ای که در اواخر قرن نوزدهم مراحل اولیه خود را طی می کرد که همانا فراگیری سطحی اسلوب نقاشی اروپایی بود (عمدتا طبیعتگرایی)، در دهه ی ۱۹۶۰ جنبش متقابلی که گرایش به احراز هویت ملی داشت با مکتب “سقاخانه ” آغاز شد. انتقاد به حقی که بر این شیوه به لحاظ فکری دچار جمود و به لحاظ نقاشانه تزئینی، روا بود – که در سطح دانشگاه های تازه تاسیس هنری هم فراوان به چشم می خورد – آن بود که این بار صرفا نقش مایه های ملی در سبک های مختلف نقاشی اروپایی جایگذاری می شدند. پالتی که پیش روی نقاشان بود از واقعگرایی گرفته تا امپرسیونیسم، از آن سو تا کوبیسم و سورئالیسم را در بر می گرفت – روندی که با همان پیچیدگی ها و مسائل مشکل آفرین شناخته شده در اکتساب دستاوردهای فرهنگی بیگانه تا به امروز نیز در نقاشی ایران به جا مانده است. بر خلاف تصور غربیان که می پندارند نقاشی متاثر از مذهب تشیع فاقد هر گونه صورت سازی است در ایران پس از اسلام موارد نادر و دلگرم کننده ای مشاهده می شوند. آنجا که تاثیرپذیری از فرهنگ اروپایی در کار شخصی هنرمند به طور آگاهانه منعکس شده و در متن ارتباطی چند لایه جا داده می شود، پدیده ای در خور توجه شکل می گیرد. خواه این در پرتره های الهه حیدری باشد (بدون عنوان، نقاشی ۲۰۰۵) (تصویر ۲۰ ) ، که پرهیب های مؤنث آثارش، رها از قید نمادهای صریح و غرقه در عالم خویش، آگاهانه از نگاه نظربازانه دوری جسته و رخصت هیچ جور فرافکنی را نمی دهند، و خواه در قهرمانان تنها و مسخ شده نقاشی های احمد مرشدلو (تصویر ۲۱ ) باشد که در فضاهایی تنگ و تک افتاده تپانده شده اند و در معرض نور شدید و مستقیم، رها شده به حال خود رستگاری جمعی شان را انتظار می کشند. وقتی تقلید کورکورانه از بیگانه به نفع یک زبان تصویری میان_ فرهنگی کنار گذاشته شود، فضا برای ارتباطی ناگفته باز می شود که در آن نیازی به استعاره های چشمگیر نیست. از همین دست اند پرده های طبیعت بی جان و فضاهای مسکونی متروک ایمان افسریان (بدون عنوان، نقاشی 6_2003) (تصویر ۲۲ )، که غرق در نوری مبهم، غیاب را موضوع خود قرار داده و از این رهگذر، پلی میان علم و اجتماع، گذشته و حال می زنند. حتی وقتی ستاره های سینمای غرب همچو لیزا مینلی، مارتین داناوان و الینا لون زن از متن سینمایی شان جدا شده و در نقاشی سه لته چه فیلمی؟ (۲۰۰۶) سمیرا اسکندرفر کنار هم گذاشته می شوند، به واسطه ی نوشته های توضیحی ضمیمه کار، کلام جاری از زبان این سه تن منجر به ایجاد رابطه ی بین فرهنگی جدید می شود. به این ترتیب اثر هنری به انعکاس واقعی تبدیل می شود که همان اندازه که مبتذل است سرگرم کننده نیز هست و به همان اندازه که سطحی است مهیج نیز هست؛ واقعیتی سرشار از تضاد و تناقض که در آن فرهنگ هایی متفاوت در سطحی هم طراز با هم روبه رو می شوند. اینکه هنر غیر اروپایی، به شکلی اجتناب ناپذیر خود را در متن تاریخ هنری تثبیت می کند که جهانی است و رها از قید یک بیان تاریخی تک بعدی، در نهایت به این برمی گردد که هنرهای تصویری در کل خود را از مفاهیم و پنداشت های سنتی اروپایی جدا ساخته اند: جدایی متعارفشان در نقاشی و مجسمه سازی به انجام رسیده است، زیرا که اثر هنری، آن فرم و بیان نخستین ساکن و متعارف برای جاودانگی اش را از دست داده است.

هنرمندان در سراسر جهان از طریق کار با ویدئو، هنرهای رسانه ای، چیدمان و هنرهای اجرایی، چالش های آینده ای فرهنگی و فنی را پیش روی خود قرار داده اند. خواست بی چون و چرای هنرمندان ایرانی برای سهیم شدن در این تحول، موجب پیدایش کارهایی شده است که نمایانگر پنداشتی انعطاف پذیر نسبت به جهان بیرون و درون، سنتی و مدرن، هنر و کیچ، و امور آشنا و بیگانه هستند. هنر رسانه ای و شبکه ای آنها نیز علاوه بر اینها از آن روی با اقبال مواجه شده است که روی هم رفته تلاش هایی در هنر جهت تصویرسازی زبان نوشتار، چیزی که تا کنون ناشناخته بود، پدید آمده است. به این ترتیب که نوشته به عنوان یک ابزار بیانی مستقل به طوری فزاینده با تصویر مجسم شده در کنشی متقابل قرار می گیرد، و معنای اثر تصویری دیگر صرفا به کارکرد سنتی آن که همانا تصویرگری است تقلیل نیافته و هنرمندان ایرانی مجالی برای ادامه ی سنت خود نیز می یابند (سیمین کرامتی، خودنگاره، ویدئو 8_2007) (تصویر ۲۳ ). در عین حال این تصاویر به راحتی از مقایسه های همیشگی حیطه ی مطالعات فرهنگی بری می شوند. چرا که اینجا قضیه بر سر تصاویری است که مدت هاست در هم تنیدگی و شبکه ای شدن رسانه ای فضاهای فعالیت و زندگی را درونی ساخته و از این رو بی پروا با تمام اقسام هنر و سبک های هنری پیوند خورده اند. به عنوان نمونه طرح های سوررئالیستی فوق العاده ای که مفاهیم تئاتر پوچی را در جلوه ای نو بر اساس متن نمایان می سازند (فرهاد فزونی، در انتظار گودو، مستندسازی پرفرمنسی درچت روم _ ۲۰۰۵)، یا اطوار کمدی و پانتومیم مانند در تئاتر مجلسی (سمیرا اسکندرفر، تک گویی زیر نور سفید، ویدئو _ ۲۰۰۵) (تصویر ۲۴ ) یا حتی کاریکاتور؛ این تصاویر به واقع قدرتشان را از موقتی بودن همیشگی شان، پراکندگی و تغییر دائمی دورنمای شان به دست می آورند. در این عرصه کارهای شگفت آوری که واجد زیبایی حسی و تکانه ای برای ژرف اندیشی نیز هستند به وجود می آیند. کارهای سیمین کرامتی از این دست اند، که اتفاقا نقطه ی قوتشان نه در تجلیلی تکراری از نمادها، که در تنظیمی آگاهانه از اجرای استادانه گسست ها به زبان تصویر است. چیدمان ویدئویی سکوت (۲۰۰۵) (تصویر ۲۵ ) نیز به همین نحو است، که در آن مردی دانه های تسبیح را با طمانینه میان انگشتانش می لغزاند و صدای آزارنده بر خورد مهره های تسبیح، سکوت را در هم می شکند. کرامتی با این ترفند موفق می شود ساختار سلسله قدرت مذهبی و مردانه در ایران را در قالب آیینی که از قرار معلوم گریز ناپذیر و ابدی است، متمرکز سازد. در پروژه ی چهار قسمتی او، چهار عنصر (ویدئو ۷-۲۰۰۶) (تصاویر ۲۶ تا ۳۱)، نیز بر فرض مثال بر جنبه ای خلاقانه از نظریه ی سنتی چهار عنصر، که بر اساس آن همه ی هستی متشکل از چهار عنصر اصلی است، تاکید نمی شود؛ بلکه به عکس در اینجا خاک، آتش، آب و باد نیروهایی ویرانگر را در برمی گیرند که با نماد قدرتی خود بسنده در مورد بودن یا نبودن حکم صادر می کنند. در این کارها و نیز دیگر آثار هنر معاصر ایران بارها و بارها مرزهای میان تخیل و واقعیت رسانه ای، آگاهانه حرکت می کند و تمایز میان نظاره گر و مورد نظاره از میان برداشته می شود (سیمین کرامتی، لبه ی بالایی چاه، ویدئو 3_2002) و یا اصلا به نفع یک تعویض نقش تنظیم شده، در هم می ریزد. وقتی آثاری نظیر کار ویدئویی بدون عنوان غزاله هدایت (۲۰۰۵)، بیننده را در این مخمصه می اندازد که خود را تسلیم نگاهی قضاوت گر و بی پایان که از چشمانی بی حرکت به او دوخته شده اند سازد، آنگاه ساز و کار اوریانتالیسم بی اثر می شود. زمانی که آنچه آشنا تلقی می شد بیگانه می شود و به این ترتیب آن دو پارگی خود_ بیگانه در تصویر به زیر سؤال می رود. وقتی تصاویر قصد گیج نمودن و تحریک را دارند تا از این راه بیننده را به تامل وادارند آنگاه دریافت ها و برداشت ها ناگزیر از تغییرند و بالاخره آن گفت گوی میان_فرهنگی که غرب به کرات خواهانش بوده است، دست کم در حوزه ی گفتمان فرهنگی آغاز می شوند.

(۱):

این درست نیست که امروزه متفکران و هنرمندان غربی دیگر چنین استفاده ای از هنر نمی کنند. . رجوع کنید به مقاله شانتال موف, عمل گرایی هنری و فضاهای کشمکش گرا

/Articles/ArticleDetailFa.aspx?src=104&Page=1

فرشید مثقالی

منبع : نشریه ی طراحی گرافیک ایران / نشان / شماره بیستم / تابستان ۱۳۸۸

گرافیک معاصر ایران ساختاری یکدست ندارد. در یک سمت گرافیکی وجود دارد که در خدمت اطلاع رسانی همگانی و تبلیغات و مطبوعات عام است و هیچ کس به آن اهمیتی نمی دهد; در طرف مقابل، گرافیکی رشد کرده که بسیار شخصی و نمایشگاهی است و این نوع گرافیک، مطلوب و مورد توجه همه است.
ما کدام یک از این دو جهت را بایستی بررسی کنیم؟ وقتی می خواهیم صنعت اتومبیل سازی یک کشور را بررسی کنیم، آیا فقط اتومبیل هایی را که برای مسابقات «فرمولا وان» (مسابقات اتومبیل رانی با ماشین های مخصوص) ساخته می شود، به عنوان صنعت اتومبیل سازی آن کشور مطالعه می کنیم و یا این که همه ی تولیدات آن را، از وانت، اتوبوس و کامیون تا اتومبیل های معمولی، لوکس و یا چهار دنده ها؟ من پوستر های شخصی و هنرمندانه را مثل اتومبیل ها ی مسابقه ای می بینم، که عبارت اند از نهایت استفاده از امکانات موجود در یک صنعت برای یک مورد خاص، یعنی مسابقه، و گرافیک در خدمت ارتباط جمعی را مثل کل صنعت اتومبیل سازی می بینم که همه ی مردم از آن استفاده می کنند.

«گرافیک معاصر ایران» به معنی گستره ی وسیع فعالیت های گرافیک است. از سر در یک مغازه تا بروشورهای صنعتی، آگهی های روزنامه ها، صفحه بندی ها، بیلبوردها، روی جلد مجلات و کتاب ها، وب پیج ها، و حتی گرافیک فیلم های تبلیغاتی و تیتراژ برنامه های تلویزنونی و طرح روی تی شرت ها، … و بالاخره، پوستر فرهنگی و شخصی. ولی این بخش ها به طور متوازن مورد توجه قرار نگرفته و رشد نکرده اند. عدم رشد متوازن این دو بخش گرافیک، بیش تر به دلیل چند پاره بودن ساختار فرهنگی ماست.

ما جامعه ای با یک فرهنگ یکسان نیستیم. بخشی از جامعه فرهنگ روستایی و روستایی دور دست دارد. بخشی دیگر فرهنگ روستایی تازه به شهر آمده دارد. بخشی دیگر فرهنگ شهر کوچک و بخشی دیگر فرهنگ شهر بزرگ، و این بخش ها با یکدیگر رابطه ی ارگانیک ندارند. تازه در شهرهای بزرگ، قشر روشنفکران نیز با بقیه ی اقشار رابطه ی تنگاتنگی ندارند.

گرافیک فرهنگی ما محصول یک بخش فرهیخته و روشنفکرانه ی جامعه ی ماست که ارتباطی ارگانیک با بقیه ی بخش ها ندارد. ساختار و نگاه گرافیک کلی ما که بناست در خدمت اطلاع رسانی جمعی باشد، خود حاصل مدارس گرافیک ماست که فقط برای تربیت طراحان گرافیکی با فرهنگ بسیار فرهیخته و یا به اصطلاح فرهنگی و هنری ساخته شده اند.

می توان گفت همه ی مدارس گرافیک، در خدمت تربیت دانشجویان برای این نوع گرافیک به اصطلاح فرهیخته است. در مجموعه ی مدارس ما، چیزی که مد نظر نیست، مسئله ی ارتباط تصویری و بصری به معنای واقعی است. در نتیجه، طراحان ما بیش تر نگاهی روشنفکرانه و هنرمندانه به کارها دارند تا ارتباطی و کاربری.

گرافیک همگن و متوازن در کلیه ی سطوح ناشی از رشد یکسان و متوازن یک جامعه با فرهنگی واحد در جهات مختلف است.

گرافیک در خدمت و اطلاع رسانی جمعی

گرافیک غیر فرهنگی و یا به اصطلاح تجاری و برای ارتباط با مخاطبان عام، به دلیل جو هنرمندانه ی کلی، مشکل ارتباطی دارد. سمبل ها و عوامل تصویری موجود در یک کار گرافیک به دلیل خوانایی جمعی و توان ارتباطی عمومی آن، انتخاب نمی شوند، بلکه بیش تر با تکیه به سلایق شخصی و ذهنیت بسته ی خود طراح انتخاب می شوند و به کار می روند.

اغلب، اولویت و ترتیب اطلاعات در یک آگهی روزنامه بر مبنای اهمیت ارتباطی آن ها تقسیم و مشخص نمی شوند، بلکه با آن ها سلیقه ای برخورد می شود و سلیقه ی طراح است که تصمیم می گیرد کدام جزء کار بزرگ تر یا کوچک تر باشد. زیرینه ترین لایه ی هر کار گرافیک برای مخاطب عام، تعقل و منطق است. اجزاء و سمبل ها به دلیل خوانایی جمعی انتخاب می شوند و به کار می روند. لایه های سلیقه ای و هنرمندانه که رویه ای ترین لایه کارند، خود را بر مبنای بنیاد کاربردی کار، که اصل ارتباطی آن است شکل می دهند; و این بنیاد در اکثر کارها نادیده گرفته می شود. ما کم تر سر در مغازه ای داریم که نوشته های آن بر مبنای محتوای محصولات مغازه طراحی شده باشد و اصل خوانایی برای عموم در آن رعایت شود. ما کم تر بیلبوردی داریم که بتواند در چند ثانیه با مخاطب گذری خود ارتباط برقرار کند و حس مثبتی به کالای مورد نظر در او ایجاد کند. ما کم تر مجله ای برای عام داریم که صفحه بندی منطقی، جذاب، متناسب با درک و نیاز مخاطبان و ملاحظات خوانایی و سلیقه عمومی داشته باشد. اغلب آرم ها و حتی اسم مجلات که برای ارتباط عام طراحی می شوند، خوانایی لازم را ندارد.

کارهای تبلیغاتی درصد بسیار بالا، به ارتباط با جامعه ی خود کاری ندارند. اغلب آگهی ها معلوم نیست برای که و یا کدام گروه و طبقه ساخته می شوند. ما اصلا مخاطب شناسی نداریم، تردیدی نیست اگر در همه ی انواع گرافیک ما قصد ارتباط جدی بود، به طور قطع شکل دیگری به خود می گرفت.

بنابراین، من اشکال اساسی در برخورد نادرست با گرافیک در خدمت ارتباط همگانی را متوجه مدارس گرافیک می دانم که مفهوم ارتباط بصری و طراحی گرافیک در آن تدریس و تمرین نمی شود. از طرفی، جا افتادن این معنا که «گرافیک، وسیله ای است برای بیان هنری» در ذهن عموم همکاران طراح گرافیک اجازه نمی دهد رابطه با مخاطب در وهله ی نخست قرار گیرد.

گرافیک شخصی و فرهنگی ما

گرافیک فرهنگیما که بسیار مورد توجه است، تنها نوع گرافیک مقبول عام محافل گرافیک و هدف هنرمندان گرافیک است. در این حیطه توجه اصلی به پوستر شخصی و هنرمندانه است و بعضی اوقات به جلد کتاب یا تنظیم صفحات کتاب و نشریات خاص نیز عنایتی دارد. به نظر می رسد این بخش از گرافیک ما به دلیل توجه زیاد، رشدی قابل توجه کرده است. گرافیک شخصی و نمایشگاهی و یا هنرمندانه، به کار گرافیک به منزله ی یک اثر هنری نگاه می کند نه به مثابه وسیله ای ارتباطی.

خاصیت یک اثر هنری این است که هدفی به جز بیان فردی ندارد و برای ارتباط با مخاطبی ساخته نشده و برای بیان معنایی که سفارش دهنده ای داشته باشد، چندان کاری ندارد. این نوع نگاهی است که اکنون حتی در تولید یک کار اطلاع رسانی جمعی و یا یک آگهی روزنامه هم حاکم است.

اگر گرافیک ما فقط به عالم پوستر فرهنگی منحصر بود، این برخوردی بجا و شاید درست بود، ولی ما با طیف وسیعی از تولیدات گرافیک سر و کار داریم که با بازار و مخاطب و پیام در گیرند و برای سلیقه های کاملا شخصی کم تر جایی دارند; این دید هنرمندانه قابلیت اعمال در همه ی حیطه ها را ندارد.

به نظر می رسد که گرافیک فرهنگی و شخصی ما به شدت به شاخص بودن، به مدرن بودن و به ساختارشکنی گرایش دارد. به نظر من تمایل به شاخص بودن نقش نخست را دارد و مدرن بودن و آن گاه ساختارشکن بودن در مراحل بعدی هستند. در واقع شاخص بودن، مدرنیسم و ساختارشکنی را به خدمت گرفته است. چرا شاخص بودن را گرایش اصلی گرافیک مان می دانم؟ و چرا مدرن بودن را در مرحله ی بعدی می آورم؟ چون ما به طور ذاتی جامعه ای مدرن نیستیم و بنابراین مدرنیسم نمی تواند به طور ذاتی از درون ما بیرون بیاید; از طرف دیگر، گرافیک ما ساختار و نظریه هایی منسجم ندارد که بخواهیم آن ها را بشکنیم و نظریه های تازه و وجه بیانی تصویری متفکرانه و جدیدی به جای آن ها بگذاریم و به طور واقعی ساختارشکنی کنیم. ولی آنچه مسلم است، این نوع گرافیک ما بسیار پویا است و به شدت به شاخص و مدرن بودن گرایش دارد. این دو خصلت گرافیک جذابی را در حیطه ی گرافیک شخصی نتیجه داده است. در مجموع وقتی گستره ی وسیع این همه طراح گرافیک را نگاه می کنیم و حاصل کار آن ها را می بینیم، نمی توانیم حیرت زده نشویم و نمی توانیم ستایش نکنیم این همه پویایی را.

طراحی ما را می توان از چند زاویه ی دیگر نیز نگاه کرد:

در رابطه با ارتباط

ارتباط رکن اولیه ی طراحی گرافیک است. طراحی گرافیک از چگونگی ارائه ی پیام و یا مفهوم و یا اطلاعات به مخاطب، و یا بهتر بگویم، مخاطبی خاص صحبت می کند.

طراحی گرافیک پلی ارتباطی و تصویری است بین پیام و مخاطب.

به نظر من، مجموعه کارهای گرافیک ما چه در امور تجاری و اطلاع رسانی و چه در حیطه ی به اصطلاح فرهنگی در کل، گرافیکی است که قصد ارتباط ندارد یا این که نمی تواند ارتباط برقرار کند… یا این که نمی داند که باید ارتباط برقرار کند و یا این که نمی داند اصلا ارتباط چیست؟ و با که باید ارتباط برقرار کند؟ طراحی گرافک وسیله ای ارتباطی است; در خدمت ارتباط است و امروز حتی به آن ارتباط تصویری یا بصری می گویند.

ارتباط از دو بخش درست شده است. اول این که معنا و محتوا و یا اطلاعات و یا پیامی هست و دوم این که بناست به شخص یا اشخاص و به اصطلاح به مخاطبی برسد. در اغلب کارهای گرافیک معاصر (منظورم تمامی زمینه های گرافیک است)، پیام یا کم تر دیده می شود یا گنگ است و نارسا. از طرف دیگر معلوم نیست این پیام نارسا بناست به کدام مخاطب برسد. می توانم به راحتی روی اغلب کارهای تبلیغاتی در مجلات و یا روزنامه ها و یا کارهای گرافیک فرهنگی هم که از لحاظ تصویری جذاب و مدرن اند دست بگذارم و به راحتی می بینیم اگر در کنار آن شرح جداگانه ای نباشد یا شما با ذره بین اطلاعات آن را بررسی نکنید، نمی توانید تشخیص دهید که این آگهی یا پوستر راجع به چیست و برای کیست. درک پیام و وفاداری به آن از اولین درس های طراحی گرافیک است. استفاده از ابزار گرافیک به منزله ی وسیله ای ارتباطی با مخاطبان از اجزای جدانشدنی گرافیک است. این مسئله ی بنیادی طراحی گرافیک نه در مدارس گرافیک ما مورد توجه واقع می شود و نه در آگاهی جمعی طراحان ما حضور دارد. در مدارس ما، گرافیک را هنر گرافیک می نامند، در صورتی که این ابزاری کاربردی است نه هنر خالصی مثل نقاشی.

گرافیک هنری است کاربردی مثل معماری. در معماری یک ساختمان در وهله ی نخست معنایی هست، مثل مدرسه، خانه یا بیمارستان; بعد مسائل زیباشناسانه و تجریدی به آن اضافه می شود. فرم در معماری بر مبنای محتوا شکل می گیرد،نه مستقل از معنا. در مدرن ترین آثار معماری، اصل معنا همیشه حضور دارد. اگر این ساختمان بناست آمفی تأتر بشود، در طراحی، اصل آمفی تأتر و جای نشستن تماشاچیان و صحنه و ارتباطات هرگز فراموش نمی شود، ولی پس از این که این روابط حل شد، آن گاه طراح معمار می تواند فرم هایی جدید و حتی تجریدی، با در نظر گرفتن طرح اصلی، به آن اضافه کند. نگاهی تازه به ساختار آمفی تأتر، معنای آن را مخدوش نمی کند.

در رابطه با غرب

شاید یکی از حساس ترین بخش های بررسی گرافیک ما، ارتباط ما و گرافیک غرب است: رابطه ی عشق و نفرت. گرافیک به معنای امروزی، محصول تکاملی غرب برای ارتباطات جمعی است. وقتی پدیده ای به اسم کتاب چاپی، علامت تجاری، آگهی تجاری، بروشور یا پوستر در ایران مطرح و تولید شد، نمی توانسته است به غرب چشم ندوخته باشد. فرهنگ گرافیک ما به طور دائم از گرافیک غرب نمونه برداری کرده است. در واقع، این در همه ی زمینه های هنرهای تجسمی اتفاق افتاده است.

این فرهنگ نمونه برداری که طبیعت جامعه ای جدا از مسیر کلی است، اعمال و برخورد ما را نه به شرایط خودمان که نسبت به آنچه از دور می بینیم، تنظیم می کند. واقعیت این است که چاره ای به جز این روش نیست.

بنابرانی مسیر هنری ما با جامعه ی ما و هستی ما، رابطه ای ارگانیک و پیوسته ندارد، بلکه انعکاسی است از آنچه در غرب می گذرد. ما به میوه ی درخت کار داریم و به آن علاقه مندیم، نه به خود درخت. چگونگی آب دادن به درخت، در چه زمینی، در چه آب و هوایی، با چه کودی، با چه مقدار آب و در چه فصلی، همه ی این ها از مدار فکری ما خارج است، ما فقط میوه ی آن را می شناسیم و می خواهیم.

هنرهای تجسمی غرب انعکاس شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی هر دوره ی آن است. می توان مسیر تاریخی غرب را در هنر ها به طور کلی و در هنرهای تجسمی به صورت مجسم دید. کلاسیک ها رمانتیسم، امپرسیونسیم، اکپرسیونیسم، کوبیسم، آبستره و کانسپچوال آرت، هر یک متجلی کننده ی یک دوره از تاریخ غرب و مربوط به فلسفه ی هر دوره است. هر یک روی پشت حرکت قبلی سوار است; یا به نوعی ادامه ی قبل است یا عکس العمی است به قبل. قبل را با خود دارد و از آن است. جوهر هر پدیده ی هنری غرب به دقت با جوهر وجودی آن دوره ی غرب یکی و عجین است. هنگامی که در قرن ۱۹ میلادی انسان غربی صنعتی و فرد به صورتی از جمع و طایفه جدا می شود و فردیت او جدا شده از جمع رشد می کند، آن گاه بیان رمانتیسم فردی، حس های او، عقاید او به صورت نمایش حس ها در کارهای امپرسیونیست ها و سپس اکپرسیونیست ها متجلی می شود.پیکاسو تجلی انسانی است که تعادل خود را از دست داده و اولین صدای بلند ضد زیبایی است. آبستره نماینده ی انسانی است که در حال قطع کردن رابطه ی ذهنی خود با بیرون است و در درون ناخود آگاهش که فروید چندین دهه ی پیش آن را شناسایی و تعریف کرده بود، غوطه ور می شود. کانسپچوال آرتیست تجلی انسانی است که نه فقط زیباشناسی را نفی کرده است که اصولا ساختار فرم های هنری تا این لحظه را نیز نفی می کند. آیا این درست برابر زمانی نیست که نفی کامل روابط سنتی قبیله ای و خانوادگی و گسستگی از همه چیز در غرب اتفاق می افتد؟ انسانی است که از همه چیز گسسته، هیچ محکی و قیاسی برای قضاوت نمانده و فرد خود قانون گذار و قاضی و حاکم بر همه چیز است. خود را آن چنان قادر می داند که به خود اجازه می دهد هر چیزی که او تصمیم می گیرد یک شیء هنری باشد. هنگامی که مارسل دوشان تصمیم گرفت که یک آبریزگاه می تواند یک شیء هنری باشد و آن را در گالری به نمایش گذاشت، آیا نفی معنا، به طور کلی، و نفی معنای رایج هر چیز را در بطن خود نداشت؟ آیا آغاز احساس نفی همه چیز و معنی همه چیز به جز ذهنیت خودش نبود؟

گرافیک غرب هم پله به پله سیر تکاملی خود را دارد که به شدت به شرایط اجتماعی و شرایط پله ی قبلی آن وابسته بوده است. هر دوره ی گرافیک غرب عکس العملی نسبت به قبل و جوابی به نیاز جامعه ی خود در آن لحظه است. میلتون گلیزر عکس العملی دقیقا منطقی و نظری است به گرافیک معاصر خود او. اگر ما اکنون در غرب با نوعی گرافیک ساختارشکن و نوعی شورش نسبت به دنیای طراحی گرافیک روبه رو هستیم، باز این عکس العملی است که از نهضت ساختارشکنی این دوره در غرب نشئت می گیرد. افزون بر این، همه ی این جریان در ارتباط مستقیم با ساختار جوامع غربی، هنرمندان آن ها، نخبگان و فلاسفه ی آن ها و فرهنگ آن ها اتفاق می افتد. این اتفاقات چیزی جدا از ساختار کلی غرب نیست. اجزای مختلف جامعه و فرهنگ غرب با یکدیگر رابطه ی ارگانیگی دارند. هر جزء روی جزء دیگر اثر مستقیم یا غیر مستقیم دارد. همه ی اجزاء در یک رابطه ی عمل و عکس العمل نسبت به یکدیگر قرار دارند.

وقتی پوسترهای فرهنگی ایرانی را در مقابل پوسترهای فرهنگی مشابه خارجی قرار می دهیم; از لحاظ ظاهر و کیفیت کار تفاوت چندانی نمی بینیم ولی در این قیاس نکته ای بسیار اساسی نادیده گرفته می شود; پوسترهای غربی در راستای فرهنگ غرب و انعکاس غرب و ادامه ی فرهنگ غرب و بافته در فرهنگ غرب است و وقتی نگاه شان می کنی مثل این است که غرب را نگاه می کنی، ولی پوستر های ما با جامعه مان هیچ ارتباطی بر قرار نمی کنند، چون با جامعه ی ما هیچ ارتباطی ندارند، نه این که اشکال و اجزای آن ها ایرانی هست و یا نه، بلکه کارها درون لازم را ندارند، کارها اغلب عبارت اند از یک پوسته ی ساده.

گرافیک ایران انعکاسی از گرافیک غرب است ولی مکمل آن نیست و یا ادامه ی گرافیک غرب نیست. چیزی به معنای واقعی به جهان گرافیک دنیا اضافه نمی کند. حداکثر می توان گفت گرافیک ما تنوعی است در عالم جهانی گرافیک. گرافیک ما در اغلب موارد انعکاسی است از آنچه در غرب می گذرد، با کمی تفاوت. حتی ممکن است اجزای به کار رفته در یک کار گرافیک، بر گرفته از انبار سنتی فرهنگ ایران باشد، ولی نگاه به کار، غربی است. بهتر بگویم، این نگاه، هر چه هست، با چیزی یا کسی در این دیار ارتباطی ندارد; بیش تر مثل به رخ کشیدن است تا ارتباط.

طراحی گرافیک که عموما به عنوان Problem Solving «حلال مسئله» ذکر می شد، در دوره ی معاصر ما به کلی صورت فرمالیستی و بدون هدف ارتباطی و فقط مانند وسیله ابراز بیان شخصی و زیباشناسانه مطرح است. ما امروز نمونه های گرافیک شخصی و فرمالیستی در غرب را هم شاهدیم، ولی به وجود آمدن آن ها از لحاظ ریشه و منشا، با کارهای ما فاصله ی زیادی دارد. گرافیک تجریدی آن ها عکس العملی طبیعی به روند کار و تحولات اجتماعی در غرب است، ولی کارهای ما انعکاسی از کارهای آن هاست، نه یک روند طبیعی در تحولات داخلی ما.

در دهه های شصت و هفتاد میلادی در عالم هنر غرب، جوانه های عقاید پست مدرنیستی و ساختارشکنانه و ضدیت با ساختارهای پذیرفته شده به وجود آمد. بعداً در دهه های نود به بعد یکی از مباحث مورد توجه محافل طراحان جوان و پیشرو گرافیک غرب شد. در آن دوره، نظریه های بنیادی طراحی گرافیک و مسائل ارتباطی و گرافیک تبلیغاتی وجود داشت، فرم گرفته بود و قاعده ی اصلی کار بود. نظریه های ساختارشکنانه در مقابل ساختاری منسجم در غرب عصیان کرد. یکی از پیشروان ساختارشکنی می گوید: قاعده و قانون برای این ساخته شده که بتوان آن را شکست، ولی اول باید خود قاعده و قانون را خوب شناخت!

آیا ما هیچ گاه مفهوم طراحی را در مدارس مان درس داده ایم؟ آیا طراحان گرافیک ما هیچ گاه با مفهوم «طراح گرافیک یک حلال خلاق مسائل تصویری است» آشنا بوده اند که آن گاه بخواهند این نظریه ها را واپس بزنند؟

در رابطه با گذشته

یکی از مهم ترین موضوعات مطرح در عالم گرافیک ما، رابطه ی طراح با گذشته و سنت تصویری مان است; این رابطه به طور کلی در مبحث هویت گرافیک ما مطرح است. وقتی راجع به گرافیک ایرانی صحبت می شود، بیش تر صورت ظاهری آن مورد نظر است، نه جوهر و نگاه آن. و تازه این مبحثی است که فقط به محوطه ی گرافیک فرهنگی و شخصی مربوط می شود.

اغلب طراحان گرافیک ما کم و بیش با سنت های تصویری مان در گیری داشته اند. این درگیری هر چه به عقب تر بر گردیم، درگیری با مطیف ها و یا گرافیک چاپ سنگی بوده است. در سال های اخیر طراحان ما بیش تر به سمت استفاده از خط فارسی و سنت خوش نویسی و یا تایپ های چاپی فارسی گرایش پیدا کرده اند. این جا و آن جا در طول تاریخ گرافیک معاصرمان استفاده از مطیف ها، تصویر سازی های چاپ سنگی و مینیاتور و خوشنویس را ملاحظه می کنیم، بنابراین ظاهراً رابطه ی ما و گذشته به نوعی بر قرار بوده است. ولی این که ما ادامه ی گذشته هستیم یا نه، بحث دیگری است.

در اینجا مسئله ی مهمی مطرح است و آن معنای استفاده از گذشته و یا ادامه ی گذشته است. آیا استفاده از انبان تصویری گذشته، همان رابطه با و یا ادامه ی گذشته است؟

در ارتباط با مردم ما و فرهنگ ما، کارهای گرافیک قاعدتاً باید ادامه ی گذشته و یا ادامه ی تکامل یافته ی گذشته باشند. باید همان طور که در گذشته مردم ما نسبت به عوامل تصویری فرهنگ ایران زمین احساس بیگانگی نمی کردند، اکنون هم این نزدیکی قاعدتاً باید به طور طبیعی اتفاق بیفتد (مثلا اونسی که مردم ما به این همه نقش های تجریدی در فرش ما داشته اند. آیا هیچ گاه بوده که مردم نسبت به نقش های انواع قالی ها احساس بیگانگی کنند؟). اگر این نزدیکی اتفاق بیفتد، پس ما باید یک گرافیک امروزی ولی بومی داشته باشیم. در صورتی که چه کارهایی که غربی به نظر می آیند و چه کارهایی که با استفاده از عوامل تصویری گذشته و ظاهراً ایرانی، درست شده اند، هیچ کدام با مردم و فرهنگ جاری ایران که فرهنگی ناهماهنگ و پیچیده است، رابطه ای واقعی ندارند. کارهای صورت گرفته با استفاده از عوامل تصویری گذشته ما از لحاظ ارتباطی همان قدر بیگانه اند که کارهایی با ظاهر غربی. چون نگاه گرافیک ما یک نگاه غربی است.

اما اتفاق دیگری در جریان است و آن قضاوت خارج از ایران در مورد گرافیک ماست و نگاه آن ها و انتظار آن ها از گرافیک جایی به اسم ایران. نوع انتظار و قضاوت آن ها، تعریف تازه ای از ایرانی بودن در ما درست کرده است و در واقع، ما از نگاه آن ها کارهای مان را قضاوت می کنیم و محک ایرانی بودن را از آن ها وام می گیریم. در این تعریف غربی از ایران و هنرهایش، به طور کلی نگاهی فرمالیستی حاکم است. اگر عواملی تصویری که آن ها از ما می شناسند، در کار حضور داشته باشد، کار طبیعتا با کارهای رایج آن ها متفاوت و آن گاه ایرانی است.

گرافیک ما قاعدتاً باید ادامه ی فرهنگ تصویری گذشته باشد. ولی این ادامه موقعی می توانست به معنای واقعی معنا داشته باشد که همه چیز ما ادامه ی گذشته بود و همه ی اجزای آن به طور مساوی و در ارتباط با یکدیگر رشد می کردند. جهش ناگهانی ما به عصر جدید که طی یکصد سال گذشته اتفاق افتاده، یک قطع و انفصال آنی از گذشته را باعث شده است. طی این یکصد سال که ما در ارتباط جهانی قرار گرفته ایم، اغلب برخوردهای ما نسبت به دنیا تغییر کرده است; نوع خانه های ما، نوع غذا، نوع آموزش، ارتباطات ما با یکدیگر، با خانواده، با دوستان، با همسر، با فرزندان، همه و همه به دگرگونی دچار شده اند. و تازه این که چنین تغییراتی یکسان نیستند و نسبت به جا و زمان، مسیرهایی مستقل از یکدیگر طی می کنند. رابطه ی ما با گذشته نیمه قطع، و رابطه ی ما با این عصر ناپیوسته و نامطمئن است; بنابراین تردیدی نیست که نوع برخورد ما به سنت تصویری نیز برخوردی بلاتکلیف و حداکثر فرمالیستی و دارای فاصله از بقیه ی اجزای جامعه می شود. در غایت نمی تواند حامل و ادامه ی جوهر گذشته باشد. بنابراین، برخورد ما با سنت تصویری مان برخوردی فرمالیستی و منقطع از گذشته است، نه متصل و جوهری.

در این جا لازم می دانم اشاره ای به معنای هویت و نگاه بیندازم. هویت ناشی از نوع نگاه است. نگاه عبارت است از آنچه در پرسپکتیو دید یک شخص قرار دارد. تمام اجزایی که در پرسپکتیو دید ذهنی یک شخص قرار دارند و ترتیب اهمیت این اجزاء نوع نگاه شخص را تشکیل می دهند. چه چیز در پرسپکتیو ذهنی من قرار دارد؟ ترتیب اهمیت این اجزاء چگونه اند؟ وقتی به یک عمل خلاق دست می زنم، آیا می توانم جدا از اجزای متعدد آنچه در پرسپکتیو ذهنی من و جود دارد، منبع دیگری داشته باشم؟

نوع نگاه ما و ساختار این نگاه و آنچه می بیند و آنچه انتخاب می کند و صمیمیت من نسبت به این اجزا است که توانایی ایرانی بودن من را می تواند داشته باشد و این امری ساده و چندان اختیاری نیست. چه چیزی از گذشته در پرسپکتیو ناخود آگاه من باقی مانده است؟ رابطه ی من و آنچه از گذشته در پرسپکتیو ذهنی من است، چقدر نزدیک و صمیمی است؟ در وهله ی اول رابطه ی ما با گذشته مان باید روشن و صمیمی باشد تا بتوانیم عوامل آن را در کارمان صمیمانه منعکس کنیم.

البته در این جا لازم به ذکر است که گرایش فرمالیستی امروزی ما به استفاده از سنت تصویری گذشته، امکان نوآوری ها و تداخل نگاه غربی ما و بافت تصویری گذشته را در جاهایی، به صورت خیلی محدود، فراهم کرده است. من در چندتایی از طراحان گرافیک فعال امروز نمونه ای جالبی از استفاده ی صمیمی و بی غش از عوامل تصویری گذشته دیده ام و می بینم. نمونه هایی که مرا با چیزی مربوط می کند که گنگ ولی آشنا است، ولی به طور کلی انفصالی جوهری ما بین گرافیک ما و گذشته ی ما و واقعیت امروز جامعه ی ما وجود دارد.

در غایت می توانم بگویم، گرافیکی ایرانی است که بتواند با مردم و فرهنگ آن ها ارتباط برقرار کند، نه این که دست اندر کاران و علاقه مندان یا ناظران خارجی آن را گرافیک ایرانی بنامند. گرافیکی که از لحاظ جوهری از این فرهنگ برنخاسته است و با سطوحی از جامعه ارتباطی واقعی برقرار نکند، گرافیکی مجرد و بیگانه است و مهم نیست از چه عوامل تصویری استفاده کرده باشد.

رابطه با تکنولوژی

با نگاهی به طراحی گرافیک از ۱۳۳۰ تا کنون در می یابیم که گرافیک ما تا چه حد با امکانات فنی و تکنولوژی زمان عمیقا عجین بوده و چگونه زیر بنای نگاه گرافیک ما با تغییر امکانات فنی تغییر کرده است. در واقع، دو پارامتر اصلی در تحولات گرافیک ما تاثیر گذار پایه ای بوده اند. اول تحولات اجتماعی و تاریخی و برخورد ما با غرب، دوم تحولات فنی.

دوران قبل از کامپیوتر

مسیر گرافیک ما همیشه با فن و تکنولوژی در هر دوره عجین بوده و از امکانات تکنیکی و فنی هر عصر تاثیری بنیادی پذیرفته است.

وقتی به کارهای گرافیک تبلیغاتی و فرهنگی در پیش از دهه ی چهل شمسی نگاه می کنیم، به روشنی می بینیم که چه مقدار زیادی از انرژی طراحان فقط صرف بخش اجرایی انجام کار می شود. در هر کار گرافیک عوامل اصلی اجرایی عبارت اند از نوشته، تصویر و یا عکس. در دهه ی سی شمسی و سال های قبل از آن، چون گراور از روی عکس کیفیتی مناسب ندارد، تصویر اغلب کالاها در تبلیغات توسط طراحانی زبردست به صورت هاشوری با دست و قلم فلزی روی مقوای گلاسه کشیده می شود. نوشته ها یا توسط خوش نویس خطاطی می شوند یا طراحان آن ها را طراحی و اجرا می کنند. تمامی روی جلد کتاب ها از تصویر سازی استفاده می کنند. تمامی پوستر ها تصویر سازی می شوند. اصلا به طراح گرافیک می گویند: نقاش تبلیغاتی! کمتر اثری از فکر خلاقانه و یا چیزی به نام طراحی گرافیک دیده می شود. در صد بیش تری از انرژی و جریان تولید یک کار گرافیک به بخش اجرایی آن تخصیص داده می شود. کشیدن یک کادر نازک یک میلی متری دور یک اثر، کلی از وقت طراح یا مجری را می گیرد و اغلب به صورت تمیز هم اجرا نمی شود. مهارت دستی رکن کار گرافیک است.

در این دوره، نگاه حاکم، نگاهی اجرایی است.

در دهه چهل، جهشی در استفاده از تکنیک و فن را شاهدیم. مرتضی ممیز برای اولین بار از عکس کنتراست شده در کار گرافیک استفاده می کند. عکس کنتراست شده عبارت از ترفندی تکنیکی در گراور سازی است. می بینیم که چطور ممیز استفاده از این تکنیک را دستمایه ی اغلب کارهایش می کند و حتی تصویرسازی درخشان او که با طراحی و نوعی حکاکی روی کاغذ گلاسه انجام می شود، به یکباره به ترکیب عکس های کنتراست شده تغییر داده می شود. اغلب پوسترهای او عکس های کنتراست شده اند و یا عکس های ترامه شده که آن قدر بزرگ می شوند تا دانه های ترام به روشنی دیده شوند. این هم یک ترفند تکنیکی است. این استفاده از فن به نوعی مشابه استفاده از فن کامپیوتر در دوره ی ماست. ممیز استفاده از فن گراورسازی را جایگزین مهارت دستی می کند. می بینیم که این ترفند یکی از گرایش های مسلط گرافیک ما برای سال های متمادی می شود. در دهه ی چهل برای نوشته ها و یا به اصطلاح تایپوگرافی، چاره ای به جز استفاده از حروف بریده شده از تیترهای روزنامه ها یا خطاطی نیست. می بینیم که تایپوگرافی چگونه ناشناس و دست نخورده باقی می ماند. در واقع ما چیزی به نام تایپوگرافی آگاهانه در آن دوره نداریم.

در دهه ی پنجاه شمسی که پدیده ای به نام لتراست یا حروف از پیش آماده شده پیدا و در تیترها، نوشته روی جلد کتاب ها و پوسترها تحولی داده می شود. کار با حروف با وجود لتراست امکانات جدیدی پیدا می کند. در این دوره تایپ کم کم از خوش نویسی فاصله می گیرد و بخش عمده ای از تایپ در کارهای گرافیک با لتراست ها که حروف را در اندازه های گوناگون فراهم می کردند، انجام می شود.

هنگامی که در دهه های چهل شمسی و سال های قبل از آن، عمل چاپ با ماشین های لترپرس انجام می شود، کارها اغلب سیاه و سفیدند و کارهای رنگی به صورت تفکیکی و بیش تر به اصطلاح آن دوره تمپلات (یعنی رنگ مسطح یکدست) هستند. این روش تمپلات، شکل بخش بزرگی از گرافیک و تصویرسازی آن دوره را تعیین می کند.

با پیدا شدن چاپ افست در اواخر دهه ی چهل شمسی، امکان چاپ رنگی به کلی دگرگون می شود، گو این که هنوز لیتوگرافی به صورت تفکیک رنگ ابتدایی توسط فیلترها و دستی انجام می شود و کیفیت چندان مطلوب نیست. در این دوره شاهد زیاد شدن تصویر سازی رنگی هستیم. در تبلیغات عکس کم کم جایی برای خود باز می کند ولی کارهای گرافیک فرهنگی اغلب با استفاده از تصویر سازی و عکس انجام می شوند. امکانات حروف و بزرگ و کوچک کردن آن ها به دلایلی فنی چندان آسان و رایج نیست. در دهه های چهل و پنجاه هنوز جریان تولید یک کار گرافیک امری آسان نیست، ولی چیزی به نام ایده و یا فکر سعی می کند کمبود امکانات تکنیکی را بپوشاند. فکر و ایده در اغلب کارها به طور آشکار دیده می شود. کم تر کاری است که صرفا فرم باشد. نگاه غالب این دوره، نگاهی ایده ای است.

دهه ی هفتاد به بعد، دوران کامپیوتر

در این دهه است که نقطه ی عطفی از لحاظ تکنولوژِی اتفاق می افتد: ورود کامپیوتر شخصی رومیزی به ایران و عمومی شدن آن ها و ورود نرم افزارهایی مثل کورل درا، فری هند و فتوشاپ. این نرم افزار ها امکاناتی به حیطه ی گرافیک ارائه می کنند که برداشت کلی راجع به گرافیک را دگرگون می کند. اگر در دهه ی سی، بیش تر نیرو و انرژی دست اندرکاران گرافیک صرف انجام مکانیکی یک اثر گرافیکی می شود، این بار اجرای کار با حداقل انرژی و فقط با وارد بودن به محیط نرم افزار و کمی تجربه کفایت می کند که پیچیده ترین کارهای گرافیک از لحاظ فنی به راحتی انجام شود. این سهولت اجرا عوارض و امکانات گوناگونی را پدید می آورد. اولین امکان آن، امکان تغییرات نامحدود و سریع در یک کار گرافیک است. در یک لحظه عکس یا تصویر می تواند به هر اندازه که طراح گرافیک می خواهد، تغییر کند. نوشته ها به سرعت با فونت های مختلف تغیییر کنند، اندازه ی آن ها تغییر کند، فواصل بین حروف و یا کلمات تغییر کنند، رنگ حروف در جا به هر رنگی عوض شود، حروف سایه دار شوند; شکل ها به سادگی و به درجه ای که ما به دقت تعیین می کنیم، ترانسپارنت می شوند. انواع و اقسام افکت ها که ۲۰ تا ۳۰ سال قبل یک رویا بود، به سادگی توسط هر طراح گرافیک با مهارت متوسط قابل اجرا در دسترس می شود. این امکانات وسوسه انگیز اغلب طراحان گرافیک را به غرق شدن در استفاده ی تکنیکی کامپیوتر وادار کرد. می توانم بگویم این امکان مانور در اندازه و رنگ و چرخش و دفرمه کردن و روی هم انداختن حروف وشکل و رنگ و امکان تغییر کمپوزیسیون اجزا، جادویی است که کمتر کسی از وسوسه ی آن می تواند فرار کند. این سهولت اجرا و امکان تغییر سریع و بی نهایت، یک تغییر بنیادی در نگاه به کار و جهان بینی طراحان گرافیک را باعث شد. این تغییر عبارت است از کمتر شدن پروسه و جریان مقدمه کار و متمرکز شدن وقت اصلی طراح گرافیک روی انجام تقریبا همه ی جریان کار روی کامپیوتر. به نوعی نگاه طراح گرافیک، نگاهی اجرایی می شود. در این دوره مجدداً مثل دهه ی سی، اجرا نقش اول را به عهده می گیرد، ولی با توانایی هایی متفاوت. کافی است چند جزء از عوامل کار که مثلا یک نوشته یا تصویر یا عکس است در اختیار داشته باشم، دیگر همه ی بقیه ی کار در کامپیوتر تعیین و اجرا می شود. نکته ی مثبت این پدیده ی جدید، رشد حس زیباشناسی وسلیقه ی هنرمندان طراح گرافیک است. این تغییرات امکان نوآوری فرمالیستی را ایجاد می کند. کارها به نهایت تمیز و دقیق اجرایی می شوند. توانایی هنرمندان طراح گرافیک در استفاده از رنگ، تربیت دید در ایجاد کمپوزیسیون های بدیع بالا می رود، ولی این سحر امکانات تکنیکی، اغلب او را از وفاداری به پیام و اطلاعات و درستی وضعیت اجزای کار نسبت به هدف ارتباط، دور می کند. طراحی گرافیک به منزله ی یک وسیله ی ارتباطی نادیده گرفته می شود. حتی بعضی از همکاران ارتباط را نفی و آن را غیر لازم و اضافی فرض می کنند.

در جریان امکان بازی با اجزای یک کار گرافیک یکی از ساده ترین مسیرها، بازی با حروف است. با حروف به سادگی می توان بازی کرد. حروف امکان می دهند همه ی اجزای آن ها را تغییر داد، مخصوصا وقتی با خوانایی حروف کاری نداشته باشید، این میدان تغییرات وسیع تر می شوند. و الحق که در این بازی با حروف کارهای ارزشمندی نیز خلق شده اند. ولی در اکثر کارها معنا وهدف ارتباطی فدای بازی استاتیک با حروف می شود و در غایت، ما با یکنواختی در کارها روبه رو می شویم.

نتیجه

در مجموع، ما شاهد موجی از انرژی و اشتیاق و علاقه در نسل جدید طراحان گرافیک هستیم. نهال های زیادی این جا و آن جا در این آب و خاک از زمین بیرون آمده اند. به نظر من، در این موقعیت وفور و امکانات گرافیک، شاید وقت آن رسیده باشد که عواملی مثل تعمق و تفکر و بحث های نظری مطرح شوند تا بتوانند به تقویت و رشد این همه نهال کمک کنند.

ما اکنون نیاز داریم بدانیم که دقیقا چه می کنیم … و… چرا چنین می کنیم.

آنچه مسلم است گرافیک ما مشتاقانه برای شاخص بودن فعال است و شاید زمینه های یک گرافیک بومی ولی به روز و شاید قابل ارتباط نیز فراهم می شود.

به امید آن روز.

گرافیک دهه های چهل و پنجاه شمسی

در برخورد با غرب کلیه ی هنرهای ایران دگرگون می شوند. شعر نو حاصل اولین آگاهی شاعران به نوع جدیدی از شهر در بیرون از ایران است. ادبیات و داستان نویسی ما نیز با هوای تازه ای آشنا می شوند; آن گاه به هنرهای تجسمی می رسد. کمال الملک جزء اولین راهیان به غرب و ارمغان او رئالیسم در نقاشی برای ایران است. در دهه های بیست و سی تعدادی از هنرمندان عازم غرب می شوند و انواع و اقسام ایسم ها را با خود به سوغات می آورند. در دهه ی سی و چهل شمسی نهال های سوغات از غرب در هنرهای تجسمی ایران شروع به رشد و نمو می کنند. اولین دوسالانه ی هنر مدرن در تهران در همین سال ها برگزار می شود. نسل جدیدی از هنرمندان با گرایش های گوناگون از امپرسیونیسم تا کوبیسم و آبستره در ایران رشد می کنند. اکنون نوبت گرافیک است که خود را با ادبیات نوین و هنرهای تجسمی مدرن همراه سازد. مرتضی ممیز این رسالت را به عهده می گیرد و در فضای گرافیک ایران نسیم تازه ای وزیدن می گیرد. صادق بریرانی درهمان سال های شروع گرافیک مدرن ایران از پیشقراولان است. آن گاه نگارنده و قباد شیوا، بهزاد حاتم، فریدون آو، فرهاد باتمانقلیچ، ابراهیم حقیقی، حمید نوروزی و چند تن دیگر برای گسترش این گرایش جدید فعال می شویم. وزارت فرهنگ، کانون پرورش کودکان و نوجوانان، انتشارات سروش، فستیوال فیلم تهران و جشن هنر شیراز، سفارش دهنده های گرافیک جدیدی می شوند.

این سال هایی است که ما با لذت زیاد و با گوشه چشمی به غرب، انواع و اقسام جهت های گرافیک را تجربه و آزمایش می کنیم; نوعی دوران اکتشاف بر مبنای نمونه هایی از دیارهای دیگر است. در واقع، برخورد با غرب جرقه ای برای روشن شدن آتش اشتیاق به گرافیک تازه و مدرن می شود. پوستر های فرهنگی، آگهی های تبلیغاتی، آرم، تیتراژ فیلم، طراحی نمایشگاه ها، کتاب سازی، تنظیم صفحات مجله ها، روی جلد ها، میدان هایی می شوند برای این دوره ی اکتشاف و تجسس.

در این سال ها گرافیک مدرن توسعه پیدا می کند و جای ثابت و شناخته شده ای در فضای فرهنگی آن دوره می یابد.

در همین دوره، گرافیک تبلیغاتی و اطلاع رسانی جمعی نیز گسترش پیدا می کند. آژانس فاکوپا با آگهی های تبلیغاتی به معنای واقعی بازاریابی و جذب مشتری قدم های بزرگی بر می دارد. آژانس های دیگر تبلیغاتی مثل کاسپین، آوازه، و زیبا در بالا بردن فروش کالاها نقش بزرگی بازی می کنند. کامران کاتوزیان با تاسیس آژانس آوانگارد، نوع نگاه تازه ای در دنیای تبلیغات تجاری رایج می کند. می توان گفت در همه ی زمینه های گرافیک، فعالیت گسترده ای پیدا می شود. حتی مدیر هنری به معنای درست آن پیدا می شود. هرمز وحید در انتشارات و مهدی متین رزم در تبلیغات، سمت رسمی مدیر هنری با توانایی های واقعی یک مدیر هنر فعالیت دارند. در این دوره، هستند طراحانی که فقط کار گرافیک تبلیغاتی می کنند، مثل فرهاد مهربان و مجید بلوچ، عکاسی به منزله ی یکی از عوامل گرافیک رشد می کند. استودیوهای عکس برای این منظور پیدا می شوند. مسعود معصومی و رضا نوربختیار از اولین عکاسان تبلیغاتی اند. گرافیک تبلیغاتی خود رشته ای وسیع می شود. خوش نویس در ارتباط با گرافیک برای خود جایی دارد; اخوین، احصایی و مافی از نامداران خوش نویس برای تبلیغات و انتشارات و مطبوعات این دوران اند.

گرافیک بدون مرزبندی تبلیغاتی و فرهنگی در همه ی جهات گسترش پیدا می کند. حتی برای اولین بار در دانشکده ی هنرهای زیبای تهران به همت مرتضی ممیز، رشته ی تدریس گرافیک بنیاد گذاشته می شود. فعالیت مشابهی دردانشکده ی هنرهای تزیینی (دانشگاه هنر) جریان می گیرد.

خلاصه این که گرافیک به معنای امروزی دارای نام شود.

طراحی گرافیک به منزله بیان تصویری محتوایی برای مخاطبان خاص، چندان مورد توجه دست اندر کاران گرافیک دو دهه ی هفتاد و هشتاد نیست. با وجود این ، در بعضی از کارهای تبلیغاتی (به دلیل ضرورت مطلق کار) و تعدادی از کارهای گرافیک به قولی فرهنگی، شاهد نمونه های موفق «دیزاین» هستیم. آثاری که به طور موفق و روشن در آن ها پیام یا معنا دیده می شود. آثاری که توانسته اند برای معنایی سمبل های تصویری قابل فهم و مربوط به معنا پیدا کنند و این سمبل ها را با وضوح و د رتناسبات درست در ارتباط با مخاطب قرار دهند.

می توان گفت که گرافیک ایران حتی از شروع مدرنیسم در ایران، نمی توانسته گذشته ی تصویری خود را فراموش کند. گو این که گرایش به انبان گذشته به نوعی در دو دهه ی اخیر طرفداران بیش تری پیدا کرده است.

بیش ترین مواد استفاده شده، صفحه بندی و تصاویر کتب چاپ سنگی است. شاید به این دلیل است که کتب چاپ سنگی به هر حال با تکنیک چاپ سر و کار داشته اند و نکاتی که به گرافیک امروز نزدیک است، مثل صفحه بندی و یا تصویر گری، در آن ها قابل مصرف تر هستند. می توانم بگویم که استفاده از منابع تصویری گذشته از زمان چاپ سنگی عقب تر نمی رود، مگر استفاده از خوش نویسی که منابع قدیمی تری هم استفاده شده است.

کارهای گرافیک دهه ی سی شمسی و سال های قبل از آن، بیش تر توانایی های اجرایی دستی را می طلبند. در آن دوره، زمانی که صرف تولید و اجرای ی کار می شود با امروز قابل مقایسه نیست. با این همه، در بسیار جاها رد پای فکری را می توان دید. تصویر سازی یکی از ارکان گرافیک آن دوره است.

اولین نسل بعد از انقلاب

سال های اولیه ی انقلاب اسلامی بیش تر به گرافیک آرمانگرا احتیاج داشت. پوستر های این سال ها اغلب در خدمت آرمان های انقلاب اند. از لحاظ برداشت و نگاه، ادامه ی پوستر های قبل از انقلاب اند. استفاده از عکس های کنتراست شده و استفاده از تصویر سازی، کارهای گرافیک قبل از انقلاب را به یاد می آورند. استفاده از تایپ در همان حدود قبل از انقلاب است، ولی اولین آثار توجه به استفاده بیش تر از نوشته و خوش نویسی در این دوره دیده می شود. این گرایش بیش تر از نقش خط در آثار مکتوب اسلامی و توجه به شعارهایی ناشی می شود که جز خط و خوش نویسی وسیله ی دیگری برای بیان خود ندارد.

ولی اولین موج جدی گرافیک بعد از انقلاب از دهه ی هفتاد شمسی شروع می شود. شاخصه های این دوره کسانی هستند مثل عابدینی، مشکی، عباسی، ادیبی، پارسانژاد و …

شروع کار این نسل حدود زمان ورود کامپیوترهای شخصی به ایران است. در شروع کار این نسل ما رگه های زیادی از گرافیک قبل از انقلاب را می بینیم، اما به مرور آن ها هر یک برای خود گرافیک مستقل و پویایی عرضه می کنند.

نکته ی قابل توجه در کارهای این دوره تمیزی اجرا، دقت در ترکیب و ملاحظات زیباشناسانه است.

موج طراحان تایپوگرافی جدید

یکی از گسترده ترین گرایش های دو دهه ی اخیر، گرایش تایپوگرافی در ایران است. گو این که معنا و کاربرد اصلی تایپوگرافی که کار اصلی آن در مطبوعات و نشر است، نه در مدارس تدریس شده و نه تعریف و به کار رفته شده است، ولی پدیده ای است که با به وجود آمدن کامپیوتر و امکان بازی بدون مرز با حروف، جای وسیعی در میان طراحان گرافیک اخیر باز کرده است. به این دلیل، در مورد آن کمی مفصل تر شرح می دهیم.

این نوع تایپوگرافی درست در زمانی در ایران شکل می گیرد که در غرب نهضت های ساختارشکنی و شورش علیه طراحی گرافیک قانونمند شده اتفاق می افتد. گرایش به سمت فراموش کردن قوانین و آزاد کردن تایپ و تصویر از قید هدفمند بودن آن در بخشی از طراحان گرافیک جوان طرفدارانی پیدا می کند. این طراحان گرافیک به اجزاء ساختاری کار گرافیک جوان مستقل از معانی و هدفمند بودن، آن ها را به عنوان اجزای یک کمپوزیسیون فرض و آزادانه با این عوامل رفتار می کنند. نوع تایپوگرافی آزاد از معنا و استفاده از آن برای بیان هنری و نه در خدمت هدف، باب می شود. در همین دوران گرافیک ایران نیز تحت تاثیر این گرایش به نمایش هنرمندانه تایپ و نوشته فارسی در غالب کار گرافیک می پردازد. درست است که منشا این حرکت نگاهی جدی به غرب دارد، ولی در جریان این دوره کارهای بدیعی نیز تولید می شود و زمینه ی بحث در هویت ایرانی گرافیک را دامن می زند و داغ می کند.

موج جدید گرافیک دو دهه ی اخیر با استفاده از حروف فارسی با رضا عابدینی آغاز می شود. رضا عابدینی به عوامل اصلی کار گرافیک که نوشته و تصویر و رنگ و فرم است، نگاهی هنرمندانه دارد. همه ی عوامل کار برای او بهانه هایی هستند تا بتواند شخصی ترین بیان ممکن را متجلی کند. او کاری به خوانایی نوشته ندارد و نوشته را به منزله ی فرم مطلق نگاه می کند. او ایده ی ساختارشکنی در تایپو گرافی را از غرب وام می گیرد، ولی ترکیب های نوشته و عکس او به عنوان پوستر، نمونه های درخشانی از بیان هنری و شخصی درحیطه ی پوسترند. در اغلب کارهای سال های اخیر او که نمونه هایی از بلوغ یک هنرمند است، ما با یک اثر هنری بدیع روبه روییم. او به استفاده از دو عامل نوشته و اغلب عکس کنتراست شده که از شروع کارش مواد اصلی او بوده اند، وفادار باقی می ماند، ولی در ترکیب آن ها و نوع و اندازه استفاده از آن ها متنوع و استادانه و نو عمل می کند. او شاید یکی از اولین طراحان گرافیک باشد که به نهایت از کامپیوتر استفاده می کند، و آن هم استفاده ی درست.(۳۶)

ایمان راد خود را در گرافیک اولیه ی دوران چاپ سنگی و اوایل چاپ نشریات در ایران غرق می کند. عوامل خود را از میان آن ها یا نزدیک به آن ها انتخاب می کند، ولی حتی از آن ها نیز بیش تر به سمت ابتدایی کار کردن حرکت می کند. نکته ی جذاب کار او نیز همین جاست. ایمان راد سعی دارد به طلسم ها و مطیف های اولیه ی دوران چاپ ایران نگاهی تازه بیندازد. از لحاظ ساختار، کار او مدرن است ولی از لحاظ اجرا سعی در بدوی و غیر ماهرانه کارکردن دارد. یکی از خصلت های ابتدایی کار کردن، سر و کار داشتن با بخش بدوی و کودکانه ی افراد مخاطب است و کار ایمان راد این خاصیت را دارد. بر خلاف اغلب طراحان گرافیک که فقط با تایپ کار می کنند و سعی در دقیق کارکردن دارند، ایمان راد سعی نکرده است تا آشکارا از امکانات کامپیوتر استفاده کند، بلکه به اجرای اولیه ی دستی و نقایص آن می پردازد. شاید او از معدود طراحانی است که تسلط ظاهری کامپیوتر را در کارهایش کم تر می بینیم و نکته ی قدرت او نیز در همین اجرای دستی قرار دارد. اجراهای کامپیوتری او نیز نظم مطلق کامپیوتر را ندارد.(۳۷)

بیژن صیفوری که از پیشروان استفاده از نوشته و تایپ فارسی است، بیش تر با خود تایپ سروکار دارد و تصویر کمتر نقشی یا نقش مهمی در کارهایش بازی می کند. او نیز از ساختارشکنان مهم تایپ فارسی است. دیدی هنرمندانه و نو به تایپ و نوشته دارد. در اغلب کارهایش فقط به تایپ و بازی با آن و امکانات ترکیب بندی آزاد بدون مراعات خوانایی می پردازد; شاید مهم ترین مشخصه ی کار او بزرگ کردن حروف در حداکثر امکان کار و توجه صرف به زیباشناسی ترکیبی حروف است.(۳۸)

ساعد مشکی گو این که از طراحان گرافیک تایپوگرافر نیست، ولی در رده ی خاصی از تایپو گرافی هنرمندانه دست دارد. مشکی حروف تایپ های دستی را به منزله ی یکی از عناصر اصلی کارش به کار می برد. او حروف را از هم جدا و دوباره سرهم می کند و در غایت، با افکت هایی مثل فتوکپی، فضای وهم آلود ولی شاعرانه ای با تایپ درست می کند. او در نوشته های دست نویس ولی نه خوش نویسی هم دستی دارد. او جزو معدود کسانی است که سعی دارد دست نوشته هایش با معنای مستتر در آن هماهنگی داشته باشد.(۳۹)

مهدی سعیدی که جزو نسل بعد از عابدینی است، مصرف نوشته را در ابعادی جدید تجربه می کند. اگر عابدینی با نگاهی کاملا غربی به شکل و تصویر و تایپ نگاه می کند، سعیدی به خوش نویسی سنتی ایران گرایش بیش تری دارد. او بر پایه ی بیرون آوردن شکلی آشنا از ترکیب نوشته ها که در خوش نویسی ترک و ایران اتفاق می افتاده است و مثال آن مرغ هایی هستند که با نوشته شکل گرفته اند، کار می کند. مردی که دایره می نوازد، ولی شکل دایره و مرد از بافت سیال حروف ساخته شده اند. اگر عابدینی به هماهنگی فرم نوشته ها در درون تصویر کاری ندارد، سعیدی به هماهنگی مسیر حروف و کلمات و شکلی که پدیدار می شود، عنایت دارد. در مجموع، کار سعیدی به نوعی آشناتر است. سعیدی نوشته و تصویر را بر مبنای خوش نویسی و تمرین های خوش نویسی و تا حدودی تطابق مسیر نوشته ها و فرم کنار هم می گذارد و این تفاوت مشخص او با دیگر حروف کاران ماست. او از حرکت سیال قلم برای نشان دادن یک ایده هم به خوبی استفاده می کند.(۴۰)

هیچ در آینه ی آفرینش های سپهری ̗ کیارستمی و تناولی

میر احمد میر احسان

فصلنامه فراایران ̗ شماره هشتم ̗ تابستان ۱۳۸۰

تلاش برای شنودن مکالمه ی شعر سهراب سپهری، سینمای عباس کیارستمی و مجسمه های پرویز تناولی خود به خود به اندازه ی کافی تلاشی شگفتی آور، پرسش برانگیز و تردید بار است. وقتی که کانون «هیچ» به این رابطه ی سه جانبه تمرکز می دهد، حیرت ما حتا افزون تر می شود. «هیچ» اما در اینجا هیچ نیست، بی چیزی نیست، سرشت معمایی و ریشه ی همه ی چیزهاست. هیچ است و آغاز انسان و زندگی. چرا این سه تن را برای یک گفت و گو برگزیده ام؟ به نظر من هر سه به نحوی رهبری کنندگان یک سبک هنری منحصر به فردند که با زندگی و دیگر هیچ و ریشه های ما رابطه دارد و دیگر آن که آنان آینه های درخشانی از حسیت مدرن و یا حس جهان مدرن اند. وقتی که انسان معاصر تمایل می یابد به قولی سری به خانه ی پدری بزند، دلتنگ چیزهایی می شود که داشته، به کودکی و کودکانگی بر می گردد و در همان حال درگیر پرسش هیچ است. هیچی که هیچ نیست. مطلع و برآمد نگاه انسان و جهان است. البته در عباس کیارستمی این بازگشت به کودکی مطمئنا از انگیزه ای پسامدرنیستی برخوردار است و نه ارتجاعی. او می کوشد با تمسک به دست نخوردگی و پاکی و سفیدی کودک، راه های یک خرد نو را، پرسشگری مدرن را، و رهایی از سنت و خرافه های نادرست را و افق های باز تازه را برای کودک مطرح سازد و برای بزرگترهایی که بالغ نشده اند نکته ای را طرح کند. او از هیچ، و ارزیابی نوی همه ی چیزها و رجوع به پرسش خرد نو آغاز می کند. در اینجا من قصد بررسی تفصیلی ویژگی های شعر سپهری، سینمای کیارستمی و مجسمه پردازی تناولی را ندارم، نمی خواهم خصوصیات عمومی هنرشان را نقد کنم یا به شالوده شکنی آثارشان بپردازم و در همه ی وجوه، تمایز و تشابه آثارشان را مورد بحث قرار دهم. من می خواهم حضور «هیچ» در آثار هر سه و معنای آن و تقرب و تنافر هیچ های هریک را از دیگری باز گویم. این صرفا پیشنهادهایی است یادداشت وار برای اندیشیدن.

کم و بیش همه ی ما شعر واحه ای در لحظه ی سهراب سپهری را خوانده ایم، یک بار دیگر، با هم بخوانیم:

به سراغ من اگر می آیید،

پشت هیچستانم.

پشت هیچستان جایی است.

پشت هیچستان رگ های هوا،پر قاصدهایی است

که خبر می آرند،از گل واشده ی دورترین بوته ی خاک.

روی شن ها هم، نقش های سم اسبان سواران ظریفی است که صبح

به سر تپه ی معراج شقایق رفتند

پشت هیچستان، چتر خواهش باز است:

تا نسیم عطشی در بن برگی بدود،

زنگ باران به صدا می آید.

به سراغ من اگر می آیید،

نرم و آهسته بیایید، مبادا که ترک بردارد

چینی نازک تنهایی من.

***

از یاد نبریم که آخرین کتاب سپهری، ما هیچ، ما نگاه نام داشت. هر خواننده ی شعر سپهری متوجه تاثیر نگرش های عرفانی و اشراقی شرق دور در شعر سپهری است.

اما آنچه کمتر به آن توجه شده این که آن معرفت درآینه ی وجود سپهری بازتاب یافته است. شاعری امروزی که در عین حال خواه و نا خواه با اندیشه ی «هیچ» مثبت و فعال نیچه ای برخورد کرده، در فضایی مدرن زیسته، و همچون شاعری ایرانی، برخوردار از تجربه ی مدرنیت، چه در سبک شعرگویی و چه در فرا روی از قواعد و نگاه شعر کهن (چه ایرانی و چه دیگر اشعار صوفیانه ی شرقی) و تحت تاثیر آزمون اروپایی و مدرنیته نفس کشیده، اندیشیده، نقاشی کرده و شعر سروده است. با این همه منبع نگاه عارفانه، از هیچ سپهری، هیچی ویژه ساخته است. این «هیچ»، پوچ نیست بلکه ما با عبور از آن به معنایی نو، به بیداری، به خبر، به وحدت وجود می رسیم. هیچستان سپهری «پشت»ی دارد، و پشت آن، جایی است که قاصدهایی در هوایش جاری اند و دچار شهود و بیداری اند و از دورترین گل باز شده در روی خاک باخبرند. این جا، به آن سوی هیچستان جایگاهی انتزاعی و برزخی می دهد، شکل هست، جسمیت این سوی هیچستان به جا مانده برای همین آدم ها از شکل ها و تجربه ها عبور می کنند، سواران به سر تپه ی معراج شقایق می روند، و هر چیز به طبیعت ناب خود برمی گردد. چتر خواهش باز است و تا نیاز آب در رگ برگی بدود، باران به آن پاسخ می گوید و عطش را بر آورده می کند. در این جا انسان به «تنهایی» دست می یابد. به تجرید و ابدیت. اما این تنهایی، تنهایی ویرانگر جهان معمولی نیست، خلوت عارفان است. برای همین شاعر می گوید در این ملکوت اگر به سراغ او می رویم، آهسته برویم تا تنهایی او نشکند.

مسلما در این تصویرگری، یک عرفان طبیعی جایی بدیهی دارد و ما کشف می کنیم این هیچستان نه «جایی دیگر»، در آسمان ها نیست، بلکه همین جاست. وقتی شما از همه چیز عبور می کنید و به هیچ می رسید، دچار تزکیه ی روحی می شوید، خالص می گردید، غبار و حجاب از شما می افتد و با همه ی هستی وحدت می یابید. چشمتان باز می شود به دورترین بوته ی خاک، به معراج شقایق، به نبوت آبی. این بیداری و روشن شدگی در شعر سپهری حاصل دست یافتن به هیچ و عبور از آن است. این تجربه ی هیچ بسیار شبیه تجربه ی بوداست: «بودا زیر درختی که از آن پس آن را درخت بیداری و روشنایی نام گذارده اند در جهت شرق نشست و با خود گفت تا هنگامی که به واقعیت نرسم از این محل تکان نخواهم خورد. سپس به تفکر و تمرکز نیروی معنوی و مراقبه ی احوال درون پرداخت.» بودا بر وسوسه های «مارا»ی شیطانی فایق می آید، و سرانجام هنگام شب حقیقت، نقاب از چهره ی فروغ آگین خود بر می دارد و وی به تدریج به مراتب بالاتر و ممتازتر آگاهی و هشیاری، شاعر می شود. فروغ بی پایانی در اعماق وجودش جریان می یابد و با علمی شهودی به کنه اسرار جهان پی می برد و از همه ی پلیدی ها می رهد و معرفت آزادی در او طلوع می کند و او به وارستگی و وحدت می رسد. «بودا برای مدت هفت هفته در ناحیه ی همان درخت بیداری سکنی گزید و از لذت آرامش و آزادی در سکوت تنهایی بهره مند شد.» اکنون معنای مشخص «هیچ» سپهری، پشت این هیچستان، بیداری نسبت به خاک و گیاه و آب و اشیا و دست یابی به لذت آرامش و آزادی و رابطه ی عطش و باران در برگ و سکوت تنهایی برای ما روشن تر شده است. اما هیچ سپهری، یک روح مدرن دارد. وارستگی او دعوت به بازگشت به خانه ی پدری، حسیت مدرن و دست یابی مجدد به حرکت های آرامش دهنده و غوطه وری در طبیعت و روح اشیا و رهایی از غفلت ازدحام و توقف در سطوح جداکار و تنش آفرین است. سپهری با رجوع به گنجینه ی معارف اشراقی می کوشد حیات را در دنیای تکثرگرایی که از مادیت، تنگ نظری، عدم بصیرت، عدم لذت و عدم آرامش رنج می برد، جلوه ای مطبوع بدهد.
انسان را به آزادی و یکپارچگی و ادراک گل و رود و پرنده و آسمان و آب و بیداری و روشنایی دعوت کند.
این روحیه چه ارتباطی با هنر کیارستمی دارد؟

سینمای کیارستمی، اوج خردگرایی مدرن، اوج رئالیسم و محسوسیت گرایی و آینه ی مدرنیته و ابلاغ کننده ی ارزش های دنیای جدید شمرده می شود. این سینما چگونه با روحیه ی شاعرانه و اشراقی و عارفانه ی سپهری و مدرنیسم انتزاعی تناولی نزدیک می شود؟ به نظرم، اتفاقا کانون «هیچ»، علی رغم همه ی تمایزات صوری، مایه ی دست یابی به این تقرب است.

من صحنه ای از فیلم زندگی و دیگر هیچ را به یاد می آورم. کارگردان که نقش کیارستمی را ایفا می کند با فرزندش به جست و جوی احمدپورها به متن یک رویداد طبیعی، واقعی و از نظر انسانی هول انگیز سفر کرده اند: صحنه ی مستند زلزله ی رودبار.

غالبا نگاه کیارستمی را در این فیلم خشن و حتا با احساسات شدید غیر انسانی خوانده اند، زیرا او و دوربین او و بازیگر نقش او، نگاهی تماشاگر، ساکت و ظاهرا سرد و بدون برانگیختگی دارند. اما صحنه ی مستند زلزله، و برخورد کیارستمی با آن، و واکنش او در اعماقش، صحنه ی نمایش «هیچ» است. ما از این هیچ عبور می کنیم و درمی یابیم زندگی ادامه دارد. اما پس از این معبر، زندگی دیگر قاعدتا همان نیست که قبل از تجربه ی هولناک هیچ و ویرانی هرچیز داشته ایم. حال ما از غفلت و اغتشاش و ازدحام در آمده ایم، به «بیداری» و «روشنایی» دست یافته ایم و معنای زندگی برای ما تا سر حد ودیگر هیچ ارجمند و گرانبهاست. این جاست که در میان ویرانی هولناک، «صبا» در آستان خانه ای ویران در آن همه خاک و دیوار واشیا فروریخته بر خاک می نشیند و ناگهان توجه او از یک قاب ویران «در»، به شکوهمندترین منظره ای که از طبیعت، درخت، سرسبزی، حیات در روشنایی آفتاب درخشان و بیدار دیده ایم جلب می شود. این معراج درخت و این حس سرشار از وحدت و زندگی انسان با طبیعت، همان است که تجربه ی سپهری و تناولی از جهان نیز بوده است. مکالمه ی کیارستمی با سپهری البته تا این حد باطنی و نهفته در آثارش نیست. گفت و گوی او با شعر نشانی سپهری تبدیل به فیلم خانه ی دوست کجاست؟ شده است. تفسیر عناصر عرفانی شعر سپهری که ملکوت را در درون همین اشیای طبیعت تفسیر و تصویر می کند، به وسیله ی کیارستمی بدل به یک تجربه ی زنده در زندگی ساده و پاک می شود. همه ی آن بیان آسمانی در خانه ی دوست کجاست؟ کیارستمی، با زبانی پاک، ساده و مشحون ازشاعرانگی به حقیقتی زمینی تبدیل می شود. البته کیارستمی در همین تفسیر، برعکس سپهری خود را از یک خرد انتقادی علیه خرافه و نادانی رنج آور و سنت های بی بصیرت کهنه و نقد باطنی و غیرمستقیم از عناصر واپسگرایانه ی زندگی و جامعه ی پیرامونش دور نگاه نمی دارد بلکه با اشتیاق در همین تلقی عرفان طبیعی و زمینی اش آن پرسش انگیزی اجتماعی را نیز همراه می سازد. موارد مکالمه ی کیارستمی و سپهری در شعر نشانی و فیلم خانه ی دوست کجاست؟کدام است؟

نخست یک رابطه ی آشکار بینامتنی در نام فیلم و متن شعر وجود دارد. نام فیلم خانه ی دوست کجاست؟ یادآور فرازی از شعر نشانی سپهری است. نشانی چنین آغاز و پایان می گیرد:

خانه ی دوست کجاست؟ در فلق بود که پرسید سوار …

و در آخر شعر می خوانیم:

… کودکی می بینی،

رفته از کاج بلندی بالا جوجه بردارد از لانه ی نور،

و از او می پرسی،

خانه ی دوست کجاست؟

فیلم کیارستمی رجوع به این کودک است تا در عمل با سادگی و کودکانگی ناب به ما بگوید خانه ی دوست کجاست و دوستی چیست.

و دوم آن که رابطه ی بینامتنی فیلم و شعر در همه ی اجزا جاری است. شعر، ما را به آسمان می برد ولی فیلم، ما را به زمین فرامی خواند، لیکن نشانه ها و نشانی یکی است.از جاده ای باید عبور کرد، از درختی که نشانه ای است باید گذشت، باید بالا رفت. در فیلم هم از کوچه باغ می گذریم و به حوزه ی صداقت و عشقی ساده گام می گذاریم، بلوغ روحی را تجربه می کنیم، به سمت تنهایی و جاده و مسیر عبوری مسئولانه که شخصا باید سلوکش را پشت سر بگذاریم کشیده می شویم، با احمدپور ترسی شفاف ما را فرا می گیرد و بالاخره از این کودک که نور و بیداری و روشنایی است می آموزیم خانه ی دوست کجاست. در همه ی این مراحل یک مکالمه ی درونی بین شعر لاهوتی سپهری و فیلم زمینی عباس کیارستمی برقرار است. ما متوجه علو و فراروی هستی معنوی در تجربه ی ساده ی یک کودک هستیم. ما با بازگشت به کودکی و شاعرانگی، با پشت سر نهادن همه ی بندها و تاریکی ها و علقه ها و هر چیز، با دست یابی به آن تجربه ی بیداری و روشن شدگی پشت هیچستان، می توانیم جان خود را جلا دهیم و به ادراک دوستی نایل آییم. اما هیچ کیارستمی به مرور و با نزدیک شدن به طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد تبدیل به یک هیچ بیشتر نیچه ای شد تا هیچ عرفانی. هیچی که در طنین نیست انگاری پیامبر مدرنیته وجود داشت و قرار بود آوایش را انسان آینده بشنود. حال گویی آن طنین به وسیله ی سینمای کیارستمی با شکوه و عمق فراوان و در عین حال به نحو شهودی و غریزی و لمس شده و ساده شنوده شد. این سینما دغدغه ی عارفانه اش را چون خود نیچه در عمیق ترین لایه ی اثر نهان می کند، همچنان که در دجال نیچه، مسیح در عمق فیلسوف پنهان است. اما نیروی محرکی که اثر هنری را به دریدن پرده ها، دروغ ها، جهالت، و خرافه فرا می خواند و به ارزیابی نو، پرسش نو، و اندیشه ی نو دعوت می نماید. در باد ما را خواهد برد آن استخوان ساق مرد مرده که به رود پرتاب می شود، برتر از استخوانی که انسان اولیه در ادیسه ی فضایی (راز کیهان) به فضا پرتاب کرده بود و بدل به سفینه شده بود، ما را به تفکردرباره ی یک «هیچ» و هستی ابدی پشت آن فرامی خواند.

*** به نظرم بارزترین و علنی ترین مشغله ی «هیچ» در همین فضا، مربوط به کارهای تناولی است. این اوست که با هنری مجسم پیشارو، با حجم مادی به معناگریزی یک عدم فاقد مادیت، یک هیچ به وسیله ی فرم های خلاق، معنا داده است. البته هم در شعرهای سپهری و هم در سینما و عکس و شعر کیارستمی، فراتر از کاربرد کلمه ی «هیچ»، تجربه ی یک هیچ جاری، شالوده ی سوق طبیعی است. در هنر سپهری و نقاشی او بیش تر «تهیگی» ذن اساس است و طبیعت به حد متعال تجربه ی شهودی ما را در بر می گیرد و در سینما و عکس و شعر کیارستمی، لمس زندگی و زیبایی و معرفت در طبیعت و دیگر هیچ ما را به تجربه ی یک هنر غریزی دیونوسوسی توأم با خرد انتقادی و با رگه های پنهان حکمت ایرانی پرتاب می نماید. کیارستمی در شعر و عکس بیشتر به این تجربه ی ذن نزدیک می شود، به یک لذت از زیبایی و تهیگی هستی و دیگر هیچ دست می یابد:

کره اسبی سفید

از مه می آید

و ناپدید می شود

در مه

متاسفانه اندازه ها و معنا و نقش پیشرو و فرامدرن شعر کیارستمی در جوی از کوته بینی، تعصبات و عادت های کهنه ی تعریف شعر هنوز دانسته نشده است. شعر کیارستمی یک اتفاق و یک بنای نو است؛ دست شستن ناگهانی از همه ی فرم های تکراری و تجربه شده ی شعری، رهایی از استعاره، رفتار طبیعی با زبان و بازگشت به شعر جاری در پیرامون، شعری که برای ما تجربه ی هایکوها را زنده می کند. من بحث مفصلی درباره ی معنای پسامدرنیستی شعر ساده ی کیارستمی که عمیقا جسورانه و شورشگر علیه قراردادهای مرسوم شعر کسالت بار است دارم که اکنون فرصت آن نیست.
حال به بازتاب هیچ درهمان شعر کوتاه کره اسبی سفید باز گردیم. در اینجا گویی همه ی جهان، و همه ی عدم و همه ی گذر وجود داشتن در لحظه ای برابر شاعر تجلی کرده و بین دو هیچ مه آلود، نوزاد اسبی را به نمایش نهاده است. اما شعر چنان است که ما نمی توانیم مطمئن باشیم این کره اسب سفید خود نیز از جنس هیچ و مه است و یا واقعا «وجود» دارد. این شعر کیارستمی عمیق، و تا سر حد کامل ترین اشعار، سرشار از معناست. درست جایی که معنا ناپذیر است، معناناپذیری و هیچ را تصویر می کند. مجموعه ی شعر همراه با باد و مجموعه ی عکس های کیارستمی (که توسط نشر هنر ایران به چاپ رسیده است) و سینمای او هنری پیشرو است توأم با تجربه ی هیچ. این تجربه ی تجسم هیچ در تناولی هم در حوزه ی مجسمه سازی به کمال می رسد. در واقع تناولی پیشکسوت تجلی هیچ و صورت بندی حجمی آن است. برای همین شایسته است کمی مفصل تر درباره ی معنای هنر تناولی گفت و گو کنیم.
هیچ تناولی مبتنی است بر یک تجربه ی شخصی از تهیگی تاریخ مجسمه سازی در ایران و بازتاب آن در ذهن مجسمه ساز و تاثیر آن بر عمل او. یک جوان ایرانی آوانگارد دهه ی ۱۳۳۰، در برابر انباشت مرعوب کننده ی آفرینش پلاستیک در غرب، چند راه دارد: یا سر سپرده و تسلیم یکسره و دنباله روی «امر اجنبی» باشد، یا با وقوف بر حیثیت و حسیت مدرن و زبان هنر نو، پیشینه ای در تجربه ی زیسته شده و تاریخ خویش بیابد. تناولی می گوید جز فرهاد کوهکن، مجسمه سازی نیافته، و البته مجسمه ی ایزد بانوان دوران باستان و اشیای زیرخاکی نیز هست. به هر رو او با فرهاد و عناصر حجمی موجود در سابقه ی مدنیت، ضریح و قفل و طلسمات، راه خود را می یابد. این تهیگی مجسمه سازی، در همان جست و جوها سبب یک کشف نبوغ آمیز می شود. فرم یک هنر ایرانی اسلامی یعنی خوش نویسی به دادش می رسد. او از فرم خط ایرانی مجسمه می سازد. چیزی که پیشینه دار و ریشه دار است، و وقتی در همه ی کلمات، به جست و جو بر می آید، آن تجربه ی شخصی از تهیگی در قالب هیچ، رازش را با او در میان می گذارد. سپس بعد از این جرقه، هاله و لایه های گوناگونی آفرینش او را در بر می گیرد. شعر خیام، هیچ عارفان ایرانی، و طبیعتا زمانه ای که نیچه ترجمه می شده، اندیشه های مدرن در ایران نفوذ داشته. ما با هدایت، کامو، پرسش های اگزیستانسیالیستی و نیهلیستی سر و کار می یافتیم و اینها همه به بازی او با «هیچ » غنا می بخشیده است.

کیارستمی از یک واقع گرایی نو شروع می کند و با تعمیق اثر رئالیستی اش به رویکردگرایی، هنر دیونوسوسی، و تهیگی ذن و اشتراک با سپهری می رسد. سپهری از روی گرداندن از تجربه ی شعر ایدیولوژیک دهه ی ۳۰ ۲۰ شروع می کند و در جست و جوی ریشه ها، به نگرش های اشراقی، به عرفان اسلامی و به ویژه عرفان شرقی، بودیسم و دائویسم می رسد. تناولی با فرهاد، قفل و ضریح شروع می کند و به هیچ، خط مجسمه و تاریخ تهی و اندیشه و تفکر هیچ انگارانه می رسد و در اینجا بین هیچ او و هیچ کیارستمی پیوندی برقرار می شود. بر مرزی که هیچ مدرنیت، مشغله ی ما می گردد، و هیچ فعال و مثبت (زاینده) به آفرینش نو به نوی انسانی بدل می گردد و طنین نیچه ای هیچ، یک هنر طبیعی را تدارک می بیند که آینده نگر است. هیچ تناولی طبیعی ترین هیچ است زیرا پلاستیک طبیعی و عینی یک کلمه است که بدل می شود به انسان، به موجود در قفس، پیچیده برخود، لاشه شده، در قفس قرار گرفته، از قفس به بیرون سر زده، جفت شده، و…

دوره ی هیچ تناولی بین دوره ی مجسمه ی شاعران، پیامبران، قفل ها قرار دارد که همه با آمیزش آوانگاردیسم غربی و عناصر و نشانه های معنادار بومی به وجود آمده و به مرور استحکام، فرم بهتر و بداعت و یکه گی پذیرفته اند. دوره ی بعد از هیچ هم دوره ی جداره ها، لوحه ها، دیوارها، است که به کارهای سرامیک و دست در دست ختم می شود. در مقطع هیچ، شور، ابداع و خلاقیت و تنوع فرمیک فراوانی دیده می شود که با کار بر روی ساختار یک کلمه پدیدار می شود. قدرت و حرکت کلمه ی حجیم و اجرای نیرومند آن بسیار چشمگیر است. هیچ بر سکو، هیچ در هم پیچیده، هیچ در هم شکسته، دو هیچ تبدیل شده به دو فضای بسته ی مکعبی در کنار هم (و ضمنا بی ارتباط)، هیچ بیرون از قفس در کنار هیچ در قفس، هیچ در قفس پیچیده، فیگور ایستاده ی هیچ، هیچ های تبدیل شده به انسان، قفس خالی و قفس دیگری در کنارش که هیچ از شبکه هایش سر برآورده، یا هیچ در قفس شاعر، هیچ و صندلی، و … در انبوهی از کار با حوصله و ممتد بر روی هیچ. در این دوره است که مکاشفه ی تناولی ابعادی نو می گیرد. هیچ او به تاریخ، فلسفه، سیاست، و زبان در می پیچد و تاریخ مدرن مجسمه سازی ما را پر رونق می کند.

تناولی با هیچ فضا را داخل مجسمه می کند و جزیی از مجسمه می سازد.
ارتباط فضای خالی، جزء معنادار حجم هیچ اوست، بسان چشمان و بسان فضای خالی یک پیکره ی زنده. تناولی با هیچ روزنه ای می سازد برای ارتباط سنت (خط، خوش نویسی) و مدرنیت (مجسمه سازی انتزاعی مدرن). هیچ تناولی فعال، کار ساز، معنابخش، و مولد است. هیچ او، عبث و پیش پا افتاده و پوچ نیست. موجد ارزش های استتیکی و تولید کننده ی امید به جهش از یک خلاء و عقب ماندگی و کهنه گرایی به قله ی آفرینش نوین پلاستیک است. با خود توانایی های تازه ای در مجسمه سازی ما به وجود می آورد که فرسنگ ها با تاریخ ما فاصله دارد و همدوش تجربه گری غرب، ما را وارد معرکه ی آزمون های نوین، مثل عبور دادن فضا در درون خود و شکافتن فضا و تبدیل فضا به جزیی از خود می شود.
بدون تردید هیچ تناولی در اوج مدرنیسم آن سال ها قرار دارد اما باز بدون تردید ریشه ی عمیق در ذهنیت کهن ایرانی و مفاهیم بین الاذهانی و حتا دیدگاه های مطرح شده درادبیات کلاسیک و متون قدیمی ما دارد. مهم تر از همه، این هیچی که در کار تناولی مدام می پیچید به نوعی با فرهنگ عامه درگیر است. مناظر عامیانه را مجسم می کند تا نسبت به آن تردید کند. به قول دکتر میرفندرسکی «بپرسد چرا با هیچ مپیچ.» تناولی از مدرن ترین کارهای غربی اثر می پذیرد اما خود با نوگرایی مضاعف به بنیه ی مدرنیسم جهانی در مجسمه سازی چیزی می افزاید زیرا ساختار آثارش و اسطقس محکم آن و اجرای بدیع و نیرومندش به عنوان فرایندهای نوین فرمال و تجارب تازه بسیار قابل توجه و یکه است. هیچ در کار تناولی، هیچی مرده و منفعل نیست. فعالانه بدل به ذهنیت می شود. یعنی فرم وصرفا فرم برای ما و هر مخاطب جهانی، شروع به تولید ذهنیت می کند. فرم هیچ برای ما احساس می آفریند و ما را به اندیشیدن وا می دارد. هیچ تناولی چون تهیگی سپهری و چون حفره های خالی در کار کیارستمی، چند آوایانه، قطعیت ستیز و تاویلی است.

می توان هر سه این هنرمندان را، رهبری کنندگان نابغه ای دانست که حتا اگر هوش های متوسطی باشند، آثارشان در موقعیت نبوغ آمیزی قرار گرفته است. آنان با جدایی از تسلیم به تجددخواهی کور، و با پرسش گری یا «سر زدن به خانه ی پدری» و احیای عناصر سنتی در قالبی مدرن، پیشاهنگان هنر پسامدرن در ایران بوده اند و قرائت مجدد و بازخوانی موفقی ارایه داده اند و با احضار عناصر گذشته به امروز، سبب پایان دادن به افسانه ی گسست در تجددخواهی و تخاصم تجدد و سنت شده اند و در واقع به نحو چند صدایی حکمت های پویای کهن و نوترین دستامدهای مدرنیت را در اوج و قله ی آفرینش جهانی شان به هم پیوند داده اند. هیچستان تناولی نظیر هیچستان سهراب سپهری و عباس کیارستمی یک «پشت» دارد. و در آن پشت نه پوچی و مرگ، که پرسشی جهانی، منظری نو و حیاتی تازه خانه کرده است. او با هیچ تقابل کور سنت و مدرنیسم را نفی کرده و در عوض بیان وحدت آمیزی از آواهای گوناگون ارایه داده است. از این منظر هم سپهری (در مکالمه با شرق دور)، هم کیارستمی (در مکالمه با نیچه و حکمت ایرانی) و هم تناولی (در حوزه ی حکمت اسلامی ایرانی)، رهبران یک نزدیکی جهانی و پیامبران گفت و گوی جهانی ما و دیگران اند. تناولی با برنز، با ریخته گری و با نگاه به درون هیچی می آفریند که نگاه جهان را به هنر مدرن مجسمه سازی ایرانی تغییر می دهد.

هیچ تناولی احساس مدرن، پرسش مدرن و تفکر مدرن را به میان مردم می برد زیرا تماشای کلمه ای که آن را می شناسیم فرصت تماشای آفرینش مدرنی را برای همگان به وجود می آورد و این کاری است که هنر کیارستمی و هنر سپهری با مخاطبان عمومیتر انجام میدهند، تقرب به زندگی و عناصر مستند و زبان و فرهنگشان برای فرا بردن ادراک، سلیقه ی زیبایی شناسی و تاملات آنها.

سپهری با محاوره گونگی و عرفان شعرش، کیارستمی با رویکردگرایی عناصر و استناد و تناولی با اجزا و عناصر آشنای مردم، قفل ها، شبکه ی ضریح ها، و با کلمه ی هیچ به ارتقای مخاطب هنر کمک می نمایند.

و هر سهی آنان گویی در حوزه ی هنر چیزی را رهبری کرده اند که سپس در بستر زمان به حادثه ی تاریخی، عمل مردمی و امیدهای عمومی یک انقلاب همگانی بدل شد، یعنی عبور از سنت به مدرنیسم در حال مکالمه، آشتی و آمیزش، و نه در حال قهر، جدل و نفی کورانه. باید بگویم اتفاقا اهمیت کانون هیچ و تهیگی در کار هر سه، آن است که علیه قطعیت های ایدیولوژیک عمل می کند و هرگز نمی خواهد معنای واحد مادی داشته باشد. برای همین هنر هر سه هم برای گرایشات طبیعت گرایانه و هم گرایشات ماورایی و تجریدی جذاب و قابل تأویل است و ظرفیت ارتباط وسیع و چند بعدی را دارد. نگاه هر سه به سنت، پویاست. از سنت های مردمی و زندگی سود میجویند و آفرینش و سلیقه ی عمومی را ارتقا می دهند. هیچ تناولی حاوی تجربه ی ملایم خطوط اسلیمی، رقص خوش نویسی و جانبخشی مدرن است.
کار او به فرهنگ اسلامی از یک سو و تجربه ی پلاستیک و آوانگارد غربی از سوی دیگر وحدت می بخشد. هیچ تناولی در چشم یک ایمان آورده به متعال، هیچ هر چیز موجود در نتیجه ی وجودی ناب است. تناولی چون هیچ اش را به قول خودش در مرز بود و نبود بر پا کرده از همه ی مزایای چنین موقعیتی، قطعیت ستیزی، تأویل پذیری، چند آواگری و … برخوردار می شود.