آیینه برون ـ مدرن
آیینه برون ـ مدرن Off-Modern
اسوتلانا بویم
ترجمهی رویا منجم
تاریخ ناهمگاهی
سدهی بیستم با آرمانشهرهای آیندهنگر و رؤیاهای تکامل بیپایان آغاز شد و با حسرت گذشته (نوستالژی) و جستوجوی بازسازی به پایان رسید. سدهی بیست و یکم نمیتواند در هیچکدام پناه جوید. نکتهی پوچ و خندهداری در لحظهی امروز بحران اقتصادی پساصنعتی و کشمکش فرهنگی پیشصنعتی ما وجود دارد. من کشمکشی میان مدرن و ضدمدرن یا صرفاً “برخورد تمدنها”را در آن نمیبینم، آنچه میبینم بیشتر برخورد مدرنیتههای دور از مرکز است که از لحاظ زمانی و فضایی، با یکدیگر همگاه و همفاز نیستند. برنامههای چندگانهی جهانیشدن و بومیجهانی شدن[۱] با هم همپوشی دارند، اما همرویدادی ندارند. در این چارچوب چندگانگی (تکثر)های ستیزنده و درهم تنیده، پیشوند “پسا”( post) خود، کهنه و دیروزین میشود. تا پایان سدهی پیش، اندیشمندان بسیاری برای “پایان” تاریخ و هنر، کتاب و انسانیت ـ به شکلی که ما آنها را میشناختیم ـ یا اشک ریختند و یا آنرا جشن گرفتند. در حالی که “پساهای” گوناگون یکی پس از دیگری از راه رسیدند، بسیاری از اسطورههای پیشمدرن هم خواهان سهم خود در قلمرو روشنفکری و معنویت شدند.
به جای پیشوندهای به سرعت در حال تغییر ـ “پس، پسا”، “ضد”، “نو یا نئو”، “فرا” و “زیر” (مجموعه) – که القاکنندهی حرکتی سنگدلانه به پیش، “در ستیز” یا “فراروی” است و عاجزانه میکوشد “در دل یا درون” باشد، پیشنهاد من “برون یا بیرون” رفتن است: مانند: “برونسامانی”، “بیرون برادوی”، “بیرون نقشه”، یا “بیرون درست (نادرست)، “برونآوازه”، “برونمتعارف”، و گاه “برونرنگ” (به معنای نه همان رنگ و غیرعادی).[۲] “برون مدرن” دوربرگردانی به توانمندی کاووش نشدهی پروژهی مدرن است. گذشتههای پیشبینینشده و خطرکردنها را در کوچهپسکوچههای کناری تاریخ مدرن، در حاشیههای اشتباه روایتهای اصلی فلسفی، اقتصادی و تکنولوژیکی مدرنسازی و پیشرفت بازیابی میکند. ویکتور شکلوفسکی نویسنده و منقد، خطوط کلی حرکت مهرهی اسب در شطرنج را پیشنهاد میدهد که دنبالهرو “جادهی پررنج دلاور” است و آنرا به دیالکتیک ارباب ـ بردهی “پیادههای وظیفهشناس و شاه” ترجیح میدهد.[۳] حرکتهای اریب، قطری و زیگزاگی نمایانگر بازی آزادی انسانی، در رویارویی با آخرتجوییهای سیاسی و ایدوئولوژیهایی است که دنبالهرو قوانین ابرانسانی دست نادیدنی بازار یا قدمرو (مارش) پیشرفت است. در حالیکه در بیرون مسیر لگدکوبشدهی ساختوسازهای چیرهی تاریخ ویراژ میدهیم، باید از مسیرها کناری هم پیش برویم، ولی نه مو به مو، و فرصتهای از چشم افتاده و جادههای ناپیموده را بازیابیم. این فرصتها همانند مسیرهای ترابری همگانی در چشماندازهای امریکایی که شاهراهها و بزرگشاهراههای در حال تجزیه و نابودی از آن میگذرند، و با کنترلگرهای چندکارهی ترافیک بازبینی میشوند، در حافظهی مدرن مدفوناند.
برونمدرن “ایسم” گمشدهای از بایگانی ویرانشدهی آوانگاردیسم نیست. مارک تازهای هم در بازار پرشتاب مشتقهای فعالیتهای هنرمندانهی همروزگار نیست. برونمدرن یک دیدگاه امروزی است که در دههی “صفر” سدهی بیستویکم شکل گرفته است و به ما اجازه میدهد تا جنبههای متفاوت و اغلب دور از مرکز مدرنیتههای متقدمتر را بازپس بگیریم، به قول والتر بنیامین “تاریخ را در مقابل بذر کاشته شده جارو کنیم” تا به جنبههای پوچ و خندهدار زمان حالمان پی ببریم. به کلامی دیگر، برونمدرن یک “ایسم” نیست، بلکه منشور بینش و شیوهی کنش و آفرینش در دنیایی است که میکوشد چشمانداز امروز را که سرشار از ویرانههای تماشایی گسترش داراییهای غیرمنقول و مکانهای ساختوساز میراث به تازگی از نو کشفشدهی ملی است، از نو ترسیم کند. پروژهی برونمدرن هنوز برونآوازه است؛ نمایشی ـ در ـ حال ـ اجراست، تمرینی از شکلهای ممکن و مکانهای مشترک است. به این مفهوم، برونمدرن، هم همزمان امروزی است و هم نامأنوس، رودرروی لحظهی حال است. روزنهها، جداشدگیها و شکافها را در زمان حال کاووش میکند تا در آفرینش آینده دست داشته باشد.
اسوتلانا بویم، ترک کردن سارایو (نسخههای خرابشدهی چاپی) ۲۰۰۲-۲۰۰۴
اصطلاح “برون” فرآوردهی اشتباهی زبانشناسانه، واجشناسی مردمپسند[۴] و منطق فازی[۵] است. تاکید و اغراق تقلیدی خندهدار است. پیشوند”برون” در ترکیب “برونمدرن” نمایانگر تعلق داشتن آن به پروژهی نقادانه-ی مدرنیته و زیادهروی کنارهی[۶] آن است.
در سدهی بیستویکم، مدرنیته عهدعتیق ماست. ما با ویرانههایش زندگی میکنیم و آنها را در زمان حال خود میگنجانیم، جای زخمهای عمدی را به حال خود میگذاریم یا نشانههای زمانهمان را با خامهی دلداریدهندهی فراموشی تغییرشکل دهیم. پس برونمدرن، مدرنستیز یا ضدمدرن نیست، در واقع به روح منتقد و آزمایشی مدرنیته نزدیکتر از شکلهای موجود مدرنکردن صنعتی و پساصنعتی است. به کلامی دیگر، وارد مدرنیته “چه میشد اگر” میشود و نه فقط مدرنکردن به صورتی که بوده، و بسیاری از روایتهایی را که به آنها عادت کردهایم، آشفته یا شرمنده میکند.
برونسازگاری فرهنگی[۷]
چشمانداز برونمدرن از ما دعوت میکند که از نو به ستیز میان تکامل و حفظ بقا بیندیشیم و پیشنهاد ادراک غیرخطی تکامل فرهنگی از راه آزمون و خطا را میدهد.[۸] هنرمند برونمدرن رفیق دست به سینهای در علم و دانش امروز مییابد، به ویژه در نظریهی شورشی برونسازگاری استفن گولد که زیستشناسان مدافع نظریهی تکامل و مدافعان طرح هوشمند، فنرؤیابینها[۹] و پسامدرنگراها را آشفته و ناآرام میکند. برونسازگاری را میتوان به صورت رستگاری بیرون از مرکز و پیشبینینشده در تاریخ طبیعی دید، نظریهای که تنها میتوانست از سوی دانشمندی خیالپرداز که گاه مانند هنرمند میاندیشد تکامل یافته باشد.[۱۰]
برونسازگاری در زیست شناسی به صورت نمونهای از “سازگاری کناری” توصیف میشود که عبارت است از گزینش و جذب [۱۱] یک ویژگی برای ایفای نقش کنونیاش از این یا آن خاستگاه دیگر. برونسازگاری زمانی روی میدهد که خصلتی ویژه تکامل مییابد تا به کارکردی ویژه خدمت کند، اما سپس به کارکرد دیگری خدمت میکند. نمونهی خوب آن در زیستشناسی پر پرندگان است: پر که در ابتدا برای تنظیم دمای بدن به کار میرفته، سپس برای پرواز سازگار میشود. برونسازگاریها در پرتو این گونه گزینش و جذب، ساختارهای سودمندی میشوند ـ این بخشِ خارج از سازگاری[۱۲] این اصطلاح است: آنها برای آنچه هستند، برای دلایلی جز استفادهی اولیهشان، مناسباند؛ گزینش طبیعی نقش کنونی آنها را نساخته است. برونسازگاری ضد سازگاری نیست؛ تصادف صرف هم نیست، خطای انسانی یا نبود دادههای علمی هم نیست که در پایان مفهوم سازگاری را پشتیبانی میکند. برون سازگاری نفس روند نسبت دادن معنا و کارکرد در پسنگری را به زیر سؤال میبرد، روند نسبت دادن پیشوند “پسا” را و بنابراین دربرگیرندهی پدیدهای پیچیده در درون شبکه آهنی تعبیرهای آشناست.[۱۳]
برونسازگاری بیشتر از جنبهی تکامل زیستشناسانه و فنآورانه مطالعه شده است. هر اندازه هم غیرعادی ممکن است به نظر رسد، اما اجاقهای میکروویو خانگی ما زندگی ماجراجویانهی خود را مانند ماگنترونهای رادار آغاز کردند. گرامافون ادیسون که به دستگاهی سینمایی (آپارات سینما) تکامل یافت، به عنوان دستگاهی برای ضبط کلام پا به دنیا گذاشت؛ اینترنت به صورت شبکهی تبادل نظامی و ارتباطی زاده شد. تردیدی نیست که تکامل فنی سریعتر از تکامل زیست شناسی پیش میرود و پروژهها و امکانات زیادی را روی دست ما میگذارد. پرواز پرنده و زیبایی پیشبینی نشدنی پروانه هنوز ما را شگفتزده میکند؛ در حالیکه گرامافون ادیسون و فیلم تکنیکالر اینک بخشی از موزهی “فنآوریهای ژوراسیک” سدهی بیستم است. (امید است که عاقبت هنر سینما به همان طبقهی این موزه و کنار اجاقهای برشتهکنندهی نان کشیده نشود.)
تاریخ هنر و همینطور بایگانیهای بیشتر نویسندگان و هنرمندان پر از پروژههای اجرا نشدهی ماضی مستقبل[۱۴]است. مترادف هنری بالهای پرنده را میتوان در بالهای حریر خودرو پرندهی ولادمیر تاتلین به نام لتاتلین یافت که یکی از پروژههای “شکست خوردهی” پرآوازه است. لتاتلین (به روسی، بازی با فعل “لِتات” ـ پرواز کردن ـ است و” لو ـ تاتلین”، امضای شبه فرانسهی نگارنده)، پیوند زدن مرغ آتش اسطورهای و پیشگونهی سفینهی اسپوتنیک با بالهای حریر، شکستی فنی بود: پرواز نکرد، دستکم نه به مفهوم لفظی، اما باعث شد خیالپردازی دگراندیشان به پروازهای زیادی دست زند. بالهای معیوبش دستوپای خیالی[۱۵] معماری ، هنر و فنآوری تجربی در نیمهی دوم سدهی بیستم شدند.
شاید بهترین چیزهای زندگی که پول نمیتواند بخرد ـ مانند خوشبختی، عشق، هنر و دیگر غیرکالاهای بیفایدهی شبیه این ـ نمونههایی از برونسازگاری است. با این حال، برونمدرن صرفاً تکرار واضحات برای هر شکلی از دانش و شناخت زیباییشناسانهی اشتیاق انسانی نیست. برای نخستین بار در تاریخ، برونسازگاری به شکل آشکاری از نو قالبریزی شده و در محل کندوکاوی نو گذاشته شده است.
اسوتلانا بویم، ترک کردن نیویورک(نسخههای خرابشدهی چاپی) ۲۰۰۳
برونسازگاری چشماندازی هنرمندانه دربارهی تکامل زیستشناسی است که جبرگرایی علمی را آشفته و ناآرام میکند، در عین حال که شواهد تجربی را تحریف نمیکند. اندیشمندان و هنرمندان برونمدرن، گاه نمونههای الگویی[۱۶] آزمایشی دانش مدرنیستی را که خود دانشمندان رها کردهاند، بازیابی میکنند. ولادمیر نابوکوف خوشیهای به کار نخوردنی در مطالعهی پروانهها مییابد، اما این هنرمند درونش بود که آنها را دید و نه دیدگاه حشرهشناسیاش. استراتژی زیباییشناسی برونسازگار بیرون از مدرن به ویژه برای گردهمآوردن فنورزی[۱۷] هنر و دانش مناسب است و بنابراین میتواند شکل جایگزین رسانهای تازه باشد. به قول ولادمیر ناباکوف: در بعد چهارم هنر، پارامترهای هندسی و فیزیکی جایگزینی محتمل میشوند و بنابراین خطهای موازی ممکن است با هم برخورد نکنند، نه به این دلیل که نمیتوانند، بلکه چون ممکن است کارهای دیگری بکنند.[۱۸] برونمدرن کیفیتی فیالبداهه دارد، کیفیت حدس و گمانی که واقعیتهای مسلم را تحریف نمیکند، بلکه پژواکها، بازماندهها، کاربردهای ضمنی و سایههای آنها را میکاود. برونمدرن از داوری زیباییشناسانه نامرسومی که دنیا را برونسامان میکند، شرمنده نمیشود.
خطای انسانی
بنا به ضربالمثلی از روم باستان، خطا، انسانی است، و هم عدم کمال انسانی را میبخشد و هم جشن میگیرد. تصادفی نیست که پروژههای برونمدرن درگیر همهگونه کارهای بیهوده و اشتباه و خطا میشود. هنرمندان میدانند که فاصلهی میان پرواز کردن و افتادن، میان شکست و همآفرینی با خطاپذیری انسانی تا چه حد باریک و نزدیک است. این خطاهای انسانی، نیکیابی[۱۹] ناگهانی صرف یا نمونههای الابختکی بودن آماری نیست. هنرمند برونمدرن با “خطای انسانی” بازی میکند، آنرا به فعالیتی شناسنده[۲۰] شکل تازهای از اندیشهورزی پرشور تبدیل میکند. عمل به خطا رفتن، سایه بازی تکامل و دگردیسی را ردیابی میکند، کنش تغییر و طرح کلی غیرخطی آنرا دیدنی میکند. نقاشیهای زیرکار[۲۱]، تمرینهای انشایی، چندنگارههای[۲۲] دانش و معرفت و آداب از یادرفته را آشکار مینماید. خطاکاری به ما اجازه میدهد ـ با کیاست و کاردانی فزاینده ـ اعصاب بیرونآورده و افشاشدهی توانمندی فرهنگی و انسانی، و نقشههای تکاملهای ممکن (حتی اگر اغلب نامحتمل) را لمس کنیم.
خطاکاری، پیوندهای نامنتظرهی میان شکلهای متفاوت دانش و معرفت، هنر و فنآوری را فراسوی فعالیتهای متقابلی که رسانههای خاص فنی تجویر میکنند، ردیابی میکند؛ نقشههای شناسندهی انعطافپذیر و نویی، بر اساس دانش و معرفت زیباییشناسانه و جلوتر از محاسبات نرمافزاری میسازد. این کار را نباید با کارکرد چندتکلیفی اشتباه گرفت که بنا به پژوهشهای تازهی عصبشناسی میتواند به راستی مغز را کودن کند، و سطحی خواندن سریع را جایگزین اندیشهورزی کند، تسهیلات در گرداندن بازیچههای کمابیش گرانقیمت را به جای انگارههای نوآورانه بنشاند. ساختن پیوندهای کناری نیازمند تمرکز، پرتاندیشی خلاق، رؤیابینی بدون بازیچه و ماندگاری طولانیتری است که کار چندتکلیفی اجازه میدهد.
تبدیل برونسازگاری به عملی ارادی همیشه آسان نیست ، اما آدم دستکم میتواند سعی کند که وقتی ما را درگیر دگراندیشی جزئی میکند، و گردنکشی ما را در دنیای قابشدهی دستگاههای همهجا حاضر تکنولوژیک و بوروکراتیکی تشویق میکند که میتواند بسیار دلربا باشد، فرصت را هم از دست ندهد. اگر خود را زیادی خوب سازگار کنیم ـ با بازار، با دنیای الکترونیک، با دنیای هنر، با رژیمهای سیاسی، با نهادهای ویژهای که در آن زندگی میکنیم ـ ممکن است تا جایی تکامل یابیم که ماجراجویی آزادی انسانی منسوخ شود. برونمدرن در تجسم آیندهی پساانسانی مکاشفهای که خیالپردازی تولیدکنندگان سرخوردهی کانالهای تلویزیونی را تسخیر میکند، شتاب نمیورزد. برونسازگاری هنرمندانه در نهایت تمرین آزادی انسانی است.
برخلاف رسانههای نو که تنها بر تکنولوژی استوارند، رسانههای تازهی برونمدرن در بسط و گسترش خطای انسانی مأوا میگزینند و با آن میرقصند. این رسانهها با فن بیگانهشدن، مراقبه روی خود فنآوری پیش میروند و نه با آخرین اوج فروش بازیچههای فنی. و برای خرخوانهای برونمدرن، همیشه وبسایتی خوب وجود دارد: www.gethuman.com که آموزشهایی خوب و شماره تلفنهای دنیای “آفلاین” را ارائه میدهد و کمک میکند تا منطق فازی خطای انسانی را بازیابد.
جغرافی کناره
دورنمای برونمدرن بر درک ما از خویشیجوییهای گزینشی و همبستگیهای جایگزینی از راه زمان و فضا تأثیر میگذارد. هنر برونمدرن هم بعد زمانی دارد و هم فضایی: پروژهها از گوشههای متفاوت کرهی خاکی میتواند در مرکزهای آشنای فرهنگ مدرن/پسا مدرن دیراز راه رسیده یا محیطی باشد. برونمدرن را هنرمندانی از هند تا آرژانتین، از مجارستان تا ونزوئلا، از ترکیه تا لیتوانی، از کانادا تا آلبانی درآغوش کشیدهاند. چند نمونهی آن: گروه “رقص جمع رسانهها”[۲۳] از دهلی نو ؛ گیلرمو کویتکا با خانههای قابلحمل و نقشههای روی تشک؛ پتر فورگاس، مستندساز مجارستانی با تاریخهای”چه میشد اگر”، فیلمهای خانگی بازآفریده شده؛ انری سالا با “ویدئو بیرون از همگاهی”[۲۴] خود؛ ربکا کوآیتمان هنرمند ساکن نیویورک با “حرکتهای کناری” به سوی سنت از یاد رفتهی آوانگارد اروپای شرقی؛ ویلیام کنتریج هنرمند افریقای جنوبی با از نو ـ جانبخشیدن به اپرای بدون آهنگ (آتونال) به سبک شوروی؛ آزمایشهایی در بازنوآوری حوزهی همگانی از راه هنر، در پروژهی نمای تیرانا با ارکستراسیون خود هنرمند، مییر ادی راما؛ و اجراهای آزمایشی مردمی با استفاده از لالبازیها و نمایشهای خندهدار کمدیا دلآرته برای به اجرا گذاشتن شهروندی در شهرها و اجرای قانون در بُگوتا، کلمبیا با سازماندهی شهردار قبلی شهر، ریاضیدان، فیلسوف و کارگردان تئاتر نامرسوم آنتاناس موکوس.[۲۵] وضعیت در ظاهر محیطی این هنرمندان و سیاستمداران، خارج از مرکز بودن مرکز را آشکار میکند و ناهمگاهی، پیشرفت رویههای فرهنگی و جنبشهای هنری را که فرضاً باید مانند شهروندان خوشرفتار در صف پرداخت سریع پول، یکی بعد از دیگری بیایند به زیر سؤال میبرد. برونمدرن روی چندگرایی (تکثر) بیرونی، و ارزشهای دولتها با روابط عمومی سیاسی و جاهطلبیهای شاهانهشان، تمرکز نمیکند، بلکه روی چندگرایی درونی در داخل فرهنگها متمرکز میشود و خویشیجوییهای گزینشی و نزدیکی و صمیمیتهای آوارگی[۲۶] آن سوی مرزهای ملی را ردیابی میکند.
شاید ما در حاشیهی عصری زندگی میکنیم که اسطورههای فرهنگی پذیرفته شدهی سرمایهداری مرده و پیشرفت فنی یا دیجیتالی دیگر برایمان بیاثر شده است. ما بر لبهی جابهجایی نمونهی الگویی هستیم و برای پیشبینی آن لازم است میدان دید خود را گسترش دهیم. منطق در کناره بودن در ستیز با منطق تصاحب یکپارچهی فرهنگ مردمی یا همگاهی حافظهی کامپیوتری است. این منطقی است که زخمها، بریدگیها، جای زخمها، ویرانهها و پستصویرپیآمدهای لمس را آشکار میکند. کناره بودن آن در برابر گنجاندن مقاومت میکند و جایی برای رمانس بیدردسری و آسودگی باقی نمیگذارد. مخلص کلام این که: برونمدرنها کنارهایاند و نه حاشیهای. در دلسوزی برای خود یا رنجش، که با حاشیهایبودن میآید غوطهور نمیشوند، حتی اگر مقادیری از آن هم قابل توجیه باشد.
بنابراین کنارهی برونمدرن خطی در شن نیست، بلکه فضاست.هنری دیوید تورو (ادیب و نویسنده) یک بار نوشت، آدم باید “حاشیههای پهن” برای زندگی خود داشته باشد. کنارههای برونمدرن مکانهای حاشیهای نیستند، بلکه آن حاشیههای پرپهناییاند که میتوان کوشید تا به شکلی ارادی در آن زندگی کرد، با وجود همه دشواریها، در دوران آبرفتن فضا و منابع و آهنگهای پیوسته شتابگیرنده. پس کنارهای بودن میتواند پرهیز از منطق لبه تیز هم معنا دهد، حتی اگر وسوسهی پرهیز نکردن بالا باشد. اگر درست بیرون منطق لبهی تیز چاقوی قصاب باشید، عاقبت پیش از آنکه معاینه شوید، بلعیده شدهاید. منطق لبهی تیز شما را بخشی از فیلمهای اکشن پر از خون و خونریزی میکند که در فرهنگ مردمی امروز که اشکها و عاطفهها، تنها با کامپیوتر تولید میشوند بسیار معمول است. کناره بودن نیازمند ماندگاری بیشتری است. تنها با ریسکِ قدیمی بودن میتوان با مخالف ـ زودگذر (امروزی)[۲۷] همراه ماند.
تکنولوژیهای نوستالژیک
اصطلاح “برونمدرن” بر حسب تصادف به تور من خورد، زمانی که داشتم با چاپگر کامپیوترم دوئل میکردم، آنرا روشن و خاموش و رهنمودهایش را به این امید زیرپامیگذاشتم که دست به یک حرکت غیرقابلپیشبینی یک پهلوان، در نبرد با به اصطلاح هوش مصنوعی بزنم. کارتریجی نو برای جوهر سیاه نداشتم و میخواستم ببینم چاپگر ارزانقیمتم چهقدر میتواند از پس وضعیت کمبود فنی برآید. دستگاه به کار خود ادامه و اجازه داد شرههای ناخودآگاه روانگردانش بیرن ریزد و چند پرینت عکاسی شدهای را که تکرارناپذیر و پیشبینیناپذیر بود به دست دهد. تصاویر بدون رنگ سیاه (بدون مالیخولیا؟) به پروژهای در بارهی تکنولوژیهای نوستالژیک انجامید که دربرگیرندهی حتی نبردهای بیشتر با چاپگر بود. در یک سلسله از “چاپهای خرابشده” که مناظر در حال تجزیهی مدرن ما را نشان میداد، پیش از موقع کاغذ را از چاپگر بیرون کشیدم، و خطوط بیرون کشیدن سریع کاغذ از چاپگر بر آنها باقی ماند. این خطا هر پرینت را تکرار ناپذیر و به شکل منحصربهفردی معیوب میکرد. این یک روند لودیتی (ضد تکنولوژی تازه) نبود، بلکه لودیک (بازیگوشانه) بود، نابودگرانه نبود، تجربی بود. خطا، هاله دارد.
خطاکاری، اروتیک هم بود؛ سر به سر منبرتر تکنولوژیکی دستگاه دیجیتال میگذاشت، در عین حال که ماشین را از پای درمیآورد، تسلیم آن میشد. از همه گذشته فنورزی زمانی به هنرها، پیشهها و فنون اشاره داشت. هم هنر و هم فنآوری به صورت شکلهای جایگزینهای انسانی، دستوپاهای از دست داده شده،[۲۸] گسترههای خیالی یا فیزیکی فضای انسانی متصور میشدند.
بسیاری از نوآوریهای فنی از جمله فیلم و موشکهای فضایی، در ابتدا در گونهی علمی تخیلی تجسم مییافتند؛ هنرمندان و نویسندگان آنها را مجسم کردند و نه دانشمندان. اصطلاح “واقعیت مجازی” در واقع ساختهی هانری برگسون است و نه بیل گیتز. در اصل به واقعیتهای مجازی خیالپردازی و آگاهی انسان اشاره داشت که با تکنولوژی نمیشد از آنها تقلید کرد. در اوایل سدهی بیستم مرز میان هنر و فنآوری به ویژه بارور بود. هنرمندان و منقدان آوانگارد از واژهی “فن” به معنای دستگاه بیگانهکنندهای استفاده میکردند که رسانهی هنری را برهنه میسازد وما را ناگزیر میکند که از نو به دنیا بنگریم. دیرتر، فرهنگ تبلیغگر، آوانگارد را به عنوان یکی از سبکهای بسیار به تصاحب درآورد، به صورت نگاه هیجانانگیز باب سلیقهی بازار و به عنوان آرمانشهر پیشرفت که بیشتر اهلی میکند تا بیگانه،. سینمای تازهی هالیوود از پیشرفتهترین تکنولوژی استفاده میکند تا جلوههای ویژه بیافریند؛ اگر فن و تکنیک هنری سازوکار آگاهی را فاش میکرد، اثر خاص تکنولوژیکی توهمات و دستکاریها را اهلی میکند.
برونمدرن در کنارهی نقادانهی آداب هنری به نزدم آمد، یا در حاشیهی نظریه. در میانرویهی بین دیجیتال و مادی، استعاری و فیزیکی. به صورت بازی آغاز شد تا دوستان دور و دیگر هنرمندان شروع به باور آن کردند. برونمدرن، وضع و حال شد ـ حالت گفتوگو با هم.
اسوتلانا بویم، پرینت چند باره با ابرها، ۲۰۰۸
اگر در دههی هشتاد میلادی هنرمندان خواب این را میدیدند که موزهگردان خود شوند و از نظریهپردازان وام میگرفتند، اکنون نظریهپردازان رؤیای هنرمند شدن را در سر میپرورانند. سرخورده از نهادینهشدن پرانضباط خودشان، به قلمرو یکدیگر مهاجرت میکنند: بازهم حرکتی کناری. نه روبهپس، نهروبهپیش، بلکه روبهکنار. آماتور بنا به درک رولان بارت کسی بود که پیوسته بازیهای وابسته به نهادها را که فراگرفته بود از یاد میبرد، فراگرفته را از یاد میبرد و مهرمیورزد نه تصاحبگرانه که با لطف و نرمی، با ناپایداری، عاجزانه. آماتور که سپاسگزار هر بینش و ادراک ناگهانی زودگذری است، آزمند نیست.
آیینههای سیاه
چه میشود اگر از دستگاههای دیجیتال درست استفاده نکنیم و رویههای پیکسلیشان را به سطوح بازتابگر و “آیینههای سیاه” تبدیل کنیم؟
آیینهی سیاه – بازیچهای باستانی که هنرمندان، جادوگران و دانشمندان از مکزیک تا هند از آن استفاده میکردند ـ بینشی از تاریخچهی دیگری از فنورزی که با هنر، دانش و جادو پیوند دارد به دست میدهد و فنآوری مسحورکنندهی اعجاب را تولید میکند. نقاشان اروپایی از آیینهی سیاه برای تمرکز روی کمپوزیسیون، دورنما و درکودریافت استفاده میکردند. وقتی سطحی دیجیتال “آیینهی سیاه” میشود، به شکلهای برخوردکنندهی تجربهی مدرن و پسامدرن میتابد که در فرهنگ امروز همزیستی دارند. در پروژهی آیینهی سیاه خود به سبکهای تصویری و عکاسی گذشته برای مستند کردن رویاروییِ میان ویرانههای مدرن صنعتی و آرمانشهرهای مجازی پرداختم. با قطار از میان مناظر صنعتی امریکا سفر کردم، روی اسکرینهای دیجیتال خود با ابرها، چندتکلیفی[۲۹] کار کردم. از سطح دیجیتال به عنوان “آیینهی سیاه” سود جستم که به سوی طبیعت و دلهرههای امروزی در زمین و هوا نگاه داشته شده بود. سطح لپتاپ پاوربوک[۳۰] شکستهام به راه شیری میمانست که با ستارههای فراموش شده، خالخال شده بود.
اسوتلانا بویم، جریانها (آیینهی سیاه)، ۲۰۰۹
این پروژه تکنو ـ اروتیک است ـ بیشتر خطاآمیز تا اروتیک، درگیر پادویی و مسیرهای انحرافی است تا تبلیغ از روی ایمان از راه تکنولوژی تازه ( تکنواونجلیسم)[۳۱] را به زیر سؤال برد.
***
آیینهی سیاه موضوع شیفتگی میان فرهنگی، تجارت، کشورگشایی و گاه دستبرد و حیف و میل بود. آزتکها از آیینههای سیاهی که از شیشهی سنگی آتشفشانی (اوبسدین) میساختند برای پیشگویی و شفابخشی استفاده میکردند. برای نمونه، اگر کودکی، به “از دست دادن روح” مبتلا میشد، شفابخش به بازتاب تصویر کودک در آیینه نگاه میکرد و سایههایش را میکاوید. پس از یافتن “دنیای نو”، اروپاییها اوبسدین را برای تالارهای آناتومی، و آداب نهانگرایی (علوم غریبه) به تصاحب درآوردند، کالبدهای مرده را تشریح میکردند تا روحها را به زندگی بازگردانند. از زمان رنسانس، نقاشان و معماران اروپایی ـ از جمله لئوناردو داوینچی و کلود لورن ـ از آیینهی سیاه برای تمرکز روی کمپوزیسیون و دورنما در مناظر و استراحت از رنگ سود جستهاند. گاه هنرمندان به آیینهی سیاه خیره میشدند تا استراحتی کنند ـ یا نفسی بکشند ـ و نگاه خیره را از زیادی دانستههای ایندنیایی پاک سازند. آیینهی سیاه به آنها اجازه میداد که بینش را به حالت تعلیق درآورند و نو کنند.
در سدهی نوزدهم میلادی، آیینههای سیاه از بوتهی فراموشی نجات داده شدند و جای خود را در فرهنگ مردمی و تازهیخوشمنظره[۳۲] یافتند. مسافران انگلیسی، آیینهی سیاه کوچکی ـ همانند عینک اپرا ـ را که پارههای مناظر را قاببندی و پرستیدنی میکند[۳۳] با خود حمل میکردند. چشمچران منظره یاب که در امکان به تسخیردرآوردن زیباییهای دنیا در کف دست جذب میشد، دنیا را پشت سر خود میگذاشت. پاسکال بورلی رندولف، پزشک و معنویتگرای امریکایی فراسوی این منظره یابی رفت. با باور به سرزندگی عرفانی آیینهی سیاه، او از تریاک و “مایعهای جنسی” ـ به زبان عصر ویکتوریایی ـ خودش و همسرش و (معشوقهاش) استفاده میکرد تا سطح آنرا جلا دهد.
در آغاز سدهی بیستم، هنرمندان مدرن از مانه تا ماتیس به آیینهی سیاه روآوردند، نه برای بازتاباندن تصویر، بلکه بازتاباندن خود حس، در بالاوپائینهای خلسه و مالیخولیا، یا ضرب و مکثهای آفرینش مدرن. هر چند آیینهی سیاه، رنگها را تار و کدر میکند، دورنما را هم تیز میکند، توهمات واقعگرا را به قاب نمیکشد، بلکه خود درکودریافت را بیگانه میکند. آیینهی سیاه گونهی متفاوتی از تقلید و بازنمایی[۳۴] و شکلی رازآمیز و ضدخودشیفتگی[۳۵] از بازتاب خود را ارائه میدهد که در آن ما به جاسوسی شبحهای خودمان در این فیلم سیاه[۳۶] تار و کدر درونی میپردازیم.
اسوتلانا بویم، اشباح (آیینهی سیاه)، ۲۰۰۹
ما دیگر در پایان تاریخ زندگی نمیکنیم، و نه در زمان قدمرو (مارش) رو به پیش تکنولوژی یا رشد بیپایان. لحظهی ما لحظهی برونمدرن است، لحظهی برخورد مدرنیتههای صنعتی و دیجیتال. ما به آهنگهای شتابیافته و مطالبات ارتباط اضطراری فوری، اما نه صمیمانه عادت کردهایم. در میانهی اسکرینهای زودباور، به سختی لحظهای آرام برای تفکر مییابیم. قلمرو تار سایهروشن[۳۷] شخصی، راه را برای درخشش پیکسلی هومپیج[۳۸] باز کرده که با Hitها بمباران میشود و از در معرض نور قرار گرفتن کامل خود شرمنده نمیشود. این شکل تازهی دیدنی بودن به دلیل در معرض نور قرارگرفتن افراطی[۳۹] هنوز به طور مناسبی مستند نشده است. وقتی با دوربین گرفته میشود، مبهم و پریشانیآفرین به نظر میرسد و به سختی خواندنی است.
من سعی میکنم ناآگاهانه عکس بازیچههای دیجیتالی را بگیرم، آنها را با استفاده از کیمیاگری منظورهای متضاد رویاروی هم قرار دهم، شکلهای متفاوت مدرن و پسا مدرن، تجربهی تکنولوژیکی، هستیشناسانه و هنری را در برابر هم بگذارم. روزی روزگاری قطارها سر وقت حرکت میکردند. این روزها به ندرت این طور است، اما اکنون ما این فرصت را داریم که در این باره متننویسی کنیم. قطار من از میان ویرانهها و مکانهای ساختوساز مدرنیتهی صنعتی، کارخانهها، گورستانهای ماشینهای اسقاطی و دوچرخههای تکهتکه شده، بناهای خدماتی میگذرد که دیگر با چندنگارههای دیوارنوشته (گرافیتی) [۴۰] بر دیوارهایشان هیچ هدفی را برآورده نمیکنند. این منظره یا چشمانداز بحران پر از منظره است.
اسکرین مارک بلکبری من قرار است پنجرهای به دنیای دیجیتال پرسرعت باشد، نه بازتاب “دنیای حلزون” قطاری که تا ابد پشت سر من در حرکت است. با خاموش کردن آن نفسی از زندگی رنگارنگ مجازی میکشم. با پرت کردن حواسم از “دوستیابی”[۴۱] یا کار کردن، در حالت چرت توأم با تفکر باقی میمانم. میدانم که این حسرت گذشته (نوستالژی) پاسخی به زمان حال شتابیافته نیست، این زمانی بازگشتناپذیر است و سایهها دیگر هرگز دوباره از همین راه تبانی نمیکنند. بلکبریام که دیگر میوهی دیجتالی اغواگری نیست، زندگی دوم خود را به صورت آیینهی سیاه مالیخولیایی آشکار میکند که دنیای در حال تجزیهی مجازی را که از کنار ما میگذرد به شدت واضح میکند.
اسوتلانا بویم، نویسنده، نظریهپرداز و هنرمند رسانهای، بنیانگذار جنبش برونمدرن، نویسندهی آیندهی حسرت گذشته (۲۰۰۱) و معماری برونمدرن (۲۰۰۸). او دوست دارد در زندگی و هنر حرکتهای پهلوانی کند. کتاب تازهاش گونه دیگری از آزادی (۲۰۱۰) از تراژدی یونان تا هیاهوهای جنجالی هنر امروز را در برمیگیرد و فضاهای همآفرینش مردمی و ماجراجویی در زمینهای میان فرهنگی را کاووش میکند. پروژههای بویم، فنآوریهای نوستالژیک، فانوسهای جادو و اسلیمهای سیمی است
[۱] Globalization and localization
[۲] “off kilter,” “off Broadway,” “off the map,” or “way off,” “off-brand,” “off the wall,” “off-color
[۳] ویکتور شکلوفسکی، حرکت پهلوان، “هنر به مثابه فن” در چهار مقالهی فرمالیستی، برای بحث مفصل، رک “شعرشناسی و سیاست بیگانگی” ویکتور شکلوفسکی و هانا آرنت، “شعرشناسی امروز، ۲۶، ش. ۴ (زمستان ۲۰۰۵): ۵۸۱-۶۱۱
[۴] Popular etymology
[۵] منطق فازی که در سال ۱۹۶۵ از سوی لطفیزاده بنیان گذاشته شد، شکلی از منطق چندارزشی است که از نظریهی مجموعه فازی برای برخورد با استدلال بنیان گذاشته شد که بیشتر تقریبی است تا دقیق. بر خلاف “منطق خشک” که در آن مجموعههای دوتایی از منطق دوتایی برخوردارند، متغیرهای منطق فازی میتوانند ارزش حقیقی از صفر تا یک داشته باشد و تحت فشار دو حقیقت منطق گزارهای نیست. از این گذشته وقتی متغیرهای زبانشناسانه به کار میرود این درجات با کارکردهای خاص اداره میشوند.
[۶] edgy
[۷] Cultural Exaptation
[۸] شکلوفسکی مشاهده کرد که هنرمندان اغلب ویژگیهای عمو داییها و عمه خالههای خود را به وام میگیرند و از نو به کار میبرند و نه فقط مادرپدربزرگهای بزرگشان را. نوآوری به معنای اختراع یک بازیچهی نو یا حتی زبانی نو نیست، بلکه اغلب حرکتهای اریب تقلید و وانمود را دنبال میکند و بهرهگیری مجدد ویژگیهایی که از لحاظ فرهنگی نامربوط، پسمانده، غیرهنرمندانه یا قدیمی درنظر گرفته میشدند و آنها را در پیکربندیهای دیگری گذاشته میشدند و بنابراین افقهای تعبیر را تغییر میدادند.
[۹] Techno-visionaries
[۱۰] برونسازگاری خیالپردازی خارج از مرکز را به نوآوری نزدیکتر از کشاکش خشونتآمیز برای بقای سازگارترینی قرار میدهد که از نظریهی تکامل داروین به بازار سرمایهداری امروز کشانده میشود. (از این گذشته تسلی ملایمی برای برخی از ماست که در مسابقهی سازگارترین پیروز نمیشویم؛ اما میتوانیم به برکت خیالپردازی گمراهمان به زندگی ادامه دهیم.
[۱۱] Cooption گزینشی است که در آن اعضای یک کمیته (یا گروهی همانند) رأی میدهند تا جایی خالی را در آن کمیته یا گروه پرکنند. در جایی که یک کمیته در ابتدا با استفاده از روش نمایندگی متناسب برگزیده میشد، اینگونه گزینش و جذب میتواند نامناسب به نظر رسد زیرا عضوی که به تازگی برگزیده شده، الزاماً منافع گروهی را که جای خالی نمایندگی مِیکرده، نمایندگی نمیکند. اینگونه گزینش و جذب میتواند اشارهای به راهکار خنثی کردن یا چیره شدن بر اقلیت با جذب آنها در گروه یا فرهنگ جاافتاده باشد.
[۱۲] Ex-apt، Exaptation (برونسازگاری) cooption (گزینش و جذب) ، و پیشسازگاریpreadaptation، اصطلاحاتی مربوط به هم اند که به جابهجایی در کارکرد یک خصلت در جریان تکامل اشاره دارد و نمونه روشن آن همان پر پرندگان است که در متن آمده است.
[۱۳] در واقع واژهی “تکامل” خود فرآوردهی برونسازگاری زبانشناسانه و خطاهای انتقال است. در اصل به معنای آشکار کردن دستنوشته، باز شدن نسبت به توانمندیهاست؛ این واژه در اصل، واژهی مورد علاقهی پدر نظریهی تکامل بود که آنرا در پایان اثرش چندین بار به کار برد و از سوی پیروان داروین اقتباس شد.
[۱۴] Future anterior
[۱۵] Phantom paing
در ضمن ولادیمیر تاتلین نقاش و معمار روسی دهههای اول سدهی بیستم و یکی از پیشروان جنبش ساختارگرایی در معماری است.
[۱۶] paradigm
[۱۷] techne
[۱۸] ولادیمیر نابوکوف، نیکولای گوگول.
[۱۹] serendipities
[۲۰] cognitive
[۲۱] Pentimenti که جمع Pentimento است، به معنای تغییری است که نقاش در نقاشی اولیه به وجود میآورد و گواهش آثار به جا مانده از کار قبلی است که نشان میدهد نقاش در روند نقاشی عقیدهاش را تغییر داده است. این اصطلاح از واژهای ایتالیایی گرفته شده که به معنای توبه است.
[۲۲] palimpsets
[۲۳] Media Collective Raqs
[۲۴] Out-of-synch video
[۲۵] برای پژوهش بیشتر خوانندگان نامهای هنرمندان شمرده شده، به ترتیب در اینجا آورده شده است:
Raqs Media Collective; Guillermo Kuitca; Péter Forgács; Anri Sala; Rebecca Quaytman William Kentridge; Mayor Edi Rama; Antanas Mockus.
[۲۶] diasporic
[۲۷] Con-temporary
[۲۸] Phantom limb
[۲۹] multitasking
[۳۰] PowerBook
[۳۱] Techno-Evangelism
[۳۲] Picturesque
[۳۳] fetishizing
[۳۴][۳۴] mimesis
[۳۵] Anti-narcissistic
[۳۶] Film noir اصطلاحی سینمایی است که نینو فرانک منتقد فرانسوی در ۱۹۴۶ برای توصیف فیلمهای سبک درامهای جنایی هالیوودی ساخت به ویژه فیلمهایی که تاکیدشان روی نگرشهای بدبینانه و آمیخته به طنز سیاه و انگیزههای جنسی بود.
[۳۷] chiaroscuro
[۳۸] HomePage
[۳۹] Overexposed visuality
[۴۰] Graffiti نامی برای تصاویر یا نوشتههایی است که با ناخن کنده میشود، یا گونهای خطخطی یا نقاشی کردن بر دیوارها و داراییهای همگانی است که از زمان باستان وجود داشته است و از دید عدهای تباهیگری و آُسیبرسانی به بناهاست و از دید عدهای دیگر شکلی از هنر است که میتواند پیامهای اجتماعی و سیاسی هم داشته باشد.
[۴۱] Friending
