پشت هیچستان ها

هیچ در آینه ی آفرینش های سپهری ̗ کیارستمی و تناولی

میر احمد میر احسان

فصلنامه فراایران ̗ شماره هشتم ̗ تابستان 1380

تلاش براي شنودن مكالمه ي شعر سهراب سپهري، سينماي عباس كيارستمي و مجسمه هاي پرويز تناولي خود به خود به اندازه ي كافي تلاشي شگفتي آور، پرسش برانگيز و ترديد بار است. وقتي كه كانون «هيچ» به اين رابطه ي سه جانبه تمركز مي دهد، حيرت ما حتا افزون تر مي شود. «هيچ» اما در اينجا هيچ نيست، بي چيزي نيست، سرشت معمايي و ريشه ي همه ي چيزهاست. هيچ است و آغاز انسان و زندگي. چرا اين سه تن را براي يك گفت و گو برگزيده ام؟ به نظر من هر سه به نحوي رهبري كنندگان يك سبك هنري منحصر به فردند كه با زندگي و ديگر هيچ و ريشه هاي ما رابطه دارد و ديگر آن كه آنان آينه هاي درخشاني از حسيت مدرن و يا حس جهان مدرن اند. وقتي كه انسان معاصر تمايل مي يابد به قولي سري به خانه ي پدري بزند، دلتنگ چيزهايي مي شود كه داشته، به كودكي و كودكانگي بر مي گردد و در همان حال درگير پرسش هيچ است. هيچي كه هيچ نيست. مطلع و برآمد نگاه انسان و جهان است. البته در عباس كيارستمي اين بازگشت به كودكي مطمئنا از انگيزه اي پسامدرنيستي برخوردار است و نه ارتجاعي. او مي كوشد با تمسك به دست نخوردگي و پاكي و سفيدي كودك، راه هاي يك خرد نو را، پرسشگري مدرن را، و رهايي از سنت و خرافه هاي نادرست را و افق هاي باز تازه را براي كودك مطرح سازد و براي بزرگترهايي كه بالغ نشده اند نكته اي را طرح كند. او از هيچ، و ارزيابي نوي همه ي چيزها و رجوع به پرسش خرد نو آغاز مي كند. در اينجا من قصد بررسي تفصيلي ويژگي هاي شعر سپهري، سينماي كيارستمي و مجسمه پردازي تناولي را ندارم، نمي خواهم خصوصيات عمومي هنرشان را نقد كنم يا به شالوده شكني آثارشان بپردازم و در همه ي وجوه، تمايز و تشابه آثارشان را مورد بحث قرار دهم. من مي خواهم حضور «هيچ» در آثار هر سه و معناي آن و تقرب و تنافر هيچ هاي هريك را از ديگري باز گويم. اين صرفا پيشنهادهايي است يادداشت وار براي انديشيدن.

كم و بيش همه ي ما شعر واحه اي در لحظه ي سهراب سپهري را خوانده ايم، يك بار ديگر، با هم بخوانيم:

به سراغ من اگر مي آييد،

پشت هيچستانم.

پشت هيچستان جايي است.

پشت هيچستان رگ هاي هوا،پر قاصدهايي است

كه خبر مي آرند،از گل واشده ي دورترين بوته ي خاك.

روي شن ها هم، نقش هاي سم اسبان سواران ظريفي است كه صبح

به سر تپه ي معراج شقايق رفتند

پشت هيچستان، چتر خواهش باز است:

تا نسيم عطشي در بن برگي بدود،

زنگ باران به صدا مي آيد.

به سراغ من اگر مي آييد،

نرم و آهسته بياييد، مبادا كه ترك بردارد

چيني نازك تنهايي من.

***

از ياد نبريم كه آخرين كتاب سپهري، ما هيچ، ما نگاه نام داشت. هر خواننده ي شعر سپهري متوجه تاثير نگرش هاي عرفاني و اشراقي شرق دور در شعر سپهري است.

اما آنچه كمتر به آن توجه شده اين كه آن معرفت درآينه ي وجود سپهري بازتاب يافته است. شاعري امروزي كه در عين حال خواه و نا خواه با انديشه ي «هيچ» مثبت و فعال نيچه اي برخورد كرده، در فضايي مدرن زيسته، و همچون شاعري ايراني، برخوردار از تجربه ي مدرنيت، چه در سبك شعرگويي و چه در فرا روي از قواعد و نگاه شعر كهن (چه ايراني و چه ديگر اشعار صوفيانه ي شرقي) و تحت تاثير آزمون اروپايي و مدرنيته نفس كشيده، انديشيده، نقاشي كرده و شعر سروده است. با اين همه منبع نگاه عارفانه، از هيچ سپهري، هيچي ويژه ساخته است. اين «هيچ»، پوچ نيست بلكه ما با عبور از آن به معنايي نو، به بيداري، به خبر، به وحدت وجود مي رسيم. هيچستان سپهري «پشت»ي دارد، و پشت آن، جايي است كه قاصدهايي در هوايش جاري اند و دچار شهود و بيداري اند و از دورترين گل باز شده در روي خاك باخبرند. اين جا، به آن سوي هيچستان جايگاهي انتزاعي و برزخي مي دهد، شكل هست، جسميت اين سوي هيچستان به جا مانده براي همين آدم ها از شكل ها و تجربه ها عبور مي كنند، سواران به سر تپه ي معراج شقايق مي روند، و هر چيز به طبيعت ناب خود برمي گردد. چتر خواهش باز است و تا نياز آب در رگ برگي بدود، باران به آن پاسخ مي گويد و عطش را بر آورده مي كند. در اين جا انسان به «تنهايي» دست مي يابد. به تجريد و ابديت. اما اين تنهايي، تنهايي ويرانگر جهان معمولي نيست، خلوت عارفان است. براي همين شاعر مي گويد در اين ملكوت اگر به سراغ او مي رويم، آهسته برويم تا تنهايي او نشكند.

مسلما در اين تصويرگري، يك عرفان طبيعي جايي بديهي دارد و ما كشف مي كنيم اين هيچستان نه «جايي ديگر»، در آسمان ها نيست، بلكه همين جاست. وقتي شما از همه چيز عبور مي كنيد و به هيچ مي رسيد، دچار تزكيه ي روحي مي شويد، خالص مي گرديد، غبار و حجاب از شما مي افتد و با همه ي هستي وحدت مي يابيد. چشمتان باز مي شود به دورترين بوته ي خاك، به معراج شقايق، به نبوت آبي. اين بيداري و روشن شدگي در شعر سپهري حاصل دست يافتن به هيچ و عبور از آن است. اين تجربه ي هيچ بسيار شبيه تجربه ي بوداست: «بودا زير درختي كه از آن پس آن را درخت بيداري و روشنايي نام گذارده اند در جهت شرق نشست و با خود گفت تا هنگامي كه به واقعيت نرسم از اين محل تكان نخواهم خورد. سپس به تفكر و تمركز نيروي معنوي و مراقبه ي احوال درون پرداخت.» بودا بر وسوسه هاي «مارا»ي شيطاني فايق مي آيد، و سرانجام هنگام شب حقيقت، نقاب از چهره ي فروغ آگين خود بر مي دارد و وي به تدريج به مراتب بالاتر و ممتازتر آگاهي و هشياري، شاعر مي شود. فروغ بي پاياني در اعماق وجودش جريان مي يابد و با علمي شهودي به كنه اسرار جهان پي مي برد و از همه ي پليدي ها مي رهد و معرفت آزادي در او طلوع مي كند و او به وارستگي و وحدت مي رسد. «بودا براي مدت هفت هفته در ناحيه ي همان درخت بيداري سكني گزيد و از لذت آرامش و آزادي در سكوت تنهايي بهره مند شد.» اكنون معناي مشخص «هيچ» سپهري، پشت اين هيچستان، بيداري نسبت به خاك و گياه و آب و اشيا و دست يابي به لذت آرامش و آزادي و رابطه ي عطش و باران در برگ و سكوت تنهايي براي ما روشن تر شده است. اما هيچ سپهري، يك روح مدرن دارد. وارستگي او دعوت به بازگشت به خانه ي پدري، حسيت مدرن و دست يابي مجدد به حركت هاي آرامش دهنده و غوطه وري در طبيعت و روح اشيا و رهايي از غفلت ازدحام و توقف در سطوح جداكار و تنش آفرين است. سپهري با رجوع به گنجينه ي معارف اشراقي مي كوشد حيات را در دنياي تكثرگرايي كه از ماديت، تنگ نظري، عدم بصيرت، عدم لذت و عدم آرامش رنج مي برد، جلوه اي مطبوع بدهد.
انسان را به آزادي و يكپارچگي و ادراك گل و رود و پرنده و آسمان و آب و بيداري و روشنايي دعوت كند.
اين روحيه چه ارتباطي با هنر كيارستمي دارد؟

سينماي كيارستمي، اوج خردگرايي مدرن، اوج رئاليسم و محسوسيت گرايي و آينه ي مدرنيته و ابلاغ كننده ي ارزش هاي دنياي جديد شمرده مي شود. اين سينما چگونه با روحيه ي شاعرانه و اشراقي و عارفانه ي سپهري و مدرنيسم انتزاعي تناولي نزديك مي شود؟ به نظرم، اتفاقا كانون «هيچ»، علي رغم همه ي تمايزات صوري، مايه ي دست يابي به اين تقرب است.

من صحنه اي از فيلم زندگي و ديگر هيچ را به ياد مي آورم. كارگردان كه نقش كيارستمي را ايفا مي كند با فرزندش به جست و جوي احمدپورها به متن يك رويداد طبيعي، واقعي و از نظر انساني هول انگيز سفر كرده اند: صحنه ي مستند زلزله ي رودبار.

غالبا نگاه كيارستمي را در اين فيلم خشن و حتا با احساسات شديد غير انساني خوانده اند، زيرا او و دوربين او و بازيگر نقش او، نگاهي تماشاگر، ساكت و ظاهرا سرد و بدون برانگيختگي دارند. اما صحنه ي مستند زلزله، و برخورد كيارستمي با آن، و واكنش او در اعماقش، صحنه ي نمايش «هيچ» است. ما از اين هيچ عبور مي كنيم و درمي يابيم زندگي ادامه دارد. اما پس از اين معبر، زندگي ديگر قاعدتا همان نيست كه قبل از تجربه ي هولناك هيچ و ويراني هرچيز داشته ايم. حال ما از غفلت و اغتشاش و ازدحام در آمده ايم، به «بيداري» و «روشنايي» دست يافته ايم و معناي زندگي براي ما تا سر حد وديگر هيچ ارجمند و گرانبهاست. اين جاست كه در ميان ويراني هولناك، «صبا» در آستان خانه اي ويران در آن همه خاك و ديوار واشيا فروريخته بر خاك مي نشيند و ناگهان توجه او از يك قاب ويران «در»، به شكوهمندترين منظره اي كه از طبيعت، درخت، سرسبزي، حيات در روشنايي آفتاب درخشان و بيدار ديده ايم جلب مي شود. اين معراج درخت و اين حس سرشار از وحدت و زندگي انسان با طبيعت، همان است كه تجربه ي سپهري و تناولي از جهان نيز بوده است. مكالمه ي كيارستمي با سپهري البته تا اين حد باطني و نهفته در آثارش نيست. گفت و گوي او با شعر نشاني سپهري تبديل به فيلم خانه ي دوست كجاست؟ شده است. تفسير عناصر عرفاني شعر سپهري كه ملكوت را در درون همين اشياي طبيعت تفسير و تصوير مي كند، به وسيله ي كيارستمي بدل به يك تجربه ي زنده در زندگي ساده و پاك مي شود. همه ي آن بيان آسماني در خانه ي دوست كجاست؟ كيارستمي، با زباني پاك، ساده و مشحون ازشاعرانگي به حقيقتي زميني تبديل مي شود. البته كيارستمي در همين تفسير، برعكس سپهري خود را از يك خرد انتقادي عليه خرافه و ناداني رنج آور و سنت هاي بي بصيرت كهنه و نقد باطني و غيرمستقيم از عناصر واپسگرايانه ي زندگي و جامعه ي پيرامونش دور نگاه نمي دارد بلكه با اشتياق در همين تلقي عرفان طبيعي و زميني اش آن پرسش انگيزي اجتماعي را نيز همراه مي سازد. موارد مكالمه ي كيارستمي و سپهري در شعر نشاني و فيلم خانه ي دوست كجاست؟كدام است؟

نخست يك رابطه ي آشكار بينامتني در نام فيلم و متن شعر وجود دارد. نام فيلم خانه ي دوست كجاست؟ يادآور فرازي از شعر نشاني سپهري است. نشاني چنين آغاز و پايان مي گيرد:

خانه ي دوست كجاست؟ در فلق بود كه پرسيد سوار …

و در آخر شعر مي خوانيم:

… كودكي مي بيني،

رفته از كاج بلندي بالا جوجه بردارد از لانه ي نور،

و از او مي پرسي،

خانه ي دوست كجاست؟

فيلم كيارستمي رجوع به اين كودك است تا در عمل با سادگي و كودكانگي ناب به ما بگويد خانه ي دوست كجاست و دوستي چيست.

و دوم آن كه رابطه ي بينامتني فيلم و شعر در همه ي اجزا جاري است. شعر، ما را به آسمان مي برد ولي فيلم، ما را به زمين فرامي خواند، ليكن نشانه ها و نشاني يكي است.از جاده اي بايد عبور كرد، از درختي كه نشانه اي است بايد گذشت، بايد بالا رفت. در فيلم هم از كوچه باغ مي گذريم و به حوزه ي صداقت و عشقي ساده گام مي گذاريم، بلوغ روحي را تجربه مي كنيم، به سمت تنهايي و جاده و مسير عبوري مسئولانه كه شخصا بايد سلوكش را پشت سر بگذاريم كشيده مي شويم، با احمدپور ترسي شفاف ما را فرا مي گيرد و بالاخره از اين كودك كه نور و بيداري و روشنايي است مي آموزيم خانه ي دوست كجاست. در همه ي اين مراحل يك مكالمه ي دروني بين شعر لاهوتي سپهري و فيلم زميني عباس كيارستمي برقرار است. ما متوجه علو و فراروي هستي معنوي در تجربه ي ساده ي يك كودك هستيم. ما با بازگشت به كودكي و شاعرانگي، با پشت سر نهادن همه ي بندها و تاريكي ها و علقه ها و هر چيز، با دست يابي به آن تجربه ي بيداري و روشن شدگي پشت هيچستان، مي توانيم جان خود را جلا دهيم و به ادراك دوستي نايل آييم. اما هيچ كيارستمي به مرور و با نزديك شدن به طعم گيلاس و باد ما را خواهد برد تبديل به يك هيچ بيشتر نيچه اي شد تا هيچ عرفاني. هيچي كه در طنين نيست انگاري پيامبر مدرنيته وجود داشت و قرار بود آوايش را انسان آينده بشنود. حال گويي آن طنين به وسيله ي سينماي كيارستمي با شكوه و عمق فراوان و در عين حال به نحو شهودي و غريزي و لمس شده و ساده شنوده شد. اين سينما دغدغه ي عارفانه اش را چون خود نيچه در عميق ترين لايه ي اثر نهان مي كند، همچنان كه در دجال نيچه، مسيح در عمق فيلسوف پنهان است. اما نيروي محركي كه اثر هنري را به دريدن پرده ها، دروغ ها، جهالت، و خرافه فرا مي خواند و به ارزيابي نو، پرسش نو، و انديشه ي نو دعوت مي نمايد. در باد ما را خواهد برد آن استخوان ساق مرد مرده كه به رود پرتاب مي شود، برتر از استخواني كه انسان اوليه در اديسه ي فضايي (راز كيهان) به فضا پرتاب كرده بود و بدل به سفينه شده بود، ما را به تفكردرباره ي يك «هيچ» و هستي ابدي پشت آن فرامي خواند.

*** به نظرم بارزترين و علني ترين مشغله ي «هيچ» در همين فضا، مربوط به كارهاي تناولي است. اين اوست كه با هنري مجسم پيشارو، با حجم مادي به معناگريزي يك عدم فاقد ماديت، يك هيچ به وسيله ي فرم هاي خلاق، معنا داده است. البته هم در شعرهاي سپهري و هم در سينما و عكس و شعر كيارستمي، فراتر از كاربرد كلمه ي «هيچ»، تجربه ي يك هيچ جاري، شالوده ي سوق طبيعي است. در هنر سپهري و نقاشي او بيش تر «تهيگي» ذن اساس است و طبيعت به حد متعال تجربه ي شهودي ما را در بر مي گيرد و در سينما و عكس و شعر كيارستمي، لمس زندگي و زيبايي و معرفت در طبيعت و ديگر هيچ ما را به تجربه ي يك هنر غريزي ديونوسوسي توأم با خرد انتقادي و با رگه هاي پنهان حكمت ايراني پرتاب مي نمايد. كيارستمي در شعر و عكس بيشتر به اين تجربه ي ذن نزديك مي شود، به يك لذت از زيبايي و تهيگي هستي و ديگر هيچ دست مي يابد:

كره اسبي سفيد

از مه مي آيد

و ناپديد مي شود

در مه

متاسفانه اندازه ها و معنا و نقش پيشرو و فرامدرن شعر كيارستمي در جوي از كوته بيني، تعصبات و عادت هاي كهنه ي تعريف شعر هنوز دانسته نشده است. شعر كيارستمي يك اتفاق و يك بناي نو است؛ دست شستن ناگهاني از همه ي فرم هاي تكراري و تجربه شده ي شعري، رهايي از استعاره، رفتار طبيعي با زبان و بازگشت به شعر جاري در پيرامون، شعري كه براي ما تجربه ي هايكوها را زنده مي كند. من بحث مفصلي درباره ي معناي پسامدرنيستي شعر ساده ي كيارستمي كه عميقا جسورانه و شورشگر عليه قراردادهاي مرسوم شعر كسالت بار است دارم كه اكنون فرصت آن نيست.
حال به بازتاب هيچ درهمان شعر كوتاه كره اسبي سفيد باز گرديم. در اينجا گويي همه ي جهان، و همه ي عدم و همه ي گذر وجود داشتن در لحظه اي برابر شاعر تجلي كرده و بين دو هيچ مه آلود، نوزاد اسبي را به نمايش نهاده است. اما شعر چنان است كه ما نمي توانيم مطمئن باشيم اين كره اسب سفيد خود نيز از جنس هيچ و مه است و يا واقعا «وجود» دارد. اين شعر كيارستمي عميق، و تا سر حد كامل ترين اشعار، سرشار از معناست. درست جايي كه معنا ناپذير است، معناناپذيري و هيچ را تصوير مي كند. مجموعه ي شعر همراه با باد و مجموعه ي عكس هاي كيارستمي (كه توسط نشر هنر ايران به چاپ رسيده است) و سينماي او هنري پيشرو است توأم با تجربه ي هيچ. اين تجربه ي تجسم هيچ در تناولي هم در حوزه ي مجسمه سازي به كمال مي رسد. در واقع تناولي پيشكسوت تجلي هيچ و صورت بندي حجمي آن است. براي همين شايسته است كمي مفصل تر درباره ي معناي هنر تناولي گفت و گو كنيم.
هيچ تناولي مبتني است بر يك تجربه ي شخصي از تهيگي تاريخ مجسمه سازي در ايران و بازتاب آن در ذهن مجسمه ساز و تاثير آن بر عمل او. يك جوان ايراني آوانگارد دهه ي ١٣٣٠، در برابر انباشت مرعوب كننده ي آفرينش پلاستيك در غرب، چند راه دارد: يا سر سپرده و تسليم يكسره و دنباله روي «امر اجنبي» باشد، يا با وقوف بر حيثيت و حسيت مدرن و زبان هنر نو، پيشينه اي در تجربه ي زيسته شده و تاريخ خويش بيابد. تناولي مي گويد جز فرهاد كوهكن، مجسمه سازي نيافته، و البته مجسمه ي ايزد بانوان دوران باستان و اشياي زيرخاكي نيز هست. به هر رو او با فرهاد و عناصر حجمي موجود در سابقه ي مدنيت، ضريح و قفل و طلسمات، راه خود را مي يابد. اين تهيگي مجسمه سازي، در همان جست و جوها سبب يك كشف نبوغ آميز مي شود. فرم يك هنر ايراني اسلامي يعني خوش نويسي به دادش مي رسد. او از فرم خط ايراني مجسمه مي سازد. چيزي كه پيشينه دار و ريشه دار است، و وقتي در همه ي كلمات، به جست و جو بر مي آيد، آن تجربه ي شخصي از تهيگي در قالب هيچ، رازش را با او در ميان مي گذارد. سپس بعد از اين جرقه، هاله و لايه هاي گوناگوني آفرينش او را در بر مي گيرد. شعر خيام، هيچ عارفان ايراني، و طبيعتا زمانه اي كه نيچه ترجمه مي شده، انديشه هاي مدرن در ايران نفوذ داشته. ما با هدايت، كامو، پرسش هاي اگزيستانسياليستي و نيهليستي سر و كار مي يافتيم و اينها همه به بازي او با «هيچ » غنا مي بخشيده است.

كيارستمي از يك واقع گرايي نو شروع مي كند و با تعميق اثر رئاليستي اش به رويكردگرايي، هنر ديونوسوسي، و تهيگي ذن و اشتراك با سپهري مي رسد. سپهري از روي گرداندن از تجربه ي شعر ايديولوژيك دهه ي ٣٠ ٢٠ شروع مي كند و در جست و جوي ريشه ها، به نگرش هاي اشراقي، به عرفان اسلامي و به ويژه عرفان شرقي، بوديسم و دائويسم مي رسد. تناولي با فرهاد، قفل و ضريح شروع مي كند و به هيچ، خط مجسمه و تاريخ تهي و انديشه و تفكر هيچ انگارانه مي رسد و در اينجا بين هيچ او و هيچ كيارستمي پيوندي برقرار مي شود. بر مرزي كه هيچ مدرنيت، مشغله ي ما مي گردد، و هيچ فعال و مثبت (زاينده) به آفرينش نو به نوي انساني بدل مي گردد و طنين نيچه اي هيچ، يك هنر طبيعي را تدارك مي بيند كه آينده نگر است. هيچ تناولي طبيعي ترين هيچ است زيرا پلاستيك طبيعي و عيني يك كلمه است كه بدل مي شود به انسان، به موجود در قفس، پيچيده برخود، لاشه شده، در قفس قرار گرفته، از قفس به بيرون سر زده، جفت شده، و…

دوره ي هيچ تناولي بين دوره ي مجسمه ي شاعران، پيامبران، قفل ها قرار دارد كه همه با آميزش آوانگارديسم غربي و عناصر و نشانه هاي معنادار بومي به وجود آمده و به مرور استحكام، فرم بهتر و بداعت و يكه گي پذيرفته اند. دوره ي بعد از هيچ هم دوره ي جداره ها، لوحه ها، ديوارها، است كه به كارهاي سراميك و دست در دست ختم مي شود. در مقطع هيچ، شور، ابداع و خلاقيت و تنوع فرميك فراواني ديده مي شود كه با كار بر روي ساختار يك كلمه پديدار مي شود. قدرت و حركت كلمه ي حجيم و اجراي نيرومند آن بسيار چشمگير است. هيچ بر سكو، هيچ در هم پيچيده، هيچ در هم شكسته، دو هيچ تبديل شده به دو فضاي بسته ي مكعبي در كنار هم (و ضمنا بي ارتباط)، هيچ بيرون از قفس در كنار هيچ در قفس، هيچ در قفس پيچيده، فيگور ايستاده ي هيچ، هيچ هاي تبديل شده به انسان، قفس خالي و قفس ديگري در كنارش كه هيچ از شبكه هايش سر برآورده، يا هيچ در قفس شاعر، هيچ و صندلي، و … در انبوهي از كار با حوصله و ممتد بر روي هيچ. در اين دوره است كه مكاشفه ي تناولي ابعادي نو مي گيرد. هيچ او به تاريخ، فلسفه، سياست، و زبان در مي پيچد و تاريخ مدرن مجسمه سازي ما را پر رونق مي كند.

تناولي با هيچ فضا را داخل مجسمه مي كند و جزيي از مجسمه مي سازد.
ارتباط فضاي خالي، جزء معنادار حجم هيچ اوست، بسان چشمان و بسان فضاي خالي يك پيكره ي زنده. تناولي با هيچ روزنه اي مي سازد براي ارتباط سنت (خط، خوش نويسي) و مدرنيت (مجسمه سازي انتزاعي مدرن). هيچ تناولي فعال، كار ساز، معنابخش، و مولد است. هيچ او، عبث و پيش پا افتاده و پوچ نيست. موجد ارزش هاي استتيكي و توليد كننده ي اميد به جهش از يك خلاء و عقب ماندگي و كهنه گرايي به قله ي آفرينش نوين پلاستيك است. با خود توانايي هاي تازه اي در مجسمه سازي ما به وجود مي آورد كه فرسنگ ها با تاريخ ما فاصله دارد و همدوش تجربه گري غرب، ما را وارد معركه ي آزمون هاي نوين، مثل عبور دادن فضا در درون خود و شكافتن فضا و تبديل فضا به جزيي از خود مي شود.
بدون ترديد هيچ تناولي در اوج مدرنيسم آن سال ها قرار دارد اما باز بدون ترديد ريشه ي عميق در ذهنيت كهن ايراني و مفاهيم بين الاذهاني و حتا ديدگاه هاي مطرح شده درادبيات كلاسيك و متون قديمي ما دارد. مهم تر از همه، اين هيچي كه در كار تناولي مدام مي پيچيد به نوعي با فرهنگ عامه درگير است. مناظر عاميانه را مجسم مي كند تا نسبت به آن ترديد كند. به قول دكتر ميرفندرسكي «بپرسد چرا با هيچ مپيچ.» تناولي از مدرن ترين كارهاي غربي اثر مي پذيرد اما خود با نوگرايي مضاعف به بنيه ي مدرنيسم جهاني در مجسمه سازي چيزي مي افزايد زيرا ساختار آثارش و اسطقس محكم آن و اجراي بديع و نيرومندش به عنوان فرايندهاي نوين فرمال و تجارب تازه بسيار قابل توجه و يكه است. هيچ در كار تناولي، هيچي مرده و منفعل نيست. فعالانه بدل به ذهنيت مي شود. يعني فرم وصرفا فرم براي ما و هر مخاطب جهاني، شروع به توليد ذهنيت مي كند. فرم هيچ براي ما احساس مي آفريند و ما را به انديشيدن وا مي دارد. هيچ تناولي چون تهيگي سپهري و چون حفره هاي خالي در كار كيارستمي، چند آوايانه، قطعيت ستيز و تاويلي است.

مي توان هر سه اين هنرمندان را، رهبري كنندگان نابغه اي دانست كه حتا اگر هوش هاي متوسطي باشند، آثارشان در موقعيت نبوغ آميزي قرار گرفته است. آنان با جدايي از تسليم به تجددخواهي كور، و با پرسش گري يا «سر زدن به خانه ي پدري» و احياي عناصر سنتي در قالبي مدرن، پيشاهنگان هنر پسامدرن در ايران بوده اند و قرائت مجدد و بازخواني موفقي ارايه داده اند و با احضار عناصر گذشته به امروز، سبب پايان دادن به افسانه ي گسست در تجددخواهي و تخاصم تجدد و سنت شده اند و در واقع به نحو چند صدايي حكمت هاي پوياي كهن و نوترين دستامدهاي مدرنيت را در اوج و قله ي آفرينش جهاني شان به هم پيوند داده اند. هيچستان تناولي نظير هيچستان سهراب سپهري و عباس كيارستمي يك «پشت» دارد. و در آن پشت نه پوچي و مرگ، كه پرسشي جهاني، منظري نو و حياتي تازه خانه كرده است. او با هيچ تقابل كور سنت و مدرنيسم را نفي كرده و در عوض بيان وحدت آميزي از آواهاي گوناگون ارايه داده است. از اين منظر هم سپهري (در مكالمه با شرق دور)، هم كيارستمي (در مكالمه با نيچه و حكمت ايراني) و هم تناولي (در حوزه ي حكمت اسلامي ايراني)، رهبران يك نزديكي جهاني و پيامبران گفت و گوي جهاني ما و ديگران اند. تناولي با برنز، با ريخته گري و با نگاه به درون هيچي مي آفريند كه نگاه جهان را به هنر مدرن مجسمه سازي ايراني تغيير مي دهد.

هيچ تناولي احساس مدرن، پرسش مدرن و تفكر مدرن را به ميان مردم مي برد زيرا تماشاي كلمه اي كه آن را مي شناسيم فرصت تماشاي آفرينش مدرني را براي همگان به وجود مي آورد و اين كاري است كه هنر كيارستمي و هنر سپهري با مخاطبان عموميتر انجام ميدهند، تقرب به زندگي و عناصر مستند و زبان و فرهنگشان براي فرا بردن ادراك، سليقه ي زيبايي شناسي و تاملات آنها.

سپهري با محاوره گونگي و عرفان شعرش، كيارستمي با رويكردگرايي عناصر و استناد و تناولي با اجزا و عناصر آشناي مردم، قفل ها، شبكه ي ضريح ها، و با كلمه ي هيچ به ارتقاي مخاطب هنر كمك مي نمايند.

و هر سهي آنان گويي در حوزه ي هنر چيزي را رهبري كرده اند كه سپس در بستر زمان به حادثه ي تاريخي، عمل مردمي و اميدهاي عمومي يك انقلاب همگاني بدل شد، يعني عبور از سنت به مدرنيسم در حال مكالمه، آشتي و آميزش، و نه در حال قهر، جدل و نفي كورانه. بايد بگويم اتفاقا اهميت كانون هيچ و تهيگي در كار هر سه، آن است كه عليه قطعيت هاي ايديولوژيك عمل مي كند و هرگز نمي خواهد معناي واحد مادي داشته باشد. براي همين هنر هر سه هم براي گرايشات طبيعت گرايانه و هم گرايشات ماورايي و تجريدي جذاب و قابل تأويل است و ظرفيت ارتباط وسيع و چند بعدي را دارد. نگاه هر سه به سنت، پوياست. از سنت هاي مردمي و زندگي سود ميجويند و آفرينش و سليقه ي عمومي را ارتقا مي دهند. هيچ تناولي حاوي تجربه ي ملايم خطوط اسليمي، رقص خوش نويسي و جانبخشي مدرن است.
كار او به فرهنگ اسلامي از يك سو و تجربه ي پلاستيك و آوانگارد غربي از سوي ديگر وحدت مي بخشد. هيچ تناولي در چشم يك ايمان آورده به متعال، هيچ هر چيز موجود در نتيجه ي وجودي ناب است. تناولي چون هيچ اش را به قول خودش در مرز بود و نبود بر پا كرده از همه ي مزاياي چنين موقعيتي، قطعيت ستيزي، تأويل پذيري، چند آواگري و … برخوردار مي شود.