بایگانی دسته ی هنرهای تجسمی

مدیا فرزین

منبع: بدون

ترجمه این مقاله برای چاپ در فراایران تنظیم و ویرایش شده است
در پسِ تلالو گالریهای جدید هنر اسلامی موزه متروپولیتن، گالری کوچکی نمایشگاهی مختصر از «هنرامروز ایرانی» را به تماشا گذاشته شده است.

هیچ شدن شاعرِ پرویز تناولی، با تمام شکوهِ نمادِ مردانگی بر دایره‌ی ستارگان تابناک نامهایی آشنا سایه افکنده است‌‌‌‌: بانوان بزرگ grand damesشیرین نشاط و منیر فرمانفرمائیان ، ستارگانی در حال طلوع چون علی بنی‌صدر و افروز عمیقی و وای.ضد. کامی، نقاشی با آوازه‌ و بی‌هیاهو. تمام کارها در دو دهه‌ی گذشته آفریده شده‌اند، و چنین می‌نماید که این تنها وجه مشترک آنهاست؛ هر اثر رسانه، مضمون و سبکی متفاوت دارد. هنرمندان نه در گفت‌وشنود‌های نسلی یکدیگر سهیم هستند و نه بر خلاف نام مجموعه «هنر اسلامی» موزه، در ایما و اشاره‌های دینی‌شان. اما نکته‌ی مشترک مهمتری که در کارهای این هنرمندانِ دیده می‌شود رابطه‌شان با سرزمینی است که تاریخ و سنت‌هایش را موضوع کار خود کرده‌اند.

تناولی، یکی از شخصیت‌های اصلی هنر ایران از دهه‌ی چهل، با فروش رکوردشکن مجسمه‌ی برنزی یادواره‌ای‌اش در حراجی ۱۳۸۷ کریستیز دوبی (با قیمت ۸/۲ میلیون دلار) آوازه‌ی جهانی یافت؛ او بیشتر دهه شصت را در ونکوور زندگی کرد. فرمانفرمائیان که نخستین بار در سالهای ۶۰ میلادی به نیویورک مهاجرت کرد، از همان زمان میان قاره‌ها در رفت‌وآمد بوده است (و در دهه‌ی گذشته، به دنبال کشف دوباره‌ی کارهایش از سوی بازارهای هنری تازه‌ی خاورمیانه حضور بین المللی‌اش بیشتر شده است). کامی، بنی‌صدر، عمیقی و نشاط همه در نیویورک زندگی و کار می‌کنند. نشاط در دهه اخیر مهمترین نماینده‌ی چیزی است که می‌توانیم جای دگر خیالی Imaginary Elsewhere بنامیم. کارهایش در نمایشگاه “بی مرز” سال ۱۳۸۵ موزه هنر مدرن نیویورک جایگاهی کانونی داشتند. این نمایشگاه گام بزرگی در جهت گردآوری تاریخ هنر امروز خاورمیانه بود. “انجمن آسیا”Asia Society ، که اکنون در حال برنامه‌ریزی نمایشگاهِ بزرگی از هنر نو و امروز ایران است، این پروژه‌ را با دو سخنرانی از تناولی و فرمانفرمائیان بازگشایی کرد.

پرویز تناولی، هیچ

نمایش‌هایی از این دست شاید اثر چندانی در تفکر انتقادی ما در باره‌ی هنر خاورمیانه نداشته باشند، واکنش‌های اصلی معمولاً از سه گونه است: مطبوعات هنری باخترزمینی که با تعریف‌های سطحی و مؤدب حضور نمایشگاه را اعلام می‌کنند، موجهایی از حسد و/یا دلزدگی در میان هنرمندانی که در آنها شرکت داده نشده‌اند، و ستایش کوته‌بینانه آنهایی که در آنها شرکت داده شده‌اند. اما این نمایشها و کاتالوگ‌های تر تمیزشان در درازمدت نگارنده‌های تاریخ هنر ما هستند. از موزه‌های تازه‌ی خلیج، مجله‌های پردل‌وجرئت، و تک‌نگاره‌های گالرهای خصوصی که بگذریم، نهادهایی مانند مت Metو موما MoMa، از امتیازهای نهادی بهره‌مند هستند ک به این زودی‌ها از دست نخواهد رفت. آنها اشرافیت دنیای هنر هستند: موقر، کهنه، محافظه‌کار و بی‌نهایت مشروع. سرمایه گذاری‌های مهم این نهادها در نمایشگاههای هنر “غیرغربی” ، تصویری به بیننده می‌دهد که آن آشفتگی طبقاتی، تحصیلی و تنگنا‌های خاصِ زندگی در دگرجایی diaspora فرهنگی از آن بیرون گذاشته شده است.

به عکس، بیایید نمایشگاه “مدرنیسم و عراق” سال ۱۳۸۸ را در نظر بگیریم . نمایشگاهی بود از نقاشی، مجسمه، و ویدئو، که از سوی دانشگاه کلمبیا به دست دو تاریخ‌دان هنر باستانی و نوین عراق به دقت گردآوری و به تماشا گذاشته شده بود. کارهای به نمایش گذاشته شده، عجیب، زنده و گاه افتضاح بودند؛ به هر حال علاقه‌ای به توضیح خود برای بیننده نداشتند. از مضامین محلی و تبارهای آموزشی سخن می‌گفتند. برخی از هنرمندان هنوز در عراق بودند، اما کمتر اثری بود که می‌توانست به آن شیوه‌ی هنرمندان در مت، نقش نماینده‌ی دگرجایی را به عهده بگیرد؛ به این دلیل ساده که کارها بی‌اندازه درونگرا بودند. با وجود قهرمانانه بودنِ “مدرنیسم و عراق”، این نمایشگاه بدون برجا گذاشتن هیچ خطی، از دید کنار رفت و از آن زمان تنها شمار کمی از هنرمندانش به گالریهای نیویورک یا مجموعه‌های موزه‌ها راه یافتند. برای آنکه هنرمندی راه خود را به موزه‌ای بگشاید، کارش باید کارکردی سفیرمآبانه داشته باشد و بازنمایی چیزهایی باشد که در جای دیگر روی می‌دهد ـ مثلا منطقه‌ای که با حروف زرین بر سر دَرِ گالری مت تعیین شده “سرزمینهای عرب، ترکیه، ایران، آسیای مرکزی و دیرتر افریقای جنوبی” (مهرانه فقط آن را اسلامی ننامید).

شیرین نشاط، زنان الله، راه درون، راه برون ۱۳۷۳

برای خواننده‌ی مجله بدون این وضعیت آشنایی است. جوهر زیادی صرف کرده‌ایم برای نقد مشکلاتِ بازنمایی تفاوت (یا… هر چیزی) در موزه. ما عاشق قر زدن در باره‌ی گودالها و بن‌بست‌های این جاده که با نیت‌های خوب صاف شده هستیم، آن را استعمارگرایی نو، بازاریابی قومی، پست‌مدرنیسم یا جهان‌گرایی یا دورگه‌گرایی، (هنر) شیک ـ قومی ـ بورژوایی، فرصت‌طلبی نامیده‌ایم. این سیستم ارزشی را به تفکر بازاری حراجی‌ها و گالری‌ها نسبت داده‌ایم. با وجود اعتراضهای مرتب، ظاهرا این توانایی را نداریم که حتی شرایط گفت‌وگو را تغییر دهیم و پویایی‌های پشت‌صحنه جز برای خواص نادیدنی مانده است.

این حقیقت نادیدنی چیزی بیش از فرصت‌طلبی نهادی یا حرفه‌ای است. برای هنرمند دگرجایی شرایط تعلق به جابی دیگر به شکل زبردستانه‌ای به اثر هنری ترجمه شده است. احساس تعلق خودآگاه و در عین حال خودزدودنی است. بر هویت تاکید می‌کند زیرا هرگز بدیهی نیست. چنین هنرمندی نه تنها باید نقطه مرجع خود را بسازد، بلکه با اجتماعی سخن ‌گوید که بی‌اندازه پراکنده است که به آسانی بازشناخته شود. هدف من تاکید بر این نکته است که کار یک هنرمند دگرجایی پیش از هر چیز شرایط دگرجایی خودش را بازنمایی می‌کند. کارش از راه لذت دیدنی (بصری) برآمده از این نماد‌های تعلق آشکار (که برای همه دریافتنی است) نه تنها بر آنچه از دست رفته که بر درد خود هم چیره می‌گردد. کارهنری دگرجایی خواست‌های ژرف بیینده را برای ریشه‌دار بودن، احساس شاعرانه، اهمیت تاریخی و سیاسی ، بیرون می‌آورد و سپس داستان را با تردستیِ شسته‌رفته‌ای گره‌گشایی می‌کند.هم مشکلش را پیش می‌کشد و مطرح می‌کند و هم راه حلش را ارائه می‌دهد، و این خودنگری مدار بسته …همان چیزی است که برای مجموعه‌داران، هنرگردان‌ها و مخاطبان موزه (و نویسندگان کتابهای تاریخ هنر) گیرا و جذاّب است.

افروز عمیقی، باغ ساکن، ۱۳۸۹

موفقیت هنرمند دگرجایی کمتر به موضوع وابسته است که به دریافتنی بودنِ کارش. کار، اگر به راستی قرار باشد دگرجایی باشد نمی‌تواند زیاد پیچیده باشد. تجربه‌ی حسّی که ایجاد می‌کند باید برای همه‌گونه بیننده‌ای دسترس‌پذیر باشد. اشاره به زندگینامه، اخبار روز یا فلسفه‌ی عرفانی همیشه خوب است. تناولی “هیچ” را تقدیس می‌کند، فرمانفرمائیان بیننده را در آیینه‌کاری درهم‌می‌شکند؛ و سایه‌های فانی و زودگذر عمیقی “آشوب زادگاهش را بازنمایی کند.” نشاط، صرفاً به ما یک نماد می‌دهد: زنی چادری و مسلح در حال نماز. عکسهای سیاه و سفیدش، پرتره‌هایی از خودش هستند، هر چند که او نه معمولاً چادر به سر دارد و نه حدسم این است که هنگام نماز تفنگی در کنارش. زنان الله نشاط کمتر نمادی از “درگیری زنان ایرانی در جنگ ایران و عراق” هستند تا بازگویی انتظارات بیننده، در قالبِ کلیشه (یا بهتر است بگوییم ضدکلیشه) جای‌دگرهایی که رازآمیزتر و پر اهمیت تر از اینجا و اکنون پیش‌پاافتاده‌ی ماست. از آن مهمتر کار، آرزوهای هنرمند دگرجایی را ، برای تعلق و اهمیت فرهنگی و سیاسی، به روی صحنه می‌برد.

هدف من به هیچ‌رو این نیست که ایرانیان «واقعی» را از «غربزدگان فرصت طلب» جدا کنم. درست است که هنرمند دگرجایی اغلب می‌خواهد از زادگاهش سخن بگوید و از سرچشمه‌ی دیده‌ها و آفرینندگی‌اش برای بیننده حکایت کند. (به عکسِ شمارِ زیادِ هنرمندان جوانی که، بیرون از سفارت‌های اروپایی در تهران، دوبی و دمشق صف کشیده‌اند و تنها زمانی به شعر زادگاهشان به راحتی بر‌می‌گردند که به امنیت دانشکده‌های هنری در فرنگ دست یافته‌اند.) هنرمند دگرجایی اغلب به این نقش نماینده فرهنگی خود به شدت اعتراض می‌کند، و حتی گاه این امتیاز را به شکل مثبتی موضوع کارش قرار می‌دهد (مانند نمونه ما از کجا می‌آییم ۲۰۰۱-۲۰۰۳ امیلی جاسیر که در آن این هنرمند فلسطینی از پاسپورت امریکایی خود برای گذشتن از مرزهایی سود می‌جوید که بدون آن به رویش بسته بودند). اما سعی این مقاله نهادن بنیان تازه‌ای برای دریافتن جیزی است که آن را کارهنری دگرجایی می‌نامم. هدف من تاکید بر جاذبه‌ی ژرف ما به لذتهایی ذهنی است که ریشه در یک احساسِ تعلق جایگزین دارند.

وای.ضد.کامی، چهره شماره ۵۳، ۱۳۷۲

البته مدت‌هاست که اصطلاحی برای این روند بیمار وجود دارد: فتیش fetish احساس تعلق و دوست داشتن وسواسی چیزها، بت‌سازی. فروید در مقاله‌ی « فتیش‌گرایی” (۱۹۲۷) خود، سازوکاری را توصیف می‌کند که به یاری آن ما خسران را از خود دور کرده و خود را از آسیب‌های آتی با چیزهایی جادویی و طلسم‌گونه محافظت می‌کنیم. فروید نوشت: “علاقه‌ی فرد در نیمه‌راه بازمی‌ایستد. مانند آن است که آخرین نقش و اثرِ پیش از تأثیر ناروال و آسیب‌بخش، در قالبِ علاقه‌ای وسواسی به چیزی بُت‌واره نگاه داشته می‌شود.” مثالی واضح برای من، زندگی‌نامه‌های متعدد زنان خاورمیانه‌ای است که از فاصله‌های سیاسی دیارشان« در تبعید » می‌نویسند. (کتاب مفتون‌کننده‌ی فرمانفرمائیان به نام باغ آیینه، یکی از بهترین نمونه‌های این‌گونه کتاب‌هاست.) اصطلاحی از روان‌شناس کودک، دونالد وینیکات، به نامِ “شئی گذرا” برداشت دیگری از کارهنری دگرجایی می‌دهد: همان توّهم رضایت و خرسندی را تولید می‌کند که مادر (یا سرزمین مادری) اینک غایب در اختیار می‌گذاشت. روان‌شناس سده‌ی نوزدهم، آلفرد بینه، یکی از نخستین کسانی که از اصطلاح “فتیش‌گرایی” در چارچوب جنسی استفاه کرده است میان “عشق به‌هنجار” و “عشق پلاستیکی” تمایز می‌گذارد، دومی بیشتر دربرگیرنده جانسپاری نسبت به شیء بود تا فرد، نسبت به بخش تا کل. “عشقِ آدمِ منحرف و گمراه یک بازی است که در آن شخصیت فرعی پا به میان صحنه می‌گذارد و جای شخصیت اصلی را می‌گیرد.” تجربه از دست دادن، در خاطر شخص به انحراف و گمراهی کشیده می‌شود تا از دست دادن آتی را از فرد دور کند و از راه آنچه فروید “رد و انکار” می‌نامید خشنودی و رضایت بخشد.

تردیدی نیست که “علاقه وسواسی و بت‌گونه به چیزها” معمولاً ناپسند دیده می‌شود. و با این حال چنین باوری یکی از قدرتمندترین نمونه‌های شئی اجتماعی است، فرصتی است برای فرد تا با ارزشهای جمعی به شکلی عمیقاً شخصی رابطه برقرار کند. ویلیام پیتز تاریخ‌نگار یک فهرست موجودی از این‌گونه چیزها به دست می‌دهد: “یک پرچم، یادواره یا نشانه؛ یک طلسم، کیسه‌ای از دارو، یا شئی مقدس؛ یک گوشواره، خالکوبی، دخیل؛ شهر، روستا، یا ملت؛ یک کفش، حلقه‌ای مو یا آلت تناسلی مردانه؛ یک مجسمه جیاکومتی یا شیشه بزرگ دوشامب.” هنرمند دگرجایی ما در رکاب خوبی است. فرآورده‌های بت‌واره‌‌ای، از رد و انکارهای شخصی به عنوان ابزاری برای آفریدن شخصیت‌هایی از تاریخ و تحولات اجتماعی، سود می‌جویند. و بیرون آمدن این حقایق شخصی از راه زبردست و خیالپردازی جمعی سنتی تاریخی برای شئی بت‌گونه است ـ معنای واژه‌ی پرتقالی fètiςio “عمل جادویی” یا “جادوگری” است.

به رسمیت شناختن اینکه جای دیگری که ما در کار هنرمند دگرجایی می‌بینیم حقیقتی کاملا شخصی است، ابعاد ظریفی را که مدتهاست نهان مانده به کارش بازمی‌گرداند. سخن از علاقه وسواسی و بت‌گونه به چیزها گفت‌وشنودهای سربسته‌ی موزه‌های گرانقدر جهانی را به کناری جارو می‌زند. پرویز تناولی به خاطر دیوارهای برنزی خود پرآوازه شد ـ مجسمه‌هایی با وقار و مؤدب از فرهنگی باشکوه و از دست رفته که برای جای‌گرفتن در سرسرای هر شرکتی می‌تواند مناسب باشد. اما تناولی جوان در سالهای آخر دهه‌ی پنجاه میلادی، هم بر ضد آموزش محافظه‌کارانه‌ی هنری خود در ایران و هم درسهای فنی در استودیوهای کارارا سر به شورش برداشت. از سفرهای خود به اروپا و امریکا بازگشت ـ نخستین رویارویی‌اش با جای دیگر و بازنمایی آن ـ ساختن زوجهای آدم‌آهنی‌واری با آهن پاره سرشار از طنز و اشار‌ه‌های جنسی که به فرهنگ عوامانه جنوب شهری نزدیک‌تر یودند تا شأن و مقام یک هنرمند فرنگ رفته. تردیدی نیست که او شایستگی مقام هنری کنونی خود را دارد‌ ـ اما نه به عنوان مجسمه‌ساز پیش‌پاافتاده‌ی برنزهای تزئینی. تناولی رابطه باورهای شخصی و جمعی را زود بازشناخت و برنزهای بزرگ‌اش را باید در رابطه با شمایل‌شکنی بزرگتری فهمید که در کل بدنه‌ی کارش دیده می‌شود.

بُعد اجتماعی اثر هنرمند دگرجایی زمانی به درستی بازشناخته می‌شود که انگیزه آن نیز در نظر گرفته شود: کار هنری، پیش از هر چیز از ناسازگاری خواست‌های فرد برمی‌خیزد. هنر در اینجا باید از روزنامه‌نگاری جدا شود: جای‌دیگری که هنرمند در کارش درگیر آن می‌شود یک مکان جغرافیایی واقعی نیست؛ مکانی خیالی است. معنای سیاسی این کارها کمتر بازنمایی است تا لذتها و خطرهای داستان‌گویی. تلاش آن‌ها برای تبدیل تجربه‌های روزمره شخصی در ساختارهای رازآمیز و عارفانه‌ای است که با خواست‌های جمعی سخن می‌گویند.

منیر فرمانفرمائیان، پرواز دلفین، نمای نزدیک، ۱۳۹۰

“آنها نمی‌توانند خود را بازنمایی کنند؛ باید بازنمایی بشوند.” این نقل قولی است از پیشگفتار کتاب خاورگرایی ادوارد سعید (که خود نقل قولی است افسوس‌آور از مارکس) که پاسخ به آن در اینجا شاید مهم باشد: تنها نه از این رو که اتاق نمایشگاههای زودگذر در مت نزدیک به گالری نقاشیهای خاورگرایی است ـ مردانی با پوست تیره، صحنه‌های آشپزخانه و بازار، گاه ببری در دامان طبیعت. شبح ادوارد سعید را می‌توان به خیال درآورد که دارد این راهروها را می‌پیماید و زیاد مطمئن نیست که از رویدادها چه بسازد. چنین می‌نماید که این نمایشگاههای زودگذر تا به اندازه‌ای دارند راه به آن جابه‌جایی در پویایی قدرت را که مدتها در انتظارش بودیم هموار می‌کنند، انگار ساکنان نقاشی‌ها از قاب بیرون آمده و خود از خود حکایت می‌کنند. پس هر انتقادی از توانایی‌شان در بازنمایی واقعیت خودشان با تاریخ طولانی امپریالیسم غربی همدستی دارد، آیا زمانش نرسیده که “خودشان را بازنمایی کنند؟” این درست آن نکته‌ای است که انگیزه این مقاله شد. اگر خاور یک ساخته‌ی اروپایی بود، و موضوع نقاشیهای خاورگرا، پرده‌هایی خیالی بودند برای فرافکنی خواست‌های اروپایی، آن‌گاه نتیجه‌ی گرداندن بافته‌ها، پرتره‌هایی نه کمتر خیالی یا ساختگی به دست می‌داد. و درست این جنبه‌ی ساختگی و خیالی است که باید از سوی بیننده‌ها و نهادها و منتقدان درک و پذیرفته شود. تا راه را برای شخصیت‌هایی پیچیده‌تر و بیانیه‌های ناسازتر و ناهمگن‌تر در هنگامه‌ی سکوت موزه باز کند.

بوریس گرویس
http://www.uoc.edu/artnodes/

برگردان رویا منجم

چیکده:

توهم فرضی که در اثر پایان نو در هنر، به وجود آمده، دست در دست سوگندی تازه در جای دادن هنر در زندگی دارد. هنرمندان و نظریه‌پردازان آرزو دارند خود را به این شکل نشان دهند که در مقایسه با ساختارهای انتزاعی و از رده خارج شدۀ تاریخی که با سیستم موزه و بازار هنر بازنمایی می‌شوند، به راستی زنده و واقعی‌اند. اما چه زمانی و در چه شرایطی چنین می‌نماید که انگار هنر زنده است و نه آنکه انگار مرده است؟ این مقاله کوششی است برای روشنگری منطق درونی مجموعه درون موزه‌ها، منطقی که هنرمندان را ناگزیر می‌کند تا خود را به “واقعیت”، به “زندگی” معرفی کنند و هنر را طوری بسازند که انگار زنده است. در عین حال، کوششی است تا توضیح دهد منظور از “زنده بودن” همان “نو بودن” است. موزه به عنوان سازندۀ بازنمایی تاریخی تنها آن نویی را می‌شناسد که واقعی است؛ حضور دارد و زنده است و بنابراین درست در درون نوست که نوآوری شدنی است، تا آنجا که اجازۀ معرفی تفاوتی تازه میان چیزها را بدهد.

در این چند دهه، گفت‌وگو در بارۀ ناشدنی بودن نو در هنر به ویژه فراگیر و تأثیرگذار شده است. جالب‌ترین مشخصۀ آن احساسی از کامیابی، هیجانی مثبت نسبت به این به اصطلاح پایان نو است ـ گونه‌ای خشنودی درونی که این گفت‌‌وگو به روشنی در محیط فرهنگی تولید می‌کند. به راستی که اندوه آغازین پس از نوگرایی (مدرنیسم) در بارۀ پایان تاریخ سپری شده است. اکنون چنین می‌نماید که ما به خاطر از دست دادن تاریخ؛ انگارۀ پیشرفت، آیندۀ آرمان‌شهری ـ تمام چیزهایی که به شکلی سنتی با پدیدۀ نو پیوند داشته ـ شادمانیم. چنین می‌نماید که رهایی از وظیفۀ نو بودن از لحاظ تاریخی پیروزی بزرگ زندگی بر روایت‌های در گذشته چیرۀ تاریخی باشد که گرایش به مهار کردن، ایدئولوژیکی کردن و شکلی قطعی بخشیدن به واقعیت داشت. ما تاریخ هنر از پیش از هر چیز به صورتی تجربه می‌کنیم که در موزه‌های ما بازنمایی می‌شود. بنابراین، هنر، رهایی از نو را که به صورت رهایی از تاریخ هنر ـ و به همین خاطر از تاریخ ـ فهمیده می‌شود، پیش از هر چیز به صورت فرصتی برای گریختن از موزه تجربه می‌کند. گریختن از موزه به معنای مردم‌پسند و زنده شدن و حضور در بیرون از دایرۀ بستۀ دنیای جاافتادۀ هنر، بیرون از دیوارهای موزه است. بنابراین به گمان من هیجان مثبت نسبت به پایان نو در هنر پیش از هر چیز با این نوید تازۀ آوردن هنر به زندگی ـ فراسوی تمامی ساخت‌وسازها و ملاحظات تاریخی، فراسوی ستیز کهنه و نو پیوند دارد.

هنرمندان و نظریه‌پردازان هنر هم از این شادند که سرانجام از بار سنگین تاریخ رها شده‌اند؛ از ضرورت برداشتن گام بعدی، و از وظیفۀ سازگاری با قوانین تاریخی و نیازهایی که از لحاظ تاریخ نو و تازه است. در عوض، این هنرمندان و نظریه‌پردازان هنر می‌خواهند از لحاظ سیاسی و فرهنگی در واقعیت اجتماعی درگیر شوند، می‌خواهند هویت فرهنگی خودشان را بازتاب دهند، خواستها و آرزوهای خودشان را بیان کنند و این و آن. اما پیش از هر چیز می‌خواهند خود را به این صورت نشان دهند که ـ در مقایسه با ساخت‌وسازهای انتزاعی و مردۀ تاریخی که با سیستم موزه و با بازار هنر بازنمایی می‌شوند ـ به راستی زنده و واقعی‌اند. تردیدی نیست که خواستۀ کاملا مشروعی است. اما برای آنکه بتوان این خواست را برآورده کرد و هنری به راستی زنده ساخت، باید به این پرسش پاسخ دهیم: چه زمانی و در چه شرایطی چنین می‌نماید که انگار هنر زنده است ـ و نه آنکه انگار مرده است؟

در مدرنیته، سنتی ریشه‌دار در تاختن بر تاریخ، تاختن بر موزه، تاختن بر کتابخانه یا به طور کلی تاختن بر آرشیو به نام زندگی واقعی وجود دارد. کتابخانه و موزه، موضوعات محبوب بیزاری شدیدِ نویسندگان و هنرمندان نوین است. روسو نابودی کتابخانۀ باستانی اسکندریه را می‌ستاید؛ فاست گوته آماده بود تا برای گریز از کتابخانه (و الزام خواندن کتابهای آن) با شیطان پیمان ببندد. در متنهای هنرمندان و نظریه‌پردازان نوین هنر، موزه‌ بارها به صورت گورستان هنر و هنرگردانان به صورت گورکن توصیف می‌شوند. بنا به این سنت، مرگ موزه ـ و تاریخِ هنرِ گنجانیده شده در آن ـ باید به عنوان رستاخیز هنر راستین و زنده، به عنوان روآوردن به واقعیت و زندگی راستین و دیگری بزرگ تعبیر شود: اگر موزه بمیرد، خود مرگ است که می‌میرد. ما ناگهان آزاد می‌شویم، انگار از گونه‌ای پایبندی مصری گریخته و آماده شده‌ایم تا به سرزمین موعود زندگی راستین سفر کنیم. تمامی اینها را می‌توان فهمید، حتی اگر چندان آشکار نباشد که چرا اسارت مصری هنر درست اکنون باید به پایان خود برسد. ۱

با این حال، پرسشی که در این لحظه برای من جالب‌تر است همان طور که گفتم پرسش دیگری است: چرا هنر می‌خواهد زنده باشد تا مرده؟ و اینکه انگار زنده است برای هنر چه معنایی دارد؟ می‌کوشم تا نشان دهم که منطق درون گردآوری کردن خود موزه است که هنرمندان را وامی‌دارد تا به سراغ واقعیت ـ به سراغ زندگی ـ بروند و هنر را طوری بسازند که به نظر انگار زنده برسد. همچنین می‌کوشم نشان دهم که “زنده بودن” در واقع به معنای چیزی بیش از نو بودن نیست.

به نظرم گفت‌وگوهای بی‌شماری در بارۀ حافظۀ تاریخی و بازنمایی آن، اغلب رابطۀ کامل‌کننده‌ای را که میان واقعیت و موزه‌ها وجود دارد نادیده می‌گیرد. موزه نسبت به تاریخ “واقعی” فرعی نیست و از این گذشته تنها بازتاب مستند کردن چیزهایی نیست که “به واقع” در بیرون از دیوارهایش بنا به قوانین خودمختار تکامل تاریخی روی می‌دهد. عکس آن درست است: “واقعیت” در رابطه با مجموعۀ موزه فرعی است. معنایش این است که تغییر در مجموعۀ موزه، تغییری در درک‌ودریافت ما از خود واقعیت به وجود می‌آورد ـ از همه چیز گذشته، از این لحاظ، واقعیت را می‌توان به صورت کل تمامی چیزهایی تعریف کرد که هنوز گردآوری نشده‌اند. بنابراین تاریخ را نمی‌توان به صورت روندی به طور کامل خودمختار فهمید که در بیرون از دیوارهای موزه روی می‌دهد. نگارۀ ما از واقعیت وابسته به شناخت و دانش ما از موزه است.

یک نمونۀ ویژه به روشنی نشان می‌دهد که رابطۀ میان واقعیت و موزه‌ها دوسویه است: نمونۀ موزۀ هنر. هنرمندان نوین که پس از پیدایش موزۀ نوین کار کرده‌اند (باوجود تمامی اعتراضها و رنجیدگی‌‌هایشان) می‌دانند که آنان دارند بیشتر برای مجموعه‌های موزه کار می‌کنند ـ دست‌کم اگر در چارچوب به اصطلاح “هنر والا” کار می‌کنند. این هنرمندان از آغاز می‌دانند که کار آنها گردآوری می‌شود ـ و در واقع خواست‌شان هم همین است. در حالی‌که دینوسورها نمی‌دانستند که در نهایت در موزه‌های تاریخ طبیعی بازنمایانده می‌شوند، هنرمندان از سوی دیگر می‌دانند که در نهایت در موزه‌های تاریخ هنر نمایانده می‌شوند. تا جایی که بازنمایی آتی دینوسورها در موزه‌های نوین تاثیری ـ دست کم به مفهومی خاص ـ در رفتار آنها نداشته، دانستن چنین امکانی بر رفتار هنرمند نوین تأثیر دارد. این دانش به شکل پرمعنایی بر رفتار هنرمندان تأثیر می‌گذارد، از این لحاظ که روشن است که موزه تنها چیزهایی را می‌پذیرد که از زندگی واقعی می‌گیرد، از بیرون مجموعه‌هایش و این توضیح می‌دهد که چرا هنرمند می‌خواهد هنرش به نظر واقعی و زنده بیاید. ۲

چیزی که در موزه بازنمایی می‌شود به شکل خودکاری چنین دیده می‌شود که به گذشته تعلق دارد، که دیگر مرده است. اگر بیرون موزه، با چیزی رویاروی شویم که باعث شود به شکلها، جایگاهها و نگرشهایی بیندیشیم که در درون موزه بازنمایی می‌شود، حاضر نیستیم این چیز را واقعی یا زنده ببینیم، بلکه آنرا بیشتر رونوشتی از گذشتۀ مرده می‌بینیم. برای همین اگر هنرمندی بگوید (همان طور که بیشتر هنرمندان می‌گویند) که می‌خواهد از موزه بگریزد، به سراغ زندگی واقعی برود، واقعی باشد، یک هنر به راستی زنده بسازد، این گفته تنها به این معناست که هنرمند می‌خواهد آثارش گردآوری شود. دلیلش این است که تنها امکانی که برای گردآوری آثار وجود دارد این است که از موزه فراتررفته شود و از این لحاظ پا به زندگی گذاشته شود که چیزی متفاوت از آنچه که دیگر گردآوری شده، ساخته شود. اینجا هم، نو را تنها می‌توان با نگاه خیرۀ آموزش‌دیدۀ موزه به عنوان واقعی، حاضر و زنده بازشناخت. اگر هنری را که گردآوری شده تکرار کنید؛ موزه آنرا کیچ ارزیابی و رد می‌کند. آن دینوسورهای ضمنی را که تنها نسخه‌های مردۀ دینوسورهای موزه‌سازند همان طور که می‌دانیم می‌توان در چارچوب ژوراسیک پارک ـ در چارچوب سرگرمی و تفریح نشان داد ـ و نه در موزه. موزه از این نظر مانند کلیساست: نخست باید گناهکار باشید که قدیس شود ـ وگرنه مردمی ساده و متین باقی می‌مانید بی‌آنکه بختی برای یک زندگی حرفه‌ای در آرشیوهای حافظۀ خداوند داشته باشید. برای همین است که به شکلی معماواری هر چه بیشتر بخواهید خود را از موزه رها کنید، بیشتر پیرو منطق گردآوری موزه به شکلی ریشه‌ای می‌شوید و به عکس.
تردیدی نیست که این تعبیر نو، واقعی و زنده با باور راسخ ریشه‌داری در ستیز است که در بسیاری از متن‌های پیشین آوانگارد یافت می‌شد ـ از جمله اینکه راه به درون زندگی تنها با نابودی موزه و با پاک کردن ریشه‌ای و وجدآمیز گذشته گشوده می‌شود که میان ما و اکنون ما می‌ایستد. این بینش نو به شکل نیرومندی برای نمونه در متن کوتاه ولی مهم سال ۱۹۱۹ کسیمیر مالویچ به نام “در بارۀ موزه”، بیان شده است. در آن زمان حکومت تازۀ شوروی می‌ترسید که موزه‌ها و مجموعه‌های هنری کهن روسی در اثر جنگ داخلی و فروپاشی کلی نهادهای دولتی و اقتصاد نابود شود، و حزب کمونیست با کوشش برای نگاهداری و نجات این مجموعه‌ها به آن پاسخ داد. مالویچ در نوشتۀ خود به این سیاست مدافع موزۀ قدرت شوروی اعتراض می‌کند و از دولت می‌خواهد که در دفاع از مجموعه‌های قدیمی هنری دخالتی نکند چون نابودی آنها می‌تواند راه را برای هنری راستین و زنده باز کند. به ویژه می‌گوید:

زندگی می‌داند چه کار دارد می‌کند، و اگر برای نابودی می‌کوشد، نباید دخالت کرد، چون با این کار، راه را به دریافت تازه‌ای از زندگی که در درون ما زاده می‌شود، می‌بندیم. در سوزاندن تنی مرده، یک گرم پودر به دست می‌آوریم، به همین سان هزاران گورستان را می‌توان روی یک طبقۀ اتاق شیمیدان جای داد. می‌توان به محافظه‌کاران با این پیشنهاد امتیاز داد که تمام دوره‌های گذشته را بسوزانند، چون آنها مرده‌اند و به جای آن یک داروخانه درست کنند.

دیرتر مالویچ نمونه‌ای واقعی از منظور خود به دست می‌دهد: هدف (از این داروخانه) همان است؛ حتی اگر کسانی پودری از روبنس و تمام هنرش را کندوکاش کنند ـ انگاره‌های فراوانی در آنها پدید می‌آید که اغلب زنده‌تر از بازنمایی واقعی است (و جای کمتری هم می‌گیرد.) ۳

نمونۀ روبنس برای مالویچ تصادفی نیست؛ او در بسیاری از منشورهای نخستین خود می‌گوید که در زمانۀ ما نقاشی کردن “باسن چاق ونوس” دیگر شدنی نیست. از این گذشته، مالویچ در نوشته‌ای پیشین در بارۀ چارگوش سیاه پرآوازۀ خود ـ که یکی از شناخته‌شده‌ترین نمادهای نو در هنر آن زمان گشت ـ گفته بود که هیچ شانسی نیست که “لبخند شیرین سایکی در چهارگوش سیاه من پدیدار شود” و ـ چهارگوش سیاه ـ “هرگز نمی‌تواند به عنوان بستر (تشک) برای عشقبازی به کار رود.” ۴

مالویچ، چهارگوش سیاه

مالویچ از مناسک یک‌نواخت عشقبازی دست‌کم به اندازۀ مجموعه‌های یک‌نواخت موزه‌ بیزار بود. اما مهمتر از همه این باور راسخی است ـ که در پس این گفتۀ او نهفته ـ که هنر نو، اصیل و نوآورانه برای مجموعه‌های موزه‌ای که با قراردادهای گذشته اداره می‌شود پذیرفتنی نیست. در واقع، این در ستیز با وضعیت زمانۀ مالویچ و در واقع با وضعیتی است که موزه به عنوان نهادی نوین در پایان سدۀ ۱۸ پدیدار شد. در دوران مدرنیته گردآوری مجموعه برای موزه با سلیقه‌ای بسیار جاافتاده مشخص، و هنجاری که سرآغازش در گذشته نهفته، اداره نمی‌شود. بلکه بیشتر این انگارۀ بازنمایی تاریخی است که سیستم موزه را وامی‌دارد تا پیش از هر چیز تمامی آن چیزهایی را که مشخصۀ دوره‌های خاص تاریخی است ـ از جمله دوران امروزـ گردآوری کند. برداشت بازنمایی تاریخی هرگز به زیر سوال نرفته است ـ نه حتی از سوی نوشته‌های تازۀ پس از مدرنیته که به نوبۀ خود آهنگ آن دارد که از لحاظ تاریخی نو، به راستی امروزی و به روز باشد. این نوشته‌ها فراتر از این پرسش نمی‌روند که چه کسی و چه چیز به اندازۀ کافی نوست تا بتواند زمانۀ ما را بازنمایی کند؟

به ویژه اگر گذشته گردآوری نشود، اگر هنر گذشته در موزه پاسداری نشود، آن‌گاه وفاداری به گذشته، به دنباله‌روی از سنتها و ایستادگی در برابر کار ویرانگر زمان، معنا دارد ـ و حتی گونه‌ای تعهد اخلاقی می‌شود. بنا به تعریف لوی اشترواس، فرهنگها بدون موزه “فرهنگهای سرد” هستند و این فرهنگها می‌کوشند هویت فرهنگی خود را با بازتولید پیوستۀ گذشته نگاه دارند. این کار را می‌کنند چون خطر فراموشی؛ از دست دادن کامل حافظۀ تاریخی را احساس می‌کنند. با این حال اگر گذشته گردآوری شود و در موزه‌ها نگهداری گردد، همتاسازی سبکها، شکلها؛ قراردادها و سنتهای قدیمی غیرضروری می‌شود. از این گذشته، تکرار کهنه و سنتی از لحاظ اجتماعی کاری ممنوع یا دست‌کم بدون پاداش می‌شود. کلی‌ترین قاعدۀ هنر نوین این نیست که “اکنون من آزادم که کاری نو کنم.” بلکه بیشتر این که تکرار کهنه دیگر شدنی نیست. همان‌طور که مالویچ می‌گوید نقاشی کردن باسن چاق ونوس دیگر شدنی نبود. اگر آثار روبنس به راستی سوزانده شده بودند، همانطور که مالویچ پیشنهاد می‌کرد، در واقع راه را برای نقاشی کردن باسن چاق ونوس دوباره باز می‌کرد. راهکار آوانگارد با روزنه‌ای به آزادی بیشتر آغاز نمی‌شود، بلکه با پیدایش تابوی تازه‌ای ـ تابوی موزه ـ باز می‌شود که تکرار کهنه را ممنوع می‌کند چون کهنه دیگر ناپدید نمی‌شود، بلکه همیشه روی صحنه است.

موزه دیکته نمی‌کند که تازه باید چگونه به نظر رسد، تنها نشان می‌دهد که چگونه به نظر نرسد، مانند دیو سقراط کار می‌کند که به سقراط می‌گفت چه کار نباید بکند، اما هرگز به او نمی‌گفت که چه کار بکند. می‌توانیم این ندا یا حضور اهریمنی را “هنرگردان درون” بنامیم.

هر هنرمند نوینی هنرگردانی درونی دارد که به هنرمند می‌گوید پیش بردنش چه چیز دیگر شدنی نیست، یعنی چه چیز دیگر گردآوری نخواهد شد. موزه تعریف بسیار روشنی از معنای واقعی و زنده بودن و حضور داشتن هنر می‌دهد ـ از جمله اینکه نمی‌تواند مانند چیزی باشد که دیگر هنر گردآوری شدۀ موزه‌ای شده است. حضور در اینجا در ستیز با غیبت تعریف نمی‌شود. برای آنکه هنر حضور داشته باشد باید حاضر بنماید. و این بدان معناست که نمی‌توانند مانند هنر قدیمی مردۀ گذشته به صورتی باشد که در موزه بازنمایی می‌شود.

حتی می‌توانیم بگوییم که در شرایط موزۀ نوین، نوبودن هنری که به تازگی تولید شده، واقعیت مسلم دیرتر جاافتاده ـ به صورت نتیجۀ مقایسه با هنر گذشته ـ نیست. مقایسه بیشتر پیش از پیدایش کارهنری تازه صورت می‌گیرد ـ و در اصل تولیدکنندۀ این کارهنری تازه است. کار هنری نوین پیش از تولیدش گردآوری می‌شود. هنر آوانگارد؛ هنر اقلیتی نخبه‌گراـاندیش است نه به این دلیل که گویای گونه‌ای سلیقۀ بورژوایی است (آن طور که برای نمونه، بوردیو می‌گوید) چون هنر آوانگارد به گونه‌ای اصلا گویای سلیقه‌ای نیست ـ نه سلیقۀ همگانی؛ نه سلیقۀ فردی، نه حتی سلیقۀ خود هنرمندان. هنر آوانگارد تنها به این دلیل نخبه‌گراست چون تحت فشاری به وجود می‌آید که مردمان معمولی تابع آن نیستند. برای مردمان معمولی همه چیز ـ یا دست‌کم بیشتر چیزها ـ می‌تواند نو باشد، چون ناشناخته‌اند، حتی اگر دیگر در مجموعه‌های موزه‌ها باشند. این مشاهده راه را برای تمایزگذاری کانونی لازم برای رسیدن به درک بهتری از پدیدۀ نو ـ میان نو و دیگری، یا میان نو و متفاوت ـ می‌گشاید.
در واقع نو بودن اغلب به صورت آمیزه‌ای از متفاوت بودن و به تازگی تولید شدن دریافته می‌شود. ما ماشینی را ماشین نو می‌نامیم که با بقیۀ ماشینها تفاوت داشته باشد و در عین حال آخرین و تازه‌ترین مدلی باشد که صنعت ماشین‌سازی تولید کرده است. اما همان‌طور که سورن کرکه‌گارد ـ به ویژه در پاره‌های فلسفی Philosophische Brocken خود ـ اشاره کرده، نو بودن به هیچ رو به معنای متفاوت بودن نیست. ۵ کرکه‌گارد حتی با تمام نیرو با برداشت نو در برابر برداشت متفاوت می‌جنگد، نکتۀ اصلی او این است که گونه‌ای خاص از تفاوت به این شکل بازشناخته می‌شود چون ما دیگر توانایی بازشناسی و شناسایی کردن این تفاوت را به صورت تفاوت دارا هستیم. بازشناسی همیشه به معنای به یاد آوردن است. اما روشن است که تفاوتی بازشناخته شده و به یاد آورده شده، تفاوتی نو نیست. دلیلش این است که بنا به کرکه‌گارد، چیزی به عنوان ماشین نو وجود ندارد. حتی اگر ماشینی خیلی هم تازه باشد، تفاوت میان این ماشین و ماشینهایی که پیشتر تولید شده، “نو” نیست چون تماشاگر این تفاوت را بازمی‌شناسد. این می‌تواند دریافتنی کند که چرا برداشت نو به شکلی از سوی گفت‌وگوی نظری در بارۀ هنر در دهه‌های بعد سرکوب شد، هر چند خود این برداشت مربوط بودنش را برای کار هنری نگاه داشت. چنین سرکوبی اثر دلمشغولی با تفاوت و دیگری بودن در چارچوب شیوه‌های ساختارگرایانه و پساساختارگرایانۀ اندیشمندی است که بر نظریۀ تازۀ فرهنگی چیره شده است. اما برای کرکه‌گارد نو تفاوتی بدون تفاوت، یا تفاوتی فراسوی تفاوت است ـ تفاوتی که ما نمی‌توانیم بازشناسیم چون به هیچ رمز ساختاری از پیش داده‌شده‌ای مربوط نمی‌شود.

کرکه‌گارد به عنوان نمونه برای چنین تفاوتی از شخصیت عیسی مسیح سود می‌جوید. می‌گوید که شخصیت مسیح نخست همانند هر مردم معمولی دیگری در آن زمان تاریخی بود. به گفته‌ای دیگر، یک تماشاگر عینی در آن زمان که با شخصیت مسیح رویاروی می‌شد، نمی‌توانست هیچ تفاوت دیده‌شدنی، واقعی میان مسیح و هر مردم معمولی دیگری ببیند ـ تفاوتی دیده‌شدنی که بتواند چنین برساند که مسیح تنها یک مرد نبود، بلکه خدا هم بود. بنابراین از دید کرکه‌گارد مسیحیت بر اساس ناشدنی بودن بازشناسی مسیح به عنوان خدا ـ ناشدنی بودن بازشناسی مسیح به عنوان متفاوت ـ بنیاد گذاشته شده است. از این گذشته؛ این چنین می‌رساند که مسیح به واقع نو و نه صرفا متفاوت بود ـ و مسیحیت تجلی تفاوت میان تفاوت، یا تفاوت فراسوی تفاوت است. بنابراین برای کر‌که‌گارد، تنها رسانۀ پیدایش ممکن نو، معمولی؛ “نامتفاوت”، و همسان است ـ نه دیگری، بلکه همان. با وجود این، پرسشی که حال به وجود می‌آید این است که چگونه با این تفاوت فراسوی تفاوت باید برخورد نمود. نو چگونه می‌تواند خود را متجلی کند؟

خوب اگر به شخصیت مسیح به صورتی که کرکه‌گارد توصیف کرده ژرف‌تر بنگریم، چیزی که چشمگیر می‌شود این است که با آنچه ما اکنون “پیش‌ساخته‌” می‌نمامیم شباهت زیادی دارد. برای کرکه‌گارد تفاوت میان خدا و مردم تفاوتی نیست که بتوان به شکلی عینی مشخص یا بنا به معیارهای دیدنی توصیف کرد. ما شخصیت مسیح را در چارچوب الهی می‌گذاریم بی‌انکه آن را به عنوان الهی بازشناسیم ـ و این تازه است. اما همین را می‌توان در بارۀ پیش‌ساخته‌های دوشامب گفت. در اینجا هم ما با تفاوتی فراسوی تفاوت سروکار داریم ـ که اکنون به صورت تفاوت میان کارهنری و چیزی معمولی و این‌دنیایی دریافته می‌شود. به همین سان، می‌توانیم بگوییم فواره‌ی دوشامب از جمله گونه‌ای مسیح است، و هنر پیش‌ساخته گونه‌ای مسیحیت در هنر. مسیحیت شخصیت یک مردم را می‌گیرد و آن را بدون هیچ تغییری در چارچوب دین؛ در پانتئون ایزدان سنتی می‌گذارد. موزه ـ فضای هنری یا کل سیستم هنری ـ هم به صورت جایی کارکرد دارد که تفاوت فراسوی تفاوت، تفاوت کارهنری و شئی صرف می‌تواند تولید یا به صحنه برده شود.

مارسل دوشامب، فواره

همانطور که اشاره کردم، کارهنری نو نباید شکلهای هنر کهن، سنتی و دیگر موزه‌ای شده را تکرار کند. اما امروزه برای آنکه کارهنری به راستی نو باشد نباید تفاوتهای کهن میان موضوعات هنری و چیزهای معمولی را تکرار کند. با تکرار این تفاوتها، تنها می‌توان کارهنری متفاوتی آفرید و نه کارهنری نویی را. یک کارهنری نو تنها زمانی به راستی نو و زنده است که به مفهومی همانند هر چیز معمولی دیگر این دنیایی یا هر فرآوردۀ معمولی دیگر فرهنگ مردم‌پسند باشد. تنها در چنین حالتی کارهنری نو می‌تواند برای دنیای بیرون دیوارهای موزه به عنوان معنابخش کارکرد داشته باشد. نو را تنها اگر اثر بی‌نهایت را تولید کند می‌توان این چنین تجربه کرد ـ اگر دیدگاه بی‌نهایتی نسبت به واقعیت بیرون موزه بگشاید. و این اثر بی‌نهایت را می‌توان تنها درون موزه تولید یا به صحنه برد: در چارچوب خود واقعیت ما تنها واقعی را به صورت کرانمند تجربه می‌کنیم چون ما خود کرانمندیم. فضای کوچک کنترل‌شدنی موزه به تماشاگر اجازه می‌دهد تا دنیای بیرون دیوارهای موزه را باشکوه، بی‌کران و وجدآمیز به خیال درآورد. این درواقع کارکرد نخست موزه است: اینکه به ما اجازه دهد چیزی را که بیرون موزه است به صورت بی‌کرانه به خیال درآوریم. کارهای هنری نو در موزه به صورت پنجره‌های نمادینی کارکرد دارد که چشم را به بیرون بی‌کران باز می‌کند. اما تردیدی نیست که کارهای هنری نو می‌توانند این کارکرد را تنها برای مدت زمان به نسبت کوتاهی برآورده کنند، پیش از آنکه دیگر نو بلکه تنها متفاوت شوند، فاصله‌شان با چیزهای معمولی با گذشت زمان بی‌اندازه آشکار می‌شود. بنابراین این نیاز پدید می‌اید که نو قدیمی را با نو تازه جایگزین کرد تا احساس رمانتیک واقعی بیکران را بازیافت.

موزه از این لحاظ چندان فضایی برای بازنمایی تاریخ هنر به صورتی نیست که امروز ماشینی هنر نو را تولید و به صحنه می‌برد ـ به گفته‌ای دیگر “امروز” به آن معنا را تولید می‌کند. به این مفهوم، موزه برای نخستین بار، اثر حضور زنده به نظر رسیدن را تولید می‌کند. زندگی تنها در صورتی به نظر واقعی می‌رسد که ما آن را از چشم‌انداز موزه ببینیم زیرا همانطور که گفتم، تنها در موزه می‌تواینم تفاوتهای نو تولید کنیم ـ تفاوتهایی فراسوی تفاوتها ـ تفاوتهایی که اینجا و اکنون پدید می‌آیند. این امکان تولید تفاوتهای نو در خود واقعیت هستی ندارد زیرا در واقعیت ما تنها با تفاوتهای قدیمی رویاروی می‌شویم ـ تفاوتهایی که بازمی‌شناسیم. برای تولید تفاوتهای تازه نیاز به فضایی داریم که به لحاظ فرهنگی به عنوان “غیرواقعیت” بازشناخته و رمزدار شده است. تفاوت میان زندگی و مرگ در واقع از همان مقیاسی که تفاوت خدا و مردم معمولی یا کارهنر و چیز صرف ـ تفاوتی فراسوی تفاوت است که چنانکه گفتم تنها می‌تواند در موزه یا آرشیو به صورت فضایی تجربه شود که از لحاظ اجتماعی “غیرواقعی” بازشناخته شده است. و زندگی امروز تنها زمانی زنده به نظر می‌رسد که از چشم‌انداز آرشیو؛ موزه و کتابخانه به آن نگریسته شود. در خود واقعیت ما تنها با تفاوتهای مرده رویاروی می‌شویم ـ مانند تفاوت یک ماشین نو و کهنه.
دیری نگذشت که به شکل گسترده‌ای انتظار می‌رفت تکنیک پیش‌ساخته همراه با پیدایش هنر عکاسی و ویدئو به فرسایش و مرگ نهایی موزه به صورتی بیانجامد که خود را در مدرنیته جاانداخته بود. به نظر می‌رسید که انگار فضای بستۀ مجموعه موزه با خطر نزدیک هجوم تولید سریالی پیش‌ساخته‌ها، عکسها و نگاره‌های رسانه‌هایی رویاروی شود که به از میان رفتن نهایی‌اش بینجامد. تردیدی نیست که این پیش‌بینی شدنی بودن خود را مدیون برداشت خاصی از موزه بود ـ اینکه مجموعه‌های موزه از جایگاهی استثنایی و از لحاظ اجتماعی ممتاز بهره‌مند است چون چنین پنداشته می‌شد که دربرگیرندۀ چیزهای بسیار ویژه‌ای هستند، یعنی کارهای هنری که با چیزهای به‌هنچار این دنیایی زندگی فرق دارند. اگر موزه‌ها برای گنجانیدن و درخود داشتن چنین چیزهای ویژه و بی‌همتایی آفریده شدند، در این صورت به راستی شدنی است که موزه‌ها با گونه‌ای مرگ رویاروی شوند اگر ثابت شود که ادعایشان گول‌زننده بوده است. و درست آداب پیش‌ساخته‌ها، عکاسی و هنر ویدئویی است که گفته می‌شود گواه روشنی در اختیار می‌گذارد که ادعاهای سنتی موزه‌ای کردن و تاریخ هنر، خیالی بوده زیرا روشن می‌کند که تولید نگاره‌ها هیچ روند رازآمیزی نیست که نیازمند هنرمندی نابغه باشد.

این چیزی است که دوگلاس کریمپ در مقاله‌ی نامدارش به نام ویرانه‌های موزه‌ با اشاره به والتر بنجامین ادعا کرد: “از راه فن‌آوری بارآور، هنر پس از مدرن هاله را به دور می‌افکند. دروغ آفریدن موضوع جایش را به مصادره، بازگویی، فشرده کردن، انباشتن و تکرار نگاره‌های دیگر موجود می‌دهد. برداشت‌های نوآوری، اصلاحات و حضور که برای گفت‌وگوی منظم موزه ناگزیر است زیرپاگذاشته می‌شود.” ۶ فنون نو تولید هنری چارچوبهای ادراکی موزه را ـ که بر دروغ آفرینندگی ذهنی فردی ساخته شده ـ از میان می‌برد و آنها را از راه آداب بارور برهم‌می‌ریزد و در نهایت به ویرانگی موزه می‌انجامد. و به درستی می‌توان افزود، چون چارچوبهای ادراکی موزه خیالی است: آنها القاگر بازنمایی تاریخی است که به صورت تجلی زودگذر ذهنیت آفریننده دریافته می‌شود، در جایی که به قول کریمپ با اشاره به فوکو، در واقع چیزی بیش از پشته‌ای ناهمگون از چیزهای ساختگی وجود ندارد. بنابراین کریمپ مانند بسیاری از نویسندگان دیگر نسل خود هرگونه نقد ادراک موکد هنر را به عنوان نقد هنر به مثابه‌ی نهاد در نظر می‌گیرد، از جمله نهاد موزه که مدعی مشروعیت بخشیدن به خود بیشتر بر اساس این ادارک گزافه‌گویانه و در عین حال منسوخ هنر بود.
اینکه سخن‌سرایی در بارۀ یگانه بودن ـ و تفاوت ـ که به هنر با ستایش شاهکارهای شناخته شده مشروعیت می‌بخشد مدتهاست که گفت‌گوی سنتی تاریخ هنر را تعیین کرده بحث ندارد. با وجود این، پرسش این است که آیا این گفت‌وگو در واقع گونه‌ای مشروعیت بخشیدن تعیین‌کننده برای موزه‌ای کردن هنر در اختیار می‌گذارد تا تحلیل نقدآمیز آن بتواند در عین حال به صورت نقد موزه به مثابۀ نهاد باشد یا نه. و اگر چارچوبی منفرد می‌تواند خود را از تمامی چیزهای دیگر به دلیل کیفیت هنری خود جدا کند یا به گفته‌ای دیگر، به صورت تجلی نبوغ آفریننده‌ی نگارنده‌اش، آن‌گاه آیا موزه به کلی زیادی می‌شود؟ ما یک نقاشی شاهکار را می‌توانیم بازشناسیم و به حق ستایش کنیم، اگر در واقع چنین چیزی وجود داشته باشد، حتی در فضایی سراسر این‌دنیایی ـ و با کارآیی بیشتر.
با این حال، رشد شتاب‌یافته‌ای که ما در دهه‌های تازه‌ی نهاد موزه دیده‌ایم، و از همه بیشتر در موزه‌ی هنر امروز، با پاک شدن شتاب‌یافته‌ی تفاوتهای دیدنی میان کارهنری و چیزی دنیوی همراه بوده است ـ زُدایشی که به شکلی سیستماتیک از سوی آوانگاردهای این سده و به ویژه از سالهای ۶۰ میلادی پیش برده شده است. هر چه کاری هنری تفاوت دیدنی کمتری با چیزی این‌دنیایی داشته باشد، بیشتر لازم است که تمایزی روشن میان زمینه‌ی هنر و زمینه‌ی این‌دنیایی، روزمره و غیرموزه‌ای رویدادش کشید. زمانی که کاری هنری به یک “چیز معمولی” بماند است که نیاز به مفهوم‌سازی و پاسداری موزه دارد. تردیدی نیست که کارکرد پاسداری موزه برای هنر سنتی هم که در محیط روزانه جدا می‌ایستد مهم است، زیرا چنین هنری را از نابودی فیزیکی با گذشت زمان پاسداری می‌کند.

با این حال، از لحاظ پذیرش این هنر، موزه اگر زیانبار نباشد؛ زیادی است: تفاوت میان کاری منفرد و محیط روزانه‌ی این‌دنیایی آن ـ تفاوتی که از راه آن کار هنری به خودش تعلق می‌یابد ـ در موزه به میزان زیادی از دست می‌رود. به عکس، کارهنری که به اندازه‌ی کافی تمایزی دیدنی با محیطش ندارد، به راستی تنها در موزه دریافتنی است. راهکارهای آوانگار هنری، که به صورت نابودی تفاوت دیدنی کارهنری و چیزی این‌دنیایی دریافته می‌شود بنابراین یک‌راست به ساختن موزه‌ها می‌انجامد که به شکلی نهادی این تفاوت را نگاه می‌دارد.

بنابراین، به جای زیرپاگذاشتن و نامشروع کردن موزه به عنوان یک نهاد، نقد مصرانۀ ادراک هنر، بنیان نظری واقعی برای نهادینه کردن و موزه‌ای کردن هنر امروز را در اختیار می‌گذارد. در موزه نوید تفاوتی به چیزهای معمولی داده می‌شود که در واقع آن را ندارند ـ تفاوتی فراسوی تفاوت. هر چه این چیزها کمتر “سزاوار” این نوید باشند، یعنی هر چه کمتر تماشایی و بی‌همتا باشند، بیشتر این نوید معتبر و باورکردنی می‌شود. موزه‌ی نوین انجیل خود را نه برای کارهای استثنایی و هاله‌دار برآمده از نبوغ که بیشتر برای چیزهای بی‌اهمیت، پیش‌پاافتاده و روزمره بانگ برمی‌دارد که در غیر این صورت در واقعیتِ بیرون دیوارهای موزه گم می‌شوند. اگر موزه قرار باشد از هم بپاشد، آن‌گاه، فرصت هنر برای نمایش به‌هنجار، روزمره، پیش‌پاافتاده به عنوان نو و به راستی زنده از دست می‌رود. هنر، برای آنکه خودش را با موفقیت “در زندگی” اعلام کند باید متفاوت ـ غیرعادی، شگفت‌انگیز، استثنایی ـ باشد و تاریخ نشان می‌دهد که هنر این کار را تنها با پیوند با سنتهای کلاسیک، رازآمیز و دینی و گسستن پیوند خود با روزمرگی تجربه‌ی هرروزی پیش می‌برد. تولید پیروزمندانه توده‌ای فرهنگی نگاره در دوران ما خود را درگیر هجومهای بیگانگان، اسطوره‌های آخرالزمانی و رستگاری، قهرمانانی با توانمندی‌های ابرمردمی و این و آن کرده است. این همه بی‌تردید خیال‌انگیز و آموزنده است. هر از گاه ولی، آدم بدش نمی‌آید که بتواند ژرف‌اندیشی کند و از چیزی به هنجار، جیزی معمولی، چیزی روزمره هم لذت برد. در فرهنگ ما، این خواست تنها در موزه برآورده می‌شود. از سوی دیگر، در زندگی ، تنها بی‌همتا به صورت موضوعی ممکن برای جلب ستایش‌مان به ما نشان داده می‌شود.
اما این همچنین به این معناست که نو هنوز شدنی است، چون موزه، حتی پس از به اصطلاح پایان تاریخ هنر، موضوع (سوژه) و این و آن هنوز آنجاست. رابطه‌ی میان موزه و فضای بیرونش عمدتاً زودگذر نیست، بلکه وابسته به فضاست. و به راستی که نوآوری در زمان روی نمی‌دهد، بلکه در فضا صورت می‌گیرد: در مرزهای میان مجموعه‌ی موزه و دنیای بیرونی. ما هرلحظه می‌توانیم از این مرزها بگذریم که معنایش از این گذشته این است که می‌توانیم ـ و در واقع باید ـ مفهوم نو را از مفهوم تاریخ، و نوآوری اصطلاحات را از رابطه‌اش با خطی بودن زمان تاریخی جدا کنیم. نقد پس از مدرنیستم برداشت پیشرفت یا آرمان‌شهرهای مدرنیته زمانی نامربوط می‌شود که به نوآوری هنری دیگر در چارچوب خطی‌بودن زودگذر اندیشیده نشود، بلکه به صورت رابطه‌ی فضایی میان فضای موزه و بیرونش به اندیشه درآید. نو در زندگی تاریخی از سرچشمه‌ای نهانی پدید نمی‌آید و به صورت نوید پایان و مقصودی telos تاریخی رو نمی‌نماید. تولید نو تنها یک جابه‌جایی مرزها میان چیزهای گردآوری شده و اشیای این‌دنیایی بیرون مجموعه است که بیشتر یک فعالیت فیزیکی مادی است: برخی چیزها به سیستم موزه آورده می‌شود، در حالی‌که چیزهای دیگر بیرون ریخته می‌شوند، برای مثال در سطل زباله. ۷ این‌گونه جابه‌جایی بارها و بارها تأثیر نوبودن، بازبودن؛ بیکرانگی دارد، با به کارگیری معنابخشهایی که از لحاظ گذشته‌ی موزه‌ای شده متفاوت به نظر می‌رسند و با چیزهای صرف، نگاره‌های فرهنگی مردم‌پسند که در فضای بیرون در گردش است همسان است. به این معنا، می‌توانیم مفهوم نو را، همانطور که اشاره کردم، بسیار فراتر از به اصطلاح پایان روایت تاریخی هنر از راه تولید نگاه داریم، و مفهوم تفاوتهای تازه را فراسوی تمامی تفاوتهای از لحاظ تاریخی بازشناختنی نگاه داریم.

مادی بودن موزه تضمینی است که تولید نو در هنر می‌تواند فراسوی تمامی نهایت‌های تاریخی برود، درست به این دلیل که نمایانگر این است که آرمان نوین فضای جهانی و شفاف (که نمایانگر تاریخ هنر جهانی است) ناشناختی و به طور کامل ایدئولوژیکی است. هنر مدرنیته با انگاره‌ی سامان‌بخش موزه‌ی جهانی رشد یافته که نمایانگر کل تاریخ هنر است و فضایی جهانی و یک‌شکل می‌آفریند که اجازه می‌دهد تمامی کارهای هنری ممکن با هم مقایسه شود و تفاوت دیده‌شدنی‌شان تعیین گردد. این بینش جهان‌گرایانه به خوبی از سوی آندره مالرو در نوشته‌ی نامدارش موزه‌ی خیالی‌ توصیف شده است. چنین بینشی از موزه‌ای جهانی از لحاظ سرچشمه‌ی نظری هگلی است، زیرا برداشتی از خودآگاهی تاریخی را دربرمی‌گیرد که می‌تواند تمامی تفاوتهای از لحاظ تاریخی تعیین شده را بازشناسد. و منطق رابطه‌ی میان هنر و موزه‌ی جهانی از منطق روح مطلق هگلی پیروی می‌کند: موضوع شناخت و دانش و حافظه در سراسر کل تاریخ تکامل دیالکتیکی آن با خواست دیگری، خواست متفاوت، خواست نو برانگیخته می‌شود ـ اما در پایان این تاریخ، باید پی برده و پذیرفته شود که دیگری بودن به آن معنا با حرکت خود خواست تولید می‌شود. و در این نقطه‌ی پایانی تاریخ، موضوع، نگاره‌ی خود را در دیگری بازمی‌شناسد. بنابراین ما می‌توانیم بگوییم که در لحظه‌ای که موزه‌ی تاریخی به صورت سرچشمه‌ی واقعی دیگری دریافته می‌شود، چون دیگری موزه به لحاظ تعریفِ موضوع، خواسته‌ی گردآوردنده‌ی مجموعه یا هنرگردان است، موزه، موزه‌ی مطلق می‌شود و به پایان تاریخ ممکن خود می‌رسد. از این گذشته، می‌توان رویه‌ی ازپیش‌ساخته‌ی دوشامب را با واژگان هگلی به صورت کار بازاندیشی خود موزه‌ی جهانی تعبیر کرد که به رشد بیشتر تاریخی خود پایان می‌نهد.

برای همین به هیچ‌رو تصادفی نیست که گفت‌وگوهای تازه که بانگ پایان هنر را برمی‌دارند به رویداد از‌پیش‌ساخته به عنوان نقطه‌ی پایانی تاریخ هنر اشاره دارند. نمونه‌ی محبوب آرتور دانتو، هنگام بیان این نکته که هنر مدتها پیش به پایان خود رسید، جعبه‌های بریلوی وارهول است. ۸

اندی وارهول، جعبه بریلو                                                                            اندی وارهول، جعبه های بریلو

و تیری دو دوو در باره‌ی “کانت پس از دوشامب” سخن می‌گوید، یعنی بازگشت سلیقه‌ی فردی پس از پایان تاریخ هنر که با از‌پیش‌ساخته روی داد. ۹ در واقع، برای خود هگل، پایان هنر، به صورتی که او در سخنرانی‌های خود در باره‌ی زیبایی‌شناسی گفت‌وشنود می‌کند، خیلی زودتر روی می‌دهد ـ با پیدایش دولت نوین نو همزمان است که شکل خود، قانون خود را به زندگی شهروندانش می‌بخشد و هنر کارکرد واقعی شکل‌بخشنده‌ی خود را از دست می‌دهد. ۱۰ دولت نوین هگلی تمامی تفاوتهای دیده‌شدنی و آزمایشی را رمزگذاری می‌کند ـ آنها را بازمی‌شناسد، می‌پذیرید و جایگاه مناسب خودشان را در یک سیستم کلی قانون، به آنها می‌دهد. پس از این‌گونه بازشناسی سیاسی و قانونی دیگری از سوی قانون نوین، به نظر می‌رسد که هنر کارکرد تاریخی خود را برای متجلی کردن دیگری بودن دیگری، شکل بخشیدن به آن و نقش زدن آن در یک سیستم بازنمایی تاریخی از دست می‌دهد. در لحظه‌ای که قانون پیروز می‌شود، هنر ناشدنی می‌گردد: قانون دیگر نمایانگر تمامی تفاوتهای موجود است و این‌گونه بازنمایی از راه هنر را زیادی می‌کند. تردیدی نیست که می‌توان این گفت‌وشنود را به راه انداخت که برخی تفاوت‌ها همیشه از سوی قانون بازنمایی نشده باقی می‌مانند یا دست‌کم درست بازنمایی نمی‌شوند، بنابراین هنر دست‌کم میزانی از این کارکرد بازنمایی کردن دیگری رمزدار نشده را نگاه می‌دارد. اما در این حالت، هنر تنها نقش دست‌دوم خدمت به قانون را برآورده می‌کند: برای هگل نقش واقعی هنر که روش کاری است که به یاری آن تفاوتها در اصل خود را متجلی می‌کنند و شکلهایی می‌آفرینند، به هر حال در دست قانون نوین قرار می‌گیرد. اما همانطور که گفتم، کرکه‌گارد توانست نشان دهد که چگونه نهادی که مآموریتش بازنمایی تفاوتهاست می‌تواند خود تفاوتهایی هم ـ فراسوی تمامی تفاوتهای از پیش موجود ـ بیافریند. خوب حال می‌توان دقیق‌تر قالبریزی کرد که این تفاوت تازه ـ تفاوتی فراسوی تفاوت ـ که من پیشتر از آن سخن گفتم، از چه گونه‌ است. تفاوتی است نه در شکل، بلکه در زمان ـ یعنی تفاوتی در میانگین زندگی چیزهای منفرد و در جایگاهی است که به لحاظ تاریخی به آنها داده شده است. برای یادآوری “تفاوت تازه” به صورتی که کرکه‌گارد توصیف کرده باید گفت: برای او تفاوت میان مسیح و مردی معمولی در زمان خودش تفاوت در شکل نبود که بتوان با هنر و قانون آن را بازنمایی کرد، بلکه تفاوتی دریافت‌نشدنی میان زندگی کوتاه مردم معمولی و ابدیت هستی الهی بود.اگر چیزی معمولی را به عنوان ازپیش‌ساخته از فضایی بیرون موزه به فضای داخلی آن ببرم، شکل آن چیز را عوض نمی‌کنم، اما میانگین زندگیش را تغییر می‌دهم و تاریخ تاریخی به این شئی می‌بخشم. کارهنری در موزه بیشتر زندگی می‌کند و شکل آغازین خود را برای مدت بیشتری از یک شئی معمولی در “واقعیت”، نگاه می‌دارد. برای همین یک چیز معمولی “زنده”تر و “واقعی‌”تر در موزه‌ به نظر می‌رسد تا در خود واقعیت. اگر چیزی معمولی را در واقعیت ببینم؛ بی‌درنگ مرگ آن را پیش‌بینی می‌کنم ـ مانند آنکه چه زمانی شکسته می‌شود و به زباله‌دان انداخته می‌شود. میانگین کوتاه عمر در واقع تعریف زندگی معمولی است. بنابراین اگر من میانگین عمر چیزی معمولی را تغییر دهم، به شکلی همه چیز را بدون آنکه چیزی را تغییر دهم، تغییر می‌دهم.

این تفاوت درنیافتنی در میانگین عمر یک شئی موزه و “چیزی واقعی” خیال‌پردازی ما را از نگاره‌های بیرونی چیزها به سازوکارهای نگهداری، بازسازی و در کل پشتیبانی مادی ـ به هسته‌ی درونی موزه ـ می‌کشاند. از این گذشته، موضوع میانگین نسبی زندگی توجه ما را به شرایط سیاسی و اجتماعی می‌کشاند که این اشیا در آن راه خود را به موزه می‌یابند و زندگی طولانی‌تری را برای خود تضمین می‌کنند. با وجود این، در عین حال سیستم قوانین رفتاری و تابوهای موزه پشتیبانی و پاسداری از اشیا را نادیدنی و تجربه‌ناشدنی می‌کند. این نادیدنی بودن کاهش‌پذیر نیست. همان طور که به خوبی می‌دانیم هنر نوین از هر راهی کوشیده تا سوی درونی مادی کار را شفاف کند. اما هنوز تنها سطح کارهنری است که ما در مقام تماشاگران موزه می‌توانیم ببینیم: در پس این سطح، در شرایط دیدار از موزه ـ چیزی برای همیشه پنهان می‌ماند. در مقام تماشاگری در موزه، همیشه لازم است تسلیم کرانمندی و محدویت‌هایی شد که به شکلی بنیادین کار می‌کنند تا بتوان ماده‌ی مادی کارهای هنری را دسترس‌ناپذیر و سالم نگاه داشت تا شاید بتوان آنها را “برای همیشه” به نمایش گذاشت. پشتیبانی مادی از کاری هنری “در موزه” است؛ ولی در عین حال دیدنی شدنی نشده ـ و به خیال درآمدنی ـ نشده است. پشتیبانی مادی، یا حامل رسانه، و کل سیستم نگاهداری موزه باید از تماشاگر موزه پوشیده، نادیدنی و پنهان بماند. به مفهومی در درون دیوارهای موزه ما با بیکرانگی حتی بسیار دسترس‌ناپذیرتری از دنیای بیکرانه‌ی بیرون دیوارهای موزه رویاروی هستیم.

اما اگر شفاف کردن پشتیبانی مادی کارهنری موزه‌ای شده شدنی نباشد، با وجود این می‌توان آنرا به شکل روشنی به عنوان پوشیده، پنهان و دیده‌ناشدنی، مضمون‌سازی کرد. به عنوان یک نمونه از اینکه چگونه چنین راهکاری در زمینه‌ی هنر امروز کارکرد دارد، می‌توانیم به سراغ دو هنرمند سوئیسی پیتر فیشلی و دیوید وایس برویم. برای هدف کنونی توصیفی کوتاه کافی است: فیشلی و وایس اشیایی را به نمایش می‌گذارند که همانندی زیادی با ازپیش‌ساخته‌ها دارند ـ چیزهایی معمولی که همه جا می‌توانید آنها را ببینید. ۱۱ در واقع این اشیا ازپیش‌ساخته‌های “واقعی” نیستند، بلکه همانندسازی‌ آنها هستند: در ماده‌ی پلی‌یوریتین ـ گونه‌ای پلاستیک سبک ـ کنده شده‌اند؛ اما به چنان دقتی (دقت به راستی سوئیس) که اگر آنها را در موزه، در چارچوب یک نمایشگاه ببینید، بسیار برایتان دشوار است که اشیایی را که فیشلی و وایس ساخته‌اند ازپیش‌ساخته‌های واقعی تشیخص دهید. اگر این اشیا را در برای نمونه کارگاه فیشلی و وایس می‌دیدید، می‌توانستید آنها را با دست بلند و سبک و سنگین کنید ـ تجربه‌ای که در موزه‌ شدنی نیست چون دست زدن به اشیا در آنجا ممنوع است. اگر این کار را کنید بی‌درنگ سیستم زنگ خطر به صدا درمی‌آید و پرسنل گوش به زنگ می‌شود و سپس پلیس از راه می‌رسد. به این مفهوم می‌توان گفت که پلیس است که در لحظه‌ی آخر ستیز میان هنر و غیر هنر را تضمین می‌کند ـ پلیسی که هنوز از پایان تاریخ هنر آگاه نیست!

فیشلی و وایس، ازپیش‌ساخته                                                                         فیشلی و وایس، ازپیش‌ساخته

فیشلی و وایس نشان می‌دهند که ازپیش‌ساخته‌ها، در حالی که شکل خود را در فضای موزه به نمایش می‌گذارند، در عین حال مادی بودن خود را می‌پوشانند یا پنهان می‌کنند. با این حال، این پوشیدگی ـ دیدنی نبودن پشتیبانی مادی به آن معنا ـ با کار فیشلی و وایس از راه احضار آشکار تفاوت دیده‌ناشدنی میان “واقعی” و “همانندسازی‌شده” به نمایش گذاشته می‌شود. تماشاگر موزه به کمک نوشته‌‌ای در کنار کار می‌فهمد که اشیایی به نمایش درآمده از سوی فیشلی و وایس، واقعی نیستند؛ بلکه ازپیش‌ساخته‌‌هایی “همانندسازی شده‌”اند. اما در عین حال تماشاگر موزه نمی‌تواند این اطلاعات را بیازماید چون به هسته‌ی درونی پنهان، یعنی پشتیبانی مادی اشیای به نمایش درآمده ـ مربوط می‌شود و نه به شکل دیده‌شدنی آنها. معنایش این است که تفاوت به تازگی معرفی شده‌ی میان “واقعی” و “همانندسازی شده” نمایانگر هیچ تفاوت دیدنی جاافتاده میان چیزها در سطح شکل آنها نیست. پشتیبانی مادی را نمی‌توان در یک کار هنری آشکار کرد ـ حتی اگر بسیاری از هنرمندان و نظریه‌پردازان آوانگارد تاریخ بخواهند که آشکار شود. این تفاوت را بیشتر می‌توان به صورت پوشیده و بازنمایی‌نشدنی، در موزه مضمون سازی کرد. با همانندسازی تکنیک ازپیش‌ساخته، فیشلی و وایس توجه ما را به پشتیبانی مادی می‌کشانند، بی‌آنکه آن را آشکار کنند، بی‌انکه آن را دیدنی کنند، بی‌آنکه آن را ازنو حضور بخشند. تفاوت میان “واقعی” و “همانندسازی شده” را نمی‌توان “بازشناخت”، تنها می‌توان تولید کرد زیرا هر چیزی در دنیا را می‌توان در عین حال به صورت “واقعی” و “همانندسازی شده” دید. ما تفاوت میان واقعی و همانندسازی شده را با ایجاد شک در باره‌ی “واقعی نبودن” چیزی یا نگاره‌ای، و “همانندسازی شده” بودن آن تولید می‌کنیم. و گذاشتن چیزی معمولی در زمینه‌ی موزه درست به این معناست که حامل رسانه، پشتیبانی مادی، شرایط مادی هستی این چیز را برای همیشه در تردید بگذاریم. کار فیشلی و وایس نشان می‌دهد که بی‌نهایتی پنهان در خود موزه است ـ تردید بی‌نهایت، ظن بی‌نهایت نسبت به این که تمامی چیزهای به نمایش گذاشته شده همانندسازی شده‌اند، ساختگی اند هسته‌ی مادی آنها چیزی جز آنی است شکل بیرونی‌شان می‌رساند. و از این گذشته به این معناست که انتقال “کل واقعیت دیده‌شدنی” به موزه ـ حتی در خیال ـ شدنی نیست. این امکان هم وجود ندارد که رویای قدیمی نیچه‌ای زیبایی‌شناسانه کردن دنیا در کلیتش را برآورده کنیم تا به همسانی میان واقعیت و موزه دست یابیم. موزه پوشیدگی‌ها، دیده‌نشدنی‌ها و تفاوتهای خود را تولید می‌کند؛ بیرون پوشیده شده‌ی خود را روی درون تولید می‌کند. و موزه تنها می‌تواند فضای شک، عدم قطعیت و دلهره نسبت به پشتیبانی پنهانی کارهای هنری نمایش داده شده را بیافیریند، در عین حال که میانگین عمر طولانی‌تری را تضمین می‌کند، در عین حال اصالت آنها را به خطر می‌اندازد.

                                                                 
فیشلی و وایس، ازپیش‌ساخته                                                                              فیشلی و وایس، ازپیش‌ساخته

میانگین عمر طولانی‌تر ساختگی که برای چیزهایی تضمین می‌شود که در موزه گذاشته شده، همیشه یک همانندسازی است: این میانگین عمر را تنها می‌توان با دستکاری فنی هسته‌ی مادی پنهان چیزهای به نمایش گذاشته شده برای تضمین ماندگاری‌شان به دست آورد: هر نگاه داشتنی دستکاری فنی است که به معنای همانندسازی هم هست. با این حال، این‌گونه میانگین عمر ساختی کارهنری تنها می‌تواند نسبی باشد. زمانی می‌رسد که کار هنری می‌میرد، درهم‌شکسته، حل، شالوده‌شکنی می‌شود ـ نه به لحاظ نظری، بلکه در سطح مادی. بینش هگلی موزه‌ی جهانی بینشی است که در آن ابدیت تنانه با ابدیت جان در حافظه‌ی پروردگار جایگزین می‌شود. اما این گونه ابدیت تنانه البته یک خیال است. خود موزه چیزی زودگذر است ـ حتی اگر کارهای هنری که در موزه گردآوری می‌شوند از خطرات هستی روزمره و دادوستد کلی با هدف نگاه داشتن آنها پاسداری شوند. این نگهداری نمی‌تواند پیروز شود، یا تنها می‌تواند به شکلی زودگذر پیروز شود. اشیای هنری به شکلی منظم به دست جنگها، بلاهای طبیعی، تصادفها و زمان نابود می‌شوند. این سرنوشت مادی، این زودگذری کاهش‌ناپذیر اشیای هنری به عنوان چیزهای مادی، کرانه‌ای برای هر تاریخ هنر ممکنی می‌گذارد ـ اما کرانه‌ای که در عین حال در ستیز با پایان تاریخ کارکرد دارد. در سطح مادی ناب، چارچوب هنر به شکل ماندگاری از راهی تغییر می‌کند که ما نمی‌توانیم به طور کامل کنترل، بازاندیشی یا پیش‌بینی کنیم، برای همین این تغییر مادی همیشه غافلگیرمان می‌کند. بازتاباندن خود تاریخی همیشه به مادی بودن نهان و بازتاب‌نیافتنی اشیای موزه وابسته است. و درست از این رو که سرنوشت مادی هنر کاهش‌ناپذیر و بازتاب‌نیافتنی است، تاریخ هنر همیشه باید بازبینی، بازاندیشی و بازنویسی شود.
حتی اگر هستی مادی کاری هنری برای مدتی از زمان تضمین شود، جایگاه این کارهنری به عنوان کارهنری همیشه به زمینه‌ی نمایش آن به عنوان بخشی از مجموعه‌ی موزه وابسته است. اما پایدارکردن این زمینه برای مدت زمانی طولانی، بی‌اندازه دشوار ـ در واقع ناشدنی است. این شاید پارادکس اصلی موزه است: مجموعه‌ی موزه به پاسداری از کارها کمک می‌کند، اما خود مجموعه همیشه بی‌اندازه ناپایدار، پیوسته در حال تغییر و در جریان است. گردآوری رویدادی در زمان به تمام معناست ـ حتی اگر کوششی برای گریز از زمان باشد. نمایشگاه موزه همواره در جریان است: نه تنها رشد یا پیشرفت می‌کند، بلکه به شیوه‌های گوناگونی خود را تغییر می‌دهد. در نتیجه، چارچوب تمایزگذاری میان کهنه و نو و بخشیدن جایگاه به چیزها به عنوان کارهنری تمام مدت تغییر می‌کند. هنرمندانی مانند مایک بیدلو یا شرلی لوین برای نمونه، ـ از راه تکنیک از آن خود کردن ـ امکان جابه‌جایی تکلیف تاریخی شکلهای هنری داده شده را با تغییر پشتیبانی مادی‌شان به نمایش می‌گذارند. نسخه‌برداری یا تکرار کارهای هنری شناخته شده کل نظم حافظه‌ی تاریخی را به هم می‌ریزد. برای یک تماشاگر میانحال امکان ندارد میان برای نمونه کاری از پیکاسو که مال خود او باشد یا کاری که مایک بیدلو آن را از آن خود کرده است، تمایز بگذارد. بنابراین در اینجا، مانند نمونه‌ی ازپیش‌ساخته‌ی دوشامب؛ یا ازپیش‌ساخته‌های فیشلی و وایس، ما با تفاوتی غیردیده‌شدنی و به این مفهوم، با تفاوتی به تازگی تولید شده، رویاروی هستیم، تفاوت میان کار پیکاسو و کپی این کار که بیدلو تولید کرده است. این تفاوت را هم می‌توان تنها در موزه به صحنه برد ـ در درون نظمی از بازنمایی تاریخی.

مایک بیدلو، چیدمان                                                                              مایک بیدلو، این بریلو وارهول نیست

میانگین عمر طولانی‌تر ساختگی که برای چیزهایی تضمین می‌شود که در موزه گذاشته شده، همیشه یک همانندسازی است: این میانگین عمر را تنها می‌توان با دستکاری فنی هسته‌ی مادی پنهان چیزهای به نمایش گذاشته شده برای تضمین ماندگاری‌شان به دست آورد: هر نگاه داشتنی دستکاری فنی است که به معنای همانندسازی هم هست. با این حال، این‌گونه میانگین عمر ساختی کارهنری تنها می‌تواند نسبی باشد. زمانی می‌رسد که کار هنری می‌میرد، درهم‌شکسته، حل، شالوده‌شکنی می‌شود ـ نه به لحاظ نظری، بلکه در سطح مادی. بینش هگلی موزه‌ی جهانی بینشی است که در آن ابدیت تنانه با ابدیت جان در حافظه‌ی پروردگار جایگزین می‌شود. اما این گونه ابدیت تنانه البته یک خیال است. خود موزه چیزی زودگذر است ـ حتی اگر کارهای هنری که در موزه گردآوری می‌شوند از خطرات هستی روزمره و دادوستد کلی با هدف نگاه داشتن آنها پاسداری شوند. این نگهداری نمی‌تواند پیروز شود، یا تنها می‌تواند به شکلی زودگذر پیروز شود. اشیای هنری به شکلی منظم به دست جنگها، بلاهای طبیعی، تصادفها و زمان نابود می‌شوند. این سرنوشت مادی، این زودگذری کاهش‌ناپذیر اشیای هنری به عنوان چیزهای مادی، کرانه‌ای برای هر تاریخ هنر ممکنی می‌گذارد ـ اما کرانه‌ای که در عین حال در ستیز با پایان تاریخ کارکرد دارد. در سطح مادی ناب، چارچوب هنر به شکل ماندگاری از راهی تغییر می‌کند که ما نمی‌توانیم به طور کامل کنترل، بازاندیشی یا پیش‌بینی کنیم، برای همین این تغییر مادی همیشه غافلگیرمان می‌کند. بازتاباندن خود تاریخی همیشه به مادی بودن نهان و بازتاب‌نیافتنی اشیای موزه وابسته است. و درست از این رو که سرنوشت مادی هنر کاهش‌ناپذیر و بازتاب‌نیافتنی است، تاریخ هنر همیشه باید بازبینی، بازاندیشی و بازنویسی شود.
حتی اگر هستی مادی کاری هنری برای مدتی از زمان تضمین شود، جایگاه این کارهنری به عنوان کارهنری همیشه به زمینه‌ی نمایش آن به عنوان بخشی از مجموعه‌ی موزه وابسته است. اما پایدارکردن این زمینه برای مدت زمانی طولانی، بی‌اندازه دشوار ـ در واقع ناشدنی است. این شاید پارادکس اصلی موزه است: مجموعه‌ی موزه به پاسداری از کارها کمک می‌کند، اما خود مجموعه همیشه بی‌اندازه ناپایدار، پیوسته در حال تغییر و در جریان است. گردآوری رویدادی در زمان به تمام معناست ـ حتی اگر کوششی برای گریز از زمان باشد. نمایشگاه موزه همواره در جریان است: نه تنها رشد یا پیشرفت می‌کند، بلکه به شیوه‌های گوناگونی خود را تغییر می‌دهد. در نتیجه، چارچوب تمایزگذاری میان کهنه و نو و بخشیدن جایگاه به چیزها به عنوان کارهنری تمام مدت تغییر می‌کند. هنرمندانی مانند مایک بیدلو یا شرلی لوین برای نمونه، ـ از راه تکنیک از آن خود کردن ـ امکان جابه‌جایی تکلیف تاریخی شکلهای هنری داده شده را با تغییر پشتیبانی مادی‌شان به نمایش می‌گذارند. نسخه‌برداری یا تکرار کارهای هنری شناخته شده کل نظم حافظه‌ی تاریخی را به هم می‌ریزد. برای یک تماشاگر میانحال امکان ندارد میان برای نمونه کاری از پیکاسو که مال خود او باشد یا کاری که مایک بیدلو آن را از آن خود کرده است، تمایز بگذارد. بنابراین در اینجا، مانند نمونه‌ی ازپیش‌ساخته‌ی دوشامب؛ یا ازپیش‌ساخته‌های فیشلی و وایس، ما با تفاوتی غیردیده‌شدنی و به این مفهوم، با تفاوتی به تازگی تولید شده، رویاروی هستیم، تفاوت میان کار پیکاسو و کپی این کار که بیدلو تولید کرده است. این تفاوت را هم می‌توان تنها در موزه به صحنه برد ـ در درون نظمی از بازنمایی تاریخی.

مایک بیدلو، چیدمان مایک بیدلو، این بریلو وارهول نیست

به این ترتیب، با گذاشتن کارهای هنری موجود در زمینه‌های تازه، تغییراتی در نمایش کار هنری می‌تواند تفاوتی در دریافت آن به وجود آورد، بی‌آنکه تغییری در شکل دیدنی کارهنری به وجود آمده باشد. در این سالها؛ جایگاه موزه به عنوان مکان مجموعه‌های همیشگی به آهستگی دارد به موزه به عنوان تئاتری برای نمایشگاههای بزرگ در گردش که از سوی هنرگردان‌های بین‌الملی سازمان یافته و چیدمان‌هایی به مقیاس بزرگ که به دست هنرمندان منفرد آفریده شده، تغییر می‌کند. حتی نمایشگاه یا چیدمان بزرگی از این دست با این نیت ساخته می‌شود که نظم تازه‌ای برای خاطرات تاریخی طراحی کند، معیارهای تازه‌ای برای گردآوری از راه بازسازی تاریخ. این نمایشگاهها و چیدمانهای در گردش موزه‌هایی گذرا هستند که به روشنی زودگذری خود را به نمایش می‌گذراند. برای همین توصیف تفاوت میان راهکارهای هنری سنتی، مدرنیستی و امروزی به نسبت آسان است. در سنت مدرنیستی، زمینه‌ی هنری پایدار پنداشته می‌شد ـ که زمینه‌ی آرمانی‌شده‌ی موزه‌ی جهانی بود. نوآوری گذاشتن شکلی تازه، چیزی نو در این زمینه‌ی پایدار بود. در زمانه‌ی ما، زمینه به عنوان چیزی متغیر و ناپایدار دیده می‌شود. برای همین راهکار هنر امروزی دربرگیرنده‌ی آفرینش زمینه‌ی خاصی است که بتواند شکل یا چیزی را چیزی دیگر، تازه و گیرا بنماید ـ حتی اگر این شکل در گذشته گردآوری شده باشد. هنر سنتی در سطح شکل کار می‌کرد. هنر امروز در سطح زمینه، چارچوب، چشم‌انداز کار می‌کند. اما هدف همان است: آفرینش تفاوتی میان شکل و زمینه‌ی تاریخی، اینکه کاری شود تا متفاوت و تازه بنماید. فیشلی و وایس اینک ازپیش‌ساخته‌هایی را می‌توانند به نمایش بگذارند که برای بیننده‌ی امروزی کاملا آشنا بنمایند. تفاوت میان آنها و ازپیش‌ساخته‌های ایستاری، همانطور که گفتم دیدنی نیست، زیرا مادی بودن درونی کارها را نمی‌توان دید. آن را تنها می‌توان توصیف کرد: باید به داستانی گوش کنیم، به تاریخ ساختن این شب ازپیش‌ساخته‌مآب‌‌ها تا تفاوت آنها را دریابیم، یا بیشتر به خیال درآوریم. در واقع حتی برای کارهای فیشلی و وایس لازم نیست که به راستی “ساخته شده باشند”، کافی است داستانی را بگویند که این توانایی را به ما بدهد تا به “مدل‌های” این کارها به شیوه‌ی متفاوتی بنگریم. نمایش‌های پیوسته در حال تغییر موزه‌ها ما را وامی‌دارد تا جریان هرکولی‌ای را به خیال درآوریم که تمامی هویت‌ها را شالوده‌شکنی می‌کند و تمامی نظمها و نام‌گذاریهای تاریخی را زیرپا می‌گذارد و در نهایت تمامی آرشیو‌ها را از درون نابود می‌کند. اما این گونه بینش هرکولی تنها در درون موزه؛ درون بایگانی‌ها شدنی است، چون تنها در آنجاست که نظمها، هویتها و نام‌گذاریهای بایگانی‌شده‌ای که تا اندازه‌ای جاافتاده‌اند، وجود دارد که به ما اجازه می‌دهند نابودی آنها را به عنوان چیزی والا و برین به خیال درآوریم.

این گونه بینش والا در زمینه‌ی خود “واقعیت” که تفاوتهای درک‌ودریافتی را در اختیار ما می‌گذارد و نه تفاوتهای نظم تاریخی را، ممکن نیست. موزه از راه تغییر نمایشگاههایش می‌تواند مادی بودن پنهان و پوشیده‌اش را به نمایش بگذارد، بی‌آنکه آنرا آشکار کند.

تصادفی نیست که ما اکنون می‌توانیم پیروزی فزاینده‌ی شکلهای هنری روایت‌گری مانند چیدمان‌های ویدئویی و سینمایی را در زمینه‌ی موزه به تماشا نشینیم. چیدمان‌های ویدئویی شبی بزرگ را به موزه می‌آورند ـ شاید مهمترین کارکرد آنها است. فضای موزه نور “نهادی” خود را که از لحاظ سنتی به عنوان دارایی نمادین بیینده، مجموعه‌دار، هنرگردان کارکرد داشت، از دست می‌دهد. موزه پوشیده، تاریک و وابسته به نوری می‌شود که از نگاره‌ی ویدئو بیرون می‌اید، برای نمونه از هسته‌ی پنهان کار هنری، از تکنولوژی الکتریکی و کامپیوتری که در پس شکل آن پنهان شده است. این شئی هنری نیست که در موزه با این “شب واقعیت بیرونی”، که خود باید از سوی موزه روشنگری، کندوکاو و داوری شود، نور بر آن تابیده می‌شود، چنانکه در گذشته روی می‌داد؛ بلکه نگاره‌‌ی تولید شده‌ی تکنولوژیکی است که نورش را به تاریکی فضای موزه می‌آورد ـ و تنها برای مدت زمانی محدود. از این گذشته، جالب است توجه شود که اگر تماشاگر بکوشد، به زور وارد هسته‌ی درونی مادی چیدمان ویدئویی در زمانی شود که چیدمان “در حال کار” است، برق او را می‌گیرد که حتی کارسازتر از دخالت پلیس است. به همان سان که گمان می‌رفت اگر کسی به زور راهش را به فضای ممنوعه درونی معبدی یونانی باز می‌کرد، با آذرخش زئوس به زمین کوبیده می‌شد.

و از آن بیشتر، نه تنها کنترل نور، بلکه همچنین کنترل زمان ژرف‌اندیشی از بیننده به کارهنری انتقال می‌یابد. در موزه‌ی کلاسیک، بیننده کمابیش کنترل کامل روی زمان ژرف‌اندیشی دارد. او می‌تواند ژرف‌اندیشی را در هر زمانی قطع کند، بازگردد و دوباره برود. نگاره جایی که بود می‌ماند، هیچ کوششی برای گریز از نگاه خیره‌ی بیینده نمی‌کند. با نگاره‌های متحرک دیگر چنین نیست ـ آنها از کنترل بیینده می‌گریزند. وقتی ما روی از ویدئو می‌گردانیم، می‌توانیم چیزی را از دست بدهیم. اکنون موزه ـ که در گذشته مکان دیدنی بودنی کامل بود ـ مکانی می‌شود که نمی‌توانیم از دست دادن فرصتی برای ژرف‌اندیشی را جبران کنیم ـ جایی که نمی‌توانیم به همان جا برگردیم تا همان چیزی را که پیش‌تر دیدیم ببینیم. و حتی بیشتر از به اصططلاح “زندگی واقعی”، زیرا در شرایط ایستاری دیدار از یک نمایشگاه، تماشاگر در بیشتر موارد از لحاظ فیزیکی نمی‌تواند تمام ویدئوهایی را که به نمایش گذاشته می‌شوند ببینید، مدت زمان تماشای تمامی آنها از مدت زمان باز بودن موزه بیشتر می‌شود. به این ترتیب، چیدمان ویدئویی و سینمایی در موزه محدودبودن زمان و فاصله‌ با منبع نور را که در شرایط به‌هنجار گردش ویدئو و فیلم در فرهنگ مردم‌پسند امروزی پنهان می‌ماند به نمایش می‌گذارد. یا فیلم به دلیل جایش در موزه، برای تماشاگر نامعلوم، نادیدنی و پوشیده می‌شود ـ مدت زمان فیلم به عنوان یک قاعده طولانی‌تر از زمان میانگین باز بودن موزه است. در اینجا هم تفاوتی نو در دریافت فیلم در نتیجه‌ی تبدیل موزه با یک سینمای معمولی پدید می‌آید.

نکته‌ای را کوشیده‌ام بیان کنم فشرده می‌‌کنم: موزه امروزی می‌تواند تفاوت تازه‌ای را میان چیزها معرفی کند. این تفاوت تازه است زیرا بازنمایی تفاوتهای دیگر موجود دیدنی نیست. گزینش اشیا برای موزه‌ای کردن تنها در صورتی برای ما جالب و مربوط است که تنها تفاوتهای موجود را بازنشناسد و از نو بیان نکند؛ بلکه خود را به صورت اثبات ناشده، توضیح ناشدنی نامشروع به نمایش گذارد. برای تماشاگر چنین گزینشی دیدگاهی را به روی بیکرانگی دنیا می‌گشاید. و از آن بیشتر: با معرفی این‌گونه تفاوت؛ موزه توجه تماشاگر را از شکل دیدنی چیزها به پشتیبانی مادی نهان‌شان و به میانگین عمرشان می‌کشاند. نو در اینجا نه به مثابه‌ی بازنمایی دیگری یا گام بعدی در جهت روشن کردن پیشرونده‌ی پوشیده، بلکه بیشتر به صورت یادآوری تازه‌ای است که پوشیده، پوشیده می‌ماند، که میانگین طولانی‌تر عمر چیزها همیشه در خطر است، که تفاوت میان واقعی و همانندسازی شده مبهم می‌ماند، که تردید بی‌پایان در باره‌ی سرشت درونی چیزها گذرناکردنی است، یا به گفته‌ای دیگر؛ موزه این امکان را به ما می‌دهد تا والا و برین را به معمولی و پیش‌پاافتاده معرفی کنیم. در انجیل گفته‌ی نامداری را می‌یابیم که هیچ چیز تازه‌ای زیر نور خورشید نیست. این البته که درست است. اما هیچ خورشیدی درون موزه وجود ندارد. شاید این دلیل آن است که چرا موزه همیشه ـ و هنوز هم ـ تنها مکان برای نوآوری است.

ASSMANN, J. (1992). Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: C.H. Beck Verlag. P. 167 ff

۲. مالویچ (۱۹۷۱) “نامه‌ای از مالویچ به بنوآ” در مقاله‌هایی در باره‌ی هنر؛ نیویورک، جلد ۱، ص.۴۸

۳. دوو، (۱۹۹۸) کانت پس از دوشامب، کمبریج، انتشارات ام.آی.تی. ص. ۴۸

HEGEL, G.W.F. (1970). “In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes”. In: Vorlesungen über die Ästhetik. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, vol. 1, p. 25.

نویسنده: بوریس گرویس

برگردان: رؤیا منجم
منبع: ای ـ فلاکس

در سرآغاز سده‌ی بیستم، هنر وارد دوران تازه‌ای از تولید انبوه هنری شد. در حالی که دوران پیشین عصر مصرف انبوه هنری بود، در زمانه‌ی ما وضعیت تغییر کرده است، و دو رشد اصلی به این تغییر انجامیده است. رشد نخست پیدایش دست‌افزار تازه فن‌آوری و توزیع نگاره‌هاست و دومی جابه‌جایی دریافت هنر، تغییری در قواعدی که ما برای شناسایی کردن آنچه هنر است و آنچه هنر نیست به کار می‌بریم.

بیایید با رشد دوم آغاز کنیم. امروز ما دیگر اثر هنری را پیش از هر چیز به صورت چیزی شناسایی نمی‌کنیم که با کار دستی یک هنرمند به شکلی تولید شده که آثاری از این کار دستی هنوز هم در آن دیدنی است یا دست‌کم در تن خود اثر شناسایی شدنی است. در سده‌ی نوزدهم، نقاشی و پیکره‌سازی به صورت امتدادی از تن هنرمند دیده می‌شد که حضور این تن را حتی پس از مرگ هنرمند احضار می‌کرد. به این مفهوم، کار هنرمند به صورت اثری “از خود بیگانه شده“ پنداشته نمی‌شد ـ بر خلاف کار صنعتی از خود بیگانه‌شده که هیچ پیوند ردیابی‌شدنی میان تن تولیدکننده و فرآورده‌‌ی صنعتی را از پیش پنداشته نمی‌گیرد. دست‌کم از زمان دوشامب و سودجستن او از “ازپیش‌ساخته”، این وضعیت به شکلی ریشه‌ای تغییر کرده است. و تغییر اصلی آن‌قدر در نمایش چیزهایی که به عنوان اثر هنری به شکل صنعتی تولید می‌شوند نهفته نیست، که در امکان تازه‌ای که به روی هنرمند گشوده شده، تا نه تنها به شکلی از خود بیگانه شده و صنعتی‌مآبانه آثاری هنری تولید کند، بلکه اجازه دهد این آثار هنری ظاهری مانند فرآورده‌های صنعتی داشته باشد. و در اینجاست که هنرمندانی بسیار گوناگون مانند اندی واهول و دونالد جاد می‌توانند نمونه‌هایی برای هنر پس از دوشامب (پسادوشامب) باشند. پیوند مستقیم میان تن هنرمند و تن کارهای هنری پاره شد. آثار هنری دیگر به این شکل دیده نمی‌شدند که گرمای تن هنرمند را نگاه می‌دارند، حتی وقتی تن خود هنرمند سرد می‌شد. به عکس، دیگر نگارنده (هنرمند) در زمان زندگی خودش مرده اعلام می‌شد و ویژگی “ارگانیک“ کار هنری به عنوان توهمی ایدئولوژیکی تعبیر می‌گشت. در نتیجه، در حالی که پنداشت ما این است که تکه‌تکه شدن خشونت‌آمیز تنی زنده و ارگانیک جنایت است، پاره‌پاره کردن کاری هنری که تنی مرده است ـ یا از آن بهتر شئی یا ماشینی است که به شکلی صنعتی تولید شده ـ دیگر جنایت نیست، بلکه از آن استقبال هم می‌شود.

***

و این درست چیزی است که صدها میلیون تن در گرداگرد جهان هر روز در چارچوب رسانه‌های امروز پیش می‌برند. پابه‌پای آنکه توده‌های مردمان از راه دوسالانه‌ها، سه‌سالانه‌ها، نمایشگاه‌ها و پوششهای مربوط به آنها از تولید پیشرفته هنر باخبر می‌شوند، درست مانند هنرمندان از رسانه‌ها سود می‌جویند. دست‌افزارهای امروز ارتباط و شبکه‌های اجتماعی مانند فیس‌بوک، یوتیوب و تویتر توانایی به نمایش گذاشتن عکس‌ها، ویدئوها و متن‌ها را از راه‌هایی در اختیار جمعیت جهانی می‌گذارد که از کارهنری پسامفهومی تشخیص داده شدنی نیست. و طرح و اجرای امروزی راهی برای شکل بخشیدن و تجربه‌کردن آپارتمان‌ها و محل‌‌های کار را به صورت چیدمان هنرورانه در اختیار همان جمعیت می‌گذارد. در عین حال ”درونمایه“ یا ”فرآورده‌های” دیجیتالی که این میلیونها تن هر روز به نمایش می‌گذارند هیچ رابطه‌ی مستقیمی با تن‌هایشان ندارد: به همان اندازه از آنها “بیگانه” شده است که هر کار هنری امروز، که معنایش این است که به آسانی می‌تواند تکه تکه شود و در چارچوب‌های متفاوتی از نو به کار برده شود. و به راستی نمونه ‌برداری از راه نسخه‌برداری و چسباندن (copy & paste) ایستاری‌ترین و گسترده‌ترین آداب در اینترنت است. و در اینجاست که پیوندی مستقیم میان آداب صنعتی‌وار هنر پسادوشامبی و امروزی را در اینترنت می‌یابیم – جایی که حتی کسانی که با چیدمان‌ها و اجراها یا محیط‌های هنری امروز آشنا نیستند یا چنین چیزهایی را ستایش نمی‌کنند، همان شکل‌های نمونه‌‌برداری را به کار می‌برند که آن آداب هنری بر شالوده آنها قرار دارد. (و اینجا ما قیاسی با تعبیر بنیامین از آمادگی مردمان در پذیرش مونتاژ در سینما را می‌یابیم که با نفی همین برخورد در نقاشی بیان می‌شود.)

تور با راهنما در گالری تیبور دو نگی، نیویورک ۱۹۶۶

خوب بسیاری این پاک‌ کردن یا زدایش کار در آیین هنری امروز و از این راه را، آزادی از کار در کل پنداشته‌اند. هنرمند حامل و سردمدار “انگاره‌ها”، “مفاهیم” یا ”پروژه‌ها” می‌شود تا پیش‌برنده‌ی کاری سخت، خواه کاری از خود بیگانه شده یا بیگانه نشده باشد. به همین ترتیب، فضای مجازی اینترنت مفاهیم خیالی “کار غیرمادی” و “کارگران غیرمادی” را تولید کرده که گفته می‌شود راه را به روی جامعه‌ی “پسافوردگرای”(۱) آفرینندگی جهانی باز کرده که از کار سخت و استثمار آزاد است. گذشته از این، به نظر می‌رسد راهکار از پیش‌ساخته‌ی دوشامبی حقوقِ دارایی خصوصی روشنفکری را زیرپاگذاشته – امتیاز نگارندگی را برانداخته و هنر و فرهنگ را به استفاده‌ی بیکران همگان سپارده است. استفاده‌ی دوشامب از ازپیش‌ساخته‌ها را می‌توان به عنوان انقلابی در هنر دریافت که با انقلاب کمونیستی در سیاست قابل مقایسه است. هر دو انقلاب‌ گرفتن به زور (مصادره) و جمعی‌کردن دارایی خصوصی را، خواه “واقعی” باشد و خواه نمادین، هدف می‌گیرند. و از این لحاظ می‌توان گفت که برخی از آداب هنر امروز و اینترنت اکنون نقش جمعی‌کردن (نمادین) کمونیستی را در هنگامه‌ی اقتصاد سرمایه‌داری بازی می‌کند. وضعیتی را می‌بینیم که یادآور هنر رمانتیک در سرآغاز سده‌ی نوزدهم در اروپاست، وقتی واکنش‌های ایدئولوژیکی و بازسازی‌های سیاسی بر زندگی سیاسی چیره بود. به دنبال انقلاب فرانسه و جنگ‌های ناپلئونی، اروپا به دوره‌ای از پایداری و صلح نسبی رسید که چنین می‌نمود بر دوره‌ی دگرگونی سیاسی و ناسازگاری ایدئولوژیکی سرانجام چیره شده است. به نظر می‌رسید نظم یک‌ریخت سیاسی و اقتصادی بر پایه‌ی رشد اقتصادی، پیشرفت فن‌آوری و رکود سیاسی پایان تاریخ را اعلام می‌کند، و جنبش هنری رمانتیکی که در سراسر قاره‌ی اروپا پدید آمد، جنبشی شد که در آن رؤیای آرمان‌شهرها در سر پرورانده می‌شد، آسیب‌های انقلابی به یاد آورده و شیوه‌های زیست دیگری پیشنهاد می‌شد. امروز، صحنه‌ی هنر مکان پروژه‌های آزادی‌بخش شده است، مکان آداب شرکتی، و نگرش‌های رادیکال سیاسی و در عین حال مکانی که بلاها و سرخوردگی‌های اجتماعی سده‌ی بیستم انقلابی به یاد آورده می‌شود. و ساختار خاص نئورمانتیکی و نئوکمونیستی فرهنگ امروز، همان‌طور که اغلب دیده می‌شود، به ویژه از سوی دشمنانش به خوبی تشخیص داده شده است. به این ترتیب، کتاب تأثیرگذار ژارین لانیر به نام تو ابزارچه نیستی، در باره‌ی “مائویسم دیجیتالی” و ”ذهن کندویی” سخن می‌گوید که بر فضای مجازی امروز چیره است، اصل دارایی خصوصی روشنفکری را ویران می‌کند و در نهایت معیارها را پائین می‌آورد و به مرگ بالقوه‌ی فرهنگ می‌رسد. (۲)

به این ترتیب، آنچه ما در اینجا داریم به رهایی کار مربوط نمی‌شود، بلکه به رهایی از کار ـ دست‌کم از جنبه‌های دستی ”خفقان‌آورش“ ـ بازمی‌گردد. اما چنین پروژه‌ای تا کجا واقع‌گراست؟ آیا رهایی از کار حتی ممکن است؟ به راستی هنر امروز با نظریه‌ی سنتی مارکسیستی تولید ارزش با این پرسش دشوار رویاروی می‌شود: اگر ارزش “آغازین” فرآورده‌ای بازتاب انباشت کار در این فرآورده است، در این صورت چگونه یک ازپیش‌ساخته می‌تواند ارزشی افزوده به عنوان کارهنری به دست آورد – با وجود این واقعیت مسلم که به نظر نمی‌رسد هنرمند هیچ کار افزوده‌ای در آن سرمایه‌گذاری کرده باشد؟ به این مفهوم است که به نظر می‌رسد دریافت هنری فراسوی کار پسادوشامبی، کارسازترین نمونه‌ی متضاد نظریه‌ی ارزش مارکسیستی را می‌سازد ـ یعنی نمونه‌ای از آفرینندگی “ناب“ “غیرمادی” که فراسوی تمامی دریافت‌های سنتی تولید ارزش می‌رود که از کار دستی سرچشمه می‌گیرد. به نظر می‌رسد که در این نمونه تصمیم هنرمند که چیزی را به عنوان کار هنری ارائه می‌دهد و تصمیم نهاد هنری که آن را به عنوان کار هنری می‌پذیرد کافی است تا کالای هنری ارزشمندی تولید شود ـ بی‌آنکه دربرگیرنده‌ی کار دستی شود. و گسترش این آداب هنری به ظاهر غیرمادی به کل اقتصاد از راه اینترنت، این توّهم را تولید کرده که رهایی پسادوشامبی از کار از راه آفرینندگی “غیرمادی” ـ و نه آزادی مارکسیستی کار ـ راه را به سوی آرمان‌شهر تازه‌ی توده‌های مردمان گشوده است. با این وجود به نظر می‌رسد تنها پیش‌شرط لازم برای این گشایش، نقد نهادهایی است که از راه سیاست‌های درون‌گذاشت و بیرون‌گذاشت گزینشی خود، آفرینندگی توده‌های شناور مردمان را یا درخود می‌گیرد و یا نقش بر آب می‌کند.

با وجود این، در اینجا باید با گونه‌ای سردرگمی نسبت به برداشت “نهاد” برخورد کنیم. به ویژه در درون چارچوب “نقد نهادی”، نهادهای هنری بیشتر به صورت ساختارهای قدرت در نظر گرفته می‌شوند که آنچه را که در معرض دید همگانی گذاشته یا بیرون گذاشته می‌شود تعریف می‌کند. بنابراین نهادهای هنری بیشتر در چارچوب‌های ”آرمان‌گرایانه” غیرمادی‌گرا تحلیل می‌شوند، در چارچوب‌های مادی‌گرایانه، نهادهای هنری خود را بیشتر به صورت بناها، فضاها، تسهیلات انبارداری و مانند آن به نمایش می‌گذارند که نیازمند میزانی از کار دستی است تا ساخته، نگهداری و استفاده شوند. بنابراین می‌توان گفت که نفی کار “از خود بیگانه نشده‌ی” هنرمند پسادوشامبی را دوباره در جایگاه استفاده از کار از خود بیگانه شده‌ی دستی برای انتقال چیزهای مادی خاص از بیرونِ فضاهای هنری به درون و به عکس گذاشته است. آفرینندگی غیرمادی ناب در اینجا خود را به صورت ساخته‌ای صرف آشکار می‌کند، چراکه کار هنری به سبک قدیم و ازخودبیگانه نشده، تنها با کارِ ازخودبیگانه شده‌ی دستیِ انتقال چیزها جایگزین شده است. و هنر ـ فراسوی ـ کار پسادوشامبی خود را در واقع به صورت پیروزی کارِ “انتزاعی” ازخودبیگانه شده بر کارِ “آفریننده‌ی” ازخودبیگانه نشده‌ آشکار می‌کند. این کار ازخودبیگانه شده‌ی انتقال چیزها در آمیزش با کار سرمایه‌گذای شده در ساختن و نگاهداشتن فضاهای هنری است که در نهایت ارزش هنری را در شرایط هنر پسادوشامبی تولید می‌کند. انقلاب دوشامبی به آزادی هنرمند از کار نمی‌رسد، بلکه به پرولتاریا شدنش از راه کارِ ساختن و انتقالِ ازخودبیگانه شده می‌انجامد. در واقع، نهادهای هنری امروز دیگر به هنرمند به عنوان تولیدکننده‌ی سنتی نیاز ندارند. به جای آن امروز هنرمند اغلب برای مدتی به عنوان کارگر به کار گمارده می‌شود تا این یا آن پروژه‌ی نهادی را به تحقق رساند. از سوی دیگر، هنرمندان از لحاظ بازرگانی موفق مانند جف کونز و دامیِن هرست از مدت‌ها پیش به کارآفرین entrepreneurs تغییرکیش داده‌اند.

طرح جف کونس برای کشتی خصوصی مجموعه‌دار دکیس خوآنوو

اقتصاد اینترنت نمایانگر این اقتصاد هنر پسادوشامبی برای تماشاگر بیرونی است. اینترنت در واقع چیزی بیش از یک شبکه‌ی تلفنی تعدیل شده نیست، راهی برای انتقال سیگنال‌های الکتریکی. در این قالب، “غیرمادی” نیست، بلکه سرپا مادی است. اگر برخی از خطوط ارتباطی کشیده نشود، اگر ابزارچه‌ها تولید نشوند، یا اگر دسترسی به تلفن به وجود آورده نشود و بهایش پراخت نگردد، آن‌گاه نه اینترنتی خواهد بود و نه فضایی مجازی. با سود جستن از اصطلاحات مارکسیستی می‌توان گفت که شرکت‌های بزرگ فن‌آوری ارتباطات و اطلاعات شالوده‌ی مادی اینترنت و راه تولید واقعیت مجازی، سخت‌افزار آن را کنترل می‌کنند. از این راه، ااینترنت آمیزه‌ی جالبی از سخت‌افزار سرمایه‌داری و نرم‌افزار کمونیستی را در اختیار ما می‌گذارد. صدها میلیون تولیدکننده‌ی به اصطلاح درونمایه، درونمایه‌های خود را در اینترنت می‌گذارند، بی‌آنکه در ازای آن چیزی دریافت کنند، و درونمایه چندان با کار روشنفکرانه به وجود آوردنِ انگاره‌ها تولید نمی‌شود که با کار دستیِ ‌گرداندن کی‌بورد. و سودها را شرکت‌های کنترل‌کننده راههای مادی تولید مجازی از آنِ خود می‌کنند.

گام سرنوشت‌ساز در قطبی‌کردن و استثمار کار روشنفکری و هنری بی‌تردید در پیدایش گوگل صورت گرفت. موتورجست‌وجوگر گوگل با پاره‌پاره کردن متون جداگانه به انبوه تفکیک‌نشده‌ی ابزارچه گفتاری می‌گردد و کار می‌کند: هر متن جداگانه که از لحاظ سننتی با نیت نگارنده کنار هم نگاه داشته می‌شود، فرومی‌ریزد، هر جمله‌ سپس جداگانه ماهیگیری و صید و از نو با دیگر جمله‌های شناوری که به اصطلاح همان “عنوان” را دارند درآمیخته می‌شود. تردیدی نیست که توانمندی و قدرت یکی‌کننده‌ی نیت نگارنده‌ای دیگر در فلسفه‌ی تازه و ازهمه برجسته‌تر در شالوده‌شکنی دریدایی زیرپاگذاشته شده بود. و به راستی، این شالوده‌شکنی دیگر به زورگرفتن (مصادره) و جمعی کردن نمادین متن‌های جداگانه را به عمل می‌گذارد، آنها را از کنترل نگارنده‌ای بیرون می‌آورد و به گودال بی‌آخر دورریختنی “نوشته‌ی” گمنام و بی‌موضوع می‌فرستد. این حرکتی اشاره‌ای بود که در آغاز به این دلیل که با برخی از رؤیاهای کمونیستی جمع‌گرا همگاهی داشت رهایی‌بخشنده می‌نمود. با وجود این، در حالی که گوگل اینک برنامه‌ی شالوده‌شکنانه‌ی نوشته‌ی جمع‌گراکننده را به تحقق می‌رساند، اما چنین می‌نماید که کار دیگری نمی‌کند. با وجود این، تفاوتی میان شالوده‌شکنی و گوگل‌کردن وجود دارد، شالوده‌‌شکنی را دریدا در چارچوب الگوریتم‌های به تمام معنا “آرمان‌گرایانه” به صورت آدابی بی‌نهایت و بنابراین کنترل‌ناپذیر می‌فهمید، در حالی‌که الگورتیم‌های جست‌و جوی گوگل بی‌نهایت نیستند، بلکه کرانمند و مادی‌اند ـ و دستخوش به تملک درآورده شدن، کنترل و دست‌کاری شرکتی می‌شوند. از میان بردن کنترل نگارنده‌ای، نیت‌مندانه، ایدئولوژیکی روی نوشته، به رهایی آن نینجامیده است. نوشته در چارچوب اینترنت دستخوش گونه‌ی متفاوتی از کنترل، از راه سخت‌افزار و نرم‌افزار شرکتی، از راه شرایط مادی تولید و توزیع نوشته، شده است. به گفته‌ای دیگر با نابودکردن کامل امکان کار هنری فرهنگی به عنوان کار نگارنده‌ای ازخود بیگانهنشده، اینترنت روند پرولتاریا کردن کار را که در سده‌‌ی نوزدهم آغاز شد کامل می‌کند. هنرمند در اینجا کارگر بیگانه شده‌ای می‌شود که با کارگران دیگر در روندهای تولید امروز هیچ تفاوتی ندارد.

جیلیان ورینگ، همه چیز در زندگی… ۱۹۹۲-۱۹۹۳ از سلسله‌ی نشانه‌هایی که چپزی را به شما می‌گویند که شما می‌خواهید و نه نشانه‌هایی که چیزی را می‌گویند که دیگری می‌خواهد شما بگویید، پرینت رنگی

اما سپس پرسشی پیش می‌آید: زمانی‌که تولید هنر، کاری ازخودبیگانه‌شده گشت، چه اتفاقی برای تن هنرمند افتاد؟ پاسخ ساده است: تن هنرمند خود یک ازپیش‌ساخته شد. فوکو توجه ما را به این واقعیت مسلم کشانید که کار ازخودبیگانه‌شده تن کارگر را در کنار فرآورده‌های صنعتی تولید می‌‌کند، تن کارگر منظبط می‌شود و همزمان در معرض نظارت بیرونی قرار می‌گیرد، پدیده‌ای که به شکل پرآوازه‌ای از سوی فوکو “پن‌اوپتیسیسم” نام گرفت (۳). در نتیجه، این کار صنعتی ازخود بیگانه‌شده را تنها نمی‌توان در چارچوب باروری بیرونی آن دریافت ـ ناگزیر باید این واقعیت مسلم را در نظر داشت که این کار تن خود کارگر را هم به عنوان ابزارچه‌ای اتکاپذیر، به صورت دست‌افزارِ “عینیت‌یافته‌ی” کارِ صنعتی‌شده‌ی از خود بیگانه شده تولید می‌‌کند. و این را می‌توان حتی به عنوان دست‌آورد اصلی مدرنیته دید، زیرا تن‌های مُدِم‌شده اینک فضاهای اداری، مدیریتی و فرهنگی امروزی را پرجمعیت می‌کند، که چنین می‌نماید هیچ چیز مادی فراتر از خود تن‌ها در آن تولید نمی‌شود. اکنون می‌توان این گفت‌وشنود را پیش کشید که درست همین تن کارکن مُدِم و به روزشده است که هنر امروز به عنوان ازپیش ساخته به کار می‌برد. با وجود این، هنرمند امروز نیازی ندارد که وارد کارخانه یا دفتری اداری شود تا چنین تنی را پیدا کند. در شرایط کنونی کار هنری ازخودبیگانه شده، هنرمند درمی‌یابد که چنین تنی تن خودش است.

در واقع در هنر اجرا (پرفورمنس)، ویدئو، عکاسی و این و آن، تن هنرمند به شکل فزاینده‌ای کانون هنر امروز در این دهه‌های آخر شد. و می‌توان گفت که هنرمند امروز به شکل فزاینده‌ای درگیر به نمایش گذاشتن تن خود به عنوان تن کارکن شده است ـ از راه نگاه خیره تماشاگر یا دوربینی که نوردهی پن‌اپتیکی را که تن‌های کارکن در کارخانه یا دفتری در معرض آن قرار می‌گیرند از نو می‌آفریند. نمونه‌ی در معرض گذااشتن این گونه تن کارکن را می‌توان در نمایشگاه مارینا آبراموویچ “هنرمند حضور دارد” در موما MoMa نیویورک در ۲۰۱۰ دید. تا زمانی‌که نمایشگاه بر پا بود، آبراموویچ هر روز در سراسر ساعت‌های کار در دهلیز موزه موما با ژست یکسانی می‌نشست. به این ترتیب، آبراموویچ وضعیت آن کارگر دفتری را از نومی‌آفرید که پیشه اصلی‌اش هر روز نشستن در جایی ثابت است تا سرپرستان او را ببینند، بی‌آنکه بخواهیم کاری را که فراسوی آن انجام می‌پذیرد در نظر بگیریم. و می‌توانیم بگوییم که اجرای آبراموویچ نمایش کاملی از این برداشت فوکو بود که تولید تن کارکن، اثر اصلی کار مدرن‌شده‌ی ازخودبیگانه شده است. آبراموویچ درست با اجرا نکردن فاعلانه‌ی تکالیف در سراسر زمانی که حضور داشت، انظباط، تحمل و تلاش فیزیکی باورنکردنی لازم برای حضور در محل کار را از آغاز روز کاری تا پایانش را موضوع کرد. در عین حال، تن آبراموویچ دستخوش همان برنامه‌ی در معرض گذاشتن بود که تمامی آثار هنری موما ـ که از دیوارها آویزان بودند یا در تمام ساعات کاری موزه در جای خود نشسته بودند. و درست همان‌طور که ما معمولاً گمان می‌بریم که این نقاشی‌ها و تندیس‌ها جایشان را تغییر نمی‌دهند، یا وقتی در معرض نگاه خیره تماشاگر نیستند یا موزه بسته، ناپدید نمی‌شوند، این گرایش را هم داریم که خیال کنیم تن بی‌حرکت شده‌ی آبراموویچ برای همیشه در موزه می‌ماند و در کنار دیگر کارهای موزه بی‌مرگ می‌شود. از این لحاظ، هنرمند حضور دارد نگاره‌ (تصویر) مرده‌ای زنده را به عنوان تنها چشم‌انداز بی‌مرگی که تمدن ما می‌تواند به شهروندانش ارائه دهد، می‌آفریند.

مارینا آبراموویچ و اولی، imponderabilia (نیندیشیدنی) ۱۹۷۷ اجرا، ۹۰ دقیقه، گالری هنر مدرن بولونیا، کپی‌رایت مارینا آبراموویچ با احترام به گالری شین کلی نیویورک

اثر بی‌مرگی را این واقعیت مسلم نیرو می‌بخشد که این اجرا بازآفرینی/تکرار اجرایی است که آبراموویچ در سالهای جوان‌تر خود با اولی Ulay کرد که در آن این دو در سراسر ساعات کار فضای نمایشگاه روبه‌روی هم نشستند. در هنرمند حضور دارد، جای اولی در برابر آبراموویچ را هر بازدید کننده‌ای می‌توانست بگیرد. این جایگزینی نشان می‌دهد که چگونه تن کارکن هنرمند ـ از راه خصلت از خودبیگانه شده و “انتزاعی” کار مدرن ـ از تن طبیعی و میرای او جدا می‌‌شود. تن کارکننده‌ی هنرمند می‌تواند با تن هر کس دیگری که آماده است یا می‌تواند همان کار به نمایش گذاشتن خود را اجرا کند، جایگزین شود. بنابراین، در اصل، بخش پس‌نگرانه نمایشگاه، اجراهای پیشین مارینا و اولی در دو شکل متفاوت تکرار/بازتولید شدند: از راه مستندسازیی ویدوئی و از راه تن‌های برهنه بازیگرانِ به کار گمارده شده. در اینجا هم برهنگی این تن‌ها مهم‌تر از شکل ویژه، یا حتی جنسیت‌شان بود (در یک نمونه، به دلیل ملاحظه‌های عملی، اولی را زنی بازنمایی می‌‌کرد). هستند بسیاری که از سرشت تماشایی هنر امروز سخن می‌گویند. اما به مفهومی خاص، هنر امروز واژگونی تماشایی را که در تئاتر یا سینما از جمله دیده می‌شود به عمل می‌گذارد. در تئاتر هم، تن بازیگر با گذشتن از روندهای دگردیسی‌، خود را بی‌مرگ نشان می‌دهد و با ایفای نقش‌های متفاوت به تن‌های دیگران دگرگون می‌شود. در هنر امروز، تن کارکن هنرمند، به عکس، نقش‌های متفاوتی را انباشته می‌کند (مانند نمونه سیندی شرمن) یا در نمونه آبراموویچ، تن‌های زنده‌ی متفاوتی را. تن کارکن هنرمند همزمان مانند خود و تبادل‌پذیر است زیرا تنی از کار انتزاعی ازخودبیگانه شده‌ است. ارنست کانتوروویچ در کتاب پرآوازه‌ی خود به نام پادشاه دو تن دارد: مطالعه‌ی الهیات سیاسی سده‌های میانه این پرسش تاریخی را روشنگری می‌کند که شخصیت پادشاه همزمان دو تن به خود می‌گیرد: یکی تن طبیعی میرا و دیگری تن رسمی، نهادی، تبادل‌پذیر و بی‌مرگ. با سودجستن از همین قیاس می‌توان گفت که وقتی هنرمند تن خود را به نمایش می‌گذارد، تن دوم کارکن است که به نمایش گذاشته می‌شود. و در لحظه‌ی این به نمایش گذاشتن، این تن کارکن هم ارزش کاری را که در نهاد هنر انباشته شده آشکار می‌کند (بنا به کانتورووویچ، تاریخ‌نگاران سده‌های میانه از “شرکت‌‌ها” سخن گفته‌اند). (۴) در کل، هنگام بازدید از موزه، ما به میزان کار لازم برای نگاهداشتن نقاشی‌هایی که از دیوارها آویزان است یا تندیس‌هایی که در جای خود نگاه داشته می‌شوند، پی نمی‌بریم. اما این تلاش زمانی بی‌درنگ دیدنی می‌شود که بازدیدارکننده با تن آبراموویچ رویاروی می‌شود؛ تلاش نادیدنی فیزیکی نگاه داشتن تن مردمی در یک وضعیت برای ساعت‌های دراز “چیز” ـ ازپیش ساخته‌ای ـ را تولید می‌کند که توجه بازدیدکنندگان را به شدت جلب می‌کند و به آنها اجازه می‌دهد در باره‌ی تن آبراموویچ ساعتها ژرف‌اندیشی کنند.

می‌توان اندیشید که تنها تن‌های کارکن شخصیت‌های پرآوازه در معرض نگاه خیره همگان قرار می‌گیرند. با این حال حتی میان‌حال‌ترین، روزمره‌ترین، “به هنجارترین” مردمان اکنون به شکل ماندگاری تن‌های کارکن خود را از راه عکاسی، ویدئو، وب‌سایت و این و آن مستند می‌کنند. و مهم‌تر از آن، زندگی روزمره امروز در معرض نه تنها نظارت نهادی، که از آن گذشته، دستخوش حوزه‌ی گسترش‌یابنده پوشش رسانه‌ای است. کمدی‌های وضعیتی (sitcom) لبریزکننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی پرده تلویزیون‌ها در سراسر دنیا ما را در معرض تن‌های کارکن پزشکان، کشاورزان، ماهیگیران، رئیس‌جمهورها، ستارگان سینما، کارگران کارخانه، قاتل‌های مافیا، گورکن‌ها و حتی خِنگ‌ها و خون‌آشام‌ها می‌گذارد. درست همین همه‌جایی و هرجایی بودن تن کارکن و بازنمایی آن است که آن‌را به ویژه برای هنر جالب می‌کند. حتی اگر تن‌های اصلی و طبیعی هم‌روزگاران ما متفاوت باشد و تن‌های کارکن فرعی‌شان تبادل‌پذیر. و درست این تبادل‌پذیری است که هنرمندان را با مخاطبان‌شان یکی‌ می‌کند. هنرمند امروز هنر را با همگان به همان سان سهیم می‌شود که زمانی آن‌را با دین یا سیاست سهیم می‌‌شد. هنرمند بودن دیگر سرنوشتی انحصاری نیست؛ در عوض مشخصه‌ی جامعه در خصوصی‌ترین، تنانه‌ترین، روزمره‌ترین سطح آن شده است. و اینجاست که هنرمند فرصت دیگری برای پیش بردن ادعای همه‌گیرانه ـ به صورت بینشی در باره‌ی دورویی و مبهم بودن دو تن خود هنرمندش ـ می‌یابد.

پاورقی‌ها :

Post-Fordism[1] که انعطاف‌گرایی Flexibilism هم نامیده می‌شود بیانگر سیستم چیره‌ی تولید، مصرف اقتصادی و پدیده‌های اجتماعی اقتصادی مربوط به آن در بیشتر کشورهای صنعتی شده از پایان سده‌ی بیستم است و در تقابل با فوردگرایی قرار داده می‌شود که سیستمی است که در کارخانه‌های اتومبیل فورد ساماندهی شد و در آن کارگردان در خط تولید کار می‌کنند و به شکلی تکراری تکالیف تخصصی شده‌ای را اجرا می‌کنند. تعاریف و سرشت پسافوردگرایی به شکل قابل‌ملاحظه‌ای تغییر می‌کند و موضوع گفت‌وشنود پژوهش‌گران است. (ویکیپدیا)

۲ See Jaron Lanier, You Are Not a Gadget: A Manifesto (New York: Alfred A. Knopf, 2010).

۳ See Michel Foucault, Discipline & Punish: The Birth of the Prison (New York: Vintage, 1995).

Panopticism را فوکو بر پایه‌ی انگاره‌یpanopticon به شیوه‌ای پرورش می‌دهد که نخست از سوی جرمی بنتهم مفهوم‌‌آفرینی شده است و پن‌اپتیکون بنایی دایره‌ای با برج مراقبتی در مرکز در فضایی باز بوده که با دیوار بیرونی دربرگرفته می‌شده که از سلولهایی برای نگاه داشتن بیماران روانی یا محکومان ساخته می‌شد. (ویکیپدیا)

۴ Ernst H Kantorowicz, The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology (Princeton: Princeton University Press, 1997), 3.

بوریس گرویس در ۱۹۴۷ در برلین شرقی به دنیا آمد و استاد زیبایی‌شناسی، تاریخ هنر و نظریه‌ی رسانه‌ها در مرکز هنر و رسانه‌های کارلسروهه و دانشگاه نیویورک ست. کتابهای زیادی نوشته از جمله: هنرمطلق استالین‌گرایی، ایلیا کاباکوف: مردی که از آپارتمانش به درون فضا پرید، توانمندی هنر، پی‌نوشت کمونیستی و به تازگی همگانی شدن.

مقالات همخوان

Boris Groys, Art and Money
Anton Vidokle, Art Without Artists?
Boris Groys, The Weak Universalism
Boris Groys, Comrades of Time
Boris Groys, Self-Design and Aesthetic Responsibility
Omnia El Shakry, Artistic Sovereignty in the Shadow of Post-Socialism: Egypt’s 20th Annual Youth Salon
Zdenka Badovinac, What Will the Next Revolution Be Like?
Boris Groys, Religion in the Age of Digital Reproduction
Simon Sheikh, Positively White Cube Revisited
Boris Groys, Politics of Installation
Boris Groys, The Obligation to Self-Design