بایگانی دسته ی هنرهای تجسمی

ز ویرانی نمایندگی تا نجات دادن واقعی

ایرمگارد اِمِلهاینز

منبع: سایت هنری ای ـ فلاکس

برگردان: رؤیا منجم

در سالهای شصت و هفتاد میلادی، سیاسی کردن به معنای موضع‌گیری، جاانداختن و پیروی از برنامه‌ای سیاسی، شرکت در مبارزه‌ی مسلحانه، در اختیارگذاشتن کاردانی‌ها و زبردستی‌ها (از جمله هنر) در خدمت انقلاب، پیکار به نام افق سوسیالیسم دولتی و رفتار کردن در هم‌بستگی با مبارزه و ستیز با امپریالیسم و استعمار بود. هنرمندان و شبکه‌های مبارز از راه گرایش‌های سیاسی به سوی هم کشیده می‌شدند و فلسطین و ویتنام و شیلی نماد پیکار با امپریالیسم بودند. این شکل سیاسی کردن به آیینِ زیبایی‌شناسانه‌ی آوانگاردگرایی، ستیزه‌گری، انتقاد، برتری‌ستیزی، و نگاه داشتن خاطرات دوران پس از استعمار و اعلامیه‌پراکنی در چارچوب سیاست بازنمایی در سطح بین‌المللی برگردانده و ترجمه می‌شد. با وجود این، از آن زمان تاکنون این گونه سیاست دیگر گونه‌ای ملی‌گرایی پرخشونت درک‌ودریافت می‌شود که به شکل‌گیری دولت‌های اقتدارگرا و زیبایی‌شناسی تبلیغاتی رسید. سیاست از اقتصاد سیاسی نولیبرال‌شده‌و از فرهنگ جدایی‌ناپذیر شده است.

در درون ویرانه‌ی نمایندگی، آنچه در گذشته «بیرون» سرمایه‌داری بود ـ مانند به حاشیه رانده شدگی، ناروالی جنسی، یا نژاد ـ به شکلی نمادین در آن گنجانده و از گنجایش‌اش برای برهمزدن و ستیز ناکام گشته است. شکل‌های دِگَربودگی ناپدید و در گزینه‌های «سبک‌زندگی» گنجانیده شده است. طبقه‌ی تهیدست، افقِ تار و پوشیده‌ای است که از جریان‌های سرمایه‌داری جهانی بُریده شده است و این طبقه به دور از آن‌که شخصیتی سیاسی باشد، گاه موضوع توسعه، هنر محیطی (۱) دلجویی و آرام‌سازی، بهبود وضعیت و پروژه‌های ساخت‌وسازهای اجتماعی می‌شود. افق رهایی‌بخشنده‌ی آن در کارآفرینی نهفته است. از این گذشته، سیاست در سده‌ی بیست‌ویکم دیگر نمایندگی‌‌کننده نیست،‌ بلکه برخی از نظریه‌پردازان به آن «پساسیاست» می‌گویند. با پیروی از جودی دینJodi Dean ، معنایش این است که بلندپروازی سیاست اکنون یک مردم‌سالاری سطحی است که ستیز (آنتاگونیسم) را خنثی و کرانه‌ها و سازوکارهای بیرون‌گذاری را انکار و نکوهش می‌کند. بنابراین «پساسیاست» به معنای رَدِ تقسیم بنیادین مشروط‌کننده‌ی سیاست است، زیرا برابری به معنای دربرگرفتن، احترام و حق‌وحقوق شده است. «پساسیاست» به معنای سیاست هم‌رأیی، پایان ایدئولوژی، پژمرده شدن نولیبرالی دولت در برخی حوزه‌ها و نیروگرفتن آن در حوزه‌های استراتژیک دیگر و مالی‌کردن اقتصاد است. (۲)

تا آنجا که دمکراسی هدفِ کنشِ سیاسی شده، دیدنی‌بودن مشخصه‌ی کلیدی گشته است. این شکل سیاسی‌کردن این‌را از پیش بایسته می‌پندارد که جابه‌جایی علائم می‌تواند به ناپایدارکردن یا بسیج مردمان یاری رساند، و ابزاری برای به بیان درآوردن‌هایی در اختیار بگذارد که به اهداف سیاسی خاص یاری رساند. در نتیجه، تولید فرهنگی از کنشِ سیاسی جداناشدنی شده است. از این گذشته باید آنچه را که بسیج‌های سراسری ۲۰۱۱ـ۲۰۱۳ روشن ساخت در نظر داشت: شکافِ عظیمی که میان حکومت (احزاب سیاسی، انتخابات، نهادها) و شکل‌های واقعی وجود دارد که از راه آنها بر ما فرمانروایی و حکومت می‌شود و ـ بنا به منافع سازمان‌ها و شرکت‌های تجارت بین‌‌المللی ـ به زندگی‌های ما و راه‌های درآمد ما شکل می‌بخشد. از سال‌های ۲۰۰۰ Que se vayan todo یا «آنها همه باید بروند» شعارِ خیابان‌های آرژانتین بوده است، حتی زمانی‌که آنها همه در نهایت سرجای خود باقی می‌مانند. در مصر، میدان تقسیم سر مبارک را به بالای دار برد و جنبش تمرد (شورش) سَرِ مورسی را. اراده‌ی جمعی در خیابان‌ها بازخواهی شد و با این حال هدف مردمان این نبود که سازمان بیابند و قدرت را به دست گیرند، زیرا اولاْ قدرت این خیال را می‌آفریند که گِردآمدن و تظاهرات برای تغییر چیزها کافی است و دوم چون سیاست دیگر به عنوان نماینده کار نمی‌کند.

اگر شکل‌های سنتی قدرت، نمایندگی بود که در نهادها و افراد جای داشت، اکنون سیاست در زیرساخت (شاهراه، سوپرمارکت، نرم‌افزار، فیبر نوری، مرکز داده‌ها، شرکت‌های دراختیارگذارنده‌ی انرژی و آب) پنهان است و در قالبِ‌آرایه‌های فضایی مادیت می‌یابد. شکل‌های پسانمایندگیِ قدرت، خود را به صورت سازمان، طرح و پیکره‌‌بندی دنیا متجلی می‌کند، این‌شکل‌های قدرت به جای آنکه نمایندگی‌کننده و شخصی باشد، معمارانه و غیرشخصی است. (۳) از این گذشته سیاستی پساایدئدولوژیکی است که به این معناست گرایش انتقادی، حرکت نمادین، موضع‌گیری سیاسی و زندگی روزمره سراسر از هم جداشده‌اند. این جداشدگی به ستیزهای فراگیری می‌رسد: نکوهشِ گرسنگی در افریقا، و در عین حالِ نوشیدن قهوه در استارباکس، ابراز هم‌بستگی با فلسطینی‌ها در غزه، و در عین حال مصرف کالاهای اسرائیلی، تظاهرات در ستیز با خشونت، و در عین حال استثمار کارمندان خود، ستیز با بردگی، و در عین حال خریدن پوشاکی که به دست مردمان به بردگی‌کشیده شده در آسیای جنوب خاوری تولید می‌شود، ابراز نگرانی برای گرم شدن کره‌ی زمین، و در عین حال خریدن خوراک در سوپرمارکت‌ها، درخواست سرمایه از دولت و شرکت‌ها برای تولید پروژه‌هایی که از آنها انتقاد می‌کنند. مشخصه‌ی دوران پساسیاسی و پساایدپولوژیکی ما تفاوت شدید میان موضع‌گیری سیاسی، کنشِ سیاسی و حرکت نمادین است.

در آنچه پیش رو دارید می‌خواهم به دگرگونی‌های مبارزه‌طلبانه‌در چارچوب جابه‌جایی از نمایندگی تا پساسیاست و پساایدئولوژی به صورتی بپردازم که در هنر سیاسی‌شده‌ی دهه‌های تازه متجلی می‌شود. این جابه‌جایی دربرگیرنده‌ی گذار از ویرانی نمایندگی به سیاستِ معقول، از بین‌المللی‌گرایی تا چندفرهنگ‌گرایی، ستیز با جهانی‌شدن و تولید هنری تازه‌ای است که جدا از آن‌که تکلیف دیدنی کردن نادیدنی را بر دوش می‌گیرد، شکل‌های نجات دادن واقعیت، اجتماعات خودسازماندهنده‌ی زودگذر، بهبود شرایط زندگی و کار و به خیال درآوردن شکل‌های تازه‌ی سازمان‌یافتگی اجتماعی، درمان‌های اجتماعی و هنر سودمند را پیشنهاد داده است. یکی از پرسش‌هایی که بی‌درنگ باید پرسیده شود به نقشی بازمی‌گردد که هنر امروز در ژئوپُلیتیک بازی می‌کند، اگر دنیای هنر را به عنوان یک صنعت، به عنوان منادی نولیبرالیسم و به عنوان ابزاری برای آرام‌سازی، هنجازسازی و داراپسند ‌کردنGentrification در نظر بگیریم. آیا ملت ـ دولت هنوز می‌تواند به عنوان ظرف مبارزات جهانی‌شده کار کند؟ آیا هنر سیاسی و مبارزه‌طلبی سالهای ۶۰ و ۷۰ می‌تواند در این مبارزات سهمی داشته باشد؟ (۴)

ژیل دولوز و میشل فوکو در گفت‌وگویی در باره‌ی جابه‌جایی در مبارزه‌طلبی و کاربردهای ضمنی آنها در گفت‌وگویی همگانی»، ۴ مارس ۱۹۷۲

ویرانی نمایندگی

از یک سده‌ی پیش تا سالهای ۱۹۶۰، کنش سیاسی در قالب اتحادیه‌ها، احزاب‌و اجتماعات هستی داشت و دربرگیرنده‌ی شرکت در تظاهرات و سازماندهی اعتصاب‌ها، گردهم‌آیی‌ها و راهپیمایی‌ها بود. مبارزه‌طلبان در این چارچوب اعلامیه‌و جزوه‌بیرون می‌دادند و سخنرانی می‌کردند ـ چیزی که تولیدِ «ناآرامی» توصیف می‌شد. برای نمونه لوسی پارسونز Lucy Parsons عضو حزب کمونیست بود و ناآرامی‌برانگیزِ خستگی‌ناپذیری که به اتحادیه زنان کارگر شیکاگو هم تعلق داشت و در ۱۸۷۷ به حزب کارگران سوسیالیست پیوست. پارسونز به سراسر ایالات متحده‌ی امریکا سفر کرد و یکی از رهبران کارگری شناخته شده و یکی از مدافعان اصلی آنارشیسم، سیاه‌پوستان و حقوق روسپیان گشت. (۵) مبارزه‌طلب دیگر فیلسوف فرانسوی سیمون ویلSimon Weil است که در پی آن بود از قلمرو سخنرانی‌های سیاست‌زده فراتر رود (هرچند در گردهم‌آیی‌های کارگران در لو پوی Lu Puy، جایی که فلسفه درس می‌داد، سخنرانی می‌کرد) و در کار کارخانه‌ای و دهقانی و مبارزه‌ی مسلحانه با ارتش جمهوری‌خواه، در اسپانیا شرکت داشت. در سالهای ۱۹۶۰ جابه‌جایی مهمی در درگیری سیاسی، به ویژه پس از ماه مه ۶۸ روی داد. با دنبال کردن ردپای ویل ـ و در ستیز با ژان پل سارتر که کنش و فلسفه‌ی مبارزه‌طلبانه را از هم جدا نگاه می‌داشت ـ کسانی مانند اولریک ماینهوف روزنامه‌نگار، رژی دوبری فیلسوف و ماسائو آداچی فیلم‌ساز، حزب را به عنوان ظرفی برای سیاست پیشرو دورزدند و در پی یپونددادن نظریه‌و عمل به شکلی مستقیم درگیر مبارزه‌ی مسلحانه شدند. دانشجویان مائویی هم حزب را نفی کردند و دوش به دوش کارگران و دهقانان کار کردند و دیگر بر خلاف آنچه لنین در نوشته‌اش «چه باید کرد؟» تجویز کرده بود به دنبال این نبودند که پیشاپیش آنها پیکارگری کنند، بلکه می‌خواستند از آنها بیاموزند.

ژیل دولوز و میشل فوکو از جابه‌جایی‌ها در مبارزه‌طلبی‌و کاربردهای همگانی آن در گفت‌وگوی همگانی ۴ مارس ۱۹۷۲ (۶) سخن گفتند. پرسش نقش روشنفکران در رابطه با مبارزات دانشجویان، کارگران و زندانیان را پیش کشیدند. در آن سخنرانی دولوز از دو گونه روشنفکرانِ درگیر سیاست سخن گفت: «مطرودین» که در کنش‌هایی درگیر می‌شوند که جامعه‌ی بورژوازی آن‌را هرزه یا «غیراخلاقی» می‌بیند (یعنی ژان ژنه) و «سوسیالیست‌ها» که از گفت‌وگو برای آشکار کردن راستی‌ودرستی‌های ویژه سود می‌جویند (یعنی روزا لوکزامبورگ). روشنفکران به شکلی سنتی نقش دوم را در پیش گرفتند و به عنوان «آگاهی مردمان» خدمت کردند. رویدادهای ماه مه ۱۹۶۸ این هشیاری را نشان داد که توده‌ها نیازی ندارند که روشنفکران آنها را نمایندگی کنند یا شکل‌های گوناگون ستمدیدگی و خفقان آنها را توصیف کنند. برای دولوز، نقش روشنفکر دیگر این نبود که خود را پیشاپیش کارگران بگذارد، بلکه شکل‌های قدرتی را به ستیزه کشاند که روشنفکران را در جایگاه تولیدکنندگان دانش و شناخت می‌گذارد. بنابراین چیزی که مه ۶۸ به دشواری انداخت درست همان برداشت «آگاهی نمایندگی» بود. روشنفکران می‌دانستند چگونه گفت‌وگوهای قدرت را در زیر نقاب «دانش و شناخت» «آگاهی» و «راستی‌ودرستی» (حقیقت) ترویج می‌کنند برای فوکو و دولوز هیچ‌گونه نمایندگی نمی‌توانست وجود داشته باشد، نه به این دلیل که هیچ معنادهنده‌ای‌ «کهن‌گرایی« (archaism) نبود که بتواند گروهی را بنا به منافع مشترک گرد هم آورد،‌ بلکه چون در «سخن گفتن برای دیگران» همواره خواستِ ناخودآگاهی برای: دانستن، از آنِ خود کردن و قدرت داشتن روی دیگری، گرفتن حق خودآگاهی از او، در کار است.

گیلرمو گومز ـ پنیا، اعلامیه نافرمانبرداری شاعرانه، ۲۰۰۶، ویدئو، این نگاره از آنِ هنرمند است و با سپاس از بانک داده‌های ویدئو

فوکو و دولوز به این ترتیب تکلیف سازماندهی مبارزاتِ فراسوی نمایندگی و «آگاهی طبقاتی» را به روشنفکران دادند. مبارزه‌طلبی را به عنوان موضوع نکوهش، ابراز با صدای بلند، یافتن هدف‌ها و آماج، و آفریدن دست‌افزارهایی برای پیکار با شکل‌های متفاوت قدرت و ستم‌‌گری، پیش کشیدند. این مسیر را برای آرایه‌ای از مبارزه‌های متفاوت فراسوی آگاهی طبقاتی باز کرده که ریشه در عرصه‌های فرهنگی و اجتماعی دارد، و هم‌چنین برای سیاست اطلاعات‌ستیزی که به رسانه‌های توده‌ای به عنوان مکانِ دست‌اندازی و دخالت مبارزه‌طلبانه، امتیازا می‌داد. مباره‌طلبی‌های سیاسی کوچک، روندهای زیردست‌کردن و منکوب کردنی را هدف می‌گرفت که به افراد نقش‌ها، کارکردها و هویت‌هایی می‌داد که با شکل معینی از قدرت منکوب و زیردست می‌شدند. این مبارزات به دنبال سودجستن از منطق منکوب‌کردن برای سازمان دادن خودآگاهی مبارزه‌طلبانه، ساختن یک زیردست یا ذهنیتِ از لحاظ سیاسی شکل‌گرفته‌ای بود که بتواند با روند منکوب کردن رویارویی کند. در قلمرو هنر، پس از جابه‌حایی‌هایی که ویرانی نمایندگی زیبایی‌شناسانه ـ‌سیاسی به وجود آورد (که در فلسفه به صورت نظریه‌ی پساساختارگرایی متجلی شد) هنرمندان راهکارهای هنر مفهومی را رشد دادند که از مادیت درآوردن شئی هنری را هدف می‌گرفت تا در برابر افزایش جایگاهش به عنوان کالا ایستادگی کنند. از راه نقد نهادی، شرایط تولید هنری را به پرسش کشاندند و از راه آموزش بینندگی، هنر (بیشتر ودیدئو) ساختند که به دنبال رویارویی با تماشایی بود.

Mejor Vida Corp متعلق به مینروا کوئواس به یکی از بینندگان نمایشگاه کارت دانشجویی پیش‌کش می‌کند، ۲۰۱۲.

از امپریالیسم ستیزی تا جشن جهانی تفاوت

موازی با مبارزات دانشجویی و کارگری در اروپا، امپریالیسم‌ستیزی و نیردهای استعمارزدایی در جهان سوم در جریان بود که به دنبال جاانداختن گزینه‌هایی به جز سرمایه‌داری باخترزمینی می‌گشت. کوبا، چین، فلسطین، شیلی، و ویتنام مرجع‌های کلیدی در سالهای هفتاد میلادی بودند. کمونیسم «پنداره‌‌ی زنده» افقی بود که باور، شور و اراده‌ی بخش بزرگی از انقلاب را بسیج می‌کرد و الهام‌بخش هم‌بستگی و دوری از دنیای باخترزمینی بود. (۷) شخصیت‌های سیاسی که از امپریالیسم‌ستیزی ‌بیرون آمدند، دهقان یا از اهالی حلبی‌آباد، یا استعمارزده‌ی نیروگرفته‌ای بود که برای رهایی خود با امپراطوری پیکار می‌کرد. با این حال تا سالهای ۱۹۸۰ موضوع و پروژه‌ی انقلابی امپریالیسم‌ستیزی، دیگر به عنوان گونه‌ای کجراهی سوسیالیسمِ به تباهی رسیده رد شد. شکل تازه و از ایدئولوژی درآورده شده‌ی رهایی دنیای سوم، فراسوی تقسیم‌بندی بین‌المللی کار و شخصیت کارگر به عنوان یک زیردست از لحاظ سیاسی خودتعریف شده، مورد تاکید قرار گرفت.

امپریالیسم‌ستیزی به معنای ضمنی جهانی کردن آرمان یا نام دادن به یک اشتباه سیاسی بود: «تیره روزان زمین» که برای دوره‌ی خاصی از تاریخ به عنوان شخصیت‌پردازی تازه‌ای از «مردمان» به مفهوم سیاسی، پدید آمد. اما گونه‌ی تازه‌ای از مردم‌گرایی اخلاقی چیره گشت که همدلی انقلابی و سایسی را با دلسوزی و خشم اخلاقی جایگزین و شکل خشم اخلاقی را به عواطف سیاسی در چارچوب حقوق مردمی تغییر داد. (۸)

این به شخصیت‌های دگربودگی alerity در سالهای ۱۹۸۰ و ۹۰ رسید: «دیگری رنج‌بر» که نیازمند نجات است و دون‌پایه و زیردستِ subalternپسااستعماری که خواستار تاوان و ‪جبران بود، با این پیش‌پنداشت که دیده‌شدن با رهایی دنبال می‌شود. این شخصیت‌ها، زیردست‌های از لحاظ قومی خودتعریف شده‌ی‌پسااستعماری شدند و خود خود را نمایندگی می‌کردند و برای بازشناسی و جایگاهی مبارزه می‌کردند که از آن بتوانند در باره‌ی روایت‌های سرکوب‌شده، ناشنیده و فرموش‌شده‌شان سخن بگویند:‌ «من سخن می‌گویم پس من هستم»، چیزی بود که گیلرمو گومز پنیاGuillermo Gomez-Pena در اعلامیه‌ی نافرمانبرداری شاعرانه‌ خود به بیان درآورد تا از نمایندگی هویت‌هایی دوری کند که بر کهن‌گرایی archaism(یا به قول گیاتری اسپیواک «جوهرگرایی‌هایی») بنیان نهاده شده بود که گفتارهای «دیگری» جامعه‌ی باخترزمینی را از راه ملی‌گرایی‌ها، اسطوره‌ها و دیگر روایت‌های خاص قومی رواج می‌داد، در سالهای ۱۹۸۰ نظریه‌پردازان پسااستعماری ساختار ناهمسان (افتراقی) هویت را پیش کشیدند که در آن هویت به این صورت به اندیشه درمی‌آمد که همواره در روند شکل‌گیری است و از راه ابهام و «پاره‌پاره کردن» ساخته می‌شود. (۹) چیزی که بنا به هومی بابا از لحاظ سیاسی حیاتی شد، به بیان درآوردنِ «لحظه‌های میان‌نهادهinterestitial moments » یا روندهایی بود که در به بیان درآوردن تفاوت‌ها تولید می‌شد. برای بابا «فضاهای سوم» می‌تواند پروراندن نمایندگی «اجتماعی communal » را میسر کند، «نشانه‌های تازه‌ای» از تفاوت فرهنگی به عنوان «مکان‌های همکاری» تولید کند. (۱۰) با وجود این، مفهوم «تفاوت» پیش‌پاافتاده و سطحی شد و در دنیای هنر به صورت دوسالانه‌ها در گوشه‌های حاشیه‌ای دنیا تا اواخر سالهای ۱۹۹۰ متجلی می‌شد و تا حدی آرمان‌شهرِ چندفرهنگی جهانی‌شدن را برآورده می کرد.

با الگوی هنر محیطیِ دوسالانه، فضا از لحاظ شناخت‌شناسی پرمایه دیده می‌شد؛ انتقال تجربه‌ها یا دست‌اندازی در روندهای روزمره بر نمایندگی چیره گشت. هنر محیطی به دنبال تزریق نقد اجتماعی به درون هر روز بود. با این حال، هنر محیطی به عنوان بیانیه‌ای اخلاقی، کرانه‌ی تأثیر سیاسی خود شد. با کرانمند بودن به دنیای هنر، اختلاف‌ها را در اختیار می‌گذاشت و به توانمندی‌ها اشاره می‌کرد، اما در تعدیل پیش‌زمینه‌‌ی آشوب سیاسی کم آورد و حتی باعث خشونت شناخت‌شناسانه نسبت به محیط مورد نظر گشت. هنر محیطی تا آنجا رهایی‌بخش بود که به جابه‌جایی هویت‌های جوهری‌‌شده‌ی ملت ـ دولت نیروبخشیده بود و امکان داشتن چندین هویت، وفاداری‌ها و تعهدهای چندگانه و معانی تازه‌ای را باب کرد. این با آنچه که سوزان باک مورس خیال‌پردازی جبرانی توصیف می‌کند و به پاره‌پاره‌شدن شدت‌یافته و بیگانگی اقتصاد گسترش‌یافته‌ی بازار پاسخ می‌داد برانگیخته شد. (۱۱) بنابراین در دنیای «دوسالانه‌شده‌ی» هنر، چندفرهنگ‌گرایی، چندصدایی و در حاشیه‌بودن، در واقع برتری‌ سفیدپوستان را تا جایی تایید می‌کرد که کشاکشِ اخلاقی برای بازشناسی را بیان می‌کرد. با در نظر گرفتن این‌که هویت‌های آب‌گونه با امتیاز بسیج‌کردن، شدنی شده‌اند و بنابراین رابطه‌ی خاصی با قدرت دارند، تقسیم طبقاتی تازه‌ای بر پایه‌ی درجات چنبش‌پذیری جاافتاد: از یک سو یک طبقه‌ی فراملی کارگران فرهنگی با دسترسی نرم و گذار امن که به دگرجای روندهای جهانی می‌اندیشید، از سوی دیگر کارگران مهاجر و پناه‌جوهایی که به عنوان «غیرقانونی‌ها» برای زنده ماندن از مرزها می‌گذشتند.

زیبایی شناسی جهانی‌گریز globophobic و رسانه‌های تاکتیکی

با فروپاشی اتحاد جماهیر شوری در ۱۹۸۹، افق سیاسی کمونیسم به عنوان یک نوید، آرمان‌شهر، سازه‌ای روشنفکرانه و دید و بینش سیاسی از میان رفت و جایگاه و رویدادی در تاریخ واقعی گشت، تجربه‌ای فاجعه‌بار که در دیکتاتوری‌های استبدادی و خودکامه جلوه یافت. (۱۲) با به کار بردن سیاست‌های نولیبرالی و امضا شدن پیمان‌های تجارت آزاد در سراسر دنیا، جنبشِ ستیز با جهانی شدن در میانه‌ی سالهای ۱۹۹۰ پا به هستی گذاشت که با اصلاحات نولیبرال مخالفت می‌کرد و برای تجارت عادلانه و دادگرانه، توسعه‌ی پایدار، حقوق مردم (بشر) و پاسخ‌گوبودن شرکت‌ها می‌رزمید. با پیروی از بریان هولمس، این جنبش نخستین تلاش برای پاسخی فراگیر و شبکه‌ای به بی‌نظمی و هرج‌ومرج سیستم دنیایی پس از سال ۸۹ بود. در این چارچوب، سرمایه‌داری‌ستیزان کوتاهی‌های روش حکومتی نولیبرال را از آرایه‌ای از جایگاه‌های متفاوت : اقتدارگرایان دمکراتیک، آزادی‌دوستانِ مرزستیز و کینزین‌های بیشتر سنتی و اتحادیه‌مدار، به نقد می‌کشاندند. (۱۳) جنبش ستیز با جهانی شدن خود را به صورت پایگاهی اجتماعی برای نقد سرمایه‌داری شرکتی، جهانی‌کردن و قدرت رشدیابنده‌ی سیاسی شرکت‌های چندملیتی که از راه پیمان‌های بازرگانی و بازارهای مالی بدون قاعده و قانون به اجرا گذاشته می‌شد، خود را به اندیشه درمی‌آورد.

سوزان لیسی، انی و کریس جانسون، جاده در آتش است، ۱۹۹۴، اجرا (پرفورمنس)، کالیفرنیا، اوک‌لند.

تظاهرکنندگانِ ستیز با جهانی کردن در گردهم‌آیی‌های رهبران دنیا، به ویژه در ۲۰۰۱ در ژنو و در کنفرانس‌های بین‌آلمللی خودشان، مانند میزگرد اجتماعی دنیا در پورتو آلگره برزیل در همان سال گردآمدند. مایکل هارت و آنتونیو نِگری نظریه‌پردازان ذهنیت سیاسیِ این جنبش بودند که در راستای سیاست پسانمایندگی ماه مه ۶۸ به دنبال فراتررفتن از هویت مبتنی بر «پرولتاریا» و هم‪گنی درونزدایِ مفهوم «مردمان» بودند. بنابراین اصطلاح «جمعیت» multitude را ساختند. برای هارت و نگری، جمعیت موجودی اجتماعی است که در ناکجاآباد سرمایه‌داری شکل می‌گیرد. شبکه‌ی از مرکز تهی‌شده‌ای از سلول‌های تکینه‌ای در درون امپراطوری است که به شکل درون ماندگاری «همگان (عوام)» را تولید می‌کند که از این گذشته گوهرمایه‌ی جمعیت و شرط و هدف تولید (کانون ارزش افزوده) است. جمعیت در درون فرمانروایی امپراطوری زیست‌نیرو biopower هستی دارد، شکلی از کنترل اجتماعی که زندگی را از درون ساماندهی و اداره می‌کند و از راه آگاهی، تن‌ها و کلیت روابط اجتماعی گسترش می‌یابد. بر خلاف مارکسیسم که به دست گرفتن قدرت و دست‌افزارهای تولید را در سده‌ی بیستم تجویز می‌کرد، از دیدِ هارت و نِگری ،تکلیف و وظیفه‌ی جمعیت مردم‌سالارکردن (دمکراتیک‌کردنِ) همگان (ها)، به کارگیری شبکه‌های تولید اجتماعی با هدف دست‌یافتن به خودمختاری و کم‌بهایی دادن به اقتدار زیست‌نیرو است. اما گوشت و پوست جمعیت دربرگیرنده‌ی یک سلسله شرایط پرابهامی است که می‌تواند خطرناک شود: تولید اجتماعی می‌تواند یا به آزادی و رهایی برسد و یا در رژیم تازه‌ای از استثمار و کنترل گیر بیفتد و به زیست‌نیرو خوراک برساند.
موازی با جنبش ستیز با جهانی کردن، تولید هنری هم به سیاست‌های سرمایه‌داری‌ستیزانه‌کشیده شد که با چند‌رشته‌ای بودن و به کارگیری آرایه‌ای از موضع‌گیری‌های فرهنگ‌ستیزانه و خویشی‌جویی‌های سیاسی مشخص می‌شد و هدفش آفریدن ناحیه‌های خودمختار هر چند به شکل نمادین بود. نمونه‌های آن عبارتند از: جمع‌های هنری که دست‌اندازی‌ها و کنش‌های ضداطلاعاتی، آموزگارمآبانه didacticو نمادینی را در ستیز با سرمایه‌داری در حوزه‌ی همگانی تولید می‌کنند، مانند از آنِ خود کردن دوباره‌ی تاریخ REPOhistory، ماده گروهیGroup Material ، دخترانِ چریک ، WochenKlausur، Colectivo Cambalanche، Las Agencias ‪(Yomango‪, Pret a Revolter، و مانند آن، Ne pas Plier‪” Haha‪” the Yes Men‪, Superflex‪, Mejor Vida Corpمرکزی برای تعبیر بهره‌بری از زمین، گروه اطلس، جمع رسانه‌ی رقصRaqs Media Collective و چتو دلتChto Delat در عین حال، رسانه‌هایی تاکتیکی با راهکارهایی مانند حمله به سرورها به عنوان اعتصاب نشسته‌ی Sit-ins دیجیتالی پدید آمدند. اما در حالی‌که این‌شکل کنش‌گرایی آفریننده تنها تا پیش از ۱۱ سپتامبر ماندگار ماند که به دنبالش یک سیستم جهانی یک‌پارچه‌ی بازبینی و نظارت الکترونیکی به اجرا گذاشته شد (چرا که نهان بودن ناشدنی کرد و این شکل حمله جنایت قلمداد گشت)، هنر و کنش‌گراییِ ستیز با جهانی کردن از این لحاظ نقد شده که هیچ برنامه‌ی سیاسی ندارد یا برنامه‌ی مبهمی دارد که از امپریالیسم در ستیز با خودش سود می‌جوید. (۱۴)

برای هارت و نِگری، جمعیت خواستار برابری، آزادی جهانی و یک جامعه‌ی مردم‌سالار جهانی است و این قدرت را دارد که به آنها دست یابد، اما هیچ هدف یا برنامه‌ی کار تشخیص‌پذیری فراسوی پیکار با سرمایه‌داری و به دست گرفتنِ تولید، ندارد. کرانمندی‌های برنامه‌های کار ستیز با جهانی کردن را یکی از کنش‌هایی روشنگری می‌کند که در چارچوب یومانگو Yomango، یک پروژه‌ی هنری نافرمانبرداری سیاسی اسپانیایی اجرا شد. پروژه‌ی یومانگو دربرگیرنده‌ی پراکنده کردن و توزیع رهنمودهایی برای چگونگی به دارایی خود درآوردن کالاهایی بود که در فروشگاه‌های جهانی‌شده در دسترس است و به دنبال آن گردهم‌آیی‌هایی برای تقسیم آن کالاها میان همه صورت می‌گرفت. با وجودی‌که این پروژه برای آسان کردن توزیع دوباره‌ی همگان‌ها طراحی شده بود، ولی تقسیم بین‌المللی و در نتیجه امپریالیستی کار و شرایط تولید پیرامون کالاها را که شرکت‌کنندگان به دارایی خود درمی‌آوردند می‌پوشانید و در ابهام فرو می‌برد.

با پیروی از بریان هولمس، جنبش ستیز با جهانی کردن در نهایت به دلیل پیامدهای فرهنگی جهانی کردن،‌یعنی پیروزی جهانی فرهنگ توده‌ای امریکایی که شعله‌های فرهنگ‌های بومی را خاموش می‌کند تا آنها را در قالبی والت دیسنی‌شده از نو زنده کند، به جایی نرسید. جنبش ستیز با جهانی کردن به خاطر برنامه‌ی نولیبرالی خود هم که در ابتدا آن‌را به راه انداخت و خود را به صورت بازگشت نظامی، اخلاقی، و دینی به نظم، گسترش توده‌ای سرمایه و سخت‌گیری‌جهانی در مورد آزادی‌های مدنی متجلی کرد، شکست خورد. (۱۵) در قلمرو «فرهنگ والا» گسترش فرهنگ توده‌ای امریکایی دست در دست جهانی کردن مدرنیسم باخترزمینی به عنوان lingua franca زبان میانجی هنر امروزی که از خالی‌کردن پسامدرنیته به عنوان مقوله‌ای حیاتی و زودگذر گرفته شده و جایگزینی آن با یک مدرنیته تکینه و از لحاظ درونی تفکیک‌شده‌ی جهانی پیش رفت.(۱۶)

رابطه‌داری Relationality و هنر نجات‌بخش

موازی با برنامه‌های کار ستیز با جهانی کردن، جریانی در تولید هنری بود که می‌خواست با شکل‌های متفاوت جمع و اجتماع فراسوی هویت و روندهای شناسایی کردن آزمایش‌گری و تجربه کند. هنر رابطه‌داری سالهای ۱۹۹۰ کاتالیزوری برای گردهم‌آیی‌های زودگذر اجتماعی بود که در پی زنده کردن روابط اجتماعی و مبارزه با بیگانگی بود که همراه با تماشایی پدید آمد. این شکل هنری که نیکولاس بوریاد توصیف کرده، مخاطب را به عنوان اجتماع می‌دید و در قلمرویی از روابط متقابل مردمی آشکار می‌شود که به شکلی جمعی به پرورش معانی می‌پردازد. هنرمندانِ رابطه‌داری، به جای داشتن یک برنامه‌ی کار «آرمان‌شهرانه» در پی یافتن راه‌حل‌های موقتی در اینجا و اکنون بودند، برای همین تاکید کارهای هنری رابطه‌داری بر استفاده شدن بود تا به اندیشه‌درآوردن. (۱۷) جریان دیگری از این زیبایی‌شناسی مشارکتی را کلر بیشاپ توصیف کرده که ستیز (آنتاگونیسم) را در مرکز آفرینشِ وضعیت‌هایی می‌گذارد که اعضای یک جمع را به رویارویی می‌کشاند، و از این راه، کرانه‌های توانایی جامعه را برای قانونی کردن کامل خود مشخص می‌کند. (۱۸) از این گذشته، آیین‌های «گفت‌وگویی» dialogical هم وجود داشت که با کار سوزان لیسی نمونه‌پردازی می‌شد و آرایه‌ای از مردمان متفاوت (یعنی شاگردان دبیرستان، پلیس، رسانه‌ها) و دستگاه‌ها dispositifs را کنارهم آورد که هدف‌شان آفرینش فضاهای هم‌بر برای گفت‌وگو و دیالوگ بود. (۱۹) در قطعه‌ی لیسی با نام پشت‌بام آتش گرفته (۱۹۹۴) که ‌بخشی از پروژه‌های اوکلند او را می‌ساخت، ۲۲۰ شاگرد دبیرستان در گفت‌و‌گوهای نانوشته‌ای در باره‌ی خانواده، فرهنگ، نژاد و آموزش و پرورش در حالی شرکت کردند. که در یکی از صد ماشینی نشسته بودند که روی پشت‌بام یک گاراژ چیده شده بودند کار لیسی دستگاه‌های نهادی و اجتماعی را با کارگاه‌های آموزشی، رسانه‌های توده‌ای و رشد و توسعه‌ی سیاست و خط مشی درهم‌می‌آمیزد.

می‌توان آیین‌های رابطه‌داری، مشارکتی و گفت‌وگویی را به عنوان آزمایش‌هایی با الگوهای تازه‌ی سازمان‌یافتگی اجتماعی و سیاسی در نظر گرفت. این آزمایش‌ها در برابر پاره‌پاره‌شدن، نابودی پیوندهای اجتماعی و بیگانگی برآمده از جهانی کردن پدید آمدند. از این گذشته، این آیین‌ها نشان می‌دهند که چگونه هنر شکلی از کنش‌گری آزمایشی شده که از راه فرارش به دیگر رشته‌ها، دست‌گاه‌ها و رژیم‌ها با هدف برخورد با دغدغه‌ها و دلواپسی‌های اجتماعی سیاسی، به شکل هم‌بری با دنیا هم‌پوشی دارد. با وجود این، مشارکت کرانه‌های خود را دارد زیرا یکی از شکل‌های روش حکومتی و قدرت نولیبرال است. با پیروی از اییال وایزمن، در افق مشارکت، همکاری است، «گرایش به هم‌سو کردن اجباری یا اختیاری کنش‌ها با اهداف قدرت، ‌خواه سیاسی، نظامی، اقتصادی یا آمیزه‌ای از آنها.» (۲۰)

دشواری در اینجاست که گزینه‌هایی را که اجازه داریم از میان‌شان دست به گزینش زنیم نمی‌توان به مبارزه طلبید و بنابراین مشارکت به آنجا می‌رسد که فرد را به ‌فرمانبرداری و پیروی از قدرت وامی‌دارد. این شکل قدرت را وندی برآون به عنوان «روش حکومتی نولیبرال» به مفهوم درآورده است و کانونش آفرینش انگیزه‌هایی برای به گفت‌وگوگذاشتن اهداف مشترک است. (۲۱)

روش حکومتی از این دید به معنای آفرینش سیستم‌هایی است که از راه بت‌واره‌کردن مردم‌سالاری، دربرگرفتنِ اداره شده یا کنترل شده را شدنی می‌کند. مردم‌سالاری، از راه یک‌پارچه کردن، فرد کردن و همکاری، به «مشارکت» کاهش می‌یابد که از دادگری هم جدا شده است. ناخرسندی فرونشانده می‌شود. (۲۲) بنابراین مشارکت چستان‌های سیاسی و اخلاقی به وجود می‌آورد و خواستار آن است که روابط قدرت که مشارکت را شدنی می‌کند، بی‌درنگ به پرسش کشانده شوند. با این حال، هنر مشارکتی را می‌توان به عنوان تلاشی برای آزمایش با راههای بازیابی پیوندهای اجتماعی فهمید که با سیاست‌های نولیبرالی نابود یا تهدید شده‌اند. همانند ژان لوک گودار که نگاره و تصویر را به عنوان شکل «نجات دادن واقعی» پیش کشید، میشل هنر محیطی یا رابطه‌داری را به عنوان شکلی از «نجات‌بخشی» پیش کشیده که چیزها را می‌کاود، ویرانه‌ها را بازیابی می‌کند و محله‌ها را با درگیر کردن هنر و همکاری میان نهادها و اجتماعات نجات می‌بخشد. (۲۳)

از هنر انتظار می‌رود که واقعیت را با از نو زنده کردن یکتایی مکان‌ها و اشخاص«نجات دهد» ـ در اینجا می‌توانیم استفاده از بوم و مکان ـ یا خاص بودن فرهنگی سال‌های ۱۹۹۰ را به یاد آوریم. نکته این نیست که دنیا یا واقعیت گم شده است، بلکه بیشتر این است که پیوند ما با آنها و باورمان به آنها نابود شده است و بنابراین لازم است نجات داده شوند. هنر می‌تواند در این راستا یاری‌بخش باشد. برای میشل، رسالت تازه‌ی هنر بازسازی دنیا هم به راستی و هم به شکلی نمادین به عنوان راهی برای ساختن هم‌بستگی اجتماعی و شکل‌های به نگاره‌درآوردن با یکدیگر است (برای نمونه تبدیل تفنگ به سازهای موسیقی یا پروژه دورچستر Theaster Games که دربرگیرنده‌ی بازسازی بناهای در گذشته به حال خود رها شده در جنوب شیکاگو). نقش این گونه هنر آزمایش با راه‌های بازیابی تماس حیاتی با واقعی، روشن کردن بحران کنونی حضور به خاطر بیگانگی شدید در باختر زمین بوده است.

سوزان لیسی، انی و کریس جانسون، جاده در آتش است، ۱۹۹۴، اجرا (پرفورمنس)، کالیفرنیا، اوک‌لند.

سیاست‌های دنیای هنر و سیاست‌های ایستادگی

ستیز با جهانی کردن، شکل‌های رابطه‌داری و دست‌اندازی‌کننده‌ی آیین زیبایی‌شناسی، را‌ه‌های متفاوتی را نمونه‌پردازی می‌کند که در آن هنر و سیاست در درون زبیایی‌شناسی سیاسی‌شده به هم پیوند زده شده‌اند. اما راه‌های دیگری هم وجود دارد که در آن سیاست‌و زیبایی‌شناسی هم‌گرایی دارند. برای نمونه، سیاست دنیای هنر را داریم که با ویدئو هیتو استیرل Hito Steyerl به نام آبا موره مبدان جنگ است؟ (۲۰۱۳) نمونه‌پردازی می‌شود. در این اجرای ویدئویی که از این گذشته گونه‌ای مستند است، استیرل به شکل شیوایی پوسته‌ی مینی را که در میدان جنگی در ترکیه پیدا شده با مجموعه ـ صنعتی ـ نظامی ـ موزه پیوند می‌زند، بندهای میان صنعت جنگ‌افزار، شرکت‌های فراملی،‌«ستاره‌معماری» و دوسالانه‌های جهانی را آشکار می‌کند. رَدِ تبارشناسی ویدئو استریل را می‌توان در نقد نهادی سالهای ۱۹۷۰، ۸۰، ۹۰ یافت که هدف‌شان روشن کردن گفت‌وگوهایی بود که در پسِ آیین‌های نمایش کارها جریان داشت و دغدعه‌ها در باره‌ی پشتیبانی مالی از هنر را پیش می‌کشد.

با پیش بردن نقد نهادی از این هم بیشتر، این‌روزها بسیج‌هایی در جریان بوده که از قلمرو تولید هنر فراتر می‌رود تا کنش مستقیم سیاسی در درون موزه‌ها شود. برای نمونه، در ماه ژوئن سال گذشته اعضا و متحدین گروه کار خلیج Gulf Labor به شکلی زودگذر موزه‌ی گوگنهایم را در نیویورک اشغال کردند تا در ستیز با شرایط کار کارگران بنای تازه‌ی موزه‌ی گوگنهایم در ابوظبی تظاهرات کنند. گروه تیت را آزاد کن هم در کنش‌های مستقیم گوناگونی برای نورپراکندن بر پشتیبانی مالی شرکت نفت انگلستان از این موزه درگیر بوده است. هنرمندان کم‌تر و کم‌تر مشتاقند تا آفرینندگی، مکان‌های نمایش، و پشتیبانان مالی را که از آنها پشتیبانی می‌کنند از هم جدا کنند. آنها دوست ندارند به پشتیبانان مالی که برای هنر پول می‌گذارند تا جنایت‌های خود را بشویند باوری داشته باشند. (۲۴) این کنش‌های سیاسی ـ که دربرگیرنده‌ی موضع‌گیری، اعلام مطالبات و تحریم کردن است ـ با آیین‌های درگیری سیاسی که در بالا روشنگری کردم و از دنیای هنر به عنوان فضایی استراتژیک برای گفت‌‌وگو و آزمایشگری سیاسی سود می‌جویند، تفاوت دارند.

گروه کار خلیج و تیت را آزاد کن، از راه کنش‌های برهم‌زننده در ستیز با استثمار کار، گرفتن فضای همگانی، بیداد آب‌وهوایی و داراپسندکردن، تظاهرات می‌کنند. دنیای هنر را به عنوان «زیرسیستم تماشایی سرمایه‌داری جهانی که پیرامون نمایش، مصرف و مالی‌کردن چیزهای فرهنگی برای سود کسر بسیار کوچکی از مردمیت، ٪۱. می‌گردد،» نکوهش می‌کنند. (۲۵) در دوسالانه‌ی ۲۰۱۵ استانبول، هنرمندان «برهم‌زنی باروری» را سازمان دادند تا افزایش خشونت در ترکیه را چشم‌گیر کنند و خواهان بازگشت به مذاکرات صلح میان حکومت ترکیه و پ.ک.ک (۲۶) کردها بودند. در دوسالانه‌ی ۲۰۱۵ ونیز، هنرمندان «نامه‌ای برای فلسطین» بیرون فرستادند که توجه را به مبارزه برای تحریم فرهنگستانی و فرهنگی اسرائیل می‌کشانید. (۲۷) در دوسالانه‌ی ۲۰۱۴ سائوپولو، ۱۷۶ نفر از ۱۹۹ هنرمند شرکت‌کننده گذشته از ابراز هم‌بستگی با فلسطین، نامه‌ی سرگشاده‌ای را امضا کردند که با «پشتیانی مالی» اسرائیل از این رویداد، مخالفت می‌کرد. هنرگردانان از نامه پشتیبانی کردند و در پاسخ به بنیاد دوسالانه‌ی سائوپولو به این هم‌رایی رسیدند تا سرمایه‌گذاری اسرائیل را از پشتیبانی مالی از نمایشگاه «به روشنی جدا کنند.» (۲۸) هنرمندان اکنون هشیاری در باره‌ی خشنونت شناخت‌شناسانه و فیزیکی را که در مکان‌های دگرجای تولید هنر اعمال می‌شود، افزایش می‌‌بخشند. آنها می‌کوشند تماس با واقعی سیاسی را با کندوکاو و رَدِ استثمار کار و شکل‌های تازه‌ی بردگی بازبابی کنند: شخصیت کارگر به عنوان مکانی برای سیاسی کردن دارد به پیش‌زمینه بازمی‌گردد.

آفرینشِ جمع‌هایی که بازیگران دنیای هنر را به پروژه‌هایی پیوند می‌زند که سمت‌وسوی کنش سیاسی دارند. با مکان‌یابی مبارزات قدرت (موارد زیردست‌کردن) ، این بازیگران در پی آفریدن ذهنیت‌ها و بومی برای کنش‌های سیاسی‌اند و گاه با جنبش‌های اجتماعی و سیاسی، جمع‌های خودمختار و رسانه‌های آلترنتیو، پیوند دارند. باوجود این، با پیروی از گرگوری شولت، مشصه‌ی این شکل‌های هنری کمبودِ مشکل‌سازِ هرگونه روایتِ ایدئولوژیکی است که با سرمایه‌داری سر ستیز دارد، و این باورِ (پیوسته در حال کاهش) که «تولیدکنندگان فرهنگی می‌توانند از راه سودهای هنر جدی، چیز فوق‌العاده‌ای برای توده‌های ناکام به ارمغان آورند.» (۲۹) بسیاری از این آیین‌هایی که تا اینجا توصیف شد به خودی خود هیچ کنش سیاسی را دربرنمی‌گیرند: نگاره‌ها و تصاویر و حرکات اشاره‌ای نمادین، به عنوان بک آپ‌هایی خدمت کرده‌اند که به کنش‌گران کمک می‌کند تا به نفوذ و دیدنی‌شدنِ سیاسی دست‌یابند. در حالی‌که هنر و دنیای هنر به شکل پرسش‌ناپذیری به عنوان یک مکان بازتاب‌کننده‌ی خود self-reflexive خدمت کرده، و روی روندهای سرکوب و مصادره دارایی، آزمایشگاه‌ها (لابراتورارها) یا سکوهای آزمایشی برای سازماندهی اجتماعی، درمان‌های جمعی، سیاست گمانه‌زنانه، کار کرده، اما این فرمت‌ها به خودخودی خود، و به عنوان خودرویی برای دیدنی‌شدن،‌یا زیبایی‌شناسی سیاست‌زده،‌راهی برای ایستادگی نیستند. از این گذشته، باید در نظر داشته باشیم که نقدهای سرمایه‌داری نیازمند پایگاهی اجتماعی و شکل‌های سازماندهی برای ایستادگی در برابر نابودی نولیبرالِ شکل‌ها و راه‌های زندگی و تجربه‌های مشترک است. از این گذشته باید این‌را هم در نظر داشته باشیم که این‌روزها قدرت در چیزها و محیط‌های روزمره تنیده شده، و قدرت نظم خود چیزهاست: تنها زیرساخت نیست، بلکه راهی است که در آن کار می‌کند،‌ کنترل و ساخته می‌شود. (۳۰) این شکل‌های قدرت، ملت ـ دولت را به هر مطالبه‌ای که از آن داشته باشیم ناشنوا می‌کند. ملت ـ دولت امروز همان‌طور که در بخش بعدی این مقاله می‌بینیم، مشروعیت خود را نه از راه روندهای مردم‌سالارانه، بلکه با خنثی کردن مطالبات شهروند از راه روش حکومتی و با فرمان‌راندن بر جعیت‌های خود به شکلی افتراقی، به دست می‌آورد‌.

***

اِرمگارد ِامِلهاینزIrmgard Emmelhainz مترجم، نویسنده، پژوهشگر و سخنران ساکن مکزیکو سیتی است. کارش در باره‌ی فیلم، پرسش فلسطین، هنر، سینما،‌فرهنگ و نولیبرالیسم به ایتالیایی، فرانسه، انگلیسی، عربی، ترکی، عبری و صربستانی ترجمه شده و آن‌را در آرایه‌ای از مکان‌های بین‌المللی به نمایش گذاشته است. او از اعضای هئیت ویراستاری Scapegoat Journal است و به تازگی کتابی در باره‌ی نولیبرالیسم به عنوان حس‌پذیری و حس مشترکی نوشته که در برنامه‌ریزی شهری، کار و زندگی فرهنگ، جنبش‌های اجتماعی، عزاداری و مبارزات زنان تنیده شده است.

باورقی ها

(۱) Site-specific Intervention که هنر محیطی هم نامیده می‌شود، عبارت است از دست‌اندازی و دخالت هنرمند با آفریدن کاری، در مکان و محله‌ای خاص که با محیط آن یک‌پارچه می‌شود و رابطه‌ی خود را با مکان‌نگاری محل، خواه در فضای دربسته یا باز، در شهر یا بیابان و دریا یا به هر شکل دیگری، کندوکاو می‌کند. روندی که به یاری آن نهادهای مالی، بازارها و این و آن از لحاظ اندازه و نفوذ افزایش می‌یابند. مترجم فارسی

(۲) جودی دین Jody Dean «سیاست بدون سیاست»Paraliar 15-3 (2009), 20-36

(۳) نگاه کنید به کمیته دیده‌ناشدنی، به دوستانمان، (پاریس، لا فبرییک ۲۰۱۴)، ۲۷-۸۳

(۴) این‌ها برخی از پرسش‌هایی بود هک در گردهم‌آیی ماه مارس شارجه در ماه مه ۲۰۱۵ پیش کشیده شد.

(۵) See, Angela Y. Davis, mujeres, raza close (Madrid: AKAI, 2004), 157-159

(۶) ژیل دولوز و میشل فوکو، «روشنفکران و قدرت» گفت‌وگویی میان میشل فوکو و ژیل دولوزو، «زبان، ضدحافظه، آیین، به ویراستار دونالد بوشار، Ithaca: Cornell University press, 1977

(۷) نگاه کنید به Maurizio Lazzarato «از دانش و شناخت تا باور، از نقد تا تولید ذهنیت» Transversal, April 2008

(۸) نگاه کنید به ارمگارد املهاینزIrmgard Emmelhainz «از جهان‌سوم‌گرایی تا امپراطوری، ژان لوک گودار و پرسش فلسطین، متن سوم، ۲۳، ۱۰۰ (پائیز ۲۰۰۸) ۶۴۹-۶۵۶

(۹) نگاه کنید به استوارت هال، «هویت‌های نو و کهنه، قومیت‌های نو و کهنه»، فرهنگ و جهانی شدن و سیستم دنیایی، شرایط امروز برای نمایندگی کردن‌های هویت، به ویراستاری آنتونی کینگ (مینی‌پولیس، انتشارات دانشگاه مینی‌یوتا، ۱۹۹۷) ۴۳

(۱۰) هومی بابا Homi Bhabha «مرزها/پست‌های مرزی» در جابه‌جایی‌ها، هویت‌های فرهنگی پرسش‌برانگیز به ویراستاری آنجلیکا بَمِر، (بلومینتون، انتشارات دانشگاه ایندیانا، ۱۹۹۴)، ۲۶۸

(۱۱) سوزان باک موراس Susan Buk Morass، اندیشمندی پس از ترور، اسلام‌گرایی و نظریه‌نقد در باره‌ی چپ، (لندن: ورسو، ۲۹۹۳)، ۶۴

(۱۲) نگاه کنید به بوریس گرویس، «شرایط پس از کمونیسم»http:/becoming-former tumblr.com/post/262880375/the-post-communist-condition-boris-groys

(۱۳) برایان هولمز، «شناوری قاره‌ای: پژوهش کنش‌گرا، از ژئوپلیتیک تا ژئوپوئتیک،framework X emphemerio 5.X (2006): 741

(۱۴) نگاه کنید به گرگوری شولت، «هنر بیرون مفصل: کنش‌گرایی هنرمندان پیش و پس از چرخش فرهنگی»، خلیج: فرهنگ والا/ کارگر دستی (یدی)، به ویراستاری اندرو راس (نیویورک: کتاب‌های اور، ۲۰۱۵)، ۸۰

(۱۵) هولمس، «شناوری قاره‌ای»، ۷۴۱

(۱۶) نگاه کنید به پیتر آزبورن، «شرایط پسامفهوم‌گرایی، یا منطق فرهنگی سرمایه‌داری والای امروزی»، فلسفه رادیکال ۱۸۴ (مارس ـ آوریل ۲۰۱۴): ۱۹. این مدرنیته تکینه همانند چیزی است که نیکولاس بوریارد در کارش به نام پس از مدرن (لندن: انتشارات تیت، ۲۰۰۹) «دِگَرمدرن» می‌نامد.

(۱۷) نگاه کنید به کلر بیشاپ، «ستیز و زیبایی‌شناسی رابطه‌داری» اکتبر ۱۱۰ (پائیز ۲۰۰۴) ۵۱-۷۹

(۱۸) مانند رویارویی‌ها از سانتیاگو سیئرا، یا یادواره باتای از هیرشهورن (۲۰۰۲) که بخشی از اسناد ۱۱ بود. همانجا.

(۱۹) نگاه کنید به گرانت کِستِر، پاره‌های گفت‌وگو، اجتماع و ارتباطات در هنر مدرن (لس‌آنجلس، دانشگاه کالیفرنیا، ۲۰۰۴)

(۲۰) Eyal Weizman «پارادکس مشارکت»، «معرفی موزه مارکوس، کابوس مشارکت (فرانکفورت، انتشارات استرن‌برگ، ۲۰۱۱) ۹.

(۲۱) وِندی براون، از خاطره درآوردن خاطره Undoing Demos: انقلاب زیرجُلَکی نولیبرالیسم (نیویورک، کتاب‌های زون، ۲۰۱۵)

(۲۲) همانجا. ۱۲۹

(۲۳) میشل در سخنرانی خود در گردهم‌آیی ماه مارس شارجه این اشاره‌ها را کرد. صدای روی تاریخ سینما گودار (۱۹۹۸) می‌گوید: حتی مرگباری تقدیر که مستطیلی کوچکی ۳۵ میلی‌متری را خراش داده می‌تواند احترام کل واقعیت را نجات دهد.

(۲۴) فرقه‌ی جهانی نهایت عشرت‌طلبی G.U.L.F «در باره‌ی کنش مستقیم، خطاب به کارگران فرهنگی، The GULF, 134

(۲۵) نگاه کنید به منشور فرقه‌ی جهانی نهایت عشرت‌طلبی Global Ultra Luxuy Faction, G.U.L.F 25 ژوئن ۲۰۱۵

http:/supercommunicty.e-flux.com/texts/on-direct-action-an-adress-to-cultural-workers rs/

(۲۶) نگاه کنید به «هنرمندان در نقشه‌ی دوسالانه‌ی استانبول «برهم‌زدن بارور» برای درخواست از سر گرفتن مذاکرات صلح، گفت‌وگوهای ای ـ فلاکس، ۱ سپتامبر، ۲۰۱۵

http:/conversations.e-flux.com/artists-at-instanbul-biennial-plan-productive-disruption-to-demand-peace-talks-with-kurds/237 5

(۲۷) نگاه کنید به هرَگ وارتانیان Hrag Vartanian «هنرمندان نامه‌ای برای مبارزات فلسطین در دوسالانه‌ی وین بیرون می‌دهند»، Hyperallergic, August 13, 2015 http:/hyperallergic.com/229304/artists-launch-letter-for-palestine-campaign-at-venice-bienniale/

(۲۸) نگاه کنید به Guy Mannes-Abbott, موج پدیدآمده‌ی کنش‌گرایی دنیای هنر» گالف، ۹۸.

(۲۹) شولت، «هنر بیرون از مفصل»، ۸۳.

(۳۰) کمیته دیده‌ناشدنی، به دوستانمان، ۸۴-۸۶.

مایا بارااُنا

چند سالی هست که همزمان با فرا رسیدن سال نو و فصل بهار، شهرداری تهران با همکاری سازمان زیباسازی برای ارائه هنرهای شهری برنامه‌هایی را پیش‌بینی کرده است که شامل برگزاری نمایشگاه‌ها و چیدمان‌های هنری در فضاهای عمومی شهر است. هر ساله این رویدادها گسترده‌تر شده است و بر تعداد هنرمندان مشارکت کننده اضافه شده و طیف وسیع‌تری از گونه‌های هنری را نیز در بر گرفته است.

امسال این رویداد بهاری هنرهای شهری “بهارستان” نامگذاری شد که شامل نقاشی دیواری، مجسمه‌سازی، طراحی گرافیک و هنرهای محیطی است که بخشی از آن هم به “نقاشی تخم مرغ” های نوروزی اختصاص داده شده است.

رویداد هنری «بهارستان» که به شکل یک مسابقه برنامه‌ریزی شده به شدت از سوی هنرمندان مورد استقبال قرار گرفت و باعث شد تهران تعداد زیادی طرح در حوزه‌‌های مختلف هنری دریافت کند. در بخش مجسمه‌سازی و هنرهای محیطی ۱۴۳۱ طرح توسط ۵۳۲ هنرمند ارسال شد که ۱۶۰ هنرمند برای شرکت در این رویداد هنری انتخاب شدند.

برپایی و اجرای نمایشگاه آثار هنری در مکان های عمومی پیش از فرارسیدن سال نو آغاز شده و نمایش آنها تا پایان فروردین ماه ادامه دارد. اینستالیشن ها تنوع زیادی دارند و درهر یک از آنها هنرمند با سبک و تخیل فردی اش نشانی بر منظر شهری به جای گذاشته است. آثار هنر محیطی و مجسمه در خیابان ولیعصر از میدان راه آهن تا میدان تجریش، بلوار کشاورز و خیابان انقلاب حد فاصل میدان فردوسی تا میدان انقلاب قابل بازدید هستند.

تخیل، طنز، طبیعت و دگردیسی بازیگوشانه‌ی اشیای روزمره‌ زندگی شهری از تِم های بارز این آثار هنری هستند. بلوک‌های سیمانی‌ای که مبدل به آدمک‌هایی شده‌اند ، صندلی‌های بال دار بر فراز درختان، نردبان‌های صورتی در میان ابرهای حبابی، درختانی با لباس‌های کاموایی رنگارنگ، دیوارهایی با گوش‌های بزرگ انسانی و موجودات تخیلی بزرگ که بر روی دیوارها نشسته‌اند، نمونه‌هایی از این آثار هستند.

در بخش “نقاشی تخم مرغ” نوروزی، ۶۹۴ هنرمند ۲۱۲۲ طرح ارسال کردند که حدود ۱۱۹ طرح از آنها انتخاب شد. علاوه بر هنرمندان برگزیده شده تعدادی هنرمند شناخته شده مانند مهنوش مشیری، پرویز رستگار و جمشید حقیقت شناس هم به دعوت در این بخش شرکت کردند و به این ترتیب در مجموع ۲۵۰ هنرمند در این بخش شرکت کردند و آثارشان در پارک ملت، پارک شهر، باغ فردوس و باغ نوروزی عباس آباد به نمایش گذاشته شده‌اند.

بخش “نقاشی تخم مرغ” با این تفکر پایه ریزی شده است که نقاشان و تصویرگران از تخم مرغ بیشتر به جای بوم برای ارائه هنر خود بهره‌مند شوند تا این که صرفاً اشیائی تزئینی مابه ازای تخم مرغ خلق کنند. تخم مرغ علاوه بر اینکه از عناصر مهم هفت سین است نماد بهار، باروری و زایش نیز هست از همین رو یکی از بخش‌های مهم این فعالیت‌ها به این موضوع اختصاص داده شده است .

در بخش نقاشی دیواری رویداد «بهارستان» ۹۴ هنرمند آثار خود را در ۲۲ منطقه شهر تهران به نمایش گذاشته‌اند و در بخش گرافیک آثار ۴۴ هنرمند در فضاهای تبلیغاتی شهر تهران در معرض دید شهروندان قرار گرفته است.

بر پایی این گونه رویدادهای هنری در دنیا پدیده ای جدید نیست و شهرهایی مانند نیویورک، پاریس، برلین و دیگر شهرهای بزرگ دنیا سابقه‌ی آن را پیش تر از تهران داشته‌اند .با توجه به سابقه‌ی شهرهای بزرگ در برگزاری رویدادهای هنری مشابه پرسش اصلی این است که رویداد بهارستانِ تهران در قیاس با با رویدادهای هنری شهرهای دیگر چه جایگاهی دارد ؟

رویداد بهارستان در مقایسه با شهرهای دیگر دو تفاوت عمده و برجسته دارد که به کمیت و کیفیت آثار ارائه داده شده مربوط می‌شود . تعداد هنرمندان شرکت کننده و همچنین آثار خلق شده در رویداد بهارستان کاملاً حیرت انگیز است! تصور این که در چنین زمان کوتاهی این تعداد کار یعنی ۱۶۰ اینستالیشن، ۹۴ نقاشی دیواری، ۲۵۰ تخم مرغ و تعداد کثیری تابلوی تبلیغاتی در سطح شهر خلق و ارائه شده است ، هم حیرت انگیز و هم هولناک. حیرت انگیز از این بابت که هیچ رویداد هنری شهری‌ای این تعداد اثر را در چنین زمان کوتاهی تولید نکرده است؛ و هولناک، چون به نظر می رسد که در ذهن کسانی که مسئولیت انتخاب و برگزاری این رویداد را داشته اند مسأله ی مفهوم، فکر و اجرای دقیق جای خود را به ایده‌ی “هرچه بیشتر، شادتر” یا”The more, the merrier” داده است. *

با این همه رویداد بهارستان شاید نمایشی از ناب‌ترین و بهترین نمونه‌های هنر معاصر ایران نباشد اما بدون شک در زمینه‌ی ایجاد فرصت و فراهم ساختنِ بستری برای نسل جوان هنرمندان ایرانی که به سختی می‌توانند برای ارائه‌ی خلاقیت خود مکانی بیابند و باید به طور دائم در دنیای گالری ها و آرت‌شو‌های نخبه سالار تقلا کنند، موفقیتی عظیم بوده است. و با وجود این که “بیشتر” لزوماً “بهتر” نیست، در مورد این رویداد بدون شک این “شلوغی” نوعی “شادی” را به همراه داشته است. با جضور تعداد کثیر هنرمندان پراشتیاق در حال نقاشی، مجسمه سازی و درست کردن انواع آثار محیطی ، موجی از شادی و خلاقیت در این کلان شهر بوجود آمده و باعث شده است نشاط شادی و روح نو شدگی در فضای شهر دمیده شود . این رویداد فرهنگی بهاری مورد استقبال چنان طیف وسیعی از جامعه قرار گرفته است که علاوه بر هنرمندان سرشناس، هنر پیشه‌ها، فیلم‌سازها، معمارها و شهرسازها که همگی نظرات بسیار مثبتی داشته‌اند، اشخاصی مانند ورزشکار شناخته شده، علی پروین نیز از این رویداد پشتیبانی کرده‌اند.

یکی از مهمترین جنبه‌های هنر شهری (public art) این است که دردسترس طیف وسیعی از اقشار جامعه قرار می‌گیرد . به گفته‌ی پنی بالکین باک، مؤسس نخستین سازمان غیر انتفاعی آمریکایی برای تلفیق هنر با برنامه ریزی شهری ” هنر شهری جای یگانه‌ای را در دنیای هنر اشغال می‌کند و در مقایسه با نمایشگاه‌های معروف و شناخته شده‌ی گالری‌ها، هنر شهری همچون «معماری منظر» بیشتر وقت‌ها کمتر قدر دیده است. اما در جای خودش محاسن و ویژگی هایی منحصر به خودش دارد : بازدیدش برای عموم رایگان است. بلیط نمی‌خواهد و مردم نباید لباس شیک بپوشند. می‌شود تنها یا همراه یک گروه از آن بازدید کرد و به روی همه باز است”. همان گونه که باک اشاره دارد، آوردن هنر به فضاهای شهری قدمی اساسی برای ارتقاء فرهنگ اجتماعی است و بر خلاف نمایشگاه‌های موزه‌ای و گالری‌ها که تنها توسط گروه معدود و خاصی بازدید می‌شوند، هنر شهری توسط همه‌ی اقشار جامعه دیده می‌شود.

و در آخر باید گفت رویداد بهارستان بعنوان یک رویداد فرهنگی-اجتماعی دو دستاورد عمده و قابل تحسین با خود به ارمغان آورده است : یکی ایجاد فرصت برای هنرمندان جوان و دیگری ترویج هنر و خلاقیت از طریق شناساندن و دسترسی آسان برای همه‌ی افراد جامعه.

بازدیدکنندگان می‌توانند برای شرکت در مسابقه عکاسی «بهارستان» به آدرس اینترنتی سایت سازمان زیباسازی شهر تهران (www.zibasazi.ir) مراجعه نمایند.

”The more the merrier” * یک جمله مسطلح در زبان انگلیسی است که به ایجاد “شادی” همراه با “شلوغی” اشاره دارد.

منابع:

http://zibasazi.ir/fa/urban-arts/

http://www.fardanews.com/fa/news504745/

http://www.iscanews.ir/news/619727

“Why Public Art is Important”, dirt.asla.org/2012/10/15/why-public-art-is-important/

از دیوید هاج و حامد یوسفی

ترجمه: مایا ویدا بارااُنا
بازنگری و ویرایش: دکتر شکوفه شهیدی

” ابر” ،اثری از هنرمندان کانادایی کیتلند آر.سی براون و وین گرت .

در نگاهی کلی به هنر مدرنِ قرن بیستم، از دیدگاه امروز به نظر می‌رسد بخش عمده زیبایی‌شناسی این دوره در واقع یک زیبایی‌شناسی محلّی‌گرا (provincialism) بوده است. در سراسر جهان، شکل‌های گوناگون مدرن شدن جامعه و اقتصاد، هنرمندان را به بسط تجربه‌های سنت‌شکنانه در تقابل با این وضعیتِ متغیر، سوق داده است. گر چه از همان آغاز، استقرار “اروپای غربی” به عنوان مظهر هنر مدرن اصیل و سپس انتقال مرکز قدرت به نیویورک در اواسط قرن، بیشتر هنرمندان را به مقایسه خود با نمونه‌های برون مرزی واداشت و همین نابرابری‌های شدیدِ قدرت را در میان هنرمندان کشورهای مختلف به بار آورد.

یکی از متون کلیدی درباره‌ی این موضوع مقاله‌ای با عنوان “مسأله محلّی‌گرایی” است که تری اسمیت (Terry Smith) منتقد استرالیایی در سال ۱۹۷۴ نوشت. اسمیت معتقد بود که:

“مدرن‌گراهای خارج از مراکز بین‌المللی مدام درگیر کشمکش میان دو قطب متضاد هستند: از یک سو تمایلی جسورانه برای محلّیگرایی (” ادعای امکان و اعتبار خلق هنر ناب در همین جا”) و از سوی دیگر با اکراه پذیرفتنِ این که نوآوریهای زایا در هنر ، و معیارها و استانداردهای “کیفیت”،” اصالت”، “جذابیت”،”قدرت” و غیره از بیرون مرزها تعیین می‌شوند.”

اسمیت تاکید داشت که این وضعیتِ “بیشتر هنرمندان دنیا” بود و حتی دست‌اندرکارانی که در نیویورک زندگی می‌کردند به میزان زیادی محلّی‌گرا بودند، چرا که “اکثریت قابل توجهی از هنرمندان اینجا (نیویورک)، گرد منظومه‌ا‌ی محدود به هنرمندان، گالریها، منتقدان، مجموعه‌داران، موزه‌ها و نشریات محلّی میگردند”. بی‌گمان این وضعیت برای هنرمندان غیر غربی که در وضعیت استعماری یا پسااستعماری زندگی می‌کردند بسیار متفاوت بود. اسمیت اظهار داشت هنرمندی مانند جکسون پولاک (Jackson Pollock) در صحنه بین‌المللی به عنوان یک “هنرمند بزرگ” شناخته می‌شد، در صورتی ‌که سیدنی نولان (Sydney Nolan) فقط می‌توانست به عنوان یک “هنرمند بزرگ استرالیایی” شناخته شود. وضعیت برای هنرمندان کشورهایی با رشد اقتصادی کمتر حتی وخیم‌تر از این هم بود. بنابراین بسیاری از جریان‌های مبارزه‌جویانه‌ی مدرنیته محلّی که در طول قرن بیستم از مناطق “حاشیه” برخاست، باید جلوه‌های انتقادآمیز از استعمار و توسعه اقتصادی نابرابر تلقی شود.

اما از سال ۱۹۸۹ محلّی‌گرایی از چه جنبه‌هایی تغییر کرده است؟ یکی از مشخصه‌های هنر معاصر چندگونگی و حضور سبک‌های بسیاری است که صحنه‌ را پیوسته با هم سهیم می‌شوند. این تنوع چشمگیر—که یک شبکه‌ای بین‌المللی از مؤسسه‌ها و رویدادهای فرهنگی آن را با ارائه‌ی کارهای هنرمندان سراسر جهان به نمایش می‌گذارد— از فرایند جهانی شدن (globalization) جدایی ناپذیر است. افزون بر این، همان طور که پیتر آزبورن (Peter Osborne) و میوان کوان( Miwon Kwon) اظهار داشته‌اند، تا حدود زیادی همین بین‌المللی بودن است که هنر معاصر را “معاصر” می‌کند. همان طور که کوان توضیح می‌دهد ” هنر فضایی است در بر دارنده‌ی هم عصری تاریخ‌های سراسر جهان به صورت یک افق فکری پیوسته و در عین حال گسسته، و همچنین عنصری اساسی است برای شناخت کلیت زمان حال.” با این نگاه، چه بسا مسأله محلّی‌گرایی و جدایی ساختاری مناطق محلّی و جهانی که اسمیت به آن اشاره کرده، حل شده به نظر رسد. زیرا صحنه جهانی با تنوع رونق می‌یابد و به تفاوتهای فرهنگی ارج می‌نهد، و هنرمندان غیر غربی، دقیقاً به خاطر بروز هویت محلّی خود اجازه ورود به این صحنه را پیدا می‌کنند.

اما مسأله محلّی‌گرایی نه تنها حل نشده است، بلکه در اصل نئولیبرالیزه (neoliberalized) شده. برای توضیح این مسأله، بر سه موضوع تمرکز خواهیم کرد: ادامه نابرابری در دسترسی به مؤسسه‌ها و امکانات تحصیلی؛ ویژگی‌های بسیار خاص زیبایی‌شناسی هنر معاصر که عمدتاً در محیط‌های تحصیلی غربی امکان شکوفایی دارد و دگرگونی ماهیت اجتماعی هنر که امروزه بیش از هر چیز چارچوب یک مسابقه‌ی فردیِ ستیزه جویانه را یافته و شکل گرفتن همبستگی جمعی را تضعیف می‌کند.

با اینکه دنیای هنر بین‌المللی از هیچ سبک خاص یا زبان مشترکی (lingua franca) پیروی نمی‌کند، اما باز هم ورود به این صحنه نیازمند عبور از یک ساختار نسبتاً پیچیده است. همان گونه که جیمز الکین (James Elkin) درسال ۲۰۰۹ اظهار داشت، هنوز “در هنر امروز نوعی استمرار(persistence) در ارزش‌ها، قضاوت‌های زیبایی‌شناختی و فرضیه‌های دوره‌ی اخیر مدرنیسم وجود دارد.”

مسأله کیفیت، هنوز هم به رغم نبود مواد کار (material) ،تکنیک یا ویژگی هنری، بیش از همه به چیزی عمیقاً ساختاری باز می‌گردد: پرورش نوعی نگاه خود-بازتابانه (auto-reflective) و تمایل خود انتقادی (self-critical) در اثر. انتظار میرود آثار هنری برانگیزنده‌ی نوعی حس “دگراندیشی” (dissensus) در مخاطب باشند و در حالی که رسیدن به یک معنای قطعی را به تعویق می‌اندازند فضایی برای تفکر را در او ایجاد کنند.

این ویژگی، نه تنها از خصلت‌های “طبیعی” اثر هنری نیست، بلکه نمایانگر نوعی ساختار پیچیده است که فقط از راه تحصیلاتی ویژه و در میان گروه بسیار خاصی از هنرمندان امکان شکوفایی دارد. این همان چیزی است که بیشتر دانشگاه‌های هنری غرب آموزش می‌دهند – دانشجویان برای عمیق تر و منحصر به فردتر کردن کار خود، تشویق به کار تحقیقی مستقل می‌شوند و در ضمن می‌آموزند که میان کار عملی و نظری، و همچنین محصول و فرایند، رابطه‌ای قوی برقرار کنند. تمرکز شدید دانشگاه‌های غربی بر این سبک آموزشی بدان معناست که قاعدتاً هنرمند می‌تواند از هر شهری برخیزد اما معمولاً در عمل مجبور است برای کسب موفقیت از نقاطه‌های جغرافیاییِ کلیدی عبور کند.

اثری از برنارد خوری/ DW5 با عنوان “کاترین می‌خواهد بداند”، ‌۲۰۰۹ Lightbox .

از سوی دیگر مهاجرت بزرگ هنرمندان معاصر برای رابطه برقرار کردن با گالری‌ها و دیگر مؤسسه‌هایی است که دانشجویان تنها در “شهرهای جهانی” به آنها دسترسی دارند. با وجود آنکه حتی در شهرهایی مانند لندن و برلین صعود به ردههای بالای صحنه جهانی هنر برای هنرمندان جوان آسان نیست، اما بدون شک فرصت‌های در دسترس آنان با آنچه که در دسترس هنرمندان نواحی دیگر دنیاست قابل مقایسه نیست. یکی از مواردی که به خوبی گویای این نابرابریست، سفرهای گالری‌داران و موزه‌داران برای تدارک نمایش‌های هنری گوناگون است. این موزه‌داران، بدون شک دیدگاهی کاملاً یک طرفه و شرطی از صحنه‌های مختلف جهانی دارند که در درجه اول از طریق توصیه‌های آشنایان و راهنماهای محلّی شکل می‌گیرد. توصیه‌هایی که آنان دنبال می‌کنند ریشه در طیفی از مسائل شخصی، سیاسی و عوامل هنری دیگر دارد که گالری داران به ندرت از آن آگاهند. برای بسیاری از این هنرمندان، چنین مناسبت‌هایی از فرصت‌های اندک برای “پرتاب” آنان به صحنه جهانی است، هر چند “مخاطب خیالی” کار هنری آنان به احتمال زیاد همان مدار بین المللی بوده است. بی‌تردید، بعضی از این هنرمندان به طرزی جادویی از هنرمند محلّی به هنرمند جهانی بدل می‌شوند اما بیشتر آنها دیده نمی‌شوند.

یک پوستر تبلیغاتی برای “اقامتگاه نامحدود” که از هنرمند درخواست می‌کند تا با پرداخت $۱۰ در قرعه کشی آن موسسه شرکت کند و برنده یک دوره اقامتی رایگان شود.

عامل اصلی دیگری که باعث نابرابری در صحنه جهانی هنر است، ریشه در فرایندی دارد که باز دارنده‌ی جنبش‌های هنری جمعی است و هنرمندان را به رقیب‌های فردی تبدیل می‌کند. دنیای هنر امروز به شکلی پایان ناپذیر در حال تولید گوناگونی است، اما نه فقط به دلیل حضور ملّیت‌های گوناگون بلکه در نتیجه‌ی رقابتی شانه به شانه میان هنرمندان، نویسندگان و گالری‌داران، برای کسب موقعیت در این صحنه. هر چند نمایشگاهای دوسالانه/ بی‌ینال‌ها (biennial) نمونه‌ی برگزیده‌ی نمایش هنرهای معاصر دنیا معرفی شده‌اند، دوره‌های اقامت هنری (residencies) 1)) برای نمایاندن زیر ساخت‌های منطق مدار جهانی (global circuit) گزینه بهتری هستند. در حالی که بیشتر هنرمندان به ندرت میتوانند به صورت فعال در بی‌ینال‌ها شرکت داشته باشند، اقامت‌های هنری، نقشی هستهای در پرورش هنرمندان جدید ایفا میکنند، در ضمن این دوره‌های اقامتی بیشتر نقش جبران کننده‌ی کمبودهای زیرساختی دولتی را بر عهده دارند. البته، به تازگی بعضی از آنان هزینه‌های سنگینی را از هنرمند دریافت می‌کنند. دوره های اقامتی، زمان و مکان مطلوبی در اختیار هنرمند می‌گذارند تا او بتواند کار خود را پرورش دهد، در ضمن این دوره‌ها موقعیت خوبی برای ملاقات با افراد و تجربه‌ی مکان‌های تازه‌اند، اما ناگزیر موقت‌اند و برای ایجاد تداوم در این دوره‌ها، هنرمند ناچار است مدام برای اخذ پذیرش و بورسیه‌های گوناگون درخواست بدهد. این مهاجرت‌های اجباری گر چه به گسترش دید هنرمند کمک میکند اما از سوی دیگر با شکل گرفتن رابطه‌ی گروهی پایدار، در ستیز است.

بنابراین، فرهنگ غالب بر دوره‌های اقامت هنری نمایانگر حرکت کلی عرصه بین‌المللی هنر به سوی بی‌ثباتی، فرصت طلبی و به خصوص فردگرایی است. در حالی که در بیشتر مواقع یکی از ویزگی‌های مهم جنبش مدرنیسم قرن بیستم –در همه جلوه‌های گوناگون ملّی آن – شکل‌گیری جنبش‌های پیشرو (avant garde) بوده است، ماهیت اجتماعی هنر معاصر شبکه‌ پراکنده‌ای از فردیت‌های در حال رقابت است که توانایی داشتن حضوری تاریخی و یکپارچه و مقاومت گروهی مشترک را ندارد. کلمه شبکه (network) در اینجا به معنای سیاست رابطه‌سازی (networking) به منظور رشد حرفه‌ای شخص خود است. افراد مسلماً با یکدیگر رابطه برقرار می‌کنند، با هم کار می‌کنند و به بحث منتقدانه با یکدیگر می‌پردازند، اما در مسیر شخصی خود و تنها در نقاط تقاطعِ آن.

تاثیر سیاسی این دگرگونی در ماهیت اجتماعی کار هنری بسیار چشمگیر است. به تازگی استدلال می‌شود که جهانی شدن دنیای هنر، همراه با زیبایی‌شناسی منتقدانه‌ی “دگراندیشی” (dissensus)، دایره‌ی هنر بین‌المللی را به یک صحنه‌ی سیاسی بسیار ارزشمند تبدیل کرده است. همانطور که اکویی انوزور (Okwui Enwezor) و کارولین جونز (Caroline Jones) اظهار داشته‌اند، با پرورش رابطه مستقیمِ میان هنرمندان قاره‌های مختلف، صحنه بین‌المللی پنجره‌ای رو به تضادهای فرایند جهانی شدن می‌گشاید و از پس پرده توهمِ توسعه‌ی اقتصادیِ آسان و روان، واقعیت کشمکش‌ها و مبارزات را آشکار می‌سازد. با توجه به ظاهر پذیرا و در عین حال منتقدِ مدار بین‌المللی، جاذبه این صحنه برای هنرمندان متعهد به ارزشهای سیاسی— به خصوص آن دسته که در صحنه محلّی به سکویی برای بحث و تبادل نظر آزادانه دسترسی ندارند— به آسانی قابل درک است. به این ترتیب، مدار جهانی را می‌توان به صورت گونه‌ای استقلال هنری در نظر آورد که حاصل فرایند جهانی شدن است، اما در عین حال امکان مبارزه با خود این فرایند (جهانی شدن) را بوجود می‌آورد. البته، با وجود اینکه زیبایی‌شناسی هنر معاصر جایگاهی برجسته برای کار منتقدانه فراهم آورده، اما ساختار اجتماعی – اقتصادی صحنه بین‌المللی به گونه‌ای است که هنرمندان کوچکترین افق سیاسی مشترکی برای همصدا کردن تفاوتهای فرهنگی خود و تبدیل آن به نیرویی یکپارچه برای مقابله با وضعیت سلطه(hegemonic) ندارند. با نبود این اتحاد، هنرمند به ناچار رشد شخصی خود را به آزادی جمعی برتری می‌دهد و به این ترتیب فرصت‌های بسیار اندک برای ایجاد دگرگونی ساختاری به جا می‌ماند.

پس مسأله محلّی‌گرایی نه تنها حل نشده بلکه بر محور دو نکته کلیدی نئولیبرالیزه (neoliberalized) شده است. اول آنکه نابرابری در دنیای هنر معاصر، با توهم آزادی شخصی پوشانیده شده است. در قرن بیستم، روشن بود که به دلیل تبعیضات بنیادی اکثر هنرمندان از موفقیت در عرصه بین‌الملل محرومند. بر عکس، امروز به نظر می‌رسد هنرمندانی که موفق به کسب شهرت جهانی نمی‌شوند یا بی‌اقبال هستند یا (به احتمال بیشتر) به علت ضعفهای شخصی خود ناموفق هستند. اما واقعیت این است که بیشتر آنها از امکانات ساختاری محرومند و مدار جهانی کمترین کوششی برای تجهیز آنها نمیکند. اصل بیسبکی در هنر معاصر (principle of stylistic openness) در حقیقت به گونه‌ای شایسته سالاری انجامیده که کوتاهی سیستم را در فراهم سازی امکانات ساختاری، با وعده‌ی شکوفایی فردی پنهان ساخته است.

دوم آنکه، چون شماری از هنرمندان خود را عضوی از جمع دایره‌ی به ظاهر باز هنر معاصر میدانند، بسیاری‌شان گرفتار چرخه‌ی اقامتهای هنری، تقاضانامه‌های بورسیه‌ای، و دوره‌های اخذ مدرک کارشناسی ارشد هنرهای زیبا (MFA) می‌شوند، با آنکه به طور کلی همه می‌دانند که بیشتر آنان هرگز به جایگاه‌های بالای دنیای هنر راه پیدا نمی‌کنند. این فرایند طاقت فرسا که هنرمند را به گذشتن از مسیر حرفه‌ای فردی وا می‌دارد، جلوی شکل گرفتن همبستگی‌های منطقه‌ای یا برون مرزی را – که می‌تواند بنیانی برای ایجاد تغییرات ساختاری باشد – می‌گیرد. این نوعِ دوم ِ فرایندِ نئولیبرالیزه شدن هنر چه بسا زخمی عمیق‌تر از نوع اول آن بر هنر وارد می‌کند. چرا که نه تنها موفق به ایجاد برابری در زمین بازی نمیشود، بلکه نابرابری را تداوم میبخشد و به جای توزیع برابر امکانات، شکافهای طبقاتی را عمیق‌تر می‌کند.

بنابراین، استمرار نابرابری‌های ساختاری نباید به عنوان مسأله‌ای موقت که با گذر زمان و فرایند جهانی شدن بر طرف می‌شود، از صورت مسأله حذف شود. در حقیقت، ” اَبَر جامعه” (supercommunity) بین‌المللی، “خرده جامعه‌های” (subcommunity)محلّی‌ها را زورمندانه به حاشیه می‌راند. در مجرای ارتباطی میان مناطق محلّی و قطبهای جهانی انتقال معیارها هنوز تا حد زیادی یک جانبه صورت می‌گیرد.

پاورقی:
(۱) در این مقاله نویسندگان با استفاده از اصطاح مدار بین المللی و مدار جهانی، international circuit و‌ global circuit اشاره دارند به جامعه هنری بین‌المللی متشکل از هنرمندان، گالری‌ها، موزه‌ها، و موسسه‌های هنری.
(۲) دوره‌های اقامت هنری (residency) در سالهای اخیر توسط موسسه‌های مختلف تحت عنوان کار فرهنگی در سراسر جهان ارائه می‌شوند و به هنرمند امکان می‌دهند تا طی اقامت خود با هزینه کم، کار هنری خود را پرورش دهد. شرایط پذیرش و امکانات فراهم شده برای هنرمند در هر یک از این اقامتگاه‌ها متفاوت و تابع قوانین حاکم در هر موسسه است.

بوریس گرویس

برگردان: رؤیا منجم

منبع: ای فلاکس

رابطه میان هنر و پول را می‌توان از دو راه دریافت. نخست آنکه هنر را می‌توان مجموع آثاری تعبیر کرد که در بازار هنر در گردش است. در این صورت، هنگامی که در بارۀ هنر و پول سخن می‌گوییم، پیش از هر چیز به رشدهای چشمگیری می‌اندیشیم که در این دهه‌ها در بازار هنر روی داده است: حراجی‌های هنر نوین و امروز، مجموعه‌های هنگفتی که برای آثار پرداخت می‌شود و این و آن ـ چیزی که روزنامه‌ها هنگامی که می‌خواهند از هنر امروز سخن بگویند، گزارش می‌کنند. اکنون تردیدی نیست که هنر را می‌توان در چارچوب بازار هنر دید و هر کار هنری می‌تواند کارکردی مانند کالا داشته باشد.

از سوی دیگر، هنر امروز می‌تواند در چارچوب نمایشگاه‌های ماندگار و گذرا کارکرد داشته باشد. شمار نمایشگا‌ه‌های گذرا و در مقیاس بزرگ ـ دوسالانه‌ها، سه‌سالانه‌ها، پنج‌ساله‌ها، بیانیه‌ها ـ پیوسته در حال رشد است. به همین سان، جشنواره‌های هنری که قرار است به خریداران هنر خدمت کند اینک به شکل فزاینده‌ای رویدادهایی همگانی شده‌اند و مردمانی را که علاقه کمی به خرید هنر و سرمایه‌گذاری در آن دارند به سوی خود می‌کشانند. از آنجا که نمایشگاه‌ها را نمی‌توان خرید یا فروخت، رابطه میان هنر و پول در اینجا شکل دیگری به خود می‌گیرد. در نمایشگاه‌ها، کارکردهای هنر فراسوی بازار هنر می‌‌رود و به همین دلیل به پشتیبانی مالی، خواه مردمی یا خصوصی نیاز دارد.

جزئیات گام به گام سوزان هیلر،که از ۱۹۷۳ ادامه داشته. نقاشی‌ها هر سال در بورت‌های شیشه‌ای روی طاقچه سوزانده می‌شوند.

دوست دارم روی نکته‌ای تاکید کنم که اغلب در چارچوب گفت‌وگوهای امروز در بارۀ نمایشگاه‌ها نادیده گرفته می‌شود. این گفت‌وگوها اغلب چنین می‌رساند که هنر می‌تواند حتی زمانی هستی داشته باشد که به نمایش گذاشته نشود. در نتیجه، گفت‌وگو در باره‌ی کار نمایشگاه، گفت‌وگو در باره‌ی آن چیزهایی می‌شود که در نمایشگاهی گذاشته و گذاشته نمی‌شود ـ انگار که کارهای هنری گذاشته نشده هنوز در جایی هستی دارد حتی وقتی نشان داده نمی‌شوند. در مواردی، کارهای هنری را می‌توان انبار کرد یا از چشمان همگان پنهان نگاه داشت و با این حال آنها به هستی خود ادامه می‌دهند و منتظرند تا دیرتر به نمایش گذاشته شوند. اما در بیشتر موارد، نشان ندادن کار هنری تنها به این معناست که اجازه داده نمی‌شود که به هیچ رو پا به هستی بگذارد.

در واقع، این که کارهای هنری تنها زمانی هستی دارند که به نمایش گذاشته شوند، دست کم از زمان پیش‌ساخته‌های دوشامب پا به هستی گذاشته است. تولید کاری هنری درست به این معناست که چیزی به عنوان هنر به نمایش گذاشته شود ـ تولیدی فراسوی نمایشگاه وجود ندارد. با این حال، وقتی تولید هنر و نمایشگاه همزمان است، آثار به وجود آمده به ندرت می‌توانند شروع به گردش در بازار هنر کنند. از آنجا که چیدمان به لحاظ تعریف نمی‌تواند به آسانی به گردش درآید، نتیجه گرفته می‌شود که اگر هنر چیدمان پشتیبانی مالی قرار نشود، دیگر هستی نخواهد داشت. اکنون می‌توانیم تفاوت حیاتی میان پشتیبانی مالی از نمایشگاه چیزهای هنر سنتی و پشتیبانی مالی نمایشگاه هنر چیدمان را برای نمونه ببینیم. در نمونه‌ی نخست، بدون پشتیبانی مالی کافی برخی از چیزهای هنری در دسترس لایه‌ی گسترده‌ای از مردمان قرار نمی‌گیرد؛ با این وجود، این چیزها هنوز هستی دارند. در نمونه‌ی دوم، پشتیبانی ناکافی مالی به این معناست که کارهای هنری که به عنوان چیدمان‌های هنری فهمیده می‌شوند به هیچ‌رو پا به هستی نمی‌گذارند. و این دست‌کم به دلیل مهمی جای افسوس دارد: چیدمان‌های هنری و هنرگردانی به شکل فزاینده‌ای به صورت مکان‌هایی کار می‌کنند که فیلم‌سازان، موسیقی‌دانان، و شاعرانی را به خود می‌کشانند که سلیقه‌ی مردمی زمانه‌ی خود را به مبارزه می‌خوانند و نمی‌تواند بخشی از فرهنگ توده‌‌ای تجاری شده شود. فیلسوفان هم دارند نمایشگاه هنری را به صورت زمین یا بومی برای گفت‌وگوهای خود پیدا می‌کنند. صحنه هنر سرزمینی شده که انگاره‌ها و پروژه‌هایی را می‌توان در آن قاعده‌مند کرد و به نمایش گذاشت که گذاشتن آنها در واقعیت سیاسی امروز دشوار است.

بنابراین آداب نمایشگاه همگانی مکانی می‌شود که پرسش‌های گیرا و مربوط به رابطه‌ی میان هنر و پول در آن پدید می‌آید. بازار هنر ـ دست‌کم به شکل رسمی ـ حوزه‌ای است که سلیقه‌ی خصوصی بر آن چیره است. اما در باره‌ی نمایشگاه‌های هنری چه می‌توان گفت که برای مخاطبان گسترده‌تری آفریده شده‌اند؟ بارها و بارها می‌شنویم که بازار هنر، که با سلیقه‌ی خصوصی مجموعه‌داران دولتمند به گمراهی کشیده شده، آداب نمایشگاهی را به فساد می‌کشاند. تردیدی نیست که این به مفهومی درست است. اما این سلیقه‌ی به فساد کشیده نشده، نابِ همگانی چیست که خیال کرده می‌شود که بر آداب نمایشگاهی چیره است و فراسوی منافع خصوصی می‌رود؟ آیا سلیقه‌ی توده‌ای است، سلیقه‌ای که بر پایه‌ی واقعیت مخاطبان گسترده‌تری است که مشخصه‌ی تمدن امروز ماست؟ در واقع، هنر چیدمان بارها درست به این دلیل که ”نخبه‌گرا” است نقد می‌شود، برای آنکه هنری است که مخاطبان گسترده‌تر، نمی‌خواهند آن را ببینند. حال این گفت‌وشنود ـ به ویژه از این رو که بارها شنیده می‌شود ـ سزاوار تحلیل دقیق است. پیش از هر چیز، لازم است بپرسیم: اگر هنر چیدمان نخبه‌گراست، نخبه‌ای که پنداشته می‌شود مخاطب طبیعی این هنر است چیست؟

در جامعه ما، اگر در باره‌ی نخبه سخن گوییم، به شکل دریافت‌پذیری اشاره به نخبه‌ی مالی داریم. برای همین، اگر کسی چنین برساند که هنر “نخبه‌گرا” است، چنین می‌نماید که منظورش این است که این هنر برای تماشاگرانی ساخته شده که از طبقه‌های دولتمند و ممتاز جامعه ما هستند. اما همان‌طور که تا اینجا کوشیده‌ام نشان دهم، عکس آن در چارچوب هنر چیدمان درست است. گردآوردندگان هنر پرمایه‌ی ممتاز چیزهای هنری گرانقیمتی می‌خرند که در بازار بین‌المللی هنر گردش دارد و علاقه‌ای به هنر چیدمان ندارند که بیش از هر چیز به صورت بخشی از نمایشگاه‌های همگانی هنر کارکرد دارد و به آسانی فروختنی نیست. و معمولاً چنین است که پس از آنکه گفته می‌شود هنر پیشرفته‌ی چیدمان نخبه‌گراست، اختیارداران مسؤل، مجموعه‌داران دولتمند را دعوت می‌کنند تا مجموعه‌های خصوصی خود را در درون فضای همگانی به آنان نشان دهند. بنابراین برداشت نخبه به طور کامل پریشانی‌آفرین می‌شود، زیرا هیچ‌کس درنمی‌یابد این ”نخبه” که با اتهام‌های نخبه‌گرایی رسانده می‌شود در واقع قرار است چه کسی باشد.

در تلاشی برای روشن کردن این که مردمان با واژه‌ی “نخبه‌گرا” چه در سر دارند، بیایید به سراغ مقاله‌ی کلمانت گرین‌برگ به نام “آوانگارد و کیچ” (۱۹۳۰) برویم، متنی که نمونه‌ی بسیار شناخته‌شده‌‌ای از به اصطلاح نگرش نخبه‌گرا در هنر شد. امروزه، گرین‌برگ بیشتر به عنوان نظریه‌پرداز هنر مدرنیستی به یاد آورده می‌شود که مفهوم یک‌نواختی flatness را از خود درآورد، اما “آوانگارد و کیچ” به پرسش دیگری می‌پردازد: چه کسی از لحاظ مالی هنر پیشرفته را در شرایط سرمایه‌داری نوین از لحاظ مالی پشتیبانی می‌کند؟

بنا به گرین‌برگ، هنر خوب آوانگارد می‌کوشد تکنیک‌هایی را آشکار کند که استادان گذشته برای تولید آثارشان به کار می‌بردند. از این لحاظ، هنرمند آوانگارد را می‌توان با هنرشناس بسیار کارآزموده‌‌ای مقایسه کرد که کمتر دغدغه‌ی موضوع کارهنری منفرد را دارد ـ همان‌طور که گرین‌برگ می‌گوید، این موضوع بیشتر از بیرون به هنرمند دیکته می‌شود، از سوی فرهنگی که هنرمند در آن زندگی می‌کند ـ تا شیوه‌ها و روش‌های هنری که هنرمند با آن با موضوعش برخورد می‌کند. آوانگارد به این مفهوم بیشتر از راه انتزاع کار می‌کند ـ “چه چیز” کار هنری را بیرون می‌‌گذارد تا “چگونه‌ی” آن را آشکار نماید. چنین می‌نماید که پنداشت گرین‌برگ این است که هنرشناسی که این توانایی را به تماشاگر می‌دهد تا به جنبه‌های به طور کامل فرمال، تکنیکی و مادی کار هنری توجه کند، تنها برای اعضای طبقه‌ی فرمانروا دسترس‌پذیر است، برای کسانی که “می‌توانند آسوده‌خاطری و آسایشی را در اختیار داشته باشند که همیشه با گونه‌ای پرورش دست در دست است.”[۱] برای گرین‌برگ، این به این معناست که هنر آوانگارد تنها می‌تواند امیدوار باشد که پشتیبانی مالی و اجتماعی خود را از همان سالاران و ولینعمت‌های “دولتمند و پرورش‌یافته‌ای” بگیرد که از لحاظ تاریخی از هنر پشتیبانی کرده‌اند. بنابراین، هنر آوانگارد “با بندناف زر” به بورژوازی بسته می‌ماند.[۲] بسیاری از خوانندگان گرین‌برگ به این قاعده‌مندی‌ها چسبیدند و دریافت و تعبیر متن او را با آنها تعریف کردند.

اما آنچه مقاله‌ی گرین‌برگ را هنوز هم جالب و به‌جا می‌کند این واقعیت مسلم است که پس از بیان باور خود که تنها “دولتمند و تحصیل‌کرده” ـ یعنی نخبه به مفهوم سنتی این واژه ـ می‌تواند و حاضر است از هنر آوانگارد پشتیبانی کند، گرین‌برگ بی‌درنگ این باور را رد می‌کند و توضیح می‌دهد که چرا نادرست است. واقعیت تاریخی دهه سی میلادی گرین‌برگ را به این نتیجه‌گیری می‌رساند که بورژوازی نمی‌تواند با پشتیبانی اقتصادی و سیاسی خود شالوده‌ای اجتماعی برای هنر آوانگارد در اختیار بگذارد. برای نگاهداشتن توانمندی و قدرت سیاسی و اقتصادی خود در شرایط جامعه‌ی توده‌ای نوین، نخبه‌ی فرمانروا باید هر برداشت یا حتی هر گمانی برای داشتن “سلیقه‌ی نخبه‌” یا پشتیبانی از “هنر نخبه‌‌‌” را رد کند. آنچه نخبه‌ی مدرن نمی‌خواهد این است که “نخبه‌گرا” باشد ـ به شکلی دیدنی از توده‌ها قابل تشخیص باشد. بنابراین، نخبه نوین باید هر تمایز سلیقه را پاک کند و توهم همبستگی زیبایی‌شناسانه با توده‌ها را بیافرید ـ گونه‌ای همبستگی که ساختارهای توانمندی واقعی و نابرابری‌های اقتصادی را پنهان کند. به عنوان نمونه‌های این راهکار، گرین‌برگ سیاست‌های فرهنگی اتحاد جماهیر را در زمان استالین، آلمان نازی و ایتالیای فاشیست را بازگو می‌کند. اما از این گذشته چنین می‌رساند که بورژوازی امریکایی از همان راهکار زیبایی‌شناسانه با فرهنگ توده‌ای پیروی می‌کند تا نگذارد توده‌ها بتوانند از لحاظ بصری دشمن طبقاتی خود را تشخیص دهند.

فرانسوا پینوو که در برابر مجموعه هنرش ژست گرفته است.

در کاربرد تحلیل گرین‌برگ در مورد وضعیت فرهنگی کنونی، می‌توان گفت که نخبگان امروز درست همان هنری را گردآوری می‌کنند که خود به اندازه‌ی کافی تماشایی می‌پندارند تا توده‌ها را جلب کند. به همین دلیل است که مجموعه‌های بزرگ، “غیرنخبه” و به اندازه‌ی کافی سازگار شده می‌نمایند تا هرگاه به نمایش گذاشته ‌شوند، جاذبه‌های توریستی جهانی شوند. ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که سلیقه‌ی نخبه و سلیقه‌ی توده در آن با هم جور هستند. نباید فراموش کرد که در لحظه‌ی کنونی، تنها با فروش فرآورده‌هایی با جاذبه‌ی توده‌ای می‌توان به ثروت چشمگیری دست یافت. اگر نخبگان امروز ناگهان “نخبه‌گرا” شوند، تماس‌شان را در آداب سوداگری خود با چشم‌داشت‌های توده مردمان و بنابراین ثروت‌شان را از دست می‌دهند. در نتیجه، این پرسش به وجود می‌آید که در چنین شرایطی چگونه چیزی مانند هنر “نخبه‌گرا” شدنی است؟ همان مقاله‌ی گرین‌برگ پاسخی به این پرسش می‌دهد. اگر آوانگارد از سوی تولیدگرایی خود چیزی جز تحلیل هنر سنتی نیست، آنگاه هنر “نخبه‌گرا” همان “هنر برای هنرمندان” است ـ یعنی هنری که پیش از هر چیز برای تولیدکنندگان هنر است و نه، تنهاوتنها برای مصرف‌کنندگان هنر. هنر پیشرفته می‌خواهد نشان دهد که هنر چگونه ساخته می‌شود ـ به سوی تولیدگرایانه، شاعرانه، شیوه‌ها و آدابی که به آن هستی می‌بخشد، می‌پردازد. گرین‌برگ تعریفی به هنر آوانگارد می‌دهد که آن را از هر گونه ارزیابی ممکن از راه سلیقه، خواه سلیقه مردمی باشد و خواه نخبه، فراتر می‌برد. بنا به گرین‌برگ، تماشاگر ِهنر آونگارد کمتر به آن به عنوان مایه‌ای برای اعلامیه‌ای زیبایی‌شناسانه علاقه دارد تا به عنوان مایه‌ی شناخت و دانش ـ آگاهی در باره‌ی تولید هنر، شیوه‌ها و روش‌ها، رسانه‌ها و تکنیک‌هایش. هنر دیگر موضوع سلیقه نیست و مایه‌ی شناخت و دانش و استادی است. به این مفهوم، می‌توان گفت که هنر آوانگارد به عنوان تکنیکی نوین، در کل خودمختار است ـ به این معنا که مستقل از سلیقه‌ی فردی است. بنابراین، کارهای هنری باید بنا به همان مقوله‌هایی تحلیل شود که چیزهایی مانند ماشین، قطار یا هواپیما. از این دیدگاه، دیگر تفاوت روشنی میان هنر و طراحی؛ میان کارهنری و یک تولید صرف تکنیکی نیست. این دیدگاه ساختارگرایانه و تولیدگرایانه این دریچه را می‌گشاید تا هنر نه در چارچوب آسوده‌خاطری و ژرف‌اندیشی آگاهانه زیبایی‌شناسانه که در چارچوب تولید دیده شود ـ یعنی در چارچوبی که بیشتر به فعالیت‌های دانشمندان و کارگران اشاره دارد تا سبک زندگی طبقه‌ای آسوده‌خاطر.

فرنارد لژر، باله مکانیک، ۱۹۲۴. فیلم بی‌حرکت چاپلین مکانیکی‌شده‌ی کارتونی که فیلم را باز و بسته می‌کند

در مقاله‌ی دیرتری به نام “آفت فرهنگ” (۱۹۵۳)) گرین‌برگ به شکل ریشه‌‌ای‌تری بر این دیدگاه تولیدگرایانه ‌ی فرهنگ پافشاری می‌کند. گرین‌برگ با نقد مارکس می‌گوید که صنعتی‌گرایی نوین از ارزش آسوده‌خاطری می‌کاهد ـ حتی دولتمندان باید کار کنند، و از دست‌آوردها و دست‌یابی‌های خود بیش از لذت بردن از فراغ بال خود مغرور باشند. برای همین است که گرین‌برگ با تشخیص فرهنگ نوین تی.اس.الیوت در کتابش به نام یادداشت‌های تعریف فرهنگ (۱۹۴۸) همزمان هم همرأی و هم ناهمرأی است. گرین‌برگ از این لحاظ با الیوت هم‌صدا می‌شود که فرهنگ سنتی که بر آسوده‌خاطری و پالایش استوار است زمانی وارد دوره‌ای از انحطاط شد که صنعتی‌گرایی نوین همه را به کار کردن واداشت. اما در عین حال، گرین‌برگ می‌نویسد: “تنها راه‌حل برای فرهنگ که من در این شرایط می‌بینم دور کردن مرکز جاذبه‌ی آن از آسوده‌خاطری و گذاشتن آن درست در میانه‌ی کار است.”[۳] به راستی رها کردن آرمان سنتی تحصیل و پرورش به دلیل آسوده‌خاطری و فراغ بال، به نظر تنها راه برون‌رفت از پارادکس‌های بی‌شماری است که به دلیل تلاش گرین‌برگ برای پیوند زدن آرمانش با مفهوم آوانگارد تولید شدند ـ تلاشی که نخست به دوش گرفت و سپس در “آوانگارد و کیچ” خود رد کرد. اما حتی اگر گرین‌برگ برون‌رفتی یافت، دقت زیادی در دنبال کردن آن نشان داد. در بارۀ راه‌حل پیشنهادیش از این گذشته می‌نویسد: “من دارم چیزی را پیشنهاد می‌کنم که پیامدش را نمی‌توانم به خیال درآورم.”[۴] و باز می‌نویسد:

نمی‌توانم از این گونه گمانه‌زنی که می‌پذیرم شماتیک و انتزاعی است، فراتر روم…. اما اگر قرار نباشد نسبت به پیامدههای نهایی فرهنگ صنعت‌گرایی نومید باشیم دست‌کم کمک می‌کند. و اگر قرار نباشد که در نقطه‌ای دست از اندیشیدن برداریم که اسپنگلر و توین‌بی و الیوت دست می‌کشند، باز هم کمک می‌کند.[۵]

روشن می‌شود که وقتی گفته می‌شود هنر آوانگارد “نخبه‌گرا” است، منظور از واژه‌ی “نخبه” در واقع فرمانروا یا دولتمند نیست، بلکه تولیدکنندگان هنر است ـ خود هنرمندان. از این جا نتیجه می‌گیریم که هنر “نخبه‌گرا” به معنای هنری است که نه برای ستایش مصرف‌کننده‌ها که برای خود هنرمندان ساخته می‌شود. در اینجا دیگر با سلیقه‌ای ویژه سروکار نداریم ـ خواه سلیقه نخبه باشد خواه توده‌ها ـ بلکه با هنر برای هنرمندان رویارو هستیم، با آداب هنری که فراسوی سلیقه می‌رود.. اما آیا چنین هنری که فراسوی سلیقه می‌رود هنری “نخبه‌گرا” است؟ به گفته‌ای دیگر: آیا هنرمندان به راستی نخبه‌گراست؟ به شکل بسیار روشنی این نیستند، زیرا به اندازه‌ی کافی دولتمند و توانمند نیستند. اما کسانی که واژه‌ی “نخبه‌گرا” را در مورد هنری به کار می‌برند که برای هنرمندان تولید می‌شود به راستی منظورشان این نیست که هنرمندان بر دنیا فرمان می‌رانند. منظورشان تنها این است که هنرمند بودن این است که به اقلیت تعلق داشته باشی. هنر “نخبه‌گرا” به این مفهوم در واقع به معنای هنر “اقلیت” است. اما آیا هنرمندان به راستی چنین اقلیتی در جامعه امروز ما هستند؟ من می‌گویم که نیستند.

شاید این مورد گرین‌برگ در زمانه‌ی خودش بوده است، اما اکنون دیگر نیست. میان پایان سده‌ی بیستم و آغاز سده‌ی بیست و یکم، هنر وارد دوران تازه‌ای شد ـ یعنی با از راه رسیدن دوران تولید توده‌ای هنر به دنبال دوران مصرف توده‌ای هنر. راه‌های امروزی تولید نگاره، مانند ویدئو و دوربین تلفن همراه و همین‌طور راه‌های از لحاظ اجتماعی شبکه‌ای شده‌ی توزیع نگاره؛ مانند فیس‌بوک، یوتیوب و تویتر، امکان به نمایش گذاشتن عکس‌ها، ویدئوها و متن‌ها را به صورتی به مردمان دنیا می‌دهد که نمی‌توان آنها را از هیچ کارهنری پسامفهومی دیگری متمایز کرد. و طراحی امروز امکان شکل بخشیدن و تجربه‌ی تن، آپارتمان یا محل کار را به عنوان موضوعی هنری و چیدمان به همین مردمان می‌بخشد. معنایش این است که هنر امروز به شکل مشخصی آدابِ فرهنگی توده‌ای می‌شود. از این گذشته، به این معناست که هنرمند امروز پیش از هر چیز در میان تولیدکنندگان هنر زندگی و کار می‌کند ـ نه در میان مصرف‌کنندگان هنر. یا با به کاربردن عبارت گرین‌برگ، هنرمند سرانجام به طور کامل در چارچوب تولید گذاشته می‌شود. این، هنر کارشناسانه‌ی امروز را بیرون پرسش سلیقه و حتی بیرون نگرش زیبایی‌شناسانه می‌گذارد.

کلائس اولدنبرگ، ویتلو توناتوف ۱۹۶۲. پارچه کتنی روی گل نقاشی‌شده‌ی لعاب‌دار در بشقاب

در این اوضاع و شرایط تازه‌ی اجتماعی و اقتصادی، هنرمند نباید هیچ شرمی در به نمایش گذاشتن خود داشته باشد ـ چرا که به تولید علاقه دارد و نه به مصرف ـ زیرا هنرمند بودن امروزه به معنای تعلق داشتن نه به اقلیت که به اکثریت است. بنابراین، تحلیل تولید توده‌ای امروزی نگاره‌ باید جایگزین تحلیل هنر گذشته به صورتی شود که گرین‌برگ نظریه‌پردازی کرد. و این درست کاری است که هنرمندان کارشناس امروز می‌کنند ـ آنها تولید توده‌ای هنر را کندوکاو و متجلی می‌کنند و نه هنر نخبه یا مصرف توده‌ای هنر را.

نگرش زیبایی‌شناسانه بنا به تعریف، نگرش مصرف‌کننده است. زیبایی‌شناسی به عنوان سنت فلسفی و انضباط فرهنگستانی از چشم‌انداز مصرف‌کننده‌ی هنر ـ تماشاگر آرمانی هنر ـ با هنر پیوند دارد و در آن بازتاب می‌یابد. این تماشاگر انتظار دارد تجربه‌ای به اصطلاح زیبایی‌شناسانه از هنر دریافت کند. دست‌کم از زمان دکارت، ما می‌دانیم که تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه می‌تواند تجربه‌ای از زیبایی یا از برین باشد. می‌تواند تجربه‌ی لذت تنانه باشی. اما از این گذشته می‌تواند تجربه‌ی “ضدزیبایی‌شناسانه‌ی” ناخشنودی، سرخوردگی باشد که کاری هنری که از تمامی کیفیت‌های “تأییدی” که زیبایی‌شناسی انتظار دارد داشته باشد، بی‌بهره است، آن را برمی‌انگیزاند. می‌تواند تجربه‌ی بینشی آرمان‌شهرانه باشد که گونه‌ی مردم (انسان) را از شرایط کنونی خود به جامعه‌ای تازه رهبری کند که در آن زیبایی پادشاهی می‌کند؛ یا به گفته‌ای متفاوت، می‌تواند معقول را از راهی از نو توزیع کند که میدان دید تماشاگر را با نشان دادن چیزهایی خاص از نو شکل بخشد و به آواهای خاصی که پیش‌تر پنهان یا پوشیده بوده، دسترسی بخشد. اما همچنین می‌تواند ناشدنی بودن در اختیار گذاشتن تجربه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی مثبت را در هنگامه‌ی جامعه‌ای به نمایش بگذارد که بر سرکوب و استثمار ـ بر تجاری و کالاکردن کامل هنر که از آغاز امکان چشم‌اندازی آرمان شهرانه را فرومی‌‌پاشاند ـ استوار گشته است. همان‌طور که می‌دانیم، هر دو این تجربه‌های به ظاهر ناسازگار می‌توانند لذت زیبایی‌شناسانه‌ی برابری در اختیار بگذارد. با وجود این، برای تجربه کردن هر گونه لذت زیبایی‌شناسانه، تماشاگر باید از لحاظ زیبایی‌شناسی آموزش‌دیده باشد و این آموزش ناگزیر بازتاب آن بومگاه‌های (milieus) اجتماعی و فرهنگی است که تماشاگر در آنها زاده شده و در آنها زندگی می‌کند. به گفته‌ای دیگر، نگرش زیبایی‌شناسانه پیروی تولید هنر از مصرف هنر ـ و به این ترتیب پیروی نظریه هنر از جامعه‌شناسی ـ را از پیش پنداشته می‌دارد.
در واقع، نگرش زیبایی‌شناسانه نیازی به هنر ندارد، و بدون آن خیلی بهتر کارکرد دارد. بارها گفته می‌شود که تمامی شگفت‌آوری‌های هنر در مقایسه با شگفت‌آوری‌های طبیعت رنگ می‌بازد. در چارچوب تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه، هیچ کار هنری نمی‌تواند تاب مقایسه با حتی یک غروب متوسط زیبا را بیاورد. و تردیدی نیست که سوی برین طبیعت و سیاست را می‌توان به طور کامل تنها با تماشای یک فاجعه طبیعی واقعی، انقلاب، جنگ تجربه کرد ــ نه با خواندن یک رمان یا نگاه کردن به عکس. در واقع این آرای مشترک کانت و شاعران و هنرمندان رمانتیک است که نخستین گفت‌وگوهای تأثیرگذار زیبایی‌شناسانه را به راه انداختند: دنیای واقعی، هدف مشروع نگرش زیبایی‌شناسی (و همین‌طور نگرش‌های علمی و اخلاقی) است ـ و نه هنر. بنا به کانت، هنر می‌تواند هدف مشروع ژرف‌اندیشی زیبایی‌شناسانه شود تنها اگر هوشی سرشار ـ که به صورت تجسم مردمی نیرویی طبیعی دریافته می‌شود ـ آن را بیافریند. هنر کارشناسانه تنها می‌تواند به صورت دست‌افزار آموزش در برداشت‌های سلیقه و داوری زیبایی‌شناسانه خدمت کند. پس از آنکه این آموزش کامل می‌شود، هنر می‌تواند مانند نردبام ویتگنشتاین دور افکنده شود ـ تا با تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی خود زندگی با موضوع رویارویی شود. هنگامی که هنر از این چشم‌انداز زیبایی‌شناسانه دیده می‌شود، خود را به صورت چیزی به نمایش می‌گذارد که می‌تواند و باید بر آن چیره شد. تمام چیزها را می‌‌توان از چشم‌انداز زیبایی‌شناسانه دید؛ هر چیزی می‌تواند به صورت مایه‌ و منبع تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه خدمت کند و موضوع داوری زیبایی‌شناسانه شود. از چشم‌انداز زیبایی‌شناسی، هنر هیچ جایگاه ممتازی ندارد. بیشتر میان موضوع نگرش زیبایی‌شناسانه و دنیا قرار می‌گیرد. فرد بزرگسال نیازی به سرپرستی زیبایی‌شناسانه ندارد، و به سادگی می‌تواند به حساسیت و سلیقه خودش تکیه کند. گفت‌وگوی زیبایی‌شناسانه هنگامی که برای مشروع کردن هنر به کار می‌رود به شکل کارسازی به سست کردن پایه‌ی آن خدمت می‌کند.

هر چند دنیای امروز ما، پیش از هر چیز دنیایی است که به شکلی ساختگی تولید می‌شود ـ به گفته‌ای دیگر، پیش از هر چیز با کار مردمی تولید می‌شود. با وجود این، حتی اگر جمعیت‌های گسترده‌تری کارهای هنری تولید کنند، راه‌های تکنیکی را که به کمک آنها این کارها را تولید می‌کنند، کندوکاو، تحلیل نمی‌کنند و نشان نمی‌دهند ـ شرایط اقتصادی، اجتماعی و سیاسی که نگاره‌ها در آن تولید و توزیع می‌شود که جای خود دارد. از سوی دیگر، هنر کارشناسانه درست همین کار را می‌کند ـ فضاهایی می‌آفریند که در آن کندوکاو نقدآمیز تولید توده‌ای امروز نگاره می‌تواند در آنها پیاده و متجلی شود. برای همین است که این گونه هنر نقدآمیز تحلیلی باید پیش از هر چیز پشتیبانی شود: اگر پشتیبانی نشود، نه تنها پنهان و به دور افکنده می‌شود، بلکه همان‌طور که رسانده‌ام، به دنیا نمی‌آید. و این پشتیبانی باید فراسوی هر برداشت سلیقه و ملاحظه‌ی زیبایی‌شناسانه، در اختیار و به گفت‌وشنود گذاشته شود. چیزی که در خطر است، بُعد زیبایی‌شناسانه‌ی هنر نیست، بلکه بُعد تکنیکی یا اگر دوست دارید بُعد شعرشناسانه‌ی آن است.

استفن ویلاتس، متافیلترف ۱۹۷۳-۵ چوب نقاشی‌شده، پرسپکس، کامپیوتر، پروژکتور اسلاید و کتاب مسئله. مجموعه فوندز، هنر امروز، پاریس

یک موضوع و نمونه‌ی خوب این گونه کندوکاو را می‌توان در شعرشناسی اینترنت ـ رسانه‌ی چیره‌ی تولید توده‌ای زمانه‌ی ما ـ یافت. اینترنت اغلب تماشاگر میان‌حال ـ و حتی برخی از نظریه‌پردازان گرانبار ـ را فریفته می‌کند تا در باره‌ی تولید غیرمادی، کارگردان غیرمادی و این و آن سخن گویند. و به راستی برای کسی که در آپارتمان، دفتر یا استودیویی نشسته و به پرده کامپیوتر شخصی خود می‌نگرد، این پرده خود را به صورت دریچه‌، پنجره‌ای به دنیای مجازی غیرمادی دلالت‌کنندگان نابِ شناور نشان می‌دهد. جدا از تجلی‌های فیزیکی خستگی که پس از چندین ساعت کار در برابر پرده ناگزیر است، تن فردی که از کامپیوتر استفاده می‌کند، اهمیتی ندارد. در مقام کاربر کامپیوتر، او خود را در ارتباطی به تنهایی با رسانه غرق می‌کند؛ در حالت فراموشی فرومی‌رود، فراموشی تن خود که با تجربه‌ی خواندن کتاب قیاس‌پذیر است. اما فرد نسبت به تن مادی خودِ کامپیوتر هم در غفلت است، نسبت به سیم‌هایی که به آن بسته شده، برقی که مصرف می‌کند و این و آن.

اما وضعیت به شدت تغییر می‌کند اگر همین کامپیوتر در چیدمانی گذاشته شود یا به طور کلی در فضایی نمایشگاهی. نمایشگاه هنری توجه و کانون بیننده را گسترش می‌بخشد. دیگر در تنهایی روی پرده‌ای کانونمند نمی‌شود، بلکه از یک پرده به سراغ دیگری می‌رود، از یک چیدمان کامپیوتر به دیگری. مسیر سفر بیننده در درون فضای نمایشگاه انزوای کاربر اینترنت را زیرپا می‌گذارد. در عین حال، نمایشگاهی که از شبکه و دیگر رسانه‌های دیجیتال سود می‌جوید، سوی مادی فیزیکی این رسانه‌ها را دیدنی می‌کند: سخت‌افزار آنها را، چیزهایی را که از آن ساخته شده‌اند. تمامی ابزارهایی که وارد میدان دید بیننده می‌شوند به این ترتیب این توهم را نابود می‌کند که قلمرو دیجیتال به فضای پرده محدود است.

نمایشگاه ایستاری فرد بیننده را تنها رها می‌کند و به او اجازه می‌دهد تا به تنهایی با موضوع‌های به نمایش گذاشته‌‌ی هنری رویاروی شود و به آنها بیندیشد. با حرکت از یک موضوع به موضوع دیگر، این بیننده ناگزیر کلیت فضای نمایشگاه و از جمله وضعیت خودش را در آن نمی‌بیند. به عکس، یک چیدمان هنری، درست به دلیل خصلت کل‌گرایانه و یکی‌کننده‌ی فضایی که چیدمان تولید می‌کند، اجتماعی از تماشاگران را می‌سازد. بیننده‌ی واقعی چیدمان فردی تک و تنها نیست، بلکه گروه و اجتماعی از بینندگان است. فضای هنری به این معنا را تنها می‌توان با توده‌ای از بیننده ـ یا اگر دوست دارید، انبوهی از مردمان ـ درک‌ودریافت کرد ـ و این انبوه، بخشی از نمایشگاه برای هر فرد بیننده می‌شود و به عکس. بنابراین بیننده تن خود را در معرض نگاه خیره‌ی دیگران می‌یابد که به نوبه خود از این تن آگاه می‌شوند.

نمایشگاهی که از ابزارهای دیجیتال سود می‌جوید و از آنها مضمون می‌سازد، رویدادی اجتماعی را به صحنه می‌برد، رویدادی که مادی است و نه غیرمادی. شأن و جایگاه شکل هنری ویژه اغلب از چیدمان دریغ می‌شود، زیرا روشن نیست که رسانه‌ی چیدمان به راستی چیست. رسانه‌های سنتی هنری از راه پشتیبانی مادی ویژه تعریف می‌شوند: بوم، سنگ یا فیلم. پشتیبانی مادی رسانه‌‌ی چیدمان خود فضاست ـ هر چند معنایش این نیست که چیدمان به شکلی ”غیرمادی” است. به عکس، چیدمان مادی به تمام معناست، چون واقع در فضاست ـ به این دلیل که در فضا بودن کلی‌ترین تعریف مادی بودن است. چیدمان، فضای خالی، خنثی همگانی را به کارهنری منفرد دگرگون ـ و بیننده را دعوت می‌کند تا این فضا را به صورت فضای کل‌گرایانه و یک کاسه کننده کار هنری تجربه کند. هر چیزی که در این فضاست بخشی از کارهنری است، زیرا در درون این فضا گذاشته می‌شود. پس می‌توان گفت که آداب چیدمان، مادی بودن و کمپوزیسیون چیزهای دنیای ما را آشکار می‌کند. با بازگشت به آغاز گفت‌وگوی خود، در اینجاست که خصلت نقدآمیز و روشن‌کننده‌ی هنرِ به راستی امروزی (معاصر) در آن نهفته است: در حالی‌که کالاهایی که تمدن‌مان تولید می‌کند بنا به ارزش پولی و نمادین خود در بازارهای جهانی گردش می‌کنند ـ و مادی بودن ناب‌شان در بهترین حالت از راه مصرف خصوصی متجلی می‌شود ـ این تنها هنر امروز است که می‌تواند مادی بودن چیزهای این دنیا را فراسوی این ارزش تبادل به نمایش بگذارد.

[۱] کلمانت گرین‌برگ، آوانگارد و کیچ، در هنر در نظریه ۱۹۰۰-۱۹۹۰، ویرایش چارلز هاریسون و پل وود (آکسفورد، انتشارات بلک‌ول، ۲۰۰۳)، ص. ۵۴۳.

[۲] همانجا، ص. ۵۴۲

[۳] کلمانت گرین‌برگ، آفت فرهنگ در هنر و فرهنگ (بوستون: انتشارات بیکن، ۱۹۶۱) ص.۳۲

[۴] همانجا،

[۵] همانجا، ص.۳۳

Related Articles:

Boris Groys, Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies
Boris Groys, The Weak Universalism
Boris Groys, Comrades of Time
Jörg Heiser, Torture and Remedy: The End of -isms and the Beginning Hegemony of the Impure
Barbad Golshiri, For They Know What They Do Know
Sven Lütticken, Viewing Copies: On the Mobility of Moving Images
Boris Groys, Self-Design and Aesthetic Responsibility
Omnia El Shakry, Artistic Sovereignty in the Shadow of Post-Socialism: Egypt’s 20th Annual Youth Salon
Pauline J. Yao, A Game Played Without Rules Has No Losers
Zdenka Badovinac, What Will the Next Revolution Be Like?
Boris Groys, Religion in the Age of Digital Reproduction
Boris Groys, Politics of Installation
Boris Groys, The Obligation to Self-Design

نوشته‌ی رضا نگارستانی

مترجم: رؤیا منجم

منبع: مجله‌‌ی ای‌فلاکس، فوریه ۲۰۱۴

رضا نگارستانی: نویسنده و فیلسوف ایرانی متولد شیراز و ساکن نیویورک است که به خاطر «پیشگامی در سبک «نظریه ـ ساخته‌ی خیال» که نخستین‌بار در کتابش به نام سیکلونوپدیا (۱۳۸۹) پیش کشید، شناخته شده است. نگارستانی برای تببین و دفاع از جهان‌گرایی خردگرایانه سخنرانی می‌کند و مقاله می‌نویسد، نگرش تازه‌ی او با پژوهش در باره‌ی تکامل سیستم مدرن دانش و شناخت آغاز شده و در جهتِ تدوین اصول امروزی خردگرایی و مطالبات این نگرش از مردم (انسان) پیش می‌رود.

از آنجا که سبک فلسفی نگارستانی «نظریه و ساخته‌ی خیال (تخیلی)» طبقه‌بندی شده است، بنابراین با هنر که می‌توان‌ آن‌را خیال‌پردازی‌افریننده تعریف کرد، پیوند نزدیک‌تری می‌یابد. هر بیان هنری به هر حال تکیه به فلسفه‌ای خاص دارد، و بر همین اساس این نوشته از هر دو جهت برشمرده می‌تواند برای هنرمندان بسیار الهام‌بخش و رهگشا باشد، چون به معنای مردم‌ بودن و تعهداتی می‌پردازد که مردم بودن می‌طلبد.

لازم است در همینجا تاکید شود که در این ترجمه از واژه‌ی فارسی مردم به جای انسان و آدم سود جسته شده است که هر دو بار مردانه دارد. مردم از مَرَتَه آمده که به معنای مردنی و میراست و دیگر زن و مرد هم ندارد. inhuman به جای مردم‌گریز واژه‌نامه‌ها اَمردم ترجمه شده، که اَ در زبانهای باستانی ایرانی حرف نفی است، چرا که کسی که به دنبال تعریف مردم بودن است، مردم‌گریز و یا نامردم به واقع نمی‌تواند باشد، اَمردم را وقتی با توجه به توضیحات بالا ترجمه کنیم، می‌‌شود نامیرا، و اَمردم‌گرایی برای inhumanism که با مردم‌گرایی هم قافیه‌ی خوبی پیدا می‌کند و بدون پرگویی بیشتر، هدف هرگونه پژوهش‌های فلسفی از این دست می‌شود، که ظاهراً در پی آن است که چگونه می‌توانیم این گونه‌ی به اصطلاح خردورز و در نتیجه کره‌ی زمین و دیگر موجوداتش را زنده و مردمی نگاه داریم.

اَمردم‌گرایی پرورش عملی و گسترش‌یافته‌ی مردم‌گرایی است، این دیدگاه از تعهد پیگیرانه به پروژه‌ی روشنگرانه‌ی مردم‌گرایی زاده می‌شود. اَمردم‌گرایی، موجی جهانی است که رخساره‌ی مردم از خودش را که در شن‌ کشیده شده، پاک می‌کند، بُرداری بازنگرانه است. به شکل سنگدلانه‌ای آنچه را که به معنای مردم بودن است با زدودن مشخصات فرضی بدیهی و نگاه داشتن برخی از ثابت‌ها بازنگری می‌کند. اَمردم‌گرایی در عین حال، خود را به صورت مطالبه‌ای برای سازندگی ثبت می‌کند تا معنای مردم بودن را با برخورد با مردم به عنوان پنداشت و فرضیه‌ای ساختنی، فضایی برای رهیابی و دست‌اندازی (دخالت) تعریف کند .[۱]

اَمردم‌گرایی در ستیز واقعی با هر نمونه عالی (پارادگم) دیگری می‌ایستد که به دنبالِ پَست کردن مردمیّت (انسانیت) در رویارویی با میرایی و فناپذیری آن، یا در برابر پس‌زمینه‌ی هواهای آزاد outdoors بزرگ است. کار آن تا اندازه‌ای از این ساخته شده که اهمیت مردم را از هر معنای از پیش تعیین ‌شده‌ یا هر مجموعه‌ی وارداتی با دین، قطره قطره جدا کند ـ از این راه به رسمیت شناختنِ معنا و اهمیت مردم را از بندِ بزرگداشت مردم رها می‌کند، بزرگداشتی که زمانی رخ می‌نماید که این معنا و اهمیت به گونه‌ای دادوری jurisdication دینی (خداوند، ژنریک بودن genercity وصف‌نکردنی، احکام بنیادگرایانه و این و آن) نسبت داده می‌شود[۲]

زمانی که معنای بادکرده‌ و افتخارآمیز مردم (انسان) با درونمایه‌ی واقعی مینیمالیستی و با این حال از لحاظ کارکرد پیامد‌دار جایگزین می‌شود، باور خواروپست‌کننده‌ی مردم‌ستیزی antihumanism که به بادکردنِ از لحاظ دینی ریشه‌دار معناواهمیت مردم با بزرگداشت آن زنده است، جنبش‌ آنی تورم‌زدایی deflationary خود را هم از دست می‌دهد. مردم‌ستیزی، که در نجاتِ رابطه‌ی وابستگی خود، بدون روآوردن به مفهوم بحرانی که تئولوژی به وجود آورده، ناتوان است و نمی‌تواند اهمیت و معنای مردم را با گشودن درهم‌تنیدگی تلفیقِ بیمارِ معنا و مفهوم واقعی با بزرگداشتن و تجلیل، بیرون کشد، به روشنی سوار بر همان قایقی عقیدتی است که می‌خواهد به آتش بکشد.

با شکست در مشخص کردن معنا و اهمیت خود بنا به فیزیکی که آن‌را پیش می‌کشد تا متافیزیکی که آن‌را باد می‌کند، تنها راه‌حل مردم‌ستیزی برای چیره شدن بر بحران ادعا‌شده‌ی معنا، این است که همان ناهمگنی فرهنگی آلترنتیوهای دروغین (گزینه‌های پیوسته فزاینده‌ی پسا – عقب‌نشینی‌های جمع‌گرایانه به عنوان به اصطلاح آلترنتیوهایی در برابر همه و همه، و این و آن) را در پیش بگیرد. چنین آلترنتیوهایی که ریشه در بادکردگی و تورم آغازینی دارد که هرگز حل نشده و به شکلی همیشگی میان دو سر دوقطبی تورم و تورم‌زدایی، افسون‌شدگی و افسون‌زدایی تاب می‌خورد، گونه‌ای غبار آزادی می‌آفریند که هر بلندپروازی جهان‌گرایانه‌‌ای را خفه می‌کند و از همکاری روش‌شناسانه‌ای جلوگیری می‌نماید که برای تعریف و دست‌یافتن به تکلیفِ مشترکِ بیرون زدن از منجلاب سیاره‌ای کنونی لازم است.

جوردن بلسون، سامادی (روشن‌شدگی)، ۱۹۶۷، استیل فیلم

به طور خلاصه، سرجمع وازدگی از آلترنتیوهای دروغین که با سرفصل آزادی لیبرال عرضه می‌شود، باعث کمبود نهایی آلترنتیوهای واقعی می‌گردد و این حکم را برای اندیشه و کنش جامی‌اندازد که به راستی آلترنتیوی وجود ندارد. بحث اصلی این مقاله این است که جهان‌گرایی و جمع‌گرایی را نمی‌توان از راه همرأیی یا ناهمرأیی همگانی میان تمثیل‌های فرهنگی به اندیشه درآورد، دست‌یافتن به آن که جای خود دارد. رسیدن به آن تنها با راه‌بندی و ریشه‌کنی چیزی که باعث پیدایش اقتصاد گزینه‌های دروغین می‌شود و با فعال کردن و پروش کامل چیزی که اهمیت و معنای مردم (انسان) به راستی از آن ساخته شده است، شدنی است. همان‌طور که بحث خواهد شد، راستی‌ودرستی معنا و اهمیت مردم ـ نه به مفهوم معنای آغازین یا حق تولد، بلکه به مفهوم کار و کوششی برآمده از پرورش گسترش‌یافته‌ی معنای مردم بودن از راه یک سلسله اجراهای خاص بهبودیافتنی است که به شکل پرنیرویی اَمردم‌گرایانه است.

نیروی اَمردم‌گرایی به صورت بازدارنده‌ای پس‌گرایانه‌ retroactive در برابر مردم‌ستیزی، با درک تاریخی مردمیّت ـ به گسترده‌ترین مفهوم فیزیکی ـ زیستی و اجتماعی‌افتصادی تاریخ ـ به عنوان بستری ناگزیر به سوی خودش کار می‌کند و می‌گردد.

اما مردم‌گرایی چیست؟ «مردم بودن» چه تعهد خاصی را بازنمایی می‌کند و چگونه پرورش کامل عملی این تعهد همان اَمردم‌گرایی می‌شود؟ به گفته‌ای دیگر، چه چیزی در مردم است که بی‌درنگ پس از آنکه در چارچوب حق‌ها و سزاواری‌ها و پیامدها رشد می‌کند به اَمردم‌گرایی شکل می‌بخشد؟ برای پاسخ به این پرسشها، نخست لازم است ببینیم مردم بودن چه معنایی دارد و «مردم بودن» به درستی چه تعهدی را دربرمی‌گیرد. سپس لازم است ساختار این تعهد را تحلیل کنیم تا دریابیم چگونه به دوش گرفتن چنین تعهدی ـ به مفهوم پیاده کردن آن ـ دربرگیرنده‌ی اَمردم‌گرایی است.

۱. تعهد به عنوان پروراندن گسترش‌یابنده و چند‌شیوه‌ای

تعهد تنها در پرتو درونمایه‌ی عملی‌ (یعنی از راه کاربردش)، و مطالبه‌ی در پیش گرفتن نگرشی دست‌اندازی‌کننده (تداخلی) معنا دارد. هدفِ این نگرش پروراندن درونمایه‌ی تعهد و سپس به روز کردن آن تعهد بنا به شاخه‌شاخه‌شدن‌ها یا تعهدهای کناری است که در جریان پرورش مشخص می‌شوند. به طور خلاصه، تعهد ـ خواه اظهاری باشد، خواه استنتاجی، عملی یا شناختی ـ بدون روندِ به روز کردن تعهد و مشخص کردن پیامدهایش از راه دامنه‌ی کاملی از آداب practices چندشیوه‌ای، نه می‌تواند کندوکاو شود و نه بر دوش گرفته شود. از این لحاظ، مردم‌گرایی تعهد مردمیّت است، اما درک آن نیازمند آن است که معنای تعهد و معنای مردم بودن و آنچه را که آمیزه‌ی آنها در برمی‌گیرد کندوکاو کنیم.

بدان معنا که تحلیلِ ساختار و قوانینِ بر دوش گرفتن تعهد و معنای مردم بودن به مفهوم عملی (یعنی نه با روآوردن به ادراک درونزادی معنایی که در سرشت پنهان شده یا انگاره‌ی از پیش تعیین‌شده‌ی مردم) یک گام آغازین لازم پیش از ورود به قلمرو نسخه‌‌سازی‌ها (خواه اجتماعی، سیاسی یا اخلاقی) است. چیزی که پیش از هر چیز باید توضیح داده شود این است که نسخه‌سازی به چه چیز نیاز دارد یا چه کار باید کرد تا نسخه‌ای برای تعهد یا تکلیف به حساب آید، تکالیف را به هم پیوند زند و بازنگری کند. اما این را هم باید بدانیم که نسخه باید با مجموعه توصیف‌هایی هم‌خوانی داشته باشد که در همه حال باید با سیستم دانش و شناخت مدرن در مورد اینکه چه چیز توصیف‌ها را به بار می‌آورد و تعدیل می‌کند، هم‌گاه شود. به طور خلاصه: توصیفِ بدون نسخه سرآغاز کناره‌گیری است و نسخه‌ی بدون توصیف ویر و هوس است.

بر همین اساس، این تلاشی برای درک سازماندهی نسخه یا آن چیزی است که نسخه پیچیدن برای مردم و به دست مردم را دربرمی‌گیرد. بدون چنین دانش و شناختی، هنجارهای نسخه‌ای را نمی‌توان به شکل کارایی از هنجارهای توصیفی متمایز کرد (یعنی نسخه‌ای نمی‌توان داشت)، و نمی‌توان نسخه‌های مناسبی ساخت بی‌آنکه به پوچی نسخه‌هایی خالی از توصیف تجزیه نشوند.

توصیف درونمایه‌ی مردم ناشدنی است مگر آنرا در زمینه‌ی کاربرد و آداب پرورش دهیم، این پروراندن خود ناشدنی است مگر به شکلی مینمالی قوانین نسخه‌ای بر دوش گرفتن تعهد، استنتاج و داوری را دنبال کنیم. توصیف مردم بدون رو کردن به شرح توصیف‌های مربوط به بنیاد، یا دسترسی از پیش به منابع توصیفی، پروژه‌ی نسخه‌ای مینیمالی، اما از لحاظ کارکرد برتری‌طلبانه‌ است که به بایدهای مشخص کردن و پروراندن معنای مردم بودن از راه خصوصیات و نیازهای کاربردش می‌چسبد. مردم‌گرایی «آکنده از بایدها» (ویلفرید سلارز)، نمی‌تواند به صورت ادعایی در باره‌ی مردم دیده شود که تنها یک بار می‌تواند به زبان آورده شود و پس از آن به بنیاد یا حکمی تبدیل، و پایان یافته انگاشته شود. اَمردم‌گرایی نامی برای ناشدنی‌بودن این به زبان آوردنِ یک‌باره است. استعاره‌ای برای ناشدنی بودنِ خاموش گذاشتن موضوع یک‌بار و برای همیشه است.

مردم بودن نشانه‌ی تمایز میان رابطه‌ی ذهن داشتن mindedness و رفتار از راه دست‌اندازیِ نیت‌مندبودن گفت‌وشنود از یک سو، و رابطه‌ی میان هوشمندی حس‌دار sentient و رفتار در نبودِ این‌گونه میانجی‌‌گری از سوی دیگر است. مردم‌ بودن تمایز میان حس‌داری به عنوان مقوله‌ای به شدت زیست‌شناسانه و طبیعی، و خردداری sapient به عنوان ذهن خردورز است (که نباید با منطقی اشتباه گرفته شود). دومی یک نام‌گذاری هنجاری است که با حق‌وحقوق و سزاواری و مسئولیت‌هایی که آنها به همراه می‌آورند مشخص می‌شود. لازم است توجه شود که چیزی که تمایز میان خردداری و حس‌داری را مشخص می‌کند، بیشتر مرزبندی کارکردی است تا ساختاری. بنابراین، هنوز به طور کامل تاریخی و نسبت به طبیعی‌شدن باز است، در حالی‌که در عین حال با سازمانیافتگی خاص کارکردی خود، مجموعه‌ی بهبودیافتنی توانایی‌ها و مسئولیت‌ها، مطالبات شناختی و عملی‌اش متمایز می‌شود. رابطه‌ی میان حس‌داری و خردداری را می‌توان به عنوان پیوستاری فهمید که همه‌جا تفکیک‌پذیر نیست. در حالی‌که چنین پیوستار پیچیده‌ای ممکن است طبیعی‌کردن تعهدات هنجاری را در سطح خردداری مجاز کند ـ یعنی توضیح آنها در چارچوب علت‌های طبیعت‌گرایانه ـ اما گسترش برخی از منابع ادراکی و توصیفی خاص خردداری (مانند سطح ویژه‌ی ذهن داشتن، مسئولیت‌ها و بنا به آنها، حق‌وحقوق و سزاواری هنجاری) به حس‌داری و فراسوی آن ‌را مجاز نمی‌کند.

مرزبندی خردورزانه در تفاوت میان توانایی بازشناسی یک قانون و پایبندی تنها به یک قانون، میان درک و پاسخگویی تکیه‌پذیر و صرف به محرک‌ها، نهفته است. در تفاوت میان ارتباط پایدار شده از راه مفاهیم (به صورتی که با فضای جمعی زبان و شکلهای نمادین شدنی گشته) و گونه‌های پرهرج‌ومرج و ناپایدار یا زودگذرِ پاسخ یا ارتباط نهفته است (مانند واکنش‌های پیچیده‌ای که تنها با حالات‌های زیست‌شناسانه و نیازهای ارگانیک یا فراخوانهای گروهی و هشدارها میان جانوران اجتماعی برانگیخته می‌شود). بدون این‌گونه پایدار کردن ارتباط از راه مفاهیم و شیوه‌های استنتاج که در ادراک درگیر است، تکامل فرهنگی و انباشت و پالایش ادراکی لازم برای تکامل دانش و شناخت به عنوان کسب‌وکاری مشترک ناشدنی است.[۳]

در نهایت، درونمایه‌ی لازم و از این گذشته امکان واقعی مردم بر توانایی خردداری ـ که از لحاظ کارکردی با حس‌داری تمایز دارد ـ در پیش‌بردن نتیجه‌گیری و نزدیک شدن به راستی‌ودرستیِ غیرمتعارف با ورود به بازی مربوط به تعهد اخلاقیِ deontic دلیل دادن و دلیل خواستن استوار است. خرد یک بازی است، تنها به این مفهوم که در برگیرنده‌ی آداب متحمل خطا و مبتنی بر قانون است که در نبودِ داور پیش برده می‌شود و در آن راست و درست (حقیقت) پنداشتن از راه اندیشیدن (نشانه‌ی باورمند) و پیاده کردنِ راستی و درستی از راه کردار (نشانه‌ی کارگزار) پیوسته مقایسه، اندازه‌گیری و درجه‌بندی می‌شود. حلقه‌ی فیدبک پویایی است که در آن گسترش یک مرز ـ با راست و درست پنداشتن یا پیاده کردن راستی و درستی، درک یا کنش ـ آلترنتیوها و فرصت‌های تازه‌ای در اختیار دیگری می‌گذارد تا بنا به ویژگی‌ها و نیازهای خاص خودش فضایش را گوناگون و کرانه‌هایش را عقب بزند.

۲. یک «ما» گفت‌وشنودی و ساختنی

چیزی که توانایی نتیجه‌گیری و توانایی نزدیک شدن به راستی‌ودرستی (حقیقت) را درهم‌می‌آمیزد (یعنی راستی‌ودرستی به مفهوم فهمیدن راست‌ودرست گرفتن و جامه‌ی راستی‌ودرستی پوشاندنِ هر کدام به تنهایی و در آمیزش با یکدیگر) گنجایش درگیر کردن آداب گفت‌وشنود از راهی است که کنش‌گرایی (پراگماتیسم) توصیف می‌کند: یعنی به عنوان توانایی برای (۱) رزم‌آرایی کردن واژگان، (۲) به کاربردن واژگانی برای مشخص کردن مجموعه‌ای از توانایی‌ها ـ یا ـ آداب در چارچوب مجموعه‌ی دیگری از توانایی‌ها ـ یا – آداب، و (۴) به کار بردن واژگانی برای بازشمردن مشخصات دیگری.[۴]

آداب گفت‌‌وشنود، بازی دلیل دادن و دلیل خواستن و مشخص کردنِ رئوسِ فضای خرد را بیشتر به عنوان منظری برای رهیابی می‌سازد تا به عنوان دسترسیِ از پیش به هنجارهای روشن و آشکار. گنجایشِ درگیر کردن آداب گفت‌وشنود چیزی است که خردداری و حس‌داری را از لحاظ کارکرد متمایز می‌کند. بدون چنین گنجایشی، مردم تنها یک واقعیت مسلم زیست‌شناسانه است که به خودی خود هیچ‌ درونمایه‌‌داشتنی را که تابعِ بیان propositional contentfulness و خواهان شکل خاصی از رفتار و نسبت دادن ارزش‌ و سنجش ارزش باشد، به بار نمی‌آورد . بدون این جنبه‌ی کلیدی، سخن گفتن در باره‌ی تاریخِ مردم این خطر را دارد که سازندگی اجتماعی را به یک رویداد ناگهانی زیست‌شناسانه کاهش دهد، در حالی‌که تاریخ را از هر امکانی برای دست‌اندازی و سویمندی دوباره ناکام می‌کند.

به گفته‌ای دیگر، مردم بودن وقتی از گنجایشِ ورود به فضای خرد از راه آدابِ گفت‌وشنود ناکام شود، از داشتن هر معنایی به مفهوم رساندنِ رابطه‌ای مربوط میان آداب (عمل) و درونمایه بازداشته می‌شود. کنش به معنای «تنها یک کاری کردن» کاهش می‌یابد، در مجموع هرگز نمی‌تواند روش‌شناسانه باشد یا در چارچوب آمیزشِ توانایی‌های متفاوت برای به نگاره درآوردن (تجسم) و دست‌یابی به تکلیفی مشترک بیان شود، و تعهد داشتن از راه پیوند دادن کنش و درک توجیه‌ناپذیر می‌گردد. می‌توان مردم را با هر چیزی که بخواهیم جایگزین کنیم تا فلسفه‌ای چیزمدار stuff-oriented و یک علم اخلاقِ نامردمی nonhuman بسازیم که در آن «چیز بودن» تنها خوب بودن نسبت به یکدیگر یا مثلاً به گیاهان را توجیه می‌کند.

زمانی که آدابِ گفت‌وشنود که فضای خرد را زمینه‌یابی می‌کند، کم اهمیت جلوه داده شود یا کنار گذاشته شود، همه چیز یا به سوی فرد می‌لغزد یا به سوی دیگری‌بودنی که وابسته به خدایان و معنویات است و یک چندگانگی خالی از درونمایه و جدا شده از هر مطالبه یا وظیفه‌ای می‌تواند بی هیچ تلاشی در آن نگاه داشته شود. آداب گفت‌وشنود که ریشه در استفاده از زبان و استفاده از ابزار دارد، فضایی از خصوصی درآمده de-privatized اما به هر حال پایدارکننده و درونمایه‌بخشنده‌ای را تولید می‌کند که از راه آن روندهای راستین جمعی‌کردن شکل می‌گیرد. این فضای خرد است که هسته‌ی کارکردی جمعی بودن واقعی، پروژه‌ی اشتراکی آزادی عملی را در خود می‌کشاند که به صورت «ما» به آن بازگشت می‌شود و مرزهایش نه تنها قابل چانه‌زنی، بلکه ساختنی و درهم‌آمیختنی است.

لازم به یادآوری است که «ما» شیوه‌ای از وجود است، و شیوه‌ی وجود، داده‌ا‌ی هستی‌شناسانه یا قلمرویی نیست که منحصر به مجموعه‌ای از مقوله‌های بنیادین یا توصیف‌های ثابت باشد. «ما» یک رفتار است، اجرایی خاص که در حالی‌که برای دیگران دیدنی می‌شود روی می‌دهد. با جلوگیری کردن از این «ما» روشن و از لحاظ گفت‌وشنود بسیج‌شدنی، درونمایه‌ی «مردم بودن» هرگز به «تعهد به مردم/مردمیّت» ترجمه نمی‌شود. با پشتیبانی و تقویت این «ما» از زیر، آداب گفت‌وشنود تعهدات را به صورت خط سیرهای شاخه‌شاخه‌شونده‌ای میان گفتار و کردار جمعی سازماندهی‌ و فضایی را وضع می‌کند که ساختنِ خود یا پرورش عملی گسترده‌ی مردمیّت یک پروژه‌ی اشتراکی می‌شود.

به دوش گرفتن تعهد نسبت به چیزی به معنای نوسان میان پیش بردن کاری است تا گفتن آن را توضیح دهد و گفتن چیزی خاص است تا آن کار را بیان و توصیف کند.

این حرکت پس و پیش، حلقه‌ی فیدبک میان دو میدان ادعا و کنش‌ است که خردداری را متمایز از حس‌داری تعریف می‌کند. بلید توجه داشت که خردداری، حس‌داری هم هست، با این حال از لحاظ کارکردی از خمیره و نهاد حس‌دارش جدا می‌شود. خردداری از لحاظ هنجاری ـ کارکردی از حس‌داری متمایز می‌شود، ولی از لحاظ علت‌ومعلولی ـ ساختاری، به حس‌داری کاهش‌پذیر است. همین تمایز و تفکیک است که حس‌داری مردم را از شکلهای دیگر حس‌داری متفاوت می‌کند. به گفته‌ای دیگر، خردداری دارای توانایی کارکردی برای خمیره و نهاد‌سازی حس‌داری‌اش از نو، به عنوانِ گنجایشِ خمیره و نهاد است. بادکردن و تلفیقِ جنبه‌های هنجاری ـ کارکردی این تفاوت با جنبه‌های علت‌ومعلولی ـ طبیعی به مواضعِ به طور مشخص بی‌مایه‌شده‌ای می‌رسد: به دیدگاه مردم‌مداری و گونه‌های ملال‌انگیز پسامردم‌گرایی که تمامی تمایزات کلیدی خردداری با حس‌داری نفی در آنها می‌شود.

بر دوش گرفتن تعهد به این معناست که بپرسیم «چه چیز دیگری»، چه تعهدات دیگری را پیش می‌کشد، و چگونه این تعهدات برآمده شیوه‌های تازه‌ی کنش و درک، توانایی‌های تازه و اجراهای تازه‌ای را مطالبه می‌کند که نمی‌توانند به آسانی با توانایی‌های پیشین دادوستد شوند، زیرا مجموعه‌ی بازنگری شده و پیچیده‌تری از مطالبات و حقوق و سزاواری‌های آنها را دیکته می‌کنند. بدون این شاخه‌شاخه شدنِ «چه چیز دیگرِ» تعهد از راه پرورش عملی آن، بدون رهیابی چیزی که رابرت برندوم سیستم خردمندانه‌ی تعهدات می‌نامد،[۵] تعهد نه درونمایه‌ی کافی دارد و نه امکانی واقعی برای سنجش یا رشد. گفته‌ی است که به یک اندازه خوب و توخالی است ـ یعنی با وجود بلندپروازی مشتاقانه‌اش برای آنکه متعهدانه باشد، گفته‌ای خالی از درونمایه یا معنا و اهمیت است.
۳. دست‌اندازی(دخالت) به عنوان سازندگی و بازنگری

حال می‌توانیم بحث در باره‌ی شرح‌وتفسیرهای بر دوش گرفتنِ تعهد را به بحثی در باره‌ی شرح‌وتفسیرهای مردم بودن تبدیل کنیم، تا جایی‌که مردم‌گرایی یک سیستم تعهدات عملی و شناختی نسبت به مفهوم مردمیّت باشد. بحث به این صورت پیش می‌رود: برای تعهد به مردمیّت، درونمایه‌ی مردمیّت باید موشکافی شود. برای موشکافی این درونمایه، تعهدات ضمنی و سربسته‌ی آن باید پرورش داده شود. اما این تکلیف ناشدنی است مگر مردمیّت را به عنوان ـ یک ـ تعهد نسبت به نتیجه‌گیری نهایی آن بگیریم ـ با این پرسش که مردم بودن چه چیز دیگری را در پی دارد، و تعهدات دیگر و شاخه‌شاخه‌شدن‌هایی را که پیش می‌آورد روشن کنیم.

براسای، بی‌نام از مجموعه‌ی دوم «مرگ» ۱۹۳۰، پرینت ژلاتین نقره، کلکسیون MACBA بارسلون

اما از آنجا که درونمایه‌ی مردمیّت بیشتر از راه گنجایشِ مردم برای به کار گرفتن هنجارها متمایز می‌شود تا قوانین طبیعی (باید به جای هست)، مفهومِ “در پی داشتن” برای مردمیّت ـ به عنوان ـ یک ـ تعهد، غیریک‌نواخت non-monotonicاست. یعنی، وقتی می‌پرسیم مردم بودن چه چیزی را در پی دارد، این در پی داشتن دیگر موضوعِ علتی با معلول متمایزکننده‌ی آن نیست، چیزی که در قوانین فیزیکی طبیعی یا یک پیامد استنتاجی منطقی دیده‌ می‌شود. در عوض بیانگر یافتن توانایی و غیریک‌نواخت بودنِ استنتاجِ محتمل به معنای شکل دست‌کاری‌پذیر، آزمایشی و آمیختنی استنتاج است که پیامدهایش را مقدمه‌ها (صغری‌کبری‌ها) یا شرایط آغازین‌ دیکته نمی‌کند.[۶] از آنجا که غیریک‌‌نواخت بودن، یک جنبه‌ی درونزادی کنش و آداب و تکنیک‌های پیچیده‌ی مبتنی بر تجربه‌ی یافتن و راه‌حل‌یابی heuristicsاست، برای همین تعریف مردم از راه پروراندن عملی به این معناست که فرآورده‌ی این پروراندن با آنچه که مردم پیش‌بینی می‌کند یا با نگاره‌ای که از خودش دارد، هم‌خوانی ندارد. به گفته‌ای دیگر، نتیجه‌ی استنتاج محتمل که به شکلی درآمیختنی پارامترها را دستکاری می‌کند ـ نتیجه‌ی کنش و آداب به عنوان یک رویه‌ی غیریک‌‌نواخت ـ نسبت به پنداشت‌ها و انتظارات ما در باب اینکه این «ما» چیست و چه چیزی را در پی دارد، به شکلی ریشه‌ای بازنگرانه است.

مشخصات غیریک‌نواخت و استنتاجی محتملِ کنش و آداب پرنیروی اجتماعی که فضای خرد را شکل می‌دهد و از زیر آنرا پشتیبانی می‌کند، خردورزی و نگرش دست‌اندازی‌کننده‌ای را که رواج می‌دهد، به روندهایی پایا تبدیل می‌کند. در واقع، خرد به صورتی که در آداب اجتماعی ریشه دارد الزاماً به سوی نتیجه‌گیری رهبری نمی‌شود، و در پی این هم نیست، که از راه گونه‌ای شرح ذاتی و ابزارگرامآبانه‌ی خرد که مانند یورگن هابرماس پیشنهاد می‌کند، ایجاد همرأیی کند.[۷] هدف اصلی خرد، نگاهداشتن و بهبود خودش است. و همین تحقق به خود خرد است که با راستی‌ودرستی (حقیقت) اَمردم هم‌سازی دارد. در اینجا خرد را باید نه به صورت چیزی سخت یا تغییرناپذیر، بلکه به عنوان فضایی در حال تکامل فهمید که از راه قواعدی قابل بازنگری که همزمان نادانی و جهالت را نگاه می‌دارد و از شدتش می‌کاهد، خمیره و نهاد خود را از نو می‌ریزد. (ر.ک به غیریک‌نواخت بودن خردورزی محتمل).
بازکردن و تحلیلِ درونمایه‌ی تعهد به مردمیّت، کندوکاو آنچه که مردمیّت حق‌وسزاواری ما می‌نامد، شدنی نیست مگر گونه‌ای نگرش دست‌اندازی‌کننده را در خود رشد دهیم که همزمان دربرگیرنده‌ی سنجش (یا مصرف) و ساختن (یا تولید) هنجارهاست، تنها این نگرش دست‌اندازی‌کننده نسبت به مفهوم مردمیّت می‌تواند تعهدات سربسته مردم بودن را بیرون بکشد و باز کند. و همین نگرش دست‌اندازی‌کننده است که به صورت بُردارِ نیروبخشیدن و شدنی کردن برخی از توانایی‌هایی کار می‌کند که در غیر این صورت پنهان هستند و یا ناشدنی پنداشته می‌شوند.

از راهِ مصرف و تولید هنجارهاست که درونمایه‌ی تعهد نسبت به مردمیّت را می‌توان دریافت، به مفهوم هم سنجش و هم روشن کردن تعهدات سربسته‌ای که حق‌وسزاواری ما می‌نامد. به همین سان، برای درک تعهد به مردمیّت و بر دوش گرفتن چنین تعهدی، لازم و واجب است که موضعی سازنده و بازنگرانه نسبت به مردم داشت. این همان نگرش دست‌اندازی‌کننده‌ای است که پیش‌تر به آن اشاره شد.

جوردن بلسون، سامادی، ۱۹۶۷، استیل فیلم

بازنگری و ساختن مردم (انسان) همان تعریف تعهد به مردمیّت است. اگر این بازنگری و سازندگیِ همیشگی وجود نداشته باشد، بخش «تعهدِ» متعهد شدن نسبت به مردمیّت به هیچ‌رو معنا ندارد. اما از این گذشته تا آنجا که مردمیّت را نمی‌توان بدون یافتن مکان آن در فضای خردها (بحثِ خردداری) تعریف کرد، تعهد نسبت به مردمیّت برابر است با پیروی کردن از بُردار بازنگری خرد و ساختن مردمیّت بنا به شرح خودمختارانه‌ی خرد.

مردمیّت تنها یک واقعیتِ مسلمِ معلوم نیست که پشتِ ما باشد. تعهدی است که رشته‌های سنجش دوباره و سازندگی‌، که درونزادیِ بر دوش گرفتن تعهد و پیروی از خرد است، در آن به هم می‌پیچند و گره می‌خورند. در یک کلام، مردم بودن یک کشاکش است. هدف این کشاکش پاسخ‌گویی به مطالبات ساختن و بازنگری مردم از راه فضای خردهاست.

مشخصه‌ی این کشاکش رشد گونه‌ای رفتار یا منشِ متحمل خطا و اشتباه بنا به خودمختاری کارکردی خرد است ـ نگرشی دست‌اندازی‌کننده که هدفش گشودن توانایی‌های تازه‌ی گفتار و کردار است. به گفته‌ای دیگر، نسبت به مرزهای تازه‌ی کنش و درک از راه شیوه‌های گوناگون سازندگی و آداب و کنشِ (اجتماعی، تکنولوژیکی و این و آن) باز است.

۴. مارکسیسم کیچ

اگر تعهد به مردم (انسان) کشاکشی برای سازندگی و بازنگری است، بیشتر مردم‌گرایی امروز کسب‌وکاری توخالی است که نه به کاری که می‌گوید عمل می‌کند و نه کاری را که می‌کند، به زبان می‌آورد. فلسفه‌های اجتماعی‌سیاسی که در پی پاسداری از بزرگ‌منشی مردمیّت در برابر یورش لویاتان‌ها (هیولاهای) سیاسی اقتصادی است، در نهایت از سوی دیگر به آنها می‌پیوندد.

چیزی که خود را مارکسیسم امروزی معرفی می‌کند، در پرتو سر باز زدن از بازشناسی خودمختاری خرد و سرمایه‌گذاری سیستماتیک در نگرشی دست‌اندازی کننده ـ یعنی بازنگرانه و سازنده ـ نسبت به مردم و نسبت به هنجارهای متضمن آداب اجتماعی به شدت در تولید هنجارهای کُنش و درک کوتاهی دارد. در واقع، خود را از آینده‌ی مردمیّت کسر می‌کند.

تنها از راه ساختنِ چیزی که معنای مردم بودن است، هنجارهای تعهد نسبت به مردمیّت می‌توانند تولید شوند. تنها با بازنگری هنجارهای کنونی از راه هنجارهایی که تولید شده‌اند، سنجش هنجارها و پیش از هر چیز ارزیابی معنای مردم بودن شدنی است. و باز این هنجارها را باید از قراردادهای اجتماعی متمایز کرد. از این گذشته این هنجارها را نباید با قوانین طبیعی اشتباه گرفت (آنها قانون نیستند، ادارکِ قوانین هستند، بنابراین خطا را تاب می‌آورند و نسبت به بازنگری باز هستند). تولید یا ساختن هنجارها، مصرف یا سنجش هنجارها را برمی‌انگیزاند، که به نوبه‌ی خود به مطالبه‌ی تولید توانایی‌های تازه و نگرشهای هنجاری پیچیده‌تر می‌رسد.

نمی‌توان هنجارها را بدون تولید آنها سنجید. همین‌ را می‌توان در باره‌ی سنجشِ وضعیت مردمیّت، جایگاهِ تعهدِ مردم بودن گفت: مردمیّت را نمی‌توان در هیچ زمینه یا وضعیتی سنجید، مگر آنکه نگرشِ دست‌اندازی کننده و سازنده‌ای را نسبت به آن رشد داد. اما رشد این نگرش سازنده نسبت به مردم به این معناست که معنای مردم بودن را با تاکید بازنگری کرد.

جانسپاری نسبت به پروژه‌ی منفی‌بودن ستیزه‌جویانه و رها کردن بلندپروازیِ رشد دادن نگرشی دست‌اندازی‌کننده و سازنده نسبت به مردم از راه آداب گوناگون اجتماعی و تکنولوژیکی اکنون نشانه‌ی مارکسیسم کیچ است. در حالی‌که مارکسیسم کیچ را نباید تا آنجا باد کرد که به کل مارکسیسم کشیده شود، به ویژه چون کشاکش طبقاتی به عنوان اصل کانونی مارکسیسم یک پروژه‌ی تاریخی ناگزیر است، در این نقطه ادعای مارکسیست بودن بی‌اندازه ژنریک است. مانند این است که بگوییم «من یک جانورم.» به هیچ هدف نظری یا عملی خدمتی نمی‌کند.

سنجشِ هر دستور کار مارکسیستی باید از این راه تعیین شود که آیا این نیرو را دارد تا تعهداتش را پرورش دهد، آیا سازوکارهای اصلی را که در بردوش گرفتن تعهد در آنها نقش بازی می‌کند درمی‌یابد و مهم‌تر از همه آیا برنامه‌ای برای به روز کردنِ تعهداتش در سطح جهانی دارد؟ زمانی‌که منفی‌بودن عملی ارزشمند پنداشته می‌شود و نگرش دست‌اندازی کننده کنار گذاشته می‌شود، سنجشِ مردمیّت و وضعیت‌هایش به شکلی بنیادین در سطوح زیر مشکل‌ساز می‌شود.

بدون بُردار سازنده، پروژه ارزیابی ـ نقد ـ به یک نگرش مصرفیِ صرف نسبت به هنجارها دگرگون می‌شود. مصرف هنجارها بدون تولید هیچ هنجاری، واقعیت راستین نظریه‌ی امروزی نقد مارکسیستی است. برای هر ادعایی، مجموعه‌ای از پیش بسته‌بندی شده‌ای از «بازتاب‌های نقدآمیز» وجود دارد.[۸] به سود نیروی عقل و خرد بهتر، ادعایی می‌شود. مارکسیست کیچ می‌گوید، چه کسی تصمیم می‌گیرد؟ یکی می‌گوید، سازندگی از راه سلسله‌مراتب ساختاری و کارکردی. مارکسیست کیچ در پاسخ می گوید، کنترل. یکی می‌گوید. کنترل هنجاری. مارکسیست کیچ قدرت استبدادی مرکزی را به یاد ما می‌اندازد. مارکسیست کیچ آواز سر می‌دهد، چه کسی «ما» است؟ پاسخ‌ خودانگیخته و شتاب‌امیز مارکسیست کیچ را حتی نمی‌توان به عنوان نگرشی منفی‌گرایانه و سرزنش‌آمیز شناسایی کرد زیرا خالی از نیروی منفی‌گرایی سرزنش‌آمیز است. واکنش‌‌گرایی مکانیکی تکان زانو است که تجلی واقعی هنجار مصرف‌گرایی، بدون تعهد واقعی به تولید هیچ هنجاری است.

هنجار مصرف‌گرایی نام دیگری برای بندگی شناختی و تن‌پروری ذهنی noetic است.

پاسخ مارکسیسم کیچ به مردمیّت در سطح بازنگری هم مشکل‌ساز است. دست‌کشیدن از تولید هنجارها با سر باز زدن از در پیش گرفتن نگرشی سازنده نسبت به مردم به مفهوم منش و سلوکی که خودمختاری کارکردی خرد آن‌را اداره می‌کند، به معنای دست‌کشیدن از بازنگری معنای مردم بودن است. چرا؟ زیرا هنجارها با هنجارهای تازه‌ای سنجیده و بازنگری می‌شوند که از راه شیوه‌های گوناگون سازندگی، آداب پیچیده‌ی اجتماعی و آزاد کردن توانایی‌های تازه برای به پس و پیش رفتن میان گفتار و کردار تولید می‌شود. از آنجا که مردم بودن با گنجایش آن برای ورود به بازیِ دلیل دادن و دلیل خواستن متمایز می‌شود، ساختن مردم باید در جهت مشخص کردن بیشتر فضای خرد باشد که به یاری آن مردم خود را از نامردم جدا می‌کند و، خردداری را از حس‌داری.

با دگرگون کردن روحِ سازندگی بنا به مطالبات خرد به عواطف رقت‌انگیز منفی بودن، مارکسیسم کیچ نه تنها به پروژه‌ی بازنگری پایان می‌نهد، بلکه از این گذشته به مفهومی از مردمیّت تکیه می‌کند که بیرون از فضای خرد است ـ هر چند نیروی بازنگری خرد، تنها نیروی اختیاردار و قانونی برای گفت‌وشنود دوباره در باره‌ی مردمیّت و تعریف آن است. زمانی‌که به بازنگری پایان نهاده شود، درک مردمیّت و اثرگذاری روی وضعیت‌هایش هیچ معنا و اهمیتی ندارد، زیرا چیزی که مردم بودن پنداشته می‌شود دیگر از هر گونه پیوند و ربطی خالی است.[۹] به همین سان، زمانی‌که نگاره‌ی مردمیّت در بیرون از خرد جست‌وجو می‌شود، فروپاشی تمایز مربوط به تعهد اخلاقی میان خردداری و حس‌داری یک موضوع زمانی است و دم خروس خردگریزی ـ سبک‌سری، خودشیفتگی، خرافات، شوروشوق‌ گمانه‌زنانه، تبارگرایی اجتماعی و در نهایت خیانت ـ به شدت از آن بیرون می‌زند.

بنابراین، نخستین پرسشی که باید از یک مردم‌گرا یا مارکسیست پرسید این است: آیا تعهدات شما به روز است؟ اگر چنین است، پس باید تابع آزمون وابسته به تعهد اخلاقی باشد ـ یا تابع نسخه‌ای از نگهداشتن حساب مربوط به تعهد اخلاقی رابرت بردسون و یا آزمون سخت مربوط به تعهد اخلاقی ژان ایو ژیرارد که می‌توان تعهدات را بنا به پیوندداشتن آنها، گریز از دورهای بسته و ناسازگاری‌های درونی و رفع صلاحیت به دلیل تنگ‌نظری به جای رد و نفی را در آنها بازبینی کرد[۱۰]

اگر تعهد نسبت به مردمیّت با بازنگری و سازندگی فعال شناسایی می‌شود، دست کشیدن از بازنگری و سر باز زدن از سازندگی مشخصه‌ی شکلی از خردگریزی است که آهنگ آن دارد تا بر معنای مردم بودن خط بطلان کشد. به همین مفهوم است که مارکسیسم کیچ تنها یک عدم صلاحیت نظری نیست. از این گذشته ـ از دیدگاه هم تاریخی و هم شناختی ـ تکانه‌ای برای پس‌رفت از خردداری به حس‌داری است.

تا این اندازه، گزافه‌گویی نیست که بگوییم در درون هر دستورکار مارکسیستی کیچ جِرم دشمنی با مردمیّت و پروژه‌ی مردم‌گرایی نهفته است. منفی‌بودن عملی از اینکه کناره‌گیری باشد، سر باز می‌زند، اما از این گذشته از سهم داشتن در سیستم و رشد نگرشی سیستماتیک نسبت به موضع تاکیدی «تلویحی» در ساختن سیستم هم سر باز می‌زند.

مردم‌گرایی با نگرشی سازنده متمایز می‌شود که به شکلی سربسته و تلویحی تاکیدی است. تا آنجا که کناره‌گیری مارکسیسم کیچ به معنای رها کردن پروژه‌ی مردم‌گرایی و فروافتادن به دامان انفعال پس‌رونده است، می‌توان گفت که سر باز زدن مارکسیسم کیچ از کناره‌گیری و سازندگی به جایگاهی می‌رسد که نه منفعل است و نه مردم‌گرا. در واقع، این نگرش «نه این/نه آن» به معنای چیزی جز پروژه‌ی مردم‌‌ستیزی فعال نیست که مارکسیسم کیچ ـ با وجود وانمود کردن‌هایش به تعهد نسبت به مردم ـ در واقع نسبت به آن متعهد است.

در اثر این مردم‌‌ستیزی یا دشمنی نسبت به شاخه‌شاخه شدن تعهد نسبت به مردم است که یکی‌دیدن دستورکارهای مارکسیستی کیچ با مردم‌گرایی در بهترین حالت یک دروغ است و در بدترین حالت به صورت برنامه‌ی عمل انتقادی پونزی برای مردم‌گرایان از خود گذشته متجلی می‌شود.[۱۱]

اَمردم‌گرایی در مأموریتش برای پیوند دادن تعهد نسبت به مردم‌گرایی با توانایی‌ها و تعهدات پیچیده، به صورت نیرویی پدیدار می‌شود که در برابر هم عاطفه‌مردگی کناره‌گیری می‌ایستد و هم در برابر مردم‌ستیزی فعال که به شکلی سربسته در منفی‌بودن عملی در قالبِ موضع مُدروز مارکسیسم کیچ امروزی وجود دارد. اَمردم‌گرایی همان‌طور که در زیر می‌آید، هم پرورش گسترش‌یافته‌ی شاخه‌شاخه‌شدنِ بر دوش گرفتن تعهد نسبت به مردمیّت است، و هم پرورش عملی درونمایه‌ی مردم به صورتی است که خرد و گنجایش خرددار برای تشخیص خود از لحاظ کارکرد و درگیرشدن در آداب گفت‌وشنود اجتماعی در اختیار می‌گذارد.

[۱] در سراسر این متن، تاکید داریم که مردم (انسان) اصطلاح همه‌گیر است که با مأوا داشتن در روندهای جمعی‌کننده یا همه‌گیرکننده حس‌ومعنایی از شیوه‌ی وجودی خودش می‌یابد. مردم، مردم است نه تنها در این پرتو که یکی از گونه‌های بیولوژیکی است ، بلکه بیشتر در پرتو اینکه ذهنی ژنریک یا یک مردم معمولی در برابر چیزی است که بی‌تایی و همه‌گیر ‌بودنش را به بار می‌آورد، بنابراین همان‌طور که ژان پل سارتر اشاره می‌کند، مردم در پرتو همه‌گیری بی‌تای تاریخ مردمی، همه‌گیر است و از این گذشته در پرتو بی‌تایی همه‌گیرکننده‌ی پروژه‌هایی که بر دوش می‌گیرد یکتا است.

[۲]میشل فِرِر بحثِ به ویژه برازنده و بُرنده‌ای را در دفاع از معنا و اهمیت مردم به صورتی که با وضعیت عصب‌زیست‌‌شناسانه‌ (نوروبیولوژیکی) ذهنیت‌اش مشروط می‌شود تا خداوند یا دین، پیش کشیده است. فِرِر با پیامدی مهم نشان می‌دهد که این بازدید دوباره‌ی روشنگرانه و بادنشده از معنا و اهمیت مردم همزمان هم پایه‌های بزرگداشتی را سست می‌کند که از لحاظ دین‌شناسی مجوز دارد و هم نگراش تورم‌زدایانه‌ای را که بسیاری از رگه‌های پروژه‌ی افسون‌زدایی و شاخه‌های گمانه‌زنانه‌ی آن از آن دفاع می‌کنند.

[۳] پویایی شناختی چند ـ شخص تنها در صورتی می‌تواند سود داشته باشد که پایداری دانش و شناخت سهیم شده و درون‌گذاشت ـ پیوند این دانش و شناخت («واقع‌گرایی» آن) بدیهی باشد. وگرنه، سیستم دانش و شناخت، هر چند از لحاظ شناختی شدنی است، اما نمی‌تواند از لحاظ اجتماعی پیاده و از لحاظ فرهنگی پرورانده شود. گزینش داروینی مانند شبکه‌های پیچیده‌ی اجتماعی در سطح کلیت‌های اجتماعی کار می‌کنند (که زنده می‌مانند یا ناپدید می‌شوند)، تنها گونه‌هایی که این مشکل را حل کرده باشند، می‌توانند مزایای سطح بالاتری از شناخت را به کار بگیرند. بنابراین پرسش این است: چگونه زبان یا شکلهای نمادین دیگر در تکامل هشیاری آگاهی اجتماعی، شناخت اجتماعی سهم دارند؟ وولفگانگ ویلدگِن، تکامل زبان مردمی: سناریوها، اصول، و پویایی‌های فرهنگی (فیلادلفیا: جان بنجامینز، ۲۰۰۴)

[۴] نگاه کنید به رابرت برندوم، میان گفتار و کردار: به سوی عمل‌گرایی تحلیلی (اکسفورد، انتشارات دانشگاه اکسفورد، ۲۰۰۸)

[۵] همانجا.

[۶] استنتاج محتمل abductive inference یا abduction نخستین بار از سوی چارلز ساندرز پیرس به صورت شکلی از حدس زدن خلاقانه یا استنتاج پنداشتی (فرضی) پیش کشیده شد که از شکلِ چندشیوه‌ای و درهم‌آمیزنده‌ی خردورزی برای گسترش پویای گنجایش‌هایش سود می‌جوید. در حالی‌که استنتاج محتمل به گونه‌های متفاوتی تقسیم می‌شود، همه‌ی آنها غیریک‌ریختی، پویا و غیرشکلی است. از این گذشته دربرگیرنده‌ی ساختن و دست‌کاری، رزم‌آرایی استراتژی‌های پیچیده‌ی کمک به فراگیری و کاووشگری شخصی و شکلهای غیرتوضیحی تولید پنداره (فرضیه) است. خردورزی محتمل بخش جوهری منطق کشف، برخوردهای شناخت‌شناسانه با ناهنجاری‌ها و سیستم‌های پویا، آزمایشگری خلاقانه، و کنش و درک در وضعیت‌هایی است که هم مایه‌های مادی و هم سرنخ‌های شناخت‌شناسانه کرانمندند یا باید در حد کمترین نگاه داشته شوند. برای کندوکاو همه‌جانبه‌ی استنتاج محتمل و گنجایش‌های عملی و شناخت‌شناسانه‌اش نگاه کنید به لورنزو مگنانی، شناخت استنتاج محتمل: بعدهای شناخت‌شناسانه و افتصادشناختی استدلال پنداشتی،‌ برلن: اسپینگر، ۲۰۰۹)

تعریف استنتاج محتمل بنا به فرهنگ‌نامه‌ی فلسفی استنفورد، استنتاج بهترین توضیح است. مثال، دعوای شدیدی میان دو دوست درمی‌گیرد و دوستی‌ آنها به پایان می‌رسد. چند روز دیرتر کسی آنها را در پارک در حال دویدن با هم می‌بیند، و نتیجه می‌گیرد که آنها با هم آشتی کرده‌اند. این بهترین توضیح با هم دیدن آنها پس از قطع دوستی می‌تواند باشد، اما الزاماً این‌طور نیست. ممکن است آنها در ضمن همکار هم بوده‌ باشند و این دیدار، در واقع دیداری کاری بوده باشد. یا خیس دیدن چمن در صورتی که شب پیش باران آمده باشد، استنتاجی منطقی بر اساس مشاهدات است، اما الزاماً درست نیست و علت خیس بودن چمن می‌تواند چیزهای دیگری مانند ژاله‌ی صبحگاهی، آب دادن یا روندهای دیگر باشد. استنتاج محتمل بهترین توضیح اقتصادی است. بنا به ویکی‌پدیا استنتاج محتمل، شکلی از استنتاج است که از مشاهده به پنداشتی می‌رسد که مشاهده را توضیح می‌دهد و به دنبال ساده‌ترین و محتمل‌ترین توضیح است. (مترجم)

[۷] نگاه کنید به انتونی سیمون لادن، استدلال: نگاره‌ای اجتماعی (اکسفورد، انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۲۰۱۲)

[۸] با سپاس از پیتر وولفندل برای اصطلاح «بازتاب‌های نقدآمیز» به عنوان تجلی کوته‌بینی‌های نظری از پیش بسته‌بندی شده‌ای که برای جلوگیری از مطالبات اندیشه به نام اندیشه‌ی نقد.

[۹] اینکه بخش مهمی از نسخه‌های اجتماعی‌سیاسی امروزی بر اساس ادراکی از مردمیت استوار است که در هم‌گاه کردن خود با علوم مدرن یا در نظر گرفتن دگرگونی‌های اجتماعی و سازماندهنده‌ای شکست خورده که نیروهای تکنولوژیکی به بار آورده‌اند، هیچ راز پنهانی نیست.

[۱۰] در اینجا مفهوم رفع صلاحیت، مترادف رهیابانه و رویه‌ای نفی در سیستم گسترش‌یابنده ـ یا دقیق‌تر شاخه‌شاخه‌شونده ـ تعهدات است. در حالی‌که نفی بی‌درنگ بر ناسازگاری را خط بطلان می‌کشد، رفع صلاحیت شکلی از پیش‌رفتن در شبکه‌ی تعهدات بنا به شاخه‌شاخه شدن‌های خود تعهدات است (از جمله، تاب آوردن بازنگری یا به روز کردن). همانند رویه‌های دادگاهی بر این اساس که اعتراضی نگاه داشته شود یا ناوارد انگاشته شود، رفع صلاحیت رهیابی بنا مسیر شاخه‌شاخه‌شده‌ی تعهدی را مجاز یا مسدود می‌کند که بر اساس موضعی مربوط به وظیفه‌ی اخلاقی است. برای جزئیات بیشتر در باره‌ی تفاوت میان نفی و رفع صلاحیت نگاه کنید به ژیرارد «هنسده‌ی تعامل ۵: الگویی برای نحو فرازجویانه ۲۰۱۳, http://iml.univ-mrs.fr/~girard/blueprint.pdf.

[۱۱] برنامه‌ی عمل پونزی، یک عملیات سرمایه‌گذاری کلاهبردارانه است که در آن عامل یا فرد یا سازمانی، بهره را از سرمایه‌ی تازه‌ای به سرمایه‌گذاران می‌پردازد که سرمایه‌گذاران تازه به گرداننده پرداخته‌اند. گردانندگان برنامه‌های عمل پونزی معمولاً سرمایه‌گذاران تازه را با پیشنهاد پرداخت بهره‌هایی بالاتر از هر سرمایه‌گذاری دیگری در قالب پرداخت‌های کوتاه وتی جلب می‌کنند که یا به شکل نابه‌هنجاری بالا یا به شکلی غیرعادی یک دست است. (ویکی‌پدیا، مترجم)