هنر و پول

بوریس گرویس

برگردان: رؤیا منجم

منبع: ای فلاکس

رابطه میان هنر و پول را می‌توان از دو راه دریافت. نخست آنکه هنر را می‌توان مجموع آثاری تعبیر کرد که در بازار هنر در گردش است. در این صورت، هنگامی که در بارۀ هنر و پول سخن می‌گوییم، پیش از هر چیز به رشدهای چشمگیری می‌اندیشیم که در این دهه‌ها در بازار هنر روی داده است: حراجی‌های هنر نوین و امروز، مجموعه‌های هنگفتی که برای آثار پرداخت می‌شود و این و آن ـ چیزی که روزنامه‌ها هنگامی که می‌خواهند از هنر امروز سخن بگویند، گزارش می‌کنند. اکنون تردیدی نیست که هنر را می‌توان در چارچوب بازار هنر دید و هر کار هنری می‌تواند کارکردی مانند کالا داشته باشد.

از سوی دیگر، هنر امروز می‌تواند در چارچوب نمایشگاه‌های ماندگار و گذرا کارکرد داشته باشد. شمار نمایشگا‌ه‌های گذرا و در مقیاس بزرگ ـ دوسالانه‌ها، سه‌سالانه‌ها، پنج‌ساله‌ها، بیانیه‌ها ـ پیوسته در حال رشد است. به همین سان، جشنواره‌های هنری که قرار است به خریداران هنر خدمت کند اینک به شکل فزاینده‌ای رویدادهایی همگانی شده‌اند و مردمانی را که علاقه کمی به خرید هنر و سرمایه‌گذاری در آن دارند به سوی خود می‌کشانند. از آنجا که نمایشگاه‌ها را نمی‌توان خرید یا فروخت، رابطه میان هنر و پول در اینجا شکل دیگری به خود می‌گیرد. در نمایشگاه‌ها، کارکردهای هنر فراسوی بازار هنر می‌‌رود و به همین دلیل به پشتیبانی مالی، خواه مردمی یا خصوصی نیاز دارد.

جزئیات گام به گام سوزان هیلر،که از ۱۹۷۳ ادامه داشته. نقاشی‌ها هر سال در بورت‌های شیشه‌ای روی طاقچه سوزانده می‌شوند.

دوست دارم روی نکته‌ای تاکید کنم که اغلب در چارچوب گفت‌وگوهای امروز در بارۀ نمایشگاه‌ها نادیده گرفته می‌شود. این گفت‌وگوها اغلب چنین می‌رساند که هنر می‌تواند حتی زمانی هستی داشته باشد که به نمایش گذاشته نشود. در نتیجه، گفت‌وگو در باره‌ی کار نمایشگاه، گفت‌وگو در باره‌ی آن چیزهایی می‌شود که در نمایشگاهی گذاشته و گذاشته نمی‌شود ـ انگار که کارهای هنری گذاشته نشده هنوز در جایی هستی دارد حتی وقتی نشان داده نمی‌شوند. در مواردی، کارهای هنری را می‌توان انبار کرد یا از چشمان همگان پنهان نگاه داشت و با این حال آنها به هستی خود ادامه می‌دهند و منتظرند تا دیرتر به نمایش گذاشته شوند. اما در بیشتر موارد، نشان ندادن کار هنری تنها به این معناست که اجازه داده نمی‌شود که به هیچ رو پا به هستی بگذارد.

در واقع، این که کارهای هنری تنها زمانی هستی دارند که به نمایش گذاشته شوند، دست کم از زمان پیش‌ساخته‌های دوشامب پا به هستی گذاشته است. تولید کاری هنری درست به این معناست که چیزی به عنوان هنر به نمایش گذاشته شود ـ تولیدی فراسوی نمایشگاه وجود ندارد. با این حال، وقتی تولید هنر و نمایشگاه همزمان است، آثار به وجود آمده به ندرت می‌توانند شروع به گردش در بازار هنر کنند. از آنجا که چیدمان به لحاظ تعریف نمی‌تواند به آسانی به گردش درآید، نتیجه گرفته می‌شود که اگر هنر چیدمان پشتیبانی مالی قرار نشود، دیگر هستی نخواهد داشت. اکنون می‌توانیم تفاوت حیاتی میان پشتیبانی مالی از نمایشگاه چیزهای هنر سنتی و پشتیبانی مالی نمایشگاه هنر چیدمان را برای نمونه ببینیم. در نمونه‌ی نخست، بدون پشتیبانی مالی کافی برخی از چیزهای هنری در دسترس لایه‌ی گسترده‌ای از مردمان قرار نمی‌گیرد؛ با این وجود، این چیزها هنوز هستی دارند. در نمونه‌ی دوم، پشتیبانی ناکافی مالی به این معناست که کارهای هنری که به عنوان چیدمان‌های هنری فهمیده می‌شوند به هیچ‌رو پا به هستی نمی‌گذارند. و این دست‌کم به دلیل مهمی جای افسوس دارد: چیدمان‌های هنری و هنرگردانی به شکل فزاینده‌ای به صورت مکان‌هایی کار می‌کنند که فیلم‌سازان، موسیقی‌دانان، و شاعرانی را به خود می‌کشانند که سلیقه‌ی مردمی زمانه‌ی خود را به مبارزه می‌خوانند و نمی‌تواند بخشی از فرهنگ توده‌‌ای تجاری شده شود. فیلسوفان هم دارند نمایشگاه هنری را به صورت زمین یا بومی برای گفت‌وگوهای خود پیدا می‌کنند. صحنه هنر سرزمینی شده که انگاره‌ها و پروژه‌هایی را می‌توان در آن قاعده‌مند کرد و به نمایش گذاشت که گذاشتن آنها در واقعیت سیاسی امروز دشوار است.

بنابراین آداب نمایشگاه همگانی مکانی می‌شود که پرسش‌های گیرا و مربوط به رابطه‌ی میان هنر و پول در آن پدید می‌آید. بازار هنر ـ دست‌کم به شکل رسمی ـ حوزه‌ای است که سلیقه‌ی خصوصی بر آن چیره است. اما در باره‌ی نمایشگاه‌های هنری چه می‌توان گفت که برای مخاطبان گسترده‌تری آفریده شده‌اند؟ بارها و بارها می‌شنویم که بازار هنر، که با سلیقه‌ی خصوصی مجموعه‌داران دولتمند به گمراهی کشیده شده، آداب نمایشگاهی را به فساد می‌کشاند. تردیدی نیست که این به مفهومی درست است. اما این سلیقه‌ی به فساد کشیده نشده، نابِ همگانی چیست که خیال کرده می‌شود که بر آداب نمایشگاهی چیره است و فراسوی منافع خصوصی می‌رود؟ آیا سلیقه‌ی توده‌ای است، سلیقه‌ای که بر پایه‌ی واقعیت مخاطبان گسترده‌تری است که مشخصه‌ی تمدن امروز ماست؟ در واقع، هنر چیدمان بارها درست به این دلیل که ”نخبه‌گرا” است نقد می‌شود، برای آنکه هنری است که مخاطبان گسترده‌تر، نمی‌خواهند آن را ببینند. حال این گفت‌وشنود ـ به ویژه از این رو که بارها شنیده می‌شود ـ سزاوار تحلیل دقیق است. پیش از هر چیز، لازم است بپرسیم: اگر هنر چیدمان نخبه‌گراست، نخبه‌ای که پنداشته می‌شود مخاطب طبیعی این هنر است چیست؟

در جامعه ما، اگر در باره‌ی نخبه سخن گوییم، به شکل دریافت‌پذیری اشاره به نخبه‌ی مالی داریم. برای همین، اگر کسی چنین برساند که هنر “نخبه‌گرا” است، چنین می‌نماید که منظورش این است که این هنر برای تماشاگرانی ساخته شده که از طبقه‌های دولتمند و ممتاز جامعه ما هستند. اما همان‌طور که تا اینجا کوشیده‌ام نشان دهم، عکس آن در چارچوب هنر چیدمان درست است. گردآوردندگان هنر پرمایه‌ی ممتاز چیزهای هنری گرانقیمتی می‌خرند که در بازار بین‌المللی هنر گردش دارد و علاقه‌ای به هنر چیدمان ندارند که بیش از هر چیز به صورت بخشی از نمایشگاه‌های همگانی هنر کارکرد دارد و به آسانی فروختنی نیست. و معمولاً چنین است که پس از آنکه گفته می‌شود هنر پیشرفته‌ی چیدمان نخبه‌گراست، اختیارداران مسؤل، مجموعه‌داران دولتمند را دعوت می‌کنند تا مجموعه‌های خصوصی خود را در درون فضای همگانی به آنان نشان دهند. بنابراین برداشت نخبه به طور کامل پریشانی‌آفرین می‌شود، زیرا هیچ‌کس درنمی‌یابد این ”نخبه” که با اتهام‌های نخبه‌گرایی رسانده می‌شود در واقع قرار است چه کسی باشد.

در تلاشی برای روشن کردن این که مردمان با واژه‌ی “نخبه‌گرا” چه در سر دارند، بیایید به سراغ مقاله‌ی کلمانت گرین‌برگ به نام “آوانگارد و کیچ” (۱۹۳۰) برویم، متنی که نمونه‌ی بسیار شناخته‌شده‌‌ای از به اصطلاح نگرش نخبه‌گرا در هنر شد. امروزه، گرین‌برگ بیشتر به عنوان نظریه‌پرداز هنر مدرنیستی به یاد آورده می‌شود که مفهوم یک‌نواختی flatness را از خود درآورد، اما “آوانگارد و کیچ” به پرسش دیگری می‌پردازد: چه کسی از لحاظ مالی هنر پیشرفته را در شرایط سرمایه‌داری نوین از لحاظ مالی پشتیبانی می‌کند؟

بنا به گرین‌برگ، هنر خوب آوانگارد می‌کوشد تکنیک‌هایی را آشکار کند که استادان گذشته برای تولید آثارشان به کار می‌بردند. از این لحاظ، هنرمند آوانگارد را می‌توان با هنرشناس بسیار کارآزموده‌‌ای مقایسه کرد که کمتر دغدغه‌ی موضوع کارهنری منفرد را دارد ـ همان‌طور که گرین‌برگ می‌گوید، این موضوع بیشتر از بیرون به هنرمند دیکته می‌شود، از سوی فرهنگی که هنرمند در آن زندگی می‌کند ـ تا شیوه‌ها و روش‌های هنری که هنرمند با آن با موضوعش برخورد می‌کند. آوانگارد به این مفهوم بیشتر از راه انتزاع کار می‌کند ـ “چه چیز” کار هنری را بیرون می‌‌گذارد تا “چگونه‌ی” آن را آشکار نماید. چنین می‌نماید که پنداشت گرین‌برگ این است که هنرشناسی که این توانایی را به تماشاگر می‌دهد تا به جنبه‌های به طور کامل فرمال، تکنیکی و مادی کار هنری توجه کند، تنها برای اعضای طبقه‌ی فرمانروا دسترس‌پذیر است، برای کسانی که “می‌توانند آسوده‌خاطری و آسایشی را در اختیار داشته باشند که همیشه با گونه‌ای پرورش دست در دست است.”[۱] برای گرین‌برگ، این به این معناست که هنر آوانگارد تنها می‌تواند امیدوار باشد که پشتیبانی مالی و اجتماعی خود را از همان سالاران و ولینعمت‌های “دولتمند و پرورش‌یافته‌ای” بگیرد که از لحاظ تاریخی از هنر پشتیبانی کرده‌اند. بنابراین، هنر آوانگارد “با بندناف زر” به بورژوازی بسته می‌ماند.[۲] بسیاری از خوانندگان گرین‌برگ به این قاعده‌مندی‌ها چسبیدند و دریافت و تعبیر متن او را با آنها تعریف کردند.

اما آنچه مقاله‌ی گرین‌برگ را هنوز هم جالب و به‌جا می‌کند این واقعیت مسلم است که پس از بیان باور خود که تنها “دولتمند و تحصیل‌کرده” ـ یعنی نخبه به مفهوم سنتی این واژه ـ می‌تواند و حاضر است از هنر آوانگارد پشتیبانی کند، گرین‌برگ بی‌درنگ این باور را رد می‌کند و توضیح می‌دهد که چرا نادرست است. واقعیت تاریخی دهه سی میلادی گرین‌برگ را به این نتیجه‌گیری می‌رساند که بورژوازی نمی‌تواند با پشتیبانی اقتصادی و سیاسی خود شالوده‌ای اجتماعی برای هنر آوانگارد در اختیار بگذارد. برای نگاهداشتن توانمندی و قدرت سیاسی و اقتصادی خود در شرایط جامعه‌ی توده‌ای نوین، نخبه‌ی فرمانروا باید هر برداشت یا حتی هر گمانی برای داشتن “سلیقه‌ی نخبه‌” یا پشتیبانی از “هنر نخبه‌‌‌” را رد کند. آنچه نخبه‌ی مدرن نمی‌خواهد این است که “نخبه‌گرا” باشد ـ به شکلی دیدنی از توده‌ها قابل تشخیص باشد. بنابراین، نخبه نوین باید هر تمایز سلیقه را پاک کند و توهم همبستگی زیبایی‌شناسانه با توده‌ها را بیافرید ـ گونه‌ای همبستگی که ساختارهای توانمندی واقعی و نابرابری‌های اقتصادی را پنهان کند. به عنوان نمونه‌های این راهکار، گرین‌برگ سیاست‌های فرهنگی اتحاد جماهیر را در زمان استالین، آلمان نازی و ایتالیای فاشیست را بازگو می‌کند. اما از این گذشته چنین می‌رساند که بورژوازی امریکایی از همان راهکار زیبایی‌شناسانه با فرهنگ توده‌ای پیروی می‌کند تا نگذارد توده‌ها بتوانند از لحاظ بصری دشمن طبقاتی خود را تشخیص دهند.

فرانسوا پینوو که در برابر مجموعه هنرش ژست گرفته است.

در کاربرد تحلیل گرین‌برگ در مورد وضعیت فرهنگی کنونی، می‌توان گفت که نخبگان امروز درست همان هنری را گردآوری می‌کنند که خود به اندازه‌ی کافی تماشایی می‌پندارند تا توده‌ها را جلب کند. به همین دلیل است که مجموعه‌های بزرگ، “غیرنخبه” و به اندازه‌ی کافی سازگار شده می‌نمایند تا هرگاه به نمایش گذاشته ‌شوند، جاذبه‌های توریستی جهانی شوند. ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که سلیقه‌ی نخبه و سلیقه‌ی توده در آن با هم جور هستند. نباید فراموش کرد که در لحظه‌ی کنونی، تنها با فروش فرآورده‌هایی با جاذبه‌ی توده‌ای می‌توان به ثروت چشمگیری دست یافت. اگر نخبگان امروز ناگهان “نخبه‌گرا” شوند، تماس‌شان را در آداب سوداگری خود با چشم‌داشت‌های توده مردمان و بنابراین ثروت‌شان را از دست می‌دهند. در نتیجه، این پرسش به وجود می‌آید که در چنین شرایطی چگونه چیزی مانند هنر “نخبه‌گرا” شدنی است؟ همان مقاله‌ی گرین‌برگ پاسخی به این پرسش می‌دهد. اگر آوانگارد از سوی تولیدگرایی خود چیزی جز تحلیل هنر سنتی نیست، آنگاه هنر “نخبه‌گرا” همان “هنر برای هنرمندان” است ـ یعنی هنری که پیش از هر چیز برای تولیدکنندگان هنر است و نه، تنهاوتنها برای مصرف‌کنندگان هنر. هنر پیشرفته می‌خواهد نشان دهد که هنر چگونه ساخته می‌شود ـ به سوی تولیدگرایانه، شاعرانه، شیوه‌ها و آدابی که به آن هستی می‌بخشد، می‌پردازد. گرین‌برگ تعریفی به هنر آوانگارد می‌دهد که آن را از هر گونه ارزیابی ممکن از راه سلیقه، خواه سلیقه مردمی باشد و خواه نخبه، فراتر می‌برد. بنا به گرین‌برگ، تماشاگر ِهنر آونگارد کمتر به آن به عنوان مایه‌ای برای اعلامیه‌ای زیبایی‌شناسانه علاقه دارد تا به عنوان مایه‌ی شناخت و دانش ـ آگاهی در باره‌ی تولید هنر، شیوه‌ها و روش‌ها، رسانه‌ها و تکنیک‌هایش. هنر دیگر موضوع سلیقه نیست و مایه‌ی شناخت و دانش و استادی است. به این مفهوم، می‌توان گفت که هنر آوانگارد به عنوان تکنیکی نوین، در کل خودمختار است ـ به این معنا که مستقل از سلیقه‌ی فردی است. بنابراین، کارهای هنری باید بنا به همان مقوله‌هایی تحلیل شود که چیزهایی مانند ماشین، قطار یا هواپیما. از این دیدگاه، دیگر تفاوت روشنی میان هنر و طراحی؛ میان کارهنری و یک تولید صرف تکنیکی نیست. این دیدگاه ساختارگرایانه و تولیدگرایانه این دریچه را می‌گشاید تا هنر نه در چارچوب آسوده‌خاطری و ژرف‌اندیشی آگاهانه زیبایی‌شناسانه که در چارچوب تولید دیده شود ـ یعنی در چارچوبی که بیشتر به فعالیت‌های دانشمندان و کارگران اشاره دارد تا سبک زندگی طبقه‌ای آسوده‌خاطر.

فرنارد لژر، باله مکانیک، ۱۹۲۴. فیلم بی‌حرکت چاپلین مکانیکی‌شده‌ی کارتونی که فیلم را باز و بسته می‌کند

در مقاله‌ی دیرتری به نام “آفت فرهنگ” (۱۹۵۳)) گرین‌برگ به شکل ریشه‌‌ای‌تری بر این دیدگاه تولیدگرایانه ‌ی فرهنگ پافشاری می‌کند. گرین‌برگ با نقد مارکس می‌گوید که صنعتی‌گرایی نوین از ارزش آسوده‌خاطری می‌کاهد ـ حتی دولتمندان باید کار کنند، و از دست‌آوردها و دست‌یابی‌های خود بیش از لذت بردن از فراغ بال خود مغرور باشند. برای همین است که گرین‌برگ با تشخیص فرهنگ نوین تی.اس.الیوت در کتابش به نام یادداشت‌های تعریف فرهنگ (۱۹۴۸) همزمان هم همرأی و هم ناهمرأی است. گرین‌برگ از این لحاظ با الیوت هم‌صدا می‌شود که فرهنگ سنتی که بر آسوده‌خاطری و پالایش استوار است زمانی وارد دوره‌ای از انحطاط شد که صنعتی‌گرایی نوین همه را به کار کردن واداشت. اما در عین حال، گرین‌برگ می‌نویسد: “تنها راه‌حل برای فرهنگ که من در این شرایط می‌بینم دور کردن مرکز جاذبه‌ی آن از آسوده‌خاطری و گذاشتن آن درست در میانه‌ی کار است.”[۳] به راستی رها کردن آرمان سنتی تحصیل و پرورش به دلیل آسوده‌خاطری و فراغ بال، به نظر تنها راه برون‌رفت از پارادکس‌های بی‌شماری است که به دلیل تلاش گرین‌برگ برای پیوند زدن آرمانش با مفهوم آوانگارد تولید شدند ـ تلاشی که نخست به دوش گرفت و سپس در “آوانگارد و کیچ” خود رد کرد. اما حتی اگر گرین‌برگ برون‌رفتی یافت، دقت زیادی در دنبال کردن آن نشان داد. در بارۀ راه‌حل پیشنهادیش از این گذشته می‌نویسد: “من دارم چیزی را پیشنهاد می‌کنم که پیامدش را نمی‌توانم به خیال درآورم.”[۴] و باز می‌نویسد:

نمی‌توانم از این گونه گمانه‌زنی که می‌پذیرم شماتیک و انتزاعی است، فراتر روم…. اما اگر قرار نباشد نسبت به پیامدههای نهایی فرهنگ صنعت‌گرایی نومید باشیم دست‌کم کمک می‌کند. و اگر قرار نباشد که در نقطه‌ای دست از اندیشیدن برداریم که اسپنگلر و توین‌بی و الیوت دست می‌کشند، باز هم کمک می‌کند.[۵]

روشن می‌شود که وقتی گفته می‌شود هنر آوانگارد “نخبه‌گرا” است، منظور از واژه‌ی “نخبه” در واقع فرمانروا یا دولتمند نیست، بلکه تولیدکنندگان هنر است ـ خود هنرمندان. از این جا نتیجه می‌گیریم که هنر “نخبه‌گرا” به معنای هنری است که نه برای ستایش مصرف‌کننده‌ها که برای خود هنرمندان ساخته می‌شود. در اینجا دیگر با سلیقه‌ای ویژه سروکار نداریم ـ خواه سلیقه نخبه باشد خواه توده‌ها ـ بلکه با هنر برای هنرمندان رویارو هستیم، با آداب هنری که فراسوی سلیقه می‌رود.. اما آیا چنین هنری که فراسوی سلیقه می‌رود هنری “نخبه‌گرا” است؟ به گفته‌ای دیگر: آیا هنرمندان به راستی نخبه‌گراست؟ به شکل بسیار روشنی این نیستند، زیرا به اندازه‌ی کافی دولتمند و توانمند نیستند. اما کسانی که واژه‌ی “نخبه‌گرا” را در مورد هنری به کار می‌برند که برای هنرمندان تولید می‌شود به راستی منظورشان این نیست که هنرمندان بر دنیا فرمان می‌رانند. منظورشان تنها این است که هنرمند بودن این است که به اقلیت تعلق داشته باشی. هنر “نخبه‌گرا” به این مفهوم در واقع به معنای هنر “اقلیت” است. اما آیا هنرمندان به راستی چنین اقلیتی در جامعه امروز ما هستند؟ من می‌گویم که نیستند.

شاید این مورد گرین‌برگ در زمانه‌ی خودش بوده است، اما اکنون دیگر نیست. میان پایان سده‌ی بیستم و آغاز سده‌ی بیست و یکم، هنر وارد دوران تازه‌ای شد ـ یعنی با از راه رسیدن دوران تولید توده‌ای هنر به دنبال دوران مصرف توده‌ای هنر. راه‌های امروزی تولید نگاره، مانند ویدئو و دوربین تلفن همراه و همین‌طور راه‌های از لحاظ اجتماعی شبکه‌ای شده‌ی توزیع نگاره؛ مانند فیس‌بوک، یوتیوب و تویتر، امکان به نمایش گذاشتن عکس‌ها، ویدئوها و متن‌ها را به صورتی به مردمان دنیا می‌دهد که نمی‌توان آنها را از هیچ کارهنری پسامفهومی دیگری متمایز کرد. و طراحی امروز امکان شکل بخشیدن و تجربه‌ی تن، آپارتمان یا محل کار را به عنوان موضوعی هنری و چیدمان به همین مردمان می‌بخشد. معنایش این است که هنر امروز به شکل مشخصی آدابِ فرهنگی توده‌ای می‌شود. از این گذشته، به این معناست که هنرمند امروز پیش از هر چیز در میان تولیدکنندگان هنر زندگی و کار می‌کند ـ نه در میان مصرف‌کنندگان هنر. یا با به کاربردن عبارت گرین‌برگ، هنرمند سرانجام به طور کامل در چارچوب تولید گذاشته می‌شود. این، هنر کارشناسانه‌ی امروز را بیرون پرسش سلیقه و حتی بیرون نگرش زیبایی‌شناسانه می‌گذارد.

کلائس اولدنبرگ، ویتلو توناتوف ۱۹۶۲. پارچه کتنی روی گل نقاشی‌شده‌ی لعاب‌دار در بشقاب

در این اوضاع و شرایط تازه‌ی اجتماعی و اقتصادی، هنرمند نباید هیچ شرمی در به نمایش گذاشتن خود داشته باشد ـ چرا که به تولید علاقه دارد و نه به مصرف ـ زیرا هنرمند بودن امروزه به معنای تعلق داشتن نه به اقلیت که به اکثریت است. بنابراین، تحلیل تولید توده‌ای امروزی نگاره‌ باید جایگزین تحلیل هنر گذشته به صورتی شود که گرین‌برگ نظریه‌پردازی کرد. و این درست کاری است که هنرمندان کارشناس امروز می‌کنند ـ آنها تولید توده‌ای هنر را کندوکاو و متجلی می‌کنند و نه هنر نخبه یا مصرف توده‌ای هنر را.

نگرش زیبایی‌شناسانه بنا به تعریف، نگرش مصرف‌کننده است. زیبایی‌شناسی به عنوان سنت فلسفی و انضباط فرهنگستانی از چشم‌انداز مصرف‌کننده‌ی هنر ـ تماشاگر آرمانی هنر ـ با هنر پیوند دارد و در آن بازتاب می‌یابد. این تماشاگر انتظار دارد تجربه‌ای به اصطلاح زیبایی‌شناسانه از هنر دریافت کند. دست‌کم از زمان دکارت، ما می‌دانیم که تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه می‌تواند تجربه‌ای از زیبایی یا از برین باشد. می‌تواند تجربه‌ی لذت تنانه باشی. اما از این گذشته می‌تواند تجربه‌ی “ضدزیبایی‌شناسانه‌ی” ناخشنودی، سرخوردگی باشد که کاری هنری که از تمامی کیفیت‌های “تأییدی” که زیبایی‌شناسی انتظار دارد داشته باشد، بی‌بهره است، آن را برمی‌انگیزاند. می‌تواند تجربه‌ی بینشی آرمان‌شهرانه باشد که گونه‌ی مردم (انسان) را از شرایط کنونی خود به جامعه‌ای تازه رهبری کند که در آن زیبایی پادشاهی می‌کند؛ یا به گفته‌ای متفاوت، می‌تواند معقول را از راهی از نو توزیع کند که میدان دید تماشاگر را با نشان دادن چیزهایی خاص از نو شکل بخشد و به آواهای خاصی که پیش‌تر پنهان یا پوشیده بوده، دسترسی بخشد. اما همچنین می‌تواند ناشدنی بودن در اختیار گذاشتن تجربه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی مثبت را در هنگامه‌ی جامعه‌ای به نمایش بگذارد که بر سرکوب و استثمار ـ بر تجاری و کالاکردن کامل هنر که از آغاز امکان چشم‌اندازی آرمان شهرانه را فرومی‌‌پاشاند ـ استوار گشته است. همان‌طور که می‌دانیم، هر دو این تجربه‌های به ظاهر ناسازگار می‌توانند لذت زیبایی‌شناسانه‌ی برابری در اختیار بگذارد. با وجود این، برای تجربه کردن هر گونه لذت زیبایی‌شناسانه، تماشاگر باید از لحاظ زیبایی‌شناسی آموزش‌دیده باشد و این آموزش ناگزیر بازتاب آن بومگاه‌های (milieus) اجتماعی و فرهنگی است که تماشاگر در آنها زاده شده و در آنها زندگی می‌کند. به گفته‌ای دیگر، نگرش زیبایی‌شناسانه پیروی تولید هنر از مصرف هنر ـ و به این ترتیب پیروی نظریه هنر از جامعه‌شناسی ـ را از پیش پنداشته می‌دارد.
در واقع، نگرش زیبایی‌شناسانه نیازی به هنر ندارد، و بدون آن خیلی بهتر کارکرد دارد. بارها گفته می‌شود که تمامی شگفت‌آوری‌های هنر در مقایسه با شگفت‌آوری‌های طبیعت رنگ می‌بازد. در چارچوب تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه، هیچ کار هنری نمی‌تواند تاب مقایسه با حتی یک غروب متوسط زیبا را بیاورد. و تردیدی نیست که سوی برین طبیعت و سیاست را می‌توان به طور کامل تنها با تماشای یک فاجعه طبیعی واقعی، انقلاب، جنگ تجربه کرد ــ نه با خواندن یک رمان یا نگاه کردن به عکس. در واقع این آرای مشترک کانت و شاعران و هنرمندان رمانتیک است که نخستین گفت‌وگوهای تأثیرگذار زیبایی‌شناسانه را به راه انداختند: دنیای واقعی، هدف مشروع نگرش زیبایی‌شناسی (و همین‌طور نگرش‌های علمی و اخلاقی) است ـ و نه هنر. بنا به کانت، هنر می‌تواند هدف مشروع ژرف‌اندیشی زیبایی‌شناسانه شود تنها اگر هوشی سرشار ـ که به صورت تجسم مردمی نیرویی طبیعی دریافته می‌شود ـ آن را بیافریند. هنر کارشناسانه تنها می‌تواند به صورت دست‌افزار آموزش در برداشت‌های سلیقه و داوری زیبایی‌شناسانه خدمت کند. پس از آنکه این آموزش کامل می‌شود، هنر می‌تواند مانند نردبام ویتگنشتاین دور افکنده شود ـ تا با تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی خود زندگی با موضوع رویارویی شود. هنگامی که هنر از این چشم‌انداز زیبایی‌شناسانه دیده می‌شود، خود را به صورت چیزی به نمایش می‌گذارد که می‌تواند و باید بر آن چیره شد. تمام چیزها را می‌‌توان از چشم‌انداز زیبایی‌شناسانه دید؛ هر چیزی می‌تواند به صورت مایه‌ و منبع تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه خدمت کند و موضوع داوری زیبایی‌شناسانه شود. از چشم‌انداز زیبایی‌شناسی، هنر هیچ جایگاه ممتازی ندارد. بیشتر میان موضوع نگرش زیبایی‌شناسانه و دنیا قرار می‌گیرد. فرد بزرگسال نیازی به سرپرستی زیبایی‌شناسانه ندارد، و به سادگی می‌تواند به حساسیت و سلیقه خودش تکیه کند. گفت‌وگوی زیبایی‌شناسانه هنگامی که برای مشروع کردن هنر به کار می‌رود به شکل کارسازی به سست کردن پایه‌ی آن خدمت می‌کند.

هر چند دنیای امروز ما، پیش از هر چیز دنیایی است که به شکلی ساختگی تولید می‌شود ـ به گفته‌ای دیگر، پیش از هر چیز با کار مردمی تولید می‌شود. با وجود این، حتی اگر جمعیت‌های گسترده‌تری کارهای هنری تولید کنند، راه‌های تکنیکی را که به کمک آنها این کارها را تولید می‌کنند، کندوکاو، تحلیل نمی‌کنند و نشان نمی‌دهند ـ شرایط اقتصادی، اجتماعی و سیاسی که نگاره‌ها در آن تولید و توزیع می‌شود که جای خود دارد. از سوی دیگر، هنر کارشناسانه درست همین کار را می‌کند ـ فضاهایی می‌آفریند که در آن کندوکاو نقدآمیز تولید توده‌ای امروز نگاره می‌تواند در آنها پیاده و متجلی شود. برای همین است که این گونه هنر نقدآمیز تحلیلی باید پیش از هر چیز پشتیبانی شود: اگر پشتیبانی نشود، نه تنها پنهان و به دور افکنده می‌شود، بلکه همان‌طور که رسانده‌ام، به دنیا نمی‌آید. و این پشتیبانی باید فراسوی هر برداشت سلیقه و ملاحظه‌ی زیبایی‌شناسانه، در اختیار و به گفت‌وشنود گذاشته شود. چیزی که در خطر است، بُعد زیبایی‌شناسانه‌ی هنر نیست، بلکه بُعد تکنیکی یا اگر دوست دارید بُعد شعرشناسانه‌ی آن است.

استفن ویلاتس، متافیلترف ۱۹۷۳-۵ چوب نقاشی‌شده، پرسپکس، کامپیوتر، پروژکتور اسلاید و کتاب مسئله. مجموعه فوندز، هنر امروز، پاریس

یک موضوع و نمونه‌ی خوب این گونه کندوکاو را می‌توان در شعرشناسی اینترنت ـ رسانه‌ی چیره‌ی تولید توده‌ای زمانه‌ی ما ـ یافت. اینترنت اغلب تماشاگر میان‌حال ـ و حتی برخی از نظریه‌پردازان گرانبار ـ را فریفته می‌کند تا در باره‌ی تولید غیرمادی، کارگردان غیرمادی و این و آن سخن گویند. و به راستی برای کسی که در آپارتمان، دفتر یا استودیویی نشسته و به پرده کامپیوتر شخصی خود می‌نگرد، این پرده خود را به صورت دریچه‌، پنجره‌ای به دنیای مجازی غیرمادی دلالت‌کنندگان نابِ شناور نشان می‌دهد. جدا از تجلی‌های فیزیکی خستگی که پس از چندین ساعت کار در برابر پرده ناگزیر است، تن فردی که از کامپیوتر استفاده می‌کند، اهمیتی ندارد. در مقام کاربر کامپیوتر، او خود را در ارتباطی به تنهایی با رسانه غرق می‌کند؛ در حالت فراموشی فرومی‌رود، فراموشی تن خود که با تجربه‌ی خواندن کتاب قیاس‌پذیر است. اما فرد نسبت به تن مادی خودِ کامپیوتر هم در غفلت است، نسبت به سیم‌هایی که به آن بسته شده، برقی که مصرف می‌کند و این و آن.

اما وضعیت به شدت تغییر می‌کند اگر همین کامپیوتر در چیدمانی گذاشته شود یا به طور کلی در فضایی نمایشگاهی. نمایشگاه هنری توجه و کانون بیننده را گسترش می‌بخشد. دیگر در تنهایی روی پرده‌ای کانونمند نمی‌شود، بلکه از یک پرده به سراغ دیگری می‌رود، از یک چیدمان کامپیوتر به دیگری. مسیر سفر بیننده در درون فضای نمایشگاه انزوای کاربر اینترنت را زیرپا می‌گذارد. در عین حال، نمایشگاهی که از شبکه و دیگر رسانه‌های دیجیتال سود می‌جوید، سوی مادی فیزیکی این رسانه‌ها را دیدنی می‌کند: سخت‌افزار آنها را، چیزهایی را که از آن ساخته شده‌اند. تمامی ابزارهایی که وارد میدان دید بیننده می‌شوند به این ترتیب این توهم را نابود می‌کند که قلمرو دیجیتال به فضای پرده محدود است.

نمایشگاه ایستاری فرد بیننده را تنها رها می‌کند و به او اجازه می‌دهد تا به تنهایی با موضوع‌های به نمایش گذاشته‌‌ی هنری رویاروی شود و به آنها بیندیشد. با حرکت از یک موضوع به موضوع دیگر، این بیننده ناگزیر کلیت فضای نمایشگاه و از جمله وضعیت خودش را در آن نمی‌بیند. به عکس، یک چیدمان هنری، درست به دلیل خصلت کل‌گرایانه و یکی‌کننده‌ی فضایی که چیدمان تولید می‌کند، اجتماعی از تماشاگران را می‌سازد. بیننده‌ی واقعی چیدمان فردی تک و تنها نیست، بلکه گروه و اجتماعی از بینندگان است. فضای هنری به این معنا را تنها می‌توان با توده‌ای از بیننده ـ یا اگر دوست دارید، انبوهی از مردمان ـ درک‌ودریافت کرد ـ و این انبوه، بخشی از نمایشگاه برای هر فرد بیننده می‌شود و به عکس. بنابراین بیننده تن خود را در معرض نگاه خیره‌ی دیگران می‌یابد که به نوبه خود از این تن آگاه می‌شوند.

نمایشگاهی که از ابزارهای دیجیتال سود می‌جوید و از آنها مضمون می‌سازد، رویدادی اجتماعی را به صحنه می‌برد، رویدادی که مادی است و نه غیرمادی. شأن و جایگاه شکل هنری ویژه اغلب از چیدمان دریغ می‌شود، زیرا روشن نیست که رسانه‌ی چیدمان به راستی چیست. رسانه‌های سنتی هنری از راه پشتیبانی مادی ویژه تعریف می‌شوند: بوم، سنگ یا فیلم. پشتیبانی مادی رسانه‌‌ی چیدمان خود فضاست ـ هر چند معنایش این نیست که چیدمان به شکلی ”غیرمادی” است. به عکس، چیدمان مادی به تمام معناست، چون واقع در فضاست ـ به این دلیل که در فضا بودن کلی‌ترین تعریف مادی بودن است. چیدمان، فضای خالی، خنثی همگانی را به کارهنری منفرد دگرگون ـ و بیننده را دعوت می‌کند تا این فضا را به صورت فضای کل‌گرایانه و یک کاسه کننده کار هنری تجربه کند. هر چیزی که در این فضاست بخشی از کارهنری است، زیرا در درون این فضا گذاشته می‌شود. پس می‌توان گفت که آداب چیدمان، مادی بودن و کمپوزیسیون چیزهای دنیای ما را آشکار می‌کند. با بازگشت به آغاز گفت‌وگوی خود، در اینجاست که خصلت نقدآمیز و روشن‌کننده‌ی هنرِ به راستی امروزی (معاصر) در آن نهفته است: در حالی‌که کالاهایی که تمدن‌مان تولید می‌کند بنا به ارزش پولی و نمادین خود در بازارهای جهانی گردش می‌کنند ـ و مادی بودن ناب‌شان در بهترین حالت از راه مصرف خصوصی متجلی می‌شود ـ این تنها هنر امروز است که می‌تواند مادی بودن چیزهای این دنیا را فراسوی این ارزش تبادل به نمایش بگذارد.

[۱] کلمانت گرین‌برگ، آوانگارد و کیچ، در هنر در نظریه ۱۹۰۰-۱۹۹۰، ویرایش چارلز هاریسون و پل وود (آکسفورد، انتشارات بلک‌ول، ۲۰۰۳)، ص. ۵۴۳.

[۲] همانجا، ص. ۵۴۲

[۳] کلمانت گرین‌برگ، آفت فرهنگ در هنر و فرهنگ (بوستون: انتشارات بیکن، ۱۹۶۱) ص.۳۲

[۴] همانجا،

[۵] همانجا، ص.۳۳

Related Articles:

Boris Groys, Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies
Boris Groys, The Weak Universalism
Boris Groys, Comrades of Time
Jörg Heiser, Torture and Remedy: The End of -isms and the Beginning Hegemony of the Impure
Barbad Golshiri, For They Know What They Do Know
Sven Lütticken, Viewing Copies: On the Mobility of Moving Images
Boris Groys, Self-Design and Aesthetic Responsibility
Omnia El Shakry, Artistic Sovereignty in the Shadow of Post-Socialism: Egypt’s 20th Annual Youth Salon
Pauline J. Yao, A Game Played Without Rules Has No Losers
Zdenka Badovinac, What Will the Next Revolution Be Like?
Boris Groys, Religion in the Age of Digital Reproduction
Boris Groys, Politics of Installation
Boris Groys, The Obligation to Self-Design