سرنوشت هنر در دوران دهشت

بوریس گرویس

منبع:سایت ای فلاکس

ترجمه‌ی رؤیا منجم
رابطه‌‌ی میان هنر و قدرت، یا هنر و جنگ، یا هنر و دهشت، اگر بخواهیم با ملایمت از آن سخن بگوییم باید گفت که همواره رابطه‌ی مبهمی بوده است. درست است، هنر برای رشد خود نیاز به آرامش و سکوت دارد. و با این حال بارها و بارها از این آرامش، از میان همه چیز، برای سرایش ستایش قهرمانان جنگ و شاهکارهای قهرمانانه‌ی آنها سود جسته است. بازنمایی شکوه و رنج جنگ برای زمان درازی موضوع دوست‌داشتنی هنر بوده است. اما هنرمند دوران کلاسیک تنها یک راوی یا نگاره‌پردازِ رویدادهای جنگ بوده است ـ در زمانهای کهن هنرمند هرگز با جنگجو رقابت نمی‌کرد. تقسیم کار میان جنگ و هنر به نسبت روشن بود. جنگجو به پیکار می‌رفت و هنرمند این پیکار را با روایت یا نگاره‌پردازی آن بازنمایی می‌کرد. به این معنا که: جنگجو و هنرمند به شکلِ دوجانبه‌ای وابسته به هم بودند. هنرمند نیاز به جنگجو داشت تا موضوعی برای کار هنری داشته باشد. اما جنگجو حتی از این هم بیشتر به هنرمند نیاز داشت. از همه چیز گذشته هنرمند می‌توانست موضوع دیگر و صلح‌آمیزتری را برای کارش داشته باشد. اما تنها هنرمند می‌توانست به جنگجو آوازه بخشد و این آوازه را برای نسلهای آینده‌ی نگاه دارد. به مفهومی کنش جنگ قهرمانانه بدون هنرمندی که بتواند این کنش قهرمانانه را مشاهده کند و آن‌را در حافظه‌ی گونه‌ی مردم نقش زند، بیهوده و بی‌ثمر بود. اما در زمانه‌ی ما وضعیت به شکلی ریشه‌ای تغییر کرده است. جنگجوی امروزی دیگر نیازی به هنرمند ندارد تا به آوازه دست یابد و کردار خود را در حافظه‌ی جهانی نقش بزند. برای این منظور تمامی رسانه‌های امروزی را در دسترس خود دارد. هر کنش دهشت‌آفرینی، هر کنش پیکارآمیزی بی‌درنگ به دست رسانه‌ها ثبت، بازنمایی، توصیف، نگاره‌پردازی، روایت و تعبیر می‌شود. این ماشین پوشش رسانه‌ای کمابیش به شکلی خودکار کار می‌کند. برای به جنبش درآمدن، نیازی به دست‌اندازی و دخالت هنرمندانه‌ی فرد، تصمیم هنرمندانه‌ی فرد ندارد.. با فشار دادن دکمه‌ای که اجازه می‌دهد بمب منفجر شود، جنگجوی امروزی یا تروریست دکمه‌ای را فشار می‌دهد که ماشین رسانه‌ای را روشن می‌کند.

فرانسیس گویا، تیرباران

به راستی که رسانه‌های توده‌ای امروز، به صورت ماشین به مراتبِ بزرگ‌تر و قدرتمندتر، و به راستی پرپهنه‌تر و کارسازتر از هر سیستم هنری امروزی برای تولید نگاره‌ها رخ نشان داده است. امروزه ما پیوسته با نگاره‌های جنگ، دهشت و بلاها و فاجعه‌های گوناگونی در سطحی از تولید و توزیع نگاره‌ها پرورانده می‌شویم که هیچ هنرمندی با تمامی زبردستی‌های پیشه‌ورانه‌ی خود هرگز نمی‌تواند با آن رقابت کند. و در این میان، سیاست هم به قلمرو نگاره‌سازی رسانه‌ها تغییرمکان داده است. امروزه، هر سیاستمدار یا ستاره‌ی موسیقی راک یا شومن تلویزیون یا قهرمان ورزشی از راه ظاهرشدن در برابر همگان هزاران نگاره تولید می‌کند ـ بسی بیشتر از هر هنرمند زنده‌ای. و ژنرال یا تروریست از این هم بیشتر نگاره تولید می‌کند. بنابراین چنین می‌نماید که هنرمند ـ این آخرین هنرورز و صنعتگر مدرنیته امروز ـ هیچ بختی در رقابت با برتری این ماشین‌های نگاره‌پردازی ندارد که با تبلیغات گردانده می‌شوند. و فراسوی آن امروزه خود تروریست‌ها و جنگجویان شروع به کنش در قالب هنرمندان کرده‌اند.

هنر ویدئویی رسانه‌ی به ویژه برگزیده‌ی جنگجویان امروزی شده است. بن لادن با دنیای بیرونی بیشتر از راه این رسانه ارتباط برقرار می‌کند: ما همه او را اول از همه به عنوان یک هنرمند ویدئوساز می‌شناسیم. همین‌را می‌توان در باره‌ی ویدئوهای سر بریدن‌ها، اعترافات تروریست‌ها و مانندِ آن گفت. در تمامی این نمونه‌ها با رویدادهایی سروکار داریم که آگاهانه و هنرمندانه به روی صحنه آورده شده‌اند و زیبایی‌شناسی به آسانی شناختنی خود را دارند. در اینجا کسانی را داریم که منتظر هنرمندی نمی‌مانند تا کنش‌های جنک‌آورانه و دهشت‌زایشان را بازنمایی کند: بر عکس، کنش جنگ‌آورانه در اینجا با مستند‌کردن خودش، با بازنمایی خودش هم‌زمان می‌شود. کارکرد هنر به عنوان رسانه‌ی بازنمایی و نقش هنرمند به عنوان میانجی میان واقعیت و حافظه در اینجا به کلی از میان می‌رود. همین‌را می‌توان در باره‌ی عکسهای پرآوازه‌ و ویدئوهای زندان ابوغریب در بغداد گفت. این ویدئوها و عکسها همانندی زیبایی‌شناسانه‌ی غریبی با هنر و فیلم‌سازی براندازگرانه‌ی سالهای ۶۰ و ۷۰ میلادی دارد. همانندی تمثال‌نگارانه و سبک‌گرایانه‌شان به راستی برجسته است. (کنش‌گرایی ونیزی، پازولینی، و این و آن). در هر دو نمونه، هدف آشکار کردن تنی برهنه، آسیب‌پذیر و پرخواهش است که به شکلی مأنوس با سیستمی از قرادادهای اجتماعی پوشانده شده است. البته استراتژی هنر براندازانه‌ی سالهای ۶۰ و ۷۰ میلادی این هدف را داشت که مجموعه‌ی باورها و قراردادهای سنتی را که بر فرهنگ خود هنرمند چیره بود بی‌بها کند. می‌توان با امنیت تمام گفت که در تولید هنری ابوغریب این هدف به طور کامل به فساد و گمراهی کشیده شده است. همان زیبایی‌شناسی براندازانه برای یورش به فرهنگ متفاوت دیگری و بی‌بها کردن آن در کنشی خشونت‌آمیز، در کنش ناچیز جلوه دادن دیگری (به جای به پرسش کشاندن خود، از جمله ناچیز جلوه دادن خود) به کار برده می‌شود و ارزشهای محافظه‌کارانه‌ی فرهنگ خودی را بی‌آنکه آنها را به پرسش بکشانند، رها می‌کند. اما به هر حال، بد نیست اشاره شود که در هر دو سوی جنگ با ترور، تولید و توزیع نگاره بدون دست‌اندازی هنرمند به پیش برده می‌شود.
خوب اینک تمامی ملاحظات و ارزشگذاری‌های اخلاقی و سیاسی این نگاره‌سازی را به کنار می‌نهم زیرا به باور من این ملاحظات کمابیش روشن و آشکار است. در این لحظه چیزی که برایم اهمیت دارد این است که بگویم ما در اینجا در باره‌ی نگاره‌هایی سخن می‌گوییم که شمایل و تمثال‌های خیال‌پردازی جمعی امروزی ما شده‌اند. ویدئوهای تروریستی و ویدئوهای زندان ابوغریب در آگاهی‌ یا حتی زیرآگاهی‌مان ژرف‌تر از کارِ هر هنرمند امروزی به بار می‌نشیند. این پاک کردنِ هنرمند از آداب نگاره‌سازی، به ویژه برای سیستم هنری دردناک است، زیرا دست‌کم از سرآغاز مدرنیته، هنرمند می‌خواست رادیکال، پرجرئت، تابوشکن باشد و از تمامی کرانمندی‌ها و مرزها فراتر رود. گفت‌وگوی آوانگارد هنری از بسیاری از مفاهیم حوزه‌ی نظامی سود می‌جوید، از جمله از خود برداشتِ آوانگارد. از منفجر کردن هنجارها، نابود کردن سنت‌ها، زیرپاگذاشتن تابوها، پیاده کردن برخی از استراتژیهای هنری، یورش به نهادهای موجود و این و آن سخن می‌رود. از اینجا می‌توان دید که نه تنها هنر مدرن مانند گذشته با جنگ همراه می‌شود، آن‌را نگاره‌پردازی، ستایش یا نکوهش می‌کند، بلکه خودش هم اعلام جنگ می‌کند. هنرمندان آوانگاردِ کلاسیک خود را در قالب کارگزاران نفی، نابودی، پاک‌سازی تمامی شکلهای سنتی هنر می‌دیدند. بنا به دیکته‌ی پرآوازه‌ی «نفی، آفرینش است» که الهام‌بخشِ دیالکتیک هگلی بود و نویسندگانی مانند باکونین یا نیچه با نام «نیست‌انگاری فعال» آن‌را ترویج می‌کردند، هنرمندان آوانگارد احساس می‌کردند که با آفرینش تمثال‌های تازه با نابود کردن تمثال‌های کهن، خود را به خود نیرو و توان می‌بخشند. یک کار هنری مدرن به این صورت سنجیده می‌شود که تا چه اندازه رادیکال است و هنرمند تا چه اندازه در نابودکردن سنت هنری پیش رفته است. هر چند در این میان به اندازه‌ی کافی گفته شده که زمان خودِ مدرنیته سپری شده است، اما تا به امروز این معیار رادیکال بودن چیزی از اعتبار خود را برای ارزیابی هنری ما از دست نداده است. بدترین چیزی که هنوز می‌توان در باره‌ی یک هنرمند گفت این است که هنرش «بی‌‌آزار و بی‌زیان» است.

این گفته بدین معناست که هنر مدرن چیزی بیشتر از یک رابطه‌ی مبهم با خشونت، با تروریسم دارد. واکنش منفی هنرمند به قدرتِ سرکوب‌گر و سازمانیافته‌ی دولت چیزی است که کمابیش نیازی به یادآوری ندارد. هنرمندانی که به سنت مدرنتیه متعهدند احساس می‌کنند که به شکل نامبهمی با این سنت برای دفاع از اقتدار فرد در برابر خفقان و سرکوب دولت‌ها برانگیخته می‌شوند. اما نگرش هنرمند به خشونت فردی و انقلابی پیچیده‌تر است، تا آنجا که در عین حال به شکل رادیکالی اقتدار فرد در برابر دولت را تأیید می‌کند. همدستی ژرف و درونی هنر مدرن و خشونت انقلابی و فردی مدرن، تاریخ درازی دارد. در هر دو نمونه، نفی رادیکال با آفرینندگی واقعی برابر گرفته می‌شود، خواه در حوزه‌ی هنر و خواه سیاست. این همدستی بارها و بارها به گونه‌ای رقابت رسیده است. هنر و سیاست دست‌کم از یک جنبه‌ی بنیادین با هم رابطه دارند. همان‌طور که الکساندر کوژیِو در تفسیر خود در باره‌ی هگل بازگو می‌کند، این کشاکش برای بازشناخته شدن از کشاکش برای توزیع کالاهای مادی که در مدرنیته معمولاً با نیروهای بازار ساماندهی می‌شود، فراتر می‌رود. چیزی که در اینجا در خطر است تنها این نیست که خواستی برآورده می‌شود، بلکه در عین حال به عنوان خواستی که از لحاظ اجتماعی مشروع است بازشناخته می‌شود. در حالی‌که سیاست عرصه‌ای است که در آن منافع گوناگون گروهی هم در گذشته و هم در حال برای بازشناخته شدن با هم به نبرد برخاسته‌اند، هنرمندان آوانگارد کلاسیک برای بازشناخته‌شدن تمامی شکلهای فردی و رویه‌های هنری که در گذشته مشروع پنداشته نمی‌شدند رزمیده‌اند. به گفته‌ای دیگر، آوانگارد کالسیک برای دست‌یابی به بازشناخته شدنِ تمامی نشانه‌ها، شکلها و رسانه‌ها به عنوان موضوعِ مشروعِ خواستِ هنری و در نتیجه بازنمایی در هنر دست‌وپنجه نرم کرده است. هر دو شکل این کشاکش به شکلی درونزدای به هم بسته‌اند و هدف هر دو وضعیتی است که در آن تمامی مردمان با منافع گوناگونشان و همین‌طور تمامی شکلها و رویه‌های هنری سرانجام به حقوق برابر برسند. و هر دو شکل کشاکش به این صورت در چارچوب مدرنیته دیده می‌شود که به شکلی درونزدای خشونت‌آمیزند.

در این راستا، دون دولیلو در داستان بلندش به نام مائو دوم می‌نویسد که تروریست‌ها و نویسندگان درگیر بازی مجموع ـ صفر هستند: با نفی رادیکال چیزی که وجود دارد، هر دو آرزو دارند روایتی را بیافرینند که بتواند خیال‌پردازی جامعه را اسیر خود کند ـ و از این راه جامعه را تغییر دهند. از این لحاظ، تروریست‌ها و نویسندگان رقیب یکدیگرند ـ و همان‌طور که دولیلو می‌گوید امروزه نویسنده بی‌ هیچ پرسشی شکست خورده، زیرا رسانه‌های امروز از کنش‌های تروریست‌ها برای آفریدن روایتِ نیرومندی سود می‌جویند که هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند با آن رقابت کند. اما البته این گونه رقابت در نمونه‌ی هنرمند به همان اندازه روشن است که در مورد نویسنده. هنرمند امروزی همان رسانه‌هایی را به کار می‌برد که یک تروریست: عکاسی، ویدئو، فیلم. در عین حال روشن است که هنرمند نمی‌تواند از تروریست دورتر رود، هنرمند نمی‌تواند با تروریست در میدان حرکات رادیکال رقابت کند. آندره برتون در منشور سورئالیسم پرآوازه‌ی خود ندا درمی‌دهد که کنشِ تروریستیِ شلیک به جمعیتی صلح‌جو، یک حرکت هنری سورئالیستی واقعی است. امروزه چنین می‌نماید که این حرکت با پیشرفت‌های تازه به شدت عقب افتاده است. در چارچوب دادوستد نمادین، از راه هدیه و عیدی دادن potlatch به صورتی که مارسل موس یا جورج باتای آن‌را توصیف کرده‌اند، هنر با رقابت در رادیکال بودنِ نابودی و خودویرانگری، به روشنی در سوی بازنده قرار دارد.

اما به گمان من این راهِ بسیار مردم‌پسندانه‌ی مقایسه‌ی هنر و تروریسم یا هنر و جنگ از پایه اشتباه است. و اکنون می‌کوشم نشان دهم که اشتباه را در کجای آن می‌بینم. هنر آوانگارد، هنر مدرنیته، بت‌شکنانه بود. هیچ تردیدی به آن نیست. اما آیا می‌توانیم بگوییم که تروریسم بت‌شکنانه است؟ نه، تروریسم بیشتر بت‌دوستانه است. هدفِ نگاره‌سازی تروریست یا جنگجو تولید نگاره‌های نیرومند است ـ نگاره‌هایی که ما این گرایش را داریم که آنها را «واقعی» بگیریم، «راستین» بگیریم، «تمثال و شمایلِ» واقعیتِ نهانی هراس‌انگیزی بگیریم. که برای ما واقعیت سیاسی جهانی دوران‌مان است. من می‌گویم: این نگاره‌ها، شمایل الهیات سیاسی امروزی است که بر خیال‌پردازی ما چیرگی دارد. این نگاره‌ها، توانمندی و اغواگری خود را از شکلِ بسیار کارساز باج‌گیری اخلاقی می‌گیرند. پس از دهه‌ها نقد مدرن و پسامدرنِ نگاره، شبیه‌سازی، بازنمایی، از این‌که بگوییم نگاره‌های دهشت یا شکنجه راست نیستند، واقعی نیستند، به گونه‌ای احساسِ شرمندگی می‌کنیم. نمی‌توانیم بگوییم که این نگاره‌ها راست‌اند زیرا می‌دانیم که بهای این نگاره‌ها زیانی واقعی است ـ چیزی که با این نگاره‌ها مستند می‌شود، نابودی زندگی است. مگریت به آسانی می‌توانست بگوید که نقاشی یک سیب، سیب واقعی نیست یا نقاشی پیپ، پیپ واقعی نیست. اما ما چگونه می‌توانیم بگوییم که سر بریدن مردی که ویدئو آن گرفته شده، سر بریدنِ واقعی نیست؟ یا ویدئوی مناسک به پشیزی نگرفتن زندگی در زندان ابوغریب، مناسکی واقعی نیست؟ پس از دهه‌ها نقدِ بازنمایی که در ستیز با باور ساده‌دلانه به راستی‌ودرستی عکاسی و سینما، اکنون آماده‌ایم تا دوباره برخی از نگاره‌های عکاسی شده و فیلم‌گرفته شده را بدون هیچ چون و چرایی راست و واقعی بگیریم.

معنایش این است: تروریست، جنگجو، رادیکال است ـ اما به همان معنایی رادیکال نیست که هنرمند رادیکال است. او بت‌شکنی نمی‌کند. بیشتر می‌خواهد باور به نگاره را تقویت کند، فریفتنِ بت‌دوستانه، خواست و تمایل بت‌دوستانه را تقویت کند. و برای پایان دادن به بت‌شکنی، پایان نهادن به نقدِ بازنمایی، دست به کارهای رادیکال می‌زند. در اینجا ما با این استراتژی رویاروییم که از لحاظ تاریخی بسیار تازه است. به راستی که جنگجوی سنتی به نگاره‌هایی علاقه‌مند بود که بتوانند او را بزرگ و باشکوه بدارند، او را به شکلی دوست‌داشتنی، مثبت و گیرا بازنمایی کنند. و ما البته سنت درازی در نقد و شالوده‌شکنی این‌گونه استراتژیهای آرمانی کردن نگاره‌ای داریم. اما استراتژی نگاره‌ای جنگجوی امروزی استراتژی شوک و بیم و هراس است. این استراتژیِ نگاره‌ایِ ارعاب است. و البته تنها پس از تاریخِ دراز بازنمایی نگاره‌های دلهره، سنگدلی، از ریخت انداختنِ هنرِ مدرن، شدنی است. نقد سنتی بازنمایی با این ظن پیش برده می‌شد که باید چیزی زشت و هراس‌انگیز در پس نگاره‌ی آرمانی‌شده‌ی قراردادی نهفته باشد. اما جنگجوی امروزی درست همین زشتی پنهانی، نگاره‌ی ظن خودمان، دلهره‌ی خودمان را نشان می‌دهد. و درست به همین خاطر است که ما بی‌درنگ خود را ناگزیر می‌بینیم که این نگاره‌ها را راست و واقعی بگیریم. چیزها را به همان بدی که انتظار داریم باشند می‌بینیم ـ شاید حتی بدتر. بدترین ظن‌های ما تأیید می‌شوند. واقعیت پنهان شده در پس نگاره به همان زشتی به ما نمایانده می‌شود که انتظار داشتیم. برای همین احساس می‌کنیم که سفر نقدآمیزمان به پایان خود رسیده است، کاروتکلیف نقد کردن‌مان کامل شده است، مأموریت‌مان به عنوان روشنفکران منتقد به انجام رسیده است. اینک راستی‌ودرستی الهیات سیاسی خود را آشکار کرده است ـ و می‌توانیم در باره‌ی تمثالها و شمایل تازه‌ی الهیات سیاسی امروز به ژرف‌اندیشی بنشینیم، بی‌آنکه نیاز داشته باشیم که پیش‌تر رویم. از آنجا که این شمایل به خودی خود به اندازه‌ی کافی هراس‌انگیزند. و برای همین، شرح و تفسیرشان کافی است ـ نقدِ بیشتر آنها بی‌معناست. این توضیح فریبندگی مرگباری است که بیان خود را در بسیاری از انتشاراتی می‌یابد که به نگاره‌های جنگ با تروریسم در هر دو سوی جبهه‌ی دیده‌ناشدنی می‌پردازد. برای همین است که من باور نمی‌کنم تروریست ـ به این خاطر که رادیکال‌تر از هنرمند است ـ رقیب پیروزِ هنرمند مدرن است. بیشتر گمان می‌برم که تروریست یا جنگجوی تروریست‌ستیز با ماشین نگاره‌سازی‌اش دشمنِ هنرمند مدرن ‌است، زیرا می‌کوشد نگاره‌هایی بیافریند که ادعا دارند فراسوی هر نقدی از بازنمایی، راست و واقعی‌اند. بسیاری از نویسندگان امروز ندا درمی‌دهند که این نگاره‌های دهشت و جنگ در واقع نشانه‌های «بازگشت واقعی» است ـ شواهدِ دیدنیِ پایانِ نقدِ نگاره‌ به صورتی که در سده‌ی گذشته پیش برده می‌شد. اما به گمان من دست کشیدن از این نقد زیادی زود است. البته نگاره‌هایی که من در نظر دارم از میزانی از راستی‌ودرستی ابتدایی و تجربی بهره‌مندند. برخی از رویدادها را مستند می‌کنند و ارزش مستندبودن آنها را می‌توان تحلیل، کندوکاو، تأیید یا نفی کرد. راههایی تکنیکی وجود دارد که به یاری آنها می‌توان مشخص کرد که آیا نگاره‌ای از لحاظ تجربی درست است یا همانندسازی، تعدیل، یا دروغ‌پردازی شده است. اما لازم است میان این راستی‌ودرستی تجربی و به کاربردن تجربی نگاره‌ای خاص، برای نمونه نگاره‌ی شواهدی قضایی و ارزش نمادین آن در درون اقتصاد رسانه‌ای دادوستد نمادین، تمییز گذاشت.

نماد رسانه های اجتماعی

نگاره‌های دهشت و دهشت‌ستیزی که پیوسته در شبکه‌های رسانه‌ای امروز گردش دارند و دیدنشان برای یک بیننده‌ی امروزی تلویزیون گریزناپذیر شده، در چارچوب کندوکاوی تجربی و جنایت‌آمیز نشان داده نمی‌شوند. کارکردشان این است که چیزی بیش از این یا آن رویداد واقعی و تجربی را نشان دهند. آنها تولیدکننده‌ی نگاره‌هایی از والا و شکوهمند Sublime سیاسی‌اند که به شکل همه‌گیری معتبر است. برداشتِ شکوهمند برای ما پیش از هر چیز با تحلیل آن از سوی کانت پیوند دارد که نگاره‌های کوههای سوئیس و طوفهانهای دریایی را به عنوان نمونه‌هایی از شکوهمند به کار برده است. یا با نوشته‌ای از ژان فرانسوآ لیوتارد در باره‌ی رابطه‌ی میان آوانگارد و شکوهمند. اما در واقع سرآغازِ برداشتِ شکوهمند، از رساله‌ای از ادموند برک در باره‌ی برداشت‌های شکوهمند و زیباست ـ و در آنجا برک در معرض دید همگان گذاشتن سر بریدن و شکنجه‌ را به عنوان نمونه‌ی شکوهمند به کار می‌برد که در سده‌های پیش از دوران روشنگری معمول بودند. اما از این گذشته نباید فراموش کنیم که سلطنت دوران روشنگری خود از راه در معرض دید همگان گذاشتنِ سر زدن‌های توده‌ای با گیوتین در مرکز پاریس انقلابی معرفی شد.. هگل در پدیدارشناسی روح، در باره‌ی این در معرض بودن می‌نویسد که برابریِ راستین را در میان مردمان آفرید، زیرا به خوبی روشن کرد که دیگر هیچ‌کس نمی‌تواند ادعا کند که مرگش معنای والاتری دارد. از سیاست‌زدایی توده‌ای شکوهمند در سده‌ی نوزدهم و بیستم روی داد. اکنون ما بازگشتِ نه واقعی که شکوهمند سیاسی را ـ در قالب از نو سیاسی کردن شکوهمند ـ تجربه می‌کنیم. سیاست امروز خود را دیگر به عنوان چیزی زیبا بازنمایی نمی‌کند ـ آن‌طور که حتی دولت‌های تمامیت‌خواه سده‌ی نوزدهم می‌کردند. در عوض سیاست امروز خود را دوباره به صورت شکوهمند بازنمایی می‌کند ـ یعنی به همان اندازه زشت، تاب‌نیاوردنی، هراس‌انگیز. و حتی از آن هم بیشتر: تمامی نیروهای سیاسی دنیای امروز ـ با رقابت برای تولید نیرومندترین، هراس‌انگیزترین نگاره ـ درگیر تولید پیوسته رو به افزایش شکوهمند سیاسی‌اند. مانند این است که انگار آلمان نازی با به کارگیری نگاره‌های اردوگاهِ آشویتس و شوروی استالینی ـ با استفاده از گولاگ برای خودش تبلیغ کند. این یک استراتژی تازه است. اما نه به آن اندازه تازه که به نظر می‌رسد.

فرانسیس رابرتس، به خشونت پایان دهید

نکته‌ای که برک در اصل کوشید روشن کند درست همین است: نگاره‌ای هراس‌انگیز و برین از خشونت بازهم تنها یک نگاره است. نگاره‌ای هم از دهشت تولید می‌شود، به صحنه برده می‌شود ـ و می‌تواند از لحاظ زیبایی‌شناسی تحلیل شود و در چارچوب بازنمایی نقدآمیز نقد شود. این‌گونه نقد به معنای کمبودِ حس‌ومعنای اخلاقی نیست. حس‌ومعنای اخلاقی در جایی است که رویدادی تجربی را که با نگاره‌ای مستند شده، به فرد می‌رساند. اما در لحظه‌ای که نگاره‌ای شروع به گردش در شبکه‌های رسانه‌ای می‌کند و ارزش نمادین بازنمایی شکوهمند سیاسی را به دست می‌آورد، می‌تواند مانند هر نگاره‌ی دیگری مورد نقد هنری قرار بگیرد. این نقد هنری می‌تواند نظری باشد. اما از این گذشته می‌تواند از راه خود هنر نقد باشد ـ همان‌طور که در چارچوب هنر مدرنیستی سنت شد. به گمان من این گونه نقد دیگر دارد در چارچوب هنر روی می‌دهد، ولی من دوست ندارم در حال حاضر به نامها اشاره کنم زیرا مرا از هدف بی‌درنگ کارم که تشخیص رژیم امروز تولید و توزیع نگاره به صورتی است که در رسانه‌های امروز روی می‌دهد، دور می‌کند. تنها مایلم اشاره کنم که هدف نقدِ بازنمایی امروزی باید دوتایی باشد. این نقد پیش از هر چیز باید در ستیز با همه‌گونه سانسور و سرکوب نگاره‌هایی جهت داده شود که از اینکه ما با واقعیت جنگ و دهشت رویاروی شویم جلوگیری کند. و این گونه سانسور، البته هنوز وجود دارد. چند هفته پیش ا. بی. سی از پخش فیلم استیو اشپیلبرگ نجات سرباز رایان به خاطر صحنه‌های «خشونت گرافیکی» در این فیلم سر باز زد. این‌گونه سانسور که با دفاع از «ارزشهای اخلاقی» و »حقوق خانوادگی» به خود مشروعیت می‌بخشد، بی‌تردید می‌تواند در باره‌ی پوشش جنگهایی که امروز در جریان است به کار برده شود ـ و بازنمایی آنها را در رسانه‌ها بهداشتی کند. این واکنشِ بی‌درنگ برخی از روزنامه‌نگاران امریکایی (فرنک ریچ از تایمز نیویورک) هم بود. اما در عین حال ما به نقدی که کاربرد این نگاره‌های خشونت را به عنوان شمایل تازه‌ی شکوهمند سیاسی و رقابت نمادین هدیه و عیدی دادن در تولید چنین شمایلی، تحلیل کند نیاز داریم.
و به نظرم چنین می‌نماید که چارچوب هنری، به ویژه برای این گونه‌ی دوم نقد مناسب است. چنین می‌نماید که دنیای هنر در مقایسه با قدرت بازارهای امروز رسانه‌ها بسیار کوچک، بسته و حتی نامربوط است. اما در واقع، گوناگونی نگاره‌هایی که در رسانه‌ها در گردش است در مقایسه با گوناگونی هنر به شدت کرانمند است. در واقع برای آنکه نگاره‌ها به شکل کارسازی در رسانه‌های توده‌ای بازگانی ترویج و به کار برده شوند، باید به آسانی برای دامنه‌ی گسترده‌ای از مخاطبان شناختنی باشد. این، رسانه‌های توده‌ای را بی‌نهایت همان‌گویانه (حشو قبیح) می‌کند. نگاره‌های گوناگونی که در رسانه‌های توده‌ای در گردش است بنابراین بسی بیشتر از دامنه‌ی نگاره‌هایی که در موزه‌های هنر مدرن نگاهداری می‌شوند یا هنر امروز تولید می‌کند، کرانمند است. حتی نگاره‌های هراس‌انگیز شکوهمندِ سیاسی تنها نگاره‌هایی در میان نگاره‌های بسیار دیگر است ـ نه کمتر و از این گذشته نه بیشتر. در واقع، آونگارد کلاسیک دیگر رشته‌ی بی‌پایانی از تمامی شکلهای نگاره‌ای شدنی را باز کرده که تمامی در کنار یکدیگر با حقوق برابر صف می‌کشند. هنر به اصطلاح ابتدایی، شکلهای انتزاعی و چیزهای ساده از زندگی روزمره یکی پس از دیگری،به گونه‌ای آوازه دست یافته‌اند که زمانی تنها به شاهکارهای هنری از لحاظ تاریخی ممتاز داده می‌شد. این آداب برابر کردن هنر به شکل پیش‌رونده‌ای در جریان سده‌ی بیستم برجسته‌تر شد، به همان اندازه که به نگاره‌های فرهنگ توده‌ای، سرگرمی و کیچ جایگاه برابری در درون چارچوب از لحاظ سنتی والا داده می‌شود.

نجات سرباز رایان، اشپیلبرگ

خوب این سیاست حقوق برابر زیبایی‌شناسی، این کشاکش برای برابری زیبایی‌شناسانه میان تمامی شکلها و رسانه‌های دیدنی که هنر مدرن برای جاانداختن برایش جنگیده به عنوان بیانِ بدبینی و کلبی‌مذهبی و به شکل معماآمیزی بیانِ نخبه‌گرایی نقد شده و هنوز هم بیشتر نقد می‌شود. این نقد از چپ و راست در ستیز با هنر مدرن جهت داده می‌شد ـ هنر مدرن برای نداشتن عشق واقعی به زیبایی ابدی و در عین حال برای نداشتن درگیری سیاسی واقعی نقد می‌شد. اما در واقع، سیاستِ حقوق برابر در سطح زیبایی‌شناسی پیش‌شرط لازم هر درگیری سیاسی است. در واقع، سیاست رهایی‌بخشنده‌ی امروز، سیاستِ درون‌گذاری ـ در جهت ستیز با بیرون‌گذاشتن‌های موجودِ اقلیت‌های سیاسی، اخلاقی یا اقتصادی است. اما این کشاکش برای درون‌گذاری تنها به شرطی شدنی است که نشانه‌ها و شکلهای دیدنی که خواست‌های اقلیت‌های بیرون‌گذاشته شده در آن خود را متجلی می‌کنند، از آغاز با گونه‌ای سانسورِ زیبایی‌شناسانه که به نام ارزشهای والاتر زیبایی‌شناسی کار می‌کند، نفی و سرکوب نشود. تنها با پیش‌فرضِ برابریِ تمامی شکل‌ها و رسانه‌های دیدنی در سطح زیبایی‌شناسانه می‌توان در برابر نابرابری وابسته به واقعیت مسلم میان نگاره‌ها ـ که از ییرون تحمیل می‌شود و بازتاب نابرابری‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی یا اقتصادی است ـ ایستادگی کرد. اما در عین حال سیاستِ برابری زیبایی‌شناسانه‌ هم از ادعای برخی از نگاره‌ها نسبت به بازنمایی انحصاری شکوهمند سیاسی جلوگیری می‌کند. از زمان دوشامب، هنر مدرن آدابِ بالابردنِ «چیزهای صرف» تا سطح کارهای هنری را پیش برده است. این حرکت روبه‌بالا این توهم را آفرید که کارهنری چیزی والاتر و بهتر از این است که تنها یک چیز ساده و واقعی، یک چیز صرف باشد. اما در عین حال، هنر مدرن از یک دوره‌ی طولانی نقدِ خود به نام واقعیت، گذشت. نام «هنر» را می‌توان در این چهارچوب به صورت اتهام، ناچیزشماری به کار برد. اینکه گفته شود «هنرِ صرف» است،، از اینکه گفته شود یک شئی صرف است توهین بزرگ‌تری است. نیروی برابرکردن کارهای هنری مدرن و امروز از هر دو سو کار می‌کند ـ همزمان ارزش می‌بخشد و بی‌ارزش می‌کند. معنایش این است که وقتی در باره‌ی نگاره‌هایی که جنگ و دهشت تولید می‌کنند گفته شود که در سطح نمادین هنر صرف‌ است، به معنای بالاکشیدن آنها یا تقدس بخشیدن به آنها نیست، بلکه به معنای نقدِ آنهاست.

همان‌طور که کوژیِو اشاره کرده، لحظه‌ای که منطقِ کلی برابری که کشاکش‌های فردی برای بازشناخته شدن را مشخص می‌کند روشن شود، این تأثیر را به وجود می‌آورد که این کشاکش‌ها تا اندازه‌ای از جدی‌بودن و انفجارآمیز بودن راستین خود دست می‌کشند. برای همین بود که پیش از جنگ جهانی دوم کوژِیو توانست از پایانِ تاریخ ـ به مفهوم تاریخ سیاسی کشاکش‌ها برای بازشناخته شدن ـ سخن بگوید. از آن زمان، گفت‌وگو در باره‌ی پایانِ تاریخ، نشان خود را به ویژه بر صحنه‌ی هنر گذاشته است. مردمان پیوسته به پایانِ تاریخ هنر اشاره می‌کنند که منظورشان این است که این روزها تمامی شکل‌ها و چیزها «در اصل» دیگر کارهای هنری پنداشته می‌شوند. با این اصل، کشاکش برای بازشناخته شدن و برابری در هنر به پایان منطقی خود رسیده است ـ و بنابراین منسوخ و زائد شده. زیرا اگر همان‌طور که گفت‌وشنود می‌شود، تمامی نگاره‌ها دیگر به این صورت بازشناخته می‌شوند که ارزشی برابر دارند، این هنرمند را از آن ابزارهای زیبایی‌شناسی ناکام می‌کند که می‌تواند برای شکستن تابوها، برانگیختن، شوکه کردن یا گسترش مرزهای هنر به کار برده شود ـ همان‌طور که در کل تاریخ هنر مدرن شدنی بود. در عوض وقتی تاریخ به پایان رسیده باشد هر هنرمندی تنها به این مظنون می‌شود که فقط یک نگاره‌ی اختیاری در میان بسیاری دیگر تولید می‌کند. اگر این درست باشد، رژیمِ حقوقِ برابر برای تمامی نگاره‌ها باید نه تنها به عنوان عاقبت منطق به دنبال تاریخ هنر در مدرنیته پنداشته شود ـ بلکه از این گذشته به عنوان نفی نهایی آن. به همین ترتیب، اینک ما شاهد امواج تکراری نوستالژی برای زمانی هستیم که کارهای منفرد هنری هنوز به عنوان شاهکارهای یکتا و باارزش بزرگ داشته می‌شدند..

فریفتگی نسبت به نگاره‌های شکوهمند سیاسی که اینک می‌توانیم آنها را کمابیش در همه‌جا تماشا کنیم می‌تواند به عنوان نمونه‌ی خاص این نوستالژی برای یک شاهکار، یک نگاره‌ی راستین و واقعی تعبیر شود. چنین می‌نماید که اینک رسانه‌ها ـ و نه موزه، نه سیستم هنری ـ جایی است که انتظار می‌رود تمنا و اشتیاق برای چنین نگاره‌ی درهم‌شکننده و بی‌درنگ اغواگرانه‌ای باید برآورده شود. در اینجا ما شکلِ خاصی از نمایشِ واقعیت را داریم که ادعا می‌کند بازنمایی خود واقعیت سیاسی ـ در رادیکال‌ترین شکلهایش ـ است. اما این ادعا را تنها می‌توان با این واقعیت مسلم زنده نگاه داشت که نمی‌توانیم نقد بازنمایی را در چارچوب رسانه‌های امروز پیش ببریم. دلیلش بسیار ساده است: رسانه‌ها تنها نگاره‌ی چیزی را که اینک روی داده به ما نشان می‌دهند. بر خلاف رسانه‌های توده‌ای، نهادهای هنری جایِ مقایسه‌ی تاریخی گذشته و حال، مقایسه‌ی نوید آغازین و تحقق امروزی این نوید است، بنابراین راه‌وروشها و امکانات لازم را برای آنکه محلِ گفت‌وگوی نقدآمیز باشند، در اختیار دارند. زیرا هر گفت‌وگویی از این دست نیازمند مقیاسه است، نیازمند چارچوب و تکنیک مقایسه. با در نظر داشتن آب‌وهوای فرهنگی کنونی‌مان، نهادهای هنر در عمل تنها جاهایی است که می‌توانیم خودمان را به راستی از زمان حال عقب بکشیم و آن‌را با دوران‌های تاریخی دیگری مقایسه کنیم. از این لحاظ، زمینه‌ی هنری کمابیش جایگزین‌ناپذیر است زیرا در عمل برای تحلیل نقدآمیز بسیار مناسب است و ادعاهای روح زمانه zeitgeist را که رسانه‌ها پیش می‌برند، به چالش می‌کشاند. نهادهای هنری مکانی است که ما را به یاد پروژه‌های برابری‌خواهانه‌ی گذشته، به یاد کل تاریخِ نقدِ بازنمایی و نقدِ شکوهمند می‌اندازند ـ بنابراین می‌توانیم زمانه‌ی خودمان را در برابر این پیش‌زمینه‌ی تاریخی بسنجیم.

بوریس گرویس، متولد ۱۹۴۷، تاریخدان، فیلسوف و نظریه‌پرداز شناخته شده‌ی رسانه‌ای است که توجه کاووشگرانه‌ای به آونگارد روسی دارد. او استاد مطالعات روسی و اسلاوی دانشگاه نیویورک و پژوهشگر دانشگاه هنر و طراحی کارلزروهه در آلمان است. پس از تحصیل در رشته‌ی فلسفه و ریاضیات در دانشگاه لنینگراد، گرویس در ۱۹۸۱ به آلمان باختری مهاجرت کرد و در آنجا با گرفتن چندین بورس در سال ۱۹۸۸ استادیار نهاد فلسفه در دانشگاه مونستر شد. در ۱۹۹۲ دکترای خود را در فلسفه گرفت. از ۱۹۹۴ تا ۲۰۰۹ به آموزش زیبایی‌شناسی، تاریخ هنر و نظریه‌ی رسانه‌ در مرکز هنر و تکنولوژی رسانه‌ای در کارلزروهه پرداخت. و از آن زمان پژوهشهای متفاوتی را در دانشگاههای متفاوت پیش برده است و نمایشگاههای هنری گوناگونی را هنرگردانی و سازماندهی کرده است، از جمله پاویلیون روسیه در دوسالانه‌ی ونیز در ۲۰۱۱.