تمثیلهای هنر، سیاست، و شعر
آلن گیلبرت Alan Gilbert
برگردان: آرش علیاصغری
ویرایش: امید روحانی
منبع: ای فلاکس، ژانویه ۲۰۱۳
۱- جابجایی منظره
سیاست بدون تخیل، چیزی نیست به جز کاغذ بازی، ولی تخیل هرگز بی طرف نیست.
زاغههایی که در حومههای شهر لیما، پایتخت پرو به وجود آمدهاند، زاییده جنگ داخلی، آشفتگی اقتصادی، درگیریهای قومی، و بحرانهای زیست محیطی اند. این شهرکها مملوند از کارگرانی بی کار که از لیما به این منطقه کوچ کردهاند ، و همچنین کشاورزانی که از آند به آنجا آمدهاند که اکثریت آنان را نسل بومیان آمریکایی تشکیل میدهد. بسیاری از این زاغهها در دهه هفتاد به وجود آمدهاند (۱). در سال ۲۰۰۲ ، یکی از این زاغهها به نام “ونتانیلا”، محل زندگی حدود هفتاد هزار نفر بود، بدون بهره بردن ازهرگونه امکانات اولیه رفاهی چون لوله کشی، برق، راههای آسفالت شده و هر گونه زیربنای اساسی دیگری برای زندگی این جمعیت. برای جا به جا کردن تپهای در منظره پیرامون این شهر که چیزی به جز صحرا نیست، “فرانسیس آلیس”، به هر یک از ۵۰۰ داوطلبی که از ونتانیلا به آنجا آمده بودند، بیلی داده و از آنها خواسته بود تا شانه به شانه یکدیگر، از پایین تپه کار خود را آغاز کرده و شنها را به نوک آن منتقل کنند. یا به گفته خود آلیس در مصاحبهاش با مجله “آرت فوروم”: “این شانه انسانی توانست مقدار زیادی شن را جابجا کند، بدین گونه که تپه شنی ششصد فوتی را، ۱۰ سانتیمتر از جای خود حرکت داد” (۲). این ترکیب مبهم شاعرانه همراه با دستورعملی دقیق، هسته اصلی روش داستانسرایانه پرداختن به هنر فرانسیس آلیس را تشکیل می دهد.
بیشتر پروژههای آلیس، به جای آراییدن و پرداختن به شیی به خصوص، قرار است چیزی مانند یک شایعه، یک داستان یا حتی یک اسطوره را در منظره اطراف، از خود به جای بگذارند. در اثری به نام “شایعه”، آلیس به شهری در مکزیک رفته و داستانی ساختگی را درباره مردی که در هتلی مفقود شده، برای هر کس که می توانست، تعریف کرد. این شایعه به سرعت در شهر پخش شد. البته زمانی که پلیس شروع به تهیه گزارشی در این باره کرد- شیی (اثری) همراه به وجود آمد- آلیس به دخالت خود در این اثر پایان داد. در اثری با عنوان “خط سبز(گاهی انجام کاری سیاسی می تواند شاعرانه باشد، و گاهی انجام کاری شاعرانه می تواند سیاسی شود)”- اثر ۱۹۹۷- او تصادفا قوطی حاوی رنگ سبزی را سوراخ کرده و روی نخستین خط مرزی اسرائیل و فلسطین- که اکنون دیگر محو شده- که پس از جنگ اعراب با اسرائیل در سال ۱۹۴۸ رسم شده بود، شروع به پیادهروی کرد.
آلیس اهل بلژیک و ساکن مکزیکو است. برای او که زیاد به سفر می رود، آزادی جابجایی، یکی از مهمترین اجزای تشکیل دهنده آثار هنری او به شمار می رود. البته، مسیر فعالیت او- که به وسیله منابع مالی و محدودیتهای قانونی پس از ۱۱ سپتامبر تعیین شده اند- تضاد شدیدی با تبعید اجباری ومهاجرت ناخواسته دارد. چیزی که در پروژه “هنگامی که ایمان کوهها را تکان می دهد” برایم جالب است، خطی است که کارگران محروم آلیس در شنها رسم کرده اند. جایی هم من را به یاد خطی می اندازد که در “۱۶۰ سانتیمتر خط، خالکوبی شده روی بدن ۴ نفر”، اثر “سانتیاگو سیرا” (۲۰۰۰) دیده بودم. بر خلاف استرتژیهای هنر اجتماعی متعهد، هدف آثار سیرا این نیست که مخاطبین را به یک درک متقابل اجتماعی و مبهم جلب کند (۳). بلکه مخاطبین را به شدت تحریک می کند تا سیستمهای بهرهبرداری و استثماری اقتصادی، اجتماعی و نشانگرانهای که خودشان- و همچنین من و شما- در آنها شرکت می کنند، را بشناسند.
فرانسیس آلیس، “هنگامی که ایمان کوهها را تکان می دهد”، ۲۰۰۲، ونتانیلا، پرو
به محض ورود به تالاری بزرگ در نمایشگاه سیرا، در سال ۲۰۰۰، گالری ایس(Ace Gallery)، نیویورک، به چند جعبه کارتونی خالی برخوردم که ظاهرا برای حمل و نقل دریایی استفاده می شوند. جعبههایی متنوع که یادآور سبک هنر مینیمالیستی، به خصوص آثار “دونالد جاد” بودند. اما قبل از اینکه بتوانم این شباهت تاریخی هنری را از ذهنم دور کنم، پشت گردنم شروع به خاریدن کرد. چیزی که مشخص بود این بود که من در این مکان تنها نبودم. با وجود اینکه اینطور به نظر میآمد. تا اینکه بدون شنیدن صدا یا دیدن نشانهای متوجه شدم که در جعبهها افرادی پنهان شدهاند. عنوانی که سیرا بر این اثر نهاده است به خوبی ماجرا را خلاصه میکند: “افرادی که برای پنهان شدن در جعبههای کارتونی مزد گرفتهاند”. هنگام خروج از سرپرست نمایشگاه اطلاعات بیشتری خواستم. به گفته او سیرا از چندین مهاجر بیکار دروضعیتهای مالی متفاوت درخواست کرده بود تا در ازای دریافت مقداری پول، برای مدتی در این جعبههای مقوایی پنهان شوند. بعضی از آنها این پیشنهاد را پذیرفتند و عدهای دیگر این کار را در شان خود ندانسته و از این کار امتناع کردند. بنابرین در هر لحظه فقط حدود نیمی از جعبهها به وسیله این افراد اشغال میشد. اطلاعات، داستانها و شایعات همیشه بیاساس و غیر قابل اعتماداند. هرچقدر که دست داشتن من در نظامهای استثماری غیرعمدی است، با این حال بیشتر به گونهای است تشبیهی و کاملا واقعی تا اینکه عمیقا درک شود.
سانتیاگو سیرا،”افرادی که برای پنهان شدن در جعبههای کارتونی مزد گرفتهاند”، ۲۰۰۰، ایس گالری نیویورک
ممکن است که در پاسخ به خصومتها و مطلقگراییهای نبرد سیاسی- از جنگ بین گروه چریکی “راه درخشان” و دولت پرو گرفته تا به اصطلاح “برخورد تمدنها” پس از واقعه ۱۱ سپتامبر، حدودا شش ماه پیش از بازگشایی بینال لیما، (پروژه “هنگامی که ایمان کوهها را جابجا میکند” به این مناسبت و به سفارش این بینال خلق شده بود)- چیزی که در این اثر آلیس جلب توجه میکند، این موضوع است که خطی که در روی شنها باقی مانده، خطی است در حال تغییر، و تاثیر گرفته از نیروهای محیطی و انسانی. به این منظور شاید بازدید مکان این اثر، آن گونه که محققین، متولیان و جهانگردان هنری، “اسکله حلزونی” اثر “رابرت اسمیتسن” (این اثر نیز تحت تاثیر شرایط محیطی و انسانی-اجتماعی خاص خود خلق شده بود) را مورد بازدید قرار دادهاند، کار جالبی باشد. به خصوص اینکه “اسکله حلزونی” با ساخته شدن حوضچههای تبخیر خورشیدی که آبهای پیرامون آن را خشک میکنند، و همچنین پروژه پیشنهادی حفر چندین چاه نفت که دید و منظره اطراف اسکله را به خطر میاندازد، تهدید میشود (۴). به بیانی دیگر، آن جهان هنری سازمان یافتهای که اسمیتسن و دیگر هنرمندان محیطی با رفتن به قلب آمریکای غربی، تلاش در فرار از آن داشتهاند، اکنون پایش به آنجا نیز باز شده و با خود شرکتهای چند ملیتی و بوم شناسی جهانی را نیز به همراه آورده است.
رابرت اسمیتسن،”اسکله حلزونی”، ۱۹۷۰، دریاچه بزرگ نمک، یوتا
بسیاری از هنرمندان، طراحان و معماران به این مناطق اعزام میشوند تا آثاری را با همخوانی با طبیعت اطراف به وجود آورند (یکی از مشهورترین نمونهها موزه “گوگنهایم” در شهر بیلبائو، اثر “فرانک گه ری” است)، ولی آلیس منظره اطراف را به تمثیلی منطقهای، جهانی، و- چیزی که میتواند از هر دوی اینها تاثیرگذارتر باشد- اقلیمی تبدیل میکند. او در مصاحبهاش با “آرت فوروم” میگوید: “من با ‘هنگامی که ایمان کوهها را جا به جا میکند’ تلاش میکنم تا هنر زمینی را از رومانتیسیزم خالی کنم. ما در اینجا تلاش کردهایم تا هنری زمینی را برای کسانی که زمین ندارند، خلق کنیم و با کمک صدها نفر و بیلهایشان، تمثیلی اجتماعی را به وجود آوریم” (۵). کار و کارگران در نبرد با عناصراند – عناصری که هیچوقت کاملا طبیعی نیستند- چه اقتصادی باشند چه محیطی. پس تصادفی نیست که کلمات “اکونومی (Economy)” و “اکولوژی (Ecology)” هردو از ریشه یونانی کلمه “oikos” به معنای “خانه” گرفته شدهاند.
سانتیاگو سیرا، “۱۶۰ سانتیمتر خط، خالکوبی شده روی بدن ۴ نفر”، سال ۲۰۰۰
۲- شعر
در دنیایی که یکی از بنیادیترین استراتژیهای ایدئولوژیهای حاکم، طبیعی جلوه دادن آنهاست، هنر ابسورد یا پوجگرایانه میتواند در نوع خود وجهی انتقادی داشته باشد. والتر بنیامین در “ریشه های تئاتر تراژیک آلمان” (۶) چنین می نویسد: “تمثیلها در قلمرو افکار، همانند ویرانهها در دنیای چیزهایند.”
تمثیلها برای نمایان شدن نیاز به زمان دارند. ولی زمان همیشه بوی مرگ می دهد- این هم توضیحی است به زبان تحلیلی والتر بنیامین درباره دوره باروک آلمان. مشکل تمثیل در این است که بدون بعد زمانی و تاریخی خود، می تواند به راحتی تبدیل به اسطوره شود. علاقه بنیامین به سوق دادن تمثیل به سوی مرگ و ویرانه از این جا سرچشمه می گیرد.
مککنزی وارک در پیامی در بلاگ “ورسو” در باره پدیده جنبش نوپای (در آن زمان) اشغال وال استریت چنین مینویسد: “این جنبش با اشغال میدانی کوچک در نزدیکی منطقه اقتصادی وال استریت، این مکان را به چیزی شبیه تمثیل مبدل میکند” (۷). وارک با معادل شمردن تمثیل با آبستره ادامه میدهد، ولی با در نظر گرفتن این گفته بنیامین که تمثیلها عمیقا پدیدههای زمانیاند، چنین چیزی صحت نخواهد داشت. وارک سپس این جنبش را به نمادهایی تشبیه میکند که مطمئنا با تمثیلها یکسان نیستند (۸). همانگونه که “پل دو مان” در “مبحث زمانمندی” خود به کسانی مانند ما که در دوران شالودهشکنی (deconstruction) اواخر دهه ۸۰ رشد پیدا کرده بودند، آموخته بود. در عوض، شاید منظور وارک این باشد: “شاعرانه، شاید در زبان انگلیسی هیچ کلمهای تا بدین اندازه مورد سوءتفاهم قرار نگرفته باشد”. از زمان یونانیها و رومیان تا طلوع رومانتیسیزم، شعر از آن دسته مباحثی که شعر را دارای نقشی اجتماعی می شمارند، جدایی ناپذیر بود. از دوران رومانتیسیزم به بعد- اینجا منظور سنتی اروپایی/آمریکایی است- “شاعرانه” معنای کاملا متضادی را داشته است. این شرایط تاریخی- کلا تمام زیبایی شناسیها نتیجه یک دوره تاریخی به خصوص اند، حتی خود مفهوم زیبایی شناسی هم همینطور- به وسیله وسواس آوانگارد قرن بیستم در مورد استفاده از هنر و زبان بی- وسیله، تائید شده است. هر چیز دیگری مبتذل است، و …
ولی چیزی که شالودهشکنی (deconstruction) به ما آموخت این بود که تمام متنها، ساختاری سخنورانه دارند –چه پیش از دوره رومانتیک و چه پس از آن. این دید در آن واحد هم نعمت است هم مصیبت – نعمتی است از آن جهت که روشی دقیق برای تحلیل تضادهای درونی و بنا بر این اختیار ذاتا خود بر انداز هر متنی را که معنایی فراتر از یک نوشته دارد، به دست میدهد و مصیبتی است زیرا وقتی که به اظهار نظرهای کسی چون “گلن بک” نگاه میکنم، فکر میکنم که نمایش سخنورانه و مسخرهای بیش نیست و این که خود بک نیز این موضوع را میداند (۹). این معنایی است که سخنورانه در گذشته میداده است. و این مربوط به چیزی است که جنبش اشغال وال استریت به خوبی انجام میدهد: در ایدئولوژی و روشهای سازمانی خود، اختیاری خود مایوسانه به وجود میآورد. نشان از سرخوردگی دارد. اجرای سخنورانه ای با حالتی خودآگاهانه که در عین حال به طور مرگآسایی جدی است را آشکار میکند. باورش بر این است که بدنها نشانههایی مادیاند. یا به بیانی دیگر، میتواند نوعی شعر باشد.
مردم با شاعرانگی بی صبر میشوند. من یک شاعرم و با شاعرانگی بیصبر میشوم، همانطوری که به خاطر موشکافی استدلالی بی پایان شالودهشکنی (deconstruction) از آن بی صبر شدهام. در اینجا شاید که من یک فوکودین (طرفدار میشل فوکو) اصلاح شده باشم، زیرا تنها چیزی که برای خصوصی سازی باقی مانده است، بدنهایمان است. حالا اگر پاسخ نیروهای پلیس به اردوگاههای جنبش اشغال وال استریت چیزی را ثابت میکند، این است که در زیر نقاب نیروی ملایم، زرادخانه نیرومند پلیس پنهان شده است، که از ۱۱ سپتامبر به بعد و با سرمایه گذاریهای فراوان آماده وارد شدن به صحنه است، حتی اگر با دستپاچگی باشد. نحوه تبعیت کردن و حکومت شدن بر ما اکنون به شدت شخصی و خصوصی شده است، و این موضوعی است که “فوکو” و فمینیستهای موج دوم همزمان با یکدیگر دریافتند. شعار “ما ۹۹% ایم” تلاشی است برای گریز از این فردیت زیر ذرهبین قرار گرفته، یا به بیانی دیگر و به گفته گروه آنارشیست تیکن (Tiqqun): “زیر فرمان قدرت مطلق چیزی به نام ‘هویت انقلابی’ وجود ندارد، در عوض بی- هویتی و خیانت به فرمانهایی که “آنها” بر ما تحمیل میکنند، انقلابی است (۱۰). جنبش اشغال وال استریت با این گمنامی در میان تفکر چپ، یعنی در میان جنبشهای اجتماعی مردمی و مبارزه سیاسی با تمایلات هویتی، مجادلات بسیاری را به وجود آورده است، بحثهایی که به احتمال زیاد راه حلی ندارند. ولی تمام کسانی که در طول دو ماهی که جنبش اشغال وال استریت در پارک “زوکوتی” حضور داشت، به آنجا رفته بودند، میتوانستند تنوع را در جمعیت تظاهر کننده مشاهده کنند، حتی با وجود این که خود اردوها تحت فشارهای اجتماعی، فرهنگی و طبقاتی شدیدی قرار داشتند، تا به آنجا که بعضی از رهبران این جنبش، از شهردار نیویورک بلومبرگ و تخلیه خشونت آمیز و ناگهانی پارک توسط او، خشنود بودند.
در حالی که بعضیها ممکن است اعتقاد داشته باشند که تلقین سیاسی از طریق حکومت و دستگاههای وابسته به آن اتفاق میافتد، بعضی دیگر فکر میکنند که این تلقین از طرف رسانههای گروهی و وابسته به شرکتهای بزرگ صورت میگیرد. روشن است که چیزی که از ما ربوده شده است، افکار ما نیست، بلکه امیال ما به سرقت رفتهاند. صنعت خدمات به گونهای به جذب امیال وابسته است که یک اقتصاد صنعتی با لیستی از اجناس برای خریداری شدن، هرگز نبوده است. به این دلیل است که طراحی بر ساخت و تولید ارجحیت پیدا میکند (یا ساخت آن را به سازندهای سفارش میدهد)، و تاثیر متقابل (interactivity) از محتوا سبقت میگیرد (به خصوص در رسانههای دیجیتالی، البته در فرهنگ مصرفی سنتی هم همینطور) (۱۱). ایراد در اینجا است که این پیشرفتها زیر نقاب تاثیر متقابل (interactivity)، حق انتخاب و امیال هدایت شده پنهان خواهند شد. با وجود اینکه موضوع ناامید کننده است، ولی چنین نیست. در این ماجرا گونهای بیهدفی، هرزگردی و حکمتی خلاق نهفته است که حتی کاراترین سیستمها هم نمیتوانند آنرا محاسبه کنند یا که آنرا در خود جای دهند. جنبش اشغال وال استریت از چیزی که در مجله ضد ابر شرکتی (anti-corporate) ادباسترز (Adbusters) که هرگز سفارش آگهی نمیپذیرد، چاپ شده بود و به تبلیغی شباهت داشت آغاز شد. با مشخص نکردن دقیق موضوع مناظره و گفتگو، این جنبش به مردم این اجازه را داده است تا میل و امیال خود را با خود به داخل آن بیاورند. در اینجا نیز چیزی شاعرانه وجود دارد.
قرار دادن داستانی در منظره، قابلیت این را دارد که تغییری به وجود آورد، و این تغییر میتواند تا بدانجا باشد که داستان به شعری شبیه گردد. به تاثیر واضحی فکر کنید که “ولید راد” با فیلمهای مستند تصوری و تخیلی خود درباره جنگهای داخلی لبنان، بر فعالیتهای هنری دهه پیش گذاشته است. تمثیلی که به وسیله جنبش اشغال وال استریت بیان میشود، با وجود این که گذشته آن موضوع مهمی برای حفظ شدن در تاریخ است، هنوز نمایان نشده است. تمثیل در ساختار آن، ترکیبی است از انتقاد و آرزو. من میخواهم که تقابل فیزیکی من بر خلاف تقابلهای فکری و اعتقادی من، یک پارچه و یکدست باشد. من به شعر طراحی شده بیاعتمادم زیرا همیشه چیزی برای فروش دارد، با وجود اینکه شعر خودش چیزی را نمی فروشد.
استیو لامبرت و اندی بیچلبام (یس من)، “یک جشن”، ۲۰۰۸. نسخه تقلبی روزنامه نیویورک تایمز. این نشریه با همکاری سی نویسنده (جز دو نویسنده اصلی)، پنجاه مشاور، حدود ۲۰۰ داوطلب برای پخش، گروههای CODEPINK،May First/People Link، Evil Twin، Improve Everywhere و Not An Alternative منتشر شده بود.
۳- فضای عمومی
یکی از دیگر از آثار هنری مورد علاقه من نیز داستانی را در منظرهای روایت میکند. صبح روز ۱۲ نوامبر ۲۰۰۸، در میان عابران شهرهای مختلف آمریکا، ۸۰۰۰۰ نسخه رایگان شماره ویژه روزنامه نیویورک تایمز با تیتر “جنگ عراق تمام شد”، پخش شد- البته تاریخ روزنامه ۴ جولای ۲۰۰۹ چاپ شده بود. این روزنامه شامل ۱۴ صفحه بود و شعار معروف همیشگی بانوی خاکستری (تمام اخباری که مناسب چاپ شدن است) به شعار (تمام اخباری که ما آرزوی چاپ کردنش را داریم) تبدیل شده بود. این روزنامه از هر جهت مشابه نسخه اصلی بود: نحوه صفحهارایی، حروف چاپی و آگهیهای بازرگانی. در بخشهای مختلف این روزنامه مقالاتی با نامهای “ملی شدن نفت به نفع تلاشهایی برای مبارزه با تغییرات جوی (climate change)” (12) روی صفحه اول، “لایحه بیمه درمانی ملی تصویب شد” (۱۳) در بخش اخبار داخلی و “شبکه راههای مخصوص دوچرخه نیویورک به شدت گسترش مییابد” (۱۴) در بخش نیویورک این روزنامه چاپ شدهاند. آگهیهایی که با دقت فراوان از روی نسخه اصلی نیویورک تایمز کپیبرداری شده بودند: تبلیغاتی چون آگهی “شرکت الماس دبیرز (De Beers)”، “بانک اچ.اس.بی.سی (HSBC)”، شرکت نفتی اکسون موبایل (Exxon Mobile)” که با تغییراتی در متن چاپ شده بودند. آگهی “دبیرز” بدین صورت بود: “از اکنون تا سال ۲۰۲۶، خریداری یک الماس میتواند هزینه ساخت، تجهیز و نگهداری یک عضو مصنوعی را برای کودکی که دستش را در جنگهای خشونت آمیز الماس در این قاره از دست داده است، تامین کند” (۱۵).
روزنامه نیویورک تایمز تقلبی را که به وسیله گروه فعال اجتماعی/سیاسی “یس من (Yes Men)” و با همکاری اشخاص و سازمانهای دیگر منتشر شده بود، می توان به عنوان یک پروژه هنری عمومی برای عصر اطلاعات و دورنمای رسانهای متعارض آن تلقی کرد. گروه “یس من” در طول یک دهه تا کنون ضد- گفتارهای بسیاری را که گاهی پوچ و بی هدف می نمایانند ولی با تمرکز برهدف خاص تاریخی و خطاب به ابرشرکتها به وجود آمدهاند را به ذهنیت مغشوش عمومی وارد کرده است. ضد-گفتارهایی که سازمانها و شرکتهایی چون “داوکمیکالز (Dow Chemical)”، “سازمان تجارت جهانی”، “شورون (Chevron)” و دیگران را مورد هدف قرار میدهد. این ضد-گفتارها معمولا اجراییاند، و بیشتر توجه به واقعیت گروههای اجتماعی دارند تا به جنبههای معنوی آنها، و بعضی اوقات حضور مردانه طرفداران تبعیض جنسی را نیزبه همراه دارند. در گذشته معنی “مختص به مکان” ریشه داشتن و استقرار در یک مکان بود، اکنون به این معنااست که تا چه عمقی ذهن شما تحت تاثیر اطلاعات قرار میگیرد. با کمبود روز افزون فضاهای عمومی و در حالی که عمومیت یا همگانی بودن دیگر معنای گذشته خود را از دست داده است، تعریف هنر عمومی کاری بس دشوار خواهد بود. با توجه به تفکرات نانسی فریزر و نقدهای فمینیستی تفکرات جورگن هابرمس درباره قلمرو عمومی، شاید بهتر باشد به این قلمرو به گونهای دیگر نگریست: عموم متعدد، عموم فرعی و ضد عموم (۱۶). در هر حال، فضای عمومی در حال تغییری است که تمایز آن از دورنمای رسانهای مورد اعتراض قرار گرفته را غیر ممکن میسازد، و بدین گونه همگانی بودن به عنوان بخشی از نسخه سلب مالکیت دوران اینترنت، تبدیل به چیزی مجازی میشود.
فقدان یک پایگاه سیاسی سنتی در جنبش اشغال وال استریت، به طور مستقیم به نقش آن به عنوان یک عملیات رسانهای، یک حرکت و یک شیوع عقیدتی مربوط می شود. این موضوع به هیچ وجه انکار نیاز به اشکال قانونی دیگری از اکتیویسم یا نفی این واقعیت نیست که حضور فیزیکی اشغال وال استریت در پارک زوکوتی، تمایل آن به پر کردن زندانهای شهر نیویورک، و تصاویر اعضای آن را در حال چماق و گاز اشک آورخوردن بود که باعث افزایش شهرت این جنبش شده است. توقع ارائه یک برنامه سیاسی هماهنگ و منظم از این جنبش، بی توجهی به تخیل سیاسی و سرخوردگی از اقتصاد را که در آمریکا به میزان فراوانی وجود دارد را با خود به همراه دارد. نوعی دیگر از سیاستهای شیوع پیدا کننده (ویروسی) و دموکراسی رادیکال شراکتی را ارائه می دهد. به بیانی دیگر همان گونه که گلن گرینوالد و دیگران توضیح داده اند، تظاهرکنندگان جز اعمال و اجرای قانون به خصوص در مورد فعالیتهای اقتصادی چیز دیگری نمی خواهند (۱۷). کسانی که جنبش اشغال وال استریت را معادل چپ حزب تی پارتی می شناسند، می توانند چند بیلیونر را به عنوان حامی خود انتخاب کرده، و برای تبلیغ شروع به انتشار نشریه خبری موثری کنند و کاندیداهای خود را انتخاب نمایند.
دیوید همونز، “کنسرتوی سیاه و آبی”، ۲۰۰۲، تصویرچیدمان و هنرمند.
شاید ده یا حتی پنج سال پیش چنین چیزی را نمی گفتم، ولی به رسمیت شناختن تخیل به عنوان یک نیروی اجتماعی و سیاسی برای شکل دهی واقعیت، بسیار مهم است. ما باید به این که خلاقیت فطری و رابطه مستقیمش با امیال، و این که تا چه حد به وسیله تولیدات صنعت فرهنگی (که شامل بخشهایی ازجهان هنر نیز می شوند)، مورد تهدید قرار می گیرد، اقرار کنیم. هنگامی که در مقابل آخرین فیلمهای پرفروش هالیوودی، جدیدترین آهنگ کیتی پری یا نقاشیهای تک نقطه ای دمیان هرست قرار می گیریم، رقابت به چیزی سخت ومشکل تبدیل می شود.
البته، اتفاق می افتد: ما فرهنگ می سازیم، و صنعت فرهنگ همانگونه که ما در آن غوطه میخوریم، در ما غوطه میخورد. بنا به گزارشی از اولین روزهای آغاز جنبش اشغال وال استریت، “فعالیتهای هنری” عامل اصلی شروع جنبش محسوب می شدند: تمرینات یوگا، شعرخوانی و … شاید یکی از اولی فعالیتهای جنبش که شامل شعرخوانی و اجرای موسیقی در نزدیکی اداره بورس نیویورک بود، به وسیله یک کمیته هنری و فرهنگی تدارک دیده شده بود (۱۸). این رویداد روز اول سپتامبر ۲۰۱۱، یعنی حدودا هفده روز پیش از آغاز راه پیمایی اصلی اتفاق افتاد. در این رویداد حدودا دوازده نفر حضور داشتند (که البته اکثریت آنان دستگیر شدند) (۱۹) و موضوعاتی چون حذف بدهی دانشجویی، حق تجمع و آزادی بیان را مورد بحث و گفتگو قرار دادند. به بیانی دیگر، صحنه ای برای جنبش به وجود آمده بود.
“هنگامی که ایمان کوهها را تکان می دهد” اثر آلیس، روزنامه نیویورک تایمز تقلبی گروه یس من (Yes Men) و سازمانهای وابسته چون کدپینک (CODEPINK)، و جنبش اشغال وال استریت، به عنوان شکلی از هنر عمومی و نوعی مجسمه اجتماعی، هر کدام به نوعی انتقاد را با حس امیدی متداوم، گسترش یابنده و اجرایی ترکیب می کنند. پروژههایی از این قبیل نشانگر عمومی بودن هر گونه هنراند، حتی اگر این هنر، هنر عمومی (public art) نباشد. با خصوصی شدن هرچه بیشتر زندگی روزمره، چه به تنهایی یا به همراهی، تصور این که جمعیتی برای دیدن اثری هنری همگانی در مکانی عمومی جمع شوند، چیزی منسوخ شده است یا این که چیزی جز یک رویا نمی تواند باشد. همراه با مورد تهدید قرار گرفتن اصل اول قانون اساسی آمریکا مبنی بر آزادی تجمع آرام و صلح آمیز، تغییراتی در چگونگی برداشت از حوزه عمومی در حال رخ دادن است. همگان در همه جا حضور دارد با وجود اینکه مکانهای تجمعش از او گرفته شده اند (به خصوص در دمکراسیهای غربی). هر روز بیشتر از دیروز، جمعیتهای تازه ای بر پا می خیزند، گروهی که قبلا وادار به سکوت شده بوده است، مجال سخن گفتن به دست می آورد. سخن گفتنی که معمولا بیشتر حالتی فرهنگی و همچنین- به گونه ای سنتی- سیاسی به خود می گیرد. این قسمتی از سیاستهای تخیل است.
نقد شرایط کنونی، تصور واقعیتهای دیگر، و روشهای دسته جمعی و پایدار، به نظر راه های مناسبی برای فعالیتهای کنونی هنری، سیاسی، و آموزشی به شمار می آیند. در عین حال، برای یافتن تضادهای درونی، لازم است به آزمودن و خودآزمایی ادامه داد: در نقد (به عنوان مثال، همدستی ما با قدرت، زمانی که روبرویش قرار می گیریم)، در امید (یاسی که در هر امیدی است، غصه ای که هر شادی به همراه خود دارد)، و در این که فعالیتهای ما تا چه میزان تداوم خواهند یافت و این که تا چه حدی می توانند به جای تلقی جامعه با عنوان محرومیت، تشکلهای اجتماعی جدید را به حرکت وادار کنند. تمام راه حل ها و مکان ها، موقتی خواهند بود. همگان مدام در حال شکل گیریاند، و نبرد آنها با کسانی که سعی در تسلط یافتن بر ایشان را دارند، در محدوده تکنولوژی و همچنین قلمرویی ادامه دارد. این بخشی از سیاست گسترشی است، جایی که هنر و شعر همیشه نقش خود را ایفا کردهاند.
۱ With their complex, precarious, and improvisational approach to architecture and infrastructure, as well as their alternative economies, shantytowns around the world are increasingly being studied by urban geographers, social theorists, and architectural scholars alike. Some see these communities as creative in their employment of recycled materials, sustainable practices, and new modes of social relations, while others—and here I’m thinking specifically of Mike Davis’s Planet of Slums (London: Verso, 2006)—view these expanding metropolises of the poor as excrescences of global neoliberalism and creative mostly in the unimaginable systems of brutality and exploitation existing within them.
۲ Saul Anton, “A Thousand Words: Francis Alÿs Talks about When Faith Moves Mountains,” Artforum Vol. 10, No. 40 (Summer 2002): 146–۱۴۷.
۳ Claire Bishop similarly contrasts Bourriaud and Sierra in her influential essay “Antagonism and Relational Aesthetics,” October 110 (Fall 2004): 51–۷۹.
۴ See →.
۵ Saul Anton, “A Thousand Words,” ibid.
۶ Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, trans. John Osborne (London: Verso, 1977), 178.
۷ McKenzie Wark, “How to Occupy an Abstraction,” Verso blog, October 3, 2011. See →.
۸ Paul De Man, “The Rhetoric of Temporality,” in Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, trans. Wlad Godzich (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), 187–۲۲۸.
۹ Glenn Beck is an American conservative, television network producer, political commentator, and host of the radio talk show the Glenn Beck Program in the United States.
۱۰ Tiqqun, This Is Not a Program, trans. Joshua David Jordan (Los Angeles: Semiotext(e), 2011).
۱۱ Design has become less about objects and more about funneling people toward experiences. In this process, data-mining and the designed environment will become fused to shape people’s movements through space in a way that will make architecture’s historically predominant role in doing this seem feeble in comparison.
۱۲ Steve Lambert and Andy Bichlbaum, A Celebration, 2008. Quoted from page A1 of the publication.
۱۳ Ibid., A7.
۱۴ Ibid., A12.
۱۵ Ibid., A2.
۱۶ Nancy Fraser, “Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy,” Habermas and the Public Sphere, ed. Craig Calhoun (Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 109–۱۴۲.
۱۷ Glenn Greenwald, “Immunity and Impunity in Elite America: How the Legal System Was Deep-Sixed and Occupy Wall Street Swept the Land,” TomDispatch.com, October 25, 2011. See →.
۱۸ Sean Captain, “The Inside Story of Occupy Wall Street,” FastCompany.com, October 7, 2011. See →.
۱۹ Ibid.
