تمثيلهاي هنر، سياست، و شعر

آلن گيلبرت Alan Gilbert

برگردان: آرش علی‌اصغری

ویرایش: امید روحانی

منبع: ای فلاکس، ژانویه 2013

1- جابجايي منظره

سياست بدون تخیل، چيزي نيست به جز کاغذ بازي، ولي تخیل هرگز بي طرف نيست.

زاغه‌هايي که در حومه‌هاي شهر ليما، پايتخت پرو به وجود آمده‌اند، زاييده جنگ داخلي، آشفتگي اقتصادي، درگيري‌هاي قومي، و بحران‌‌های زيست محيطي اند. اين شهرک‌ها مملوند از کارگراني بي کار که از ليما به اين منطقه کوچ کرده‌اند ، و همچنين کشاورزاني که از آند به آنجا آمده‌اند که اکثريت آنان را نسل بوميان آمريکايي تشکيل می‌دهد. بسياري از اين زاغه‌ها در دهه هفتاد به وجود آمده‌اند (1). در سال 2002 ، يکي از اين زاغه‌ها به نام “ونتانيلا”، محل زندگي حدود هفتاد هزار نفر بود، بدون بهره بردن ازهرگونه امکانات اوليه رفاهي چون لوله کشي، برق، راه‌هاي آسفالت شده و هر گونه زيربناي اساسي ديگري براي زندگي اين جمعيت. براي جا به جا کردن تپه‌اي در منظره پيرامون اين شهر که چيزي به جز صحرا نيست، “فرانسيس آليس”، به هر يک از 500 داوطلبي که از ونتانيلا به آنجا آمده بودند، بيلي داده و از آنها خواسته بود تا شانه به شانه يکديگر، از پايين تپه کار خود را آغاز کرده و شن‌ها را به نوک آن منتقل کنند. يا به گفته خود آليس در مصاحبه‌اش با مجله “آرت فوروم”: “اين شانه انساني توانست مقدار زيادي شن را جابجا کند، بدين گونه که تپه شني ششصد فوتی را، 10 سانتيمتر از جاي خود حرکت داد” (2). اين ترکيب مبهم شاعرانه همراه با دستورعملي دقيق، هسته اصلي روش داستانسرايانه پرداختن به هنر فرانسيس آليس را تشکيل مي دهد.

بيشتر پرو‍ژه‌هاي آليس، به جاي آراييدن و پرداختن به شيي به خصوص، قرار است چيزي مانند يک شايعه، يک داستان يا حتي يک اسطوره را در منظره اطراف، از خود به جاي بگذارند. در اثري به نام “شايعه”، آليس به شهري در مکزيک رفته و داستاني ساختگي را درباره مردي که در هتلی مفقود شده، براي هر کس که مي توانست، تعريف کرد. اين شايعه به سرعت در شهر پخش شد. البته زماني که پليس شروع به تهيه گزارشي در اين باره کرد- شيي (اثري) همراه به وجود آمد- آليس به دخالت خود در اين اثر پايان داد. در اثري با عنوان “خط سبز(گاهي انجام کاري سياسي مي تواند شاعرانه باشد، و گاهي انجام کاري شاعرانه مي تواند سياسي شود)”- اثر 1997- او تصادفا قوطي حاوي رنگ سبزي را سوراخ کرده و روي نخستين خط مرزي اسرائيل و فلسطين- که اکنون ديگر محو شده- که پس از جنگ اعراب با اسرائيل در سال 1948 رسم شده بود، شروع به پياده‌روي کرد.

آليس اهل بلژیک و ساکن مکزيکو است. براي او که زياد به سفر مي رود، آزادي جابجايي، يکي از مهم‌ترين اجزاي تشکيل دهنده آثار هنري او به شمار مي رود. البته، مسير فعاليت او- که به وسيله منابع مالي و محدوديت‌هاي قانوني پس از 11 سپتامبر تعيين شده اند- تضاد شديدي با تبعيد اجباري ومهاجرت ناخواسته دارد. چيزي که در پرو‍ژه “هنگامي که ايمان کوه‌ها را تکان مي دهد” برايم جالب است، خطي است که کارگران محروم آليس در شن‌ها رسم کرده اند. جايي هم من را به ياد خطي مي اندازد که در “160 سانتيمتر خط، خالکوبي شده روي بدن 4 نفر”، اثر “سانتياگو سيرا” (2000) ديده بودم. بر خلاف استرتژي‌هاي هنر اجتماعي متعهد، هدف آثار سيرا اين نيست که مخاطبين را به يک درک متقابل اجتماعي و مبهم جلب کند (3). بلکه مخاطبين را به شدت تحريک مي کند تا سيستم‌هاي بهره‌برداري و استثماري اقتصادي، اجتماعي و نشانگرانه‌اي که خودشان- و همچنين من و شما- در آنها شرکت مي کنند، را بشناسند.

فرانسیس آلیس، “هنگامي که ايمان کوه‌ها را تکان مي دهد”، 2002، ونتانیلا، پرو

به محض ورود به تالاري بزرگ در نمايشگاه سيرا، در سال 2000، گالري ايس(Ace Gallery)، نيويورک، به چند جعبه کارتوني خالي برخوردم که ظاهرا براي حمل و نقل دريايي استفاده مي شوند. جعبه‌هايي متنوع که يادآور سبک هنر مينيماليستي، به خصوص آثار “دونالد جاد” بودند. اما قبل از اینکه بتوانم این شباهت تاریخی هنری را از ذهنم دور کنم، پشت گردنم شروع به خاریدن کرد. چیزی که مشخص بود این بود که من در این مکان تنها نبودم. با وجود اینکه اینطور به نظر می‌آمد. تا اینکه بدون شنیدن صدا یا دیدن نشانه‌ای متوجه شدم که در جعبه‌ها افرادی پنهان شده‌اند. عنوانی که سیرا بر این اثر نهاده است به خوبی ماجرا را خلاصه می‌کند: “افرادی که برای پنهان شدن در جعبه‌های کارتونی مزد گرفته‌اند”. هنگام خروج از سرپرست نمایشگاه اطلاعات بیشتری خواستم. به گفته او سیرا از چندین مهاجر بی‌کار دروضعیت‌های مالی متفاوت درخواست کرده بود تا در ازای دریافت مقداری پول، برای مدتی در این جعبه‌های مقوایی پنهان شوند. بعضی از آنها این پیشنهاد را پذیرفتند و عده‌ای دیگر این کار را در شان خود ندانسته و از این کار امتناع کردند. بنابرین در هر لحظه فقط حدود نیمی از جعبه‌ها به وسیله این افراد اشغال می‌شد. اطلاعات، داستان‌ها و شایعات همیشه بی‌اساس‌ و غیر قابل اعتمادا‌ند. هرچقدر که دست داشتن من در نظام‌های استثماری غیرعمدی است، با این حال بیشتر به گونه‌ای است تشبیهی و کاملا واقعی تا اینکه عمیقا درک شود.

سانتیاگو سیرا،”افرادی که برای پنهان شدن در جعبه‌های کارتونی مزد گرفته‌اند”، 2000، ایس گالری نیویورک

ممکن است که در پاسخ به خصومت‌ها و مطلق‌گرایی‌های نبرد سیاسی- از جنگ بین گروه چریکی “راه درخشان” و دولت پرو گرفته تا به اصطلاح “برخورد تمدن‌ها” پس از واقعه 11 سپتامبر، حدودا شش ماه پیش از بازگشایی بینال لیما، (پروژه “هنگامی که ایمان کوه‌ها را جابجا می‌کند” به این مناسبت و به سفارش این بینال خلق شده بود)- چیزی که در این اثر آلیس جلب توجه می‌کند، این موضوع است که خطی که در روی شن‌ها باقی مانده، خطی است در حال تغییر، و تاثیر گرفته از نیروهای محیطی و انسانی. به این منظور شاید بازدید مکان این اثر، آن گونه که محققین، متولیان و جهانگردان هنری، “اسکله حلزونی” اثر “رابرت اسمیتسن” (این اثر نیز تحت تاثیر شرایط محیطی و انسانی-اجتماعی خاص خود خلق شده بود) را مورد بازدید قرار داده‌اند، کار جالبی باشد. به خصوص اینکه “اسکله حلزونی” با ساخته شدن حوضچه‌های تبخیر خورشیدی که آب‌های پیرامون آن را خشک می‌کنند، و همچنین پروژه پیشنهادی حفر چندین چاه نفت که دید و منظره اطراف اسکله را به خطر می‌اندازد، تهدید می‌شود (4). به بیانی دیگر، آن جهان هنری سازمان یافته‌ای که اسمیتسن و دیگر هنرمندان محیطی با رفتن به قلب آمریکای غربی، تلاش در فرار از آن داشته‌اند، اکنون پایش به آنجا نیز باز شده و با خود شرکت‌های چند ملیتی و بوم شناسی جهانی را نیز به همراه آورده است.

رابرت اسمیتسن،”اسکله حلزونی”، 1970، دریاچه بزرگ نمک، یوتا

بسیاری از هنرمندان، طراحان و معماران به این مناطق اعزام می‌شوند تا آثاری را با همخوانی با طبیعت اطراف به وجود آورند (یکی از مشهورترین نمونه‌ها موزه “گوگنهایم” در شهر بیلبائو، اثر “فرانک گه ری” است)، ولی آلیس منظره اطراف را به تمثیلی منطقه‌ای، جهانی، و- چیزی که می‌تواند از هر دوی اینها تاثیرگذارتر باشد- اقلیمی تبدیل می‌کند. او در مصاحبه‌اش با “آرت فوروم” می‌گوید: “من با ‘هنگامی که ایمان کوه‌ها را جا به جا می‌کند’ تلاش می‌کنم تا هنر زمینی را از رومانتیسیزم خالی کنم. ما در اینجا تلاش کرده‌ایم تا هنری زمینی را برای کسانی که زمین ندارند، خلق کنیم و با کمک صدها نفر و بیلهایشان، تمثیلی اجتماعی را به وجود آوریم” (5). کار و کارگران در نبرد با عناصر‌اند – عناصری که هیچوقت کاملا طبیعی نیستند- چه اقتصادی باشند چه محیطی. پس تصادفی نیست که کلمات “اکونومی (Economy)” و “اکولوژی (Ecology)” هردو از ریشه یونانی کلمه “oikos” به معنای “خانه” گرفته شده‌اند.

سانتیاگو سیرا، “160 سانتيمتر خط، خالکوبي شده روي بدن 4 نفر”، سال 2000

2- شعر

در دنیایی که یکی از بنیادی‌ترین استراتژی‌های ایدئولوژی‌های حاکم، طبیعی جلوه دادن آنهاست، هنر ابسورد یا پوج‌گرایانه می‌تواند در نوع خود وجهی انتقادی داشته باشد. والتر بنیامین در “ریشه های تئاتر تراژیک آلمان” (6) چنین می نویسد: “تمثیل‌ها در قلمرو افکار، همانند ویرانه‌ها در دنیای چیزهایند.”

تمثیل‌ها برای نمایان شدن نیاز به زمان دارند. ولی زمان همیشه بوی مرگ می دهد-‌ این هم توضیحی است به زبان تحلیلی والتر بنیامین درباره دوره باروک آلمان. مشکل تمثیل در این است که بدون بعد زمانی و تاریخی خود، می تواند به راحتی تبدیل به اسطوره شود. علاقه بنیامین به سوق دادن تمثیل به سوی مرگ و ویرانه از این جا سرچشمه می گیرد.

مک‌کنزی وارک در پیامی در بلاگ “ورسو” در باره پدیده جنبش نوپای (در آن زمان) اشغال وال استریت چنین می‌نویسد: “این جنبش با اشغال میدانی کوچک در نزدیکی منطقه‌ اقتصادی وال استریت، این مکان را به چیزی شبیه تمثیل مبدل می‌کند” (7). وارک با معادل شمردن تمثیل با آبستره ادامه می‌دهد، ولی با در نظر گرفتن این گفته بنیامین که تمثیل‌ها عمیقا پدیده‌های زمانی‌اند، چنین چیزی صحت نخواهد داشت. وارک سپس این جنبش را به نماد‌هایی تشبیه می‌کند که مطمئنا با تمثیل‌ها یکسان نیستند (8). همانگونه که “پل دو مان” در “مبحث زمان‌مندی” خود به کسانی مانند ما که در دوران شالوده‌شکنی (deconstruction) اواخر دهه 80 رشد پیدا کرده بودند، آموخته بود. در عوض، شاید منظور وارک این باشد: “شاعرانه، شاید در زبان انگلیسی هیچ کلمه‌ای تا بدین اندازه مورد سوءتفاهم قرار نگرفته باشد”. از زمان یونانی‌ها و رومیان تا طلوع رومانتیسیزم، شعر از آن دسته مباحثی که شعر را دارای نقشی اجتماعی می شمارند، جدایی ناپذیر بود. از دوران رومانتیسیزم به بعد- اینجا منظور سنتی اروپایی/آمریکایی است- “شاعرانه” معنای کاملا متضادی را داشته است. این شرایط تاریخی- کلا تمام زیبایی شناسیها نتیجه یک دوره تاریخی به خصوص اند، حتی خود مفهوم زیبایی شناسی هم همینطور- به وسیله وسواس آوان‌گارد قرن بیستم در مورد استفاده از هنر و زبان بی- وسیله، تائید شده است. هر چیز دیگری مبتذل است، و …

ولی چیزی که شالوده‌شکنی (deconstruction) به ما آموخت این بود که تمام متن‌ها، ساختاری سخنورانه دارند –چه پیش از دوره رومانتیک و چه پس از آن. این دید در آن واحد هم نعمت است هم مصیبت – نعمتی است از آن جهت که روشی دقیق برای تحلیل تضادهای درونی و بنا بر این اختیار ذاتا خود بر انداز هر متنی را که معنایی فراتر از یک نوشته دارد، به دست می‌دهد و مصیبتی است زیرا وقتی که به اظهار نظرهای کسی چون “گلن بک” نگاه می‌کنم، فکر می‌کنم که نمایش سخنورانه و مسخره‌ای بیش نیست و این که خود بک نیز این موضوع را می‌داند (9). این معنایی است که سخنورانه در گذشته می‌داده است. و این مربوط به چیزی است که جنبش اشغال وال استریت به خوبی انجام می‌دهد: در ایدئولوژی و روش‌های سازمانی خود، اختیاری خود مایوسانه به وجود می‌آورد. نشان از سرخوردگی دارد. اجرای سخنورانه ‌ای با حالتی خودآگاهانه که در عین حال به طور مرگ‌‌‌‌‌آسایی جدی است را آشکار می‌کند. باورش بر این است که بدن‌ها نشانه‌هایی مادی‌اند. یا به بیانی دیگر، می‌تواند نوعی شعر باشد.

مردم با شاعرانگی بی صبر می‌شوند. من یک شاعرم و با شاعرانگی بی‌صبر می‌شوم، همانطوری که به خاطر موشکافی استدلالی بی پایان شالوده‌شکنی (deconstruction) از آن بی صبر شده‌ام. در اینجا شاید که من یک فوکودین (طرف‌دار میشل فوکو) اصلاح شده باشم، زیرا تنها چیزی که برای خصوصی سازی باقی مانده است، بدن‌هایمان‌ است. حالا اگر پاسخ نیروهای پلیس به اردوگاه‌های جنبش اشغال وال استریت چیزی را ثابت می‌کند، این است که در زیر نقاب نیروی ملایم، زرادخانه‌ نیرومند پلیس پنهان شده است، که از 11 سپتامبر به بعد و با سرمایه گذاری‌های فراوان آماده وارد شدن به صحنه است، حتی اگر با دستپاچگی باشد. نحوه تبعیت کردن و حکومت شدن بر ما اکنون به شدت شخصی و خصوصی شده است، و این موضوعی است که “فوکو” و فمینیست‌های موج دوم همزمان با یکدیگر دریافتند. شعار “ما 99% ایم” تلاشی است برای گریز از این فردیت زیر ذره‌بین قرار گرفته، یا به بیانی دیگر و به گفته گروه آنارشیست تیکن (Tiqqun): “زیر فرمان قدرت مطلق چیزی به نام ‘هویت انقلابی’ وجود ندارد، در عوض بی- هویتی و خیانت به فرمان‌هایی که “آنها” بر ما تحمیل می‌کنند، انقلابی است (10). جنبش اشغال وال استریت با این گمنامی در میان تفکر چپ، یعنی در میان جنبش‌های اجتماعی مردمی و مبارزه سیاسی با تمایلات هویتی، مجادلات بسیاری را به وجود آورده است، بحث‌هایی که به احتمال زیاد راه حلی ندارند. ولی تمام کسانی که در طول دو ماهی که جنبش اشغال وال استریت در پارک “زوکوتی” حضور داشت، به آنجا رفته بودند، می‌توانستند تنوع را در جمعیت تظاهر کننده مشاهده کنند، حتی با وجود این که خود اردوها تحت فشارهای اجتماعی، فرهنگی و طبقاتی شدیدی قرار داشتند، تا به آنجا که بعضی از رهبران این جنبش، از شهردار نیویورک بلومبرگ و تخلیه خشونت آمیز و ناگهانی پارک توسط او، خشنود بودند.

در حالی که بعضی‌ها ممکن است اعتقاد داشته باشند که تلقین سیاسی از طریق حکومت و دستگاه‌های وابسته به آن اتفاق می‌افتد، بعضی دیگر فکر می‌کنند که این تلقین از طرف رسانه‌های گروهی و وابسته به شرکت‌های بزرگ صورت می‌گیرد. روشن است که چیزی که از ما ربوده شده است، افکار ما نیست، بلکه امیال ما به سرقت رفته‌اند. صنعت خدمات به گونه‌ای به جذب امیال وابسته است که یک اقتصاد صنعتی با لیستی از اجناس برای خریداری شدن، هرگز نبوده است. به این دلیل است که طراحی بر ساخت و تولید ارجحیت پیدا می‌کند (یا ساخت آن را به سازنده‌ای سفارش می‌دهد)، و تاثیر متقابل (interactivity) از محتوا سبقت می‌‌گیرد (به خصوص در رسانه‌های دیجیتالی، البته در فرهنگ مصرفی سنتی هم همینطور) (11). ایراد در اینجا است که این پیشرفت‌ها زیر نقاب تاثیر متقابل (interactivity)، حق انتخاب و امیال هدایت شده پنهان خواهند شد. با وجود اینکه موضوع نا‌امید کننده است، ولی چنین نیست. در این ماجرا گونه‌ای بی‌هدفی، هرزگردی و حکمتی خلاق نهفته است که حتی کاراترین سیستمها هم نمی‌توانند آنرا محاسبه کنند یا که آنرا در خود جای دهند. جنبش اشغال وال استریت از چیزی که در مجله ضد ابر شرکتی (anti-corporate) ادباسترز (Adbusters) که هرگز سفارش آگهی نمی‌پذیرد، چاپ شده بود و به تبلیغی شباهت داشت آغاز شد. با مشخص نکردن دقیق موضوع مناظره و گفتگو، این جنبش به مردم این اجازه را داده است تا میل و امیال خود را با خود به داخل آن بیاورند. در اینجا نیز چیزی شاعرانه وجود دارد.

قرار دادن داستانی در منظره، قابلیت این را دارد که تغییری به وجود آورد، و این تغییر می‌تواند تا بدانجا باشد که داستان به شعری شبیه گردد. به تاثیر واضحی فکر کنید که “ولید راد” با فیلم‌های مستند تصوری و تخیلی خود درباره جنگ‌های داخلی لبنان، بر فعالیت‌های هنری دهه پیش گذاشته است. تمثیلی که به وسیله جنبش اشغال وال استریت بیان می‌شود، با وجود این که گذشته آن موضوع مهمی برای حفظ شدن در تاریخ است، هنوز نمایان نشده است. تمثیل در ساختار آن، ترکیبی است از انتقاد و آرزو. من می‌خواهم که تقابل فیزیکی من بر خلاف تقابل‌های فکری و اعتقادی من، یک پارچه و یک‌دست باشد. من به شعر طراحی شده بی‌اعتمادم زیرا همیشه چیزی برای فروش دارد، با وجود اینکه شعر خودش چیزی را نمی فروشد.

استیو لامبرت و اندی بیچلبام (یس من)، “یک جشن”، 2008. نسخه تقلبی روزنامه نیویورک تایمز. این نشریه با همکاری سی نویسنده (جز دو نویسنده اصلی)، پنجاه مشاور، حدود 200 داوطلب برای پخش، گروه‌های CODEPINK،May First/People Link، Evil Twin، Improve Everywhere و Not An Alternative منتشر شده بود.

3- فضای عمومی

یکی از دیگر از آثار هنری مورد علاقه من نیز داستانی را در منظره‌ای روایت می‌کند. صبح روز 12 نوامبر 2008، در میان عابران شهرهای مختلف آمریکا، 80000 نسخه رایگان شماره ویژه روزنامه نیویورک تایمز با تیتر “جنگ عراق تمام شد”، پخش شد- البته تاریخ روزنامه 4 جولای 2009 چاپ شده بود. این روزنامه شامل 14 صفحه بود و شعار معروف همیشگی بانوی خاکستری (تمام اخباری که مناسب چاپ شدن است) به شعار (تمام اخباری که ما آرزوی چاپ کردنش را داریم) تبدیل شده بود. این روزنامه از هر جهت مشابه نسخه اصلی بود: نحوه صفحه‌ارایی، حروف چاپی و آگهی‌های بازرگانی. در بخشهای مختلف این روزنامه مقالاتی با نام‌های “ملی شدن نفت به نفع تلاش‌هایی برای مبارزه با تغییرات جوی (climate change)” (12) روی صفحه اول، “لایحه بیمه درمانی ملی تصویب شد” (13) در بخش اخبار داخلی و “شبکه راه‌های مخصوص دوچرخه نیویورک به شدت گسترش می‌یابد” (14) در بخش نیویورک این روزنامه چاپ شده‌اند. آگهی‌هایی که با دقت فراوان از روی نسخه اصلی نیویورک تایمز کپی‌برداری شده بودند: تبلیغاتی چون آگهی “شرکت الماس دبیرز (De Beers)”، “بانک اچ.اس.بی.سی (HSBC)”، شرکت نفتی اکسون موبایل (Exxon Mobile)” که با تغییراتی در متن چاپ شده بودند. آگهی “دبیرز” بدین صورت بود: “از اکنون تا سال 2026، خریداری یک الماس می‌تواند هزینه ساخت، تجهیز و نگهداری یک عضو مصنوعی را برای کودکی که دستش را در جنگهای خشونت آمیز الماس در این قاره از دست داده است، تامین کند” (15).

روزنامه نیویورک تایمز تقلبی را که به وسیله گروه فعال اجتماعی/سیاسی “یس من (Yes Men)” و با همکاری اشخاص و سازمان‌های دیگر منتشر شده بود، می توان به عنوان یک پروژه هنری عمومی برای عصر اطلاعات و دورنمای رسانه‌ای متعارض آن تلقی کرد. گروه “یس من” در طول یک دهه تا کنون ضد- گفتارهای بسیاری را که گاهی پوچ و بی هدف می نمایانند ولی با تمرکز برهدف خاص تاریخی و خطاب به ابرشرکت‌ها به وجود آمده‌اند را به ذهنیت مغشوش عمومی وارد کرده است. ضد-گفتارهایی که سازمان‌ها و شرکت‌هایی چون “داوکمیکالز (Dow Chemical)”، “سازمان تجارت جهانی”، “شورون (Chevron)” و دیگران را مورد هدف قرار می‌دهد. این ضد-گفتارها معمولا اجرایی‌اند، و بیشتر توجه به واقعیت گروه‌های اجتماعی دارند تا به جنبه‌های معنوی آنها، و بعضی اوقات حضور مردانه طرفداران تبعیض جنسی را نیزبه همراه دارند. در گذشته معنی “مختص به مکان” ریشه داشتن و استقرار در یک مکان بود، اکنون به این معنا‌است که تا چه عمقی ذهن شما تحت تاثیر اطلاعات قرار می‌گیرد. با کمبود روز افزون فضاهای عمومی و در حالی که عمومیت یا همگانی بودن دیگر معنای گذشته خود را از دست داده‌ است، تعریف هنر عمومی کاری بس دشوار خواهد بود. با توجه به تفکرات نانسی فریزر و نقدهای فمینیستی تفکرات جورگن هابرمس درباره قلمرو عمومی، شاید بهتر باشد به این قلمرو به گونه‌ای دیگر نگریست: عموم متعدد، عموم فرعی و ضد عموم (16). در هر حال، فضای عمومی در حال تغییری است که تمایز آن از دورنمای رسانه‌ای مورد اعتراض قرار گرفته را غیر ممکن می‌سازد، و بدین گونه همگانی بودن به عنوان بخشی از نسخه سلب مالکیت دوران اینترنت، تبدیل به چیزی مجازی می‌شود.

فقدان يک پايگاه سياسي سنتي در جنبش اشغال وال استريت، به طور مستقيم به نقش آن به عنوان يک عمليات رسانه‌اي، يک حرکت و يک شيوع عقيدتي مربوط مي شود. اين موضوع به هيچ وجه انکار نياز به اشکال قانوني ديگري از اکتيويسم يا نفي اين واقعيت نيست که حضور فيزيکي اشغال وال استريت در پارک زوکوتي، تمايل آن به پر کردن زندانهاي شهر نيويورک، و تصاوير اعضاي آن را در حال چماق و گاز اشک آورخوردن بود که باعث افزايش شهرت اين جنبش شده است. توقع ارائه يک برنامه سياسي هماهنگ و منظم از اين جنبش، بي توجهي به تخيل سياسي و سرخوردگي از اقتصاد را که در آمريکا به ميزان فراوانی وجود دارد را با خود به همراه دارد. نوعي ديگر از سياستهاي شيوع پيدا کننده (ويروسي) و دموکراسي راديکال شراکتي را ارائه مي دهد. به بياني ديگر همان گونه که گلن گرينوالد و ديگران توضيح داده اند، تظاهرکنندگان جز اعمال و اجراي قانون به خصوص در مورد فعاليت‌هاي اقتصادي چيز ديگري نمي خواهند (17). کساني که جنبش اشغال وال استريت را معادل چپ حزب تي پارتي مي شناسند، مي توانند چند بيليونر را به عنوان حامي خود انتخاب کرده، و براي تبليغ شروع به انتشار نشريه خبري موثري کنند و کانديداهاي خود را انتخاب نمايند.

دیوید همونز، “کنسرتوی سیاه و آبی”، 2002، تصویرچیدمان و هنرمند.

شايد ده يا حتي پنج سال پيش چنين چيزي را نمي گفتم، ولي به رسميت شناختن تخيل به عنوان يک نيروي اجتماعي و سياسي براي شکل دهي واقعيت، بسيار مهم است. ما بايد به اين که خلاقيت فطري و رابطه مستقيمش با اميال، و این که تا چه حد به وسيله توليدات صنعت فرهنگي (که شامل بخشهايي ازجهان هنر نيز مي شوند)، مورد تهديد قرار مي گيرد، اقرار کنيم. هنگامي که در مقابل آخرين فيلم‌هاي پرفروش هاليوودي، جديدترين آهنگ کيتي پري يا نقاشي‌هاي تک نقطه اي دميان هرست قرار مي گيريم، رقابت به چيزي سخت ومشکل تبديل مي شود.
البته، اتفاق مي افتد: ما فرهنگ مي سازيم، و صنعت فرهنگ همانگونه که ما در آن غوطه می‌خوریم، در ما غوطه می‌خورد. بنا به گزارشي از اولين روزهاي آغاز جنبش اشغال وال استريت، “فعاليت‌هاي هنري” عامل اصلي شروع جنبش محسوب مي شدند: تمرينات يوگا، شعرخواني و … شايد يکي از اولي فعاليت‌هاي جنبش که شامل شعرخواني و اجراي موسيقي در نزديکي اداره بورس نيويورک بود، به وسيله يک کميته هنري و فرهنگي تدارک ديده شده بود (18). اين رويداد روز اول سپتامبر 2011، يعني حدودا هفده روز پيش از آغاز راه پيمايي اصلي اتفاق افتاد. در اين رويداد حدودا دوازده نفر حضور داشتند (که البته اکثريت آنان دستگير شدند) (19) و موضوعاتي چون حذف بدهي دانشجويي، حق تجمع و آزادي بيان را مورد بحث و گفتگو قرار دادند. به بياني ديگر، صحنه اي براي جنبش به وجود آمده بود.

“هنگامي که ايمان کوه‌ها را تکان مي دهد” اثر آليس، روزنامه نيويورک تايمز تقلبي گروه يس من (Yes Men) و سازمان‌هاي وابسته چون کدپينک (CODEPINK)، و جنبش اشغال وال استريت، به عنوان شکلی از هنر عمومی و نوعی مجسمه اجتماعی، هر کدام به نوعي انتقاد را با حس اميدي متداوم، گسترش يابنده و اجرايي ترکيب مي کنند. پرو‍ژه‌‌هايي از اين قبيل نشانگر عمومي بودن هر گونه هنر‌اند، حتي اگر اين هنر، هنر عمومي (public art) نباشد. با خصوصي شدن هرچه بيشتر زندگي روزمره، چه به تنهايي يا به همراهي، تصور اين که جمعيتي براي ديدن اثري هنري همگانی در مکاني عمومي جمع شوند، چيزي منسوخ شده است يا این که چيزي جز يک رويا نمي تواند باشد. همراه با مورد تهديد قرار گرفتن اصل اول قانون اساسي آمريکا مبني بر آزادي تجمع آرام و صلح آميز، تغييراتي در چگونگي برداشت از حوزه عمومي در حال رخ دادن است. همگان در همه جا حضور دارد با وجود اينکه مکان‌هاي تجمعش از او گرفته شده اند (به خصوص در دمکراسي‌هاي غربي). هر روز بيشتر از ديروز، جمعيت‌هاي تازه اي بر پا مي خيزند، گروهي که قبلا وادار به سکوت شده بوده است، مجال سخن گفتن به دست مي آورد. سخن گفتني که معمولا بيشتر حالتي فرهنگي و همچنين- به گونه اي سنتي- سياسي به خود مي گيرد. اين قسمتي از سياست‌هاي تخيل است.

نقد شرايط کنوني، تصور واقعيت‌هاي ديگر، و روش‌هاي دسته جمعي و پایدار، به نظر راه هاي مناسبي براي فعاليت‌هاي کنوني هنري، سياسي، و آموزشي به شمار مي آيند. در عين حال، براي يافتن تضادهاي دروني، لازم است به آزمودن و خودآزمايي ادامه داد: در نقد (به عنوان مثال، همدستي ما با قدرت، زماني که روبرويش قرار مي گيريم)، در اميد (ياسي که در هر اميدي است، غصه اي که هر شادي به همراه خود دارد)، و در اين که فعاليت‌هاي ما تا چه ميزان تداوم خواهند يافت و اين که تا چه حدي مي توانند به جای تلقی جامعه با عنوان محرومیت، تشکل‌هاي اجتماعي جديد را به حرکت وادار کنند. تمام راه حل ها و مکان ها، موقتي خواهند بود. همگان مدام در حال شکل گیری‌اند، و نبرد آنها با کسانی که سعی در تسلط یافتن بر ایشان را دارند، در محدوده تکنولوژی و همچنین قلمرویی ادامه دارد. این بخشی از سیاست گسترشی است، جایی که هنر و شعر همیشه نقش خود را ایفا کرده‌اند.

1 With their complex, precarious, and improvisational approach to architecture and infrastructure, as well as their alternative economies, shantytowns around the world are increasingly being studied by urban geographers, social theorists, and architectural scholars alike. Some see these communities as creative in their employment of recycled materials, sustainable practices, and new modes of social relations, while others—and here I’m thinking specifically of Mike Davis’s Planet of Slums (London: Verso, 2006)—view these expanding metropolises of the poor as excrescences of global neoliberalism and creative mostly in the unimaginable systems of brutality and exploitation existing within them.

2 Saul Anton, “A Thousand Words: Francis Alÿs Talks about When Faith Moves Mountains,” Artforum Vol. 10, No. 40 (Summer 2002): 146–147.

3 Claire Bishop similarly contrasts Bourriaud and Sierra in her influential essay “Antagonism and Relational Aesthetics,” October 110 (Fall 2004): 51–79.

4 See →.

5 Saul Anton, “A Thousand Words,” ibid.

6 Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, trans. John Osborne (London: Verso, 1977), 178.

7 McKenzie Wark, “How to Occupy an Abstraction,” Verso blog, October 3, 2011. See →.

8 Paul De Man, “The Rhetoric of Temporality,” in Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, trans. Wlad Godzich (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), 187–228.

9 Glenn Beck is an American conservative, television network producer, political commentator, and host of the radio talk show the Glenn Beck Program in the United States.

10 Tiqqun, This Is Not a Program, trans. Joshua David Jordan (Los Angeles: Semiotext(e), 2011).

11 Design has become less about objects and more about funneling people toward experiences. In this process, data-mining and the designed environment will become fused to shape people’s movements through space in a way that will make architecture’s historically predominant role in doing this seem feeble in comparison.

12 Steve Lambert and Andy Bichlbaum, A Celebration, 2008. Quoted from page A1 of the publication.

13 Ibid., A7.

14 Ibid., A12.

15 Ibid., A2.

16 Nancy Fraser, “Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy,” Habermas and the Public Sphere, ed. Craig Calhoun (Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 109–142.

17 Glenn Greenwald, “Immunity and Impunity in Elite America: How the Legal System Was Deep-Sixed and Occupy Wall Street Swept the Land,” TomDispatch.com, October 25, 2011. See →.

18 Sean Captain, “The Inside Story of Occupy Wall Street,” FastCompany.com, October 7, 2011. See →.

19 Ibid.