ژئوپلیتیک و هنر امروز بخش یک
ز ویرانی نمایندگی تا نجات دادن واقعی
ایرمگارد اِمِلهاینز
منبع: سایت هنری ای ـ فلاکس
برگردان: رؤیا منجم
در سالهای شصت و هفتاد میلادی، سیاسی کردن به معنای موضعگیری، جاانداختن و پیروی از برنامهای سیاسی، شرکت در مبارزهی مسلحانه، در اختیارگذاشتن کاردانیها و زبردستیها (از جمله هنر) در خدمت انقلاب، پیکار به نام افق سوسیالیسم دولتی و رفتار کردن در همبستگی با مبارزه و ستیز با امپریالیسم و استعمار بود. هنرمندان و شبکههای مبارز از راه گرایشهای سیاسی به سوی هم کشیده میشدند و فلسطین و ویتنام و شیلی نماد پیکار با امپریالیسم بودند. این شکل سیاسی کردن به آیینِ زیباییشناسانهی آوانگاردگرایی، ستیزهگری، انتقاد، برتریستیزی، و نگاه داشتن خاطرات دوران پس از استعمار و اعلامیهپراکنی در چارچوب سیاست بازنمایی در سطح بینالمللی برگردانده و ترجمه میشد. با وجود این، از آن زمان تاکنون این گونه سیاست دیگر گونهای ملیگرایی پرخشونت درکودریافت میشود که به شکلگیری دولتهای اقتدارگرا و زیباییشناسی تبلیغاتی رسید. سیاست از اقتصاد سیاسی نولیبرالشدهو از فرهنگ جداییناپذیر شده است.
در درون ویرانهی نمایندگی، آنچه در گذشته «بیرون» سرمایهداری بود ـ مانند به حاشیه رانده شدگی، ناروالی جنسی، یا نژاد ـ به شکلی نمادین در آن گنجانده و از گنجایشاش برای برهمزدن و ستیز ناکام گشته است. شکلهای دِگَربودگی ناپدید و در گزینههای «سبکزندگی» گنجانیده شده است. طبقهی تهیدست، افقِ تار و پوشیدهای است که از جریانهای سرمایهداری جهانی بُریده شده است و این طبقه به دور از آنکه شخصیتی سیاسی باشد، گاه موضوع توسعه، هنر محیطی (۱) دلجویی و آرامسازی، بهبود وضعیت و پروژههای ساختوسازهای اجتماعی میشود. افق رهاییبخشندهی آن در کارآفرینی نهفته است. از این گذشته، سیاست در سدهی بیستویکم دیگر نمایندگیکننده نیست، بلکه برخی از نظریهپردازان به آن «پساسیاست» میگویند. با پیروی از جودی دینJodi Dean ، معنایش این است که بلندپروازی سیاست اکنون یک مردمسالاری سطحی است که ستیز (آنتاگونیسم) را خنثی و کرانهها و سازوکارهای بیرونگذاری را انکار و نکوهش میکند. بنابراین «پساسیاست» به معنای رَدِ تقسیم بنیادین مشروطکنندهی سیاست است، زیرا برابری به معنای دربرگرفتن، احترام و حقوحقوق شده است. «پساسیاست» به معنای سیاست همرأیی، پایان ایدئولوژی، پژمرده شدن نولیبرالی دولت در برخی حوزهها و نیروگرفتن آن در حوزههای استراتژیک دیگر و مالیکردن اقتصاد است. (۲)
تا آنجا که دمکراسی هدفِ کنشِ سیاسی شده، دیدنیبودن مشخصهی کلیدی گشته است. این شکل سیاسیکردن اینرا از پیش بایسته میپندارد که جابهجایی علائم میتواند به ناپایدارکردن یا بسیج مردمان یاری رساند، و ابزاری برای به بیان درآوردنهایی در اختیار بگذارد که به اهداف سیاسی خاص یاری رساند. در نتیجه، تولید فرهنگی از کنشِ سیاسی جداناشدنی شده است. از این گذشته باید آنچه را که بسیجهای سراسری ۲۰۱۱ـ۲۰۱۳ روشن ساخت در نظر داشت: شکافِ عظیمی که میان حکومت (احزاب سیاسی، انتخابات، نهادها) و شکلهای واقعی وجود دارد که از راه آنها بر ما فرمانروایی و حکومت میشود و ـ بنا به منافع سازمانها و شرکتهای تجارت بینالمللی ـ به زندگیهای ما و راههای درآمد ما شکل میبخشد. از سالهای ۲۰۰۰ Que se vayan todo یا «آنها همه باید بروند» شعارِ خیابانهای آرژانتین بوده است، حتی زمانیکه آنها همه در نهایت سرجای خود باقی میمانند. در مصر، میدان تقسیم سر مبارک را به بالای دار برد و جنبش تمرد (شورش) سَرِ مورسی را. ارادهی جمعی در خیابانها بازخواهی شد و با این حال هدف مردمان این نبود که سازمان بیابند و قدرت را به دست گیرند، زیرا اولاْ قدرت این خیال را میآفریند که گِردآمدن و تظاهرات برای تغییر چیزها کافی است و دوم چون سیاست دیگر به عنوان نماینده کار نمیکند.
اگر شکلهای سنتی قدرت، نمایندگی بود که در نهادها و افراد جای داشت، اکنون سیاست در زیرساخت (شاهراه، سوپرمارکت، نرمافزار، فیبر نوری، مرکز دادهها، شرکتهای دراختیارگذارندهی انرژی و آب) پنهان است و در قالبِآرایههای فضایی مادیت مییابد. شکلهای پسانمایندگیِ قدرت، خود را به صورت سازمان، طرح و پیکرهبندی دنیا متجلی میکند، اینشکلهای قدرت به جای آنکه نمایندگیکننده و شخصی باشد، معمارانه و غیرشخصی است. (۳) از این گذشته سیاستی پساایدئدولوژیکی است که به این معناست گرایش انتقادی، حرکت نمادین، موضعگیری سیاسی و زندگی روزمره سراسر از هم جداشدهاند. این جداشدگی به ستیزهای فراگیری میرسد: نکوهشِ گرسنگی در افریقا، و در عین حالِ نوشیدن قهوه در استارباکس، ابراز همبستگی با فلسطینیها در غزه، و در عین حال مصرف کالاهای اسرائیلی، تظاهرات در ستیز با خشونت، و در عین حال استثمار کارمندان خود، ستیز با بردگی، و در عین حال خریدن پوشاکی که به دست مردمان به بردگیکشیده شده در آسیای جنوب خاوری تولید میشود، ابراز نگرانی برای گرم شدن کرهی زمین، و در عین حال خریدن خوراک در سوپرمارکتها، درخواست سرمایه از دولت و شرکتها برای تولید پروژههایی که از آنها انتقاد میکنند. مشخصهی دوران پساسیاسی و پساایدپولوژیکی ما تفاوت شدید میان موضعگیری سیاسی، کنشِ سیاسی و حرکت نمادین است.
در آنچه پیش رو دارید میخواهم به دگرگونیهای مبارزهطلبانهدر چارچوب جابهجایی از نمایندگی تا پساسیاست و پساایدئولوژی به صورتی بپردازم که در هنر سیاسیشدهی دهههای تازه متجلی میشود. این جابهجایی دربرگیرندهی گذار از ویرانی نمایندگی به سیاستِ معقول، از بینالمللیگرایی تا چندفرهنگگرایی، ستیز با جهانیشدن و تولید هنری تازهای است که جدا از آنکه تکلیف دیدنی کردن نادیدنی را بر دوش میگیرد، شکلهای نجات دادن واقعیت، اجتماعات خودسازماندهندهی زودگذر، بهبود شرایط زندگی و کار و به خیال درآوردن شکلهای تازهی سازمانیافتگی اجتماعی، درمانهای اجتماعی و هنر سودمند را پیشنهاد داده است. یکی از پرسشهایی که بیدرنگ باید پرسیده شود به نقشی بازمیگردد که هنر امروز در ژئوپُلیتیک بازی میکند، اگر دنیای هنر را به عنوان یک صنعت، به عنوان منادی نولیبرالیسم و به عنوان ابزاری برای آرامسازی، هنجازسازی و داراپسند کردنGentrification در نظر بگیریم. آیا ملت ـ دولت هنوز میتواند به عنوان ظرف مبارزات جهانیشده کار کند؟ آیا هنر سیاسی و مبارزهطلبی سالهای ۶۰ و ۷۰ میتواند در این مبارزات سهمی داشته باشد؟ (۴)
ژیل دولوز و میشل فوکو در گفتوگویی در بارهی جابهجایی در مبارزهطلبی و کاربردهای ضمنی آنها در گفتوگویی همگانی»، ۴ مارس ۱۹۷۲
ویرانی نمایندگی
از یک سدهی پیش تا سالهای ۱۹۶۰، کنش سیاسی در قالب اتحادیهها، احزابو اجتماعات هستی داشت و دربرگیرندهی شرکت در تظاهرات و سازماندهی اعتصابها، گردهمآییها و راهپیماییها بود. مبارزهطلبان در این چارچوب اعلامیهو جزوهبیرون میدادند و سخنرانی میکردند ـ چیزی که تولیدِ «ناآرامی» توصیف میشد. برای نمونه لوسی پارسونز Lucy Parsons عضو حزب کمونیست بود و ناآرامیبرانگیزِ خستگیناپذیری که به اتحادیه زنان کارگر شیکاگو هم تعلق داشت و در ۱۸۷۷ به حزب کارگران سوسیالیست پیوست. پارسونز به سراسر ایالات متحدهی امریکا سفر کرد و یکی از رهبران کارگری شناخته شده و یکی از مدافعان اصلی آنارشیسم، سیاهپوستان و حقوق روسپیان گشت. (۵) مبارزهطلب دیگر فیلسوف فرانسوی سیمون ویلSimon Weil است که در پی آن بود از قلمرو سخنرانیهای سیاستزده فراتر رود (هرچند در گردهمآییهای کارگران در لو پوی Lu Puy، جایی که فلسفه درس میداد، سخنرانی میکرد) و در کار کارخانهای و دهقانی و مبارزهی مسلحانه با ارتش جمهوریخواه، در اسپانیا شرکت داشت. در سالهای ۱۹۶۰ جابهجایی مهمی در درگیری سیاسی، به ویژه پس از ماه مه ۶۸ روی داد. با دنبال کردن ردپای ویل ـ و در ستیز با ژان پل سارتر که کنش و فلسفهی مبارزهطلبانه را از هم جدا نگاه میداشت ـ کسانی مانند اولریک ماینهوف روزنامهنگار، رژی دوبری فیلسوف و ماسائو آداچی فیلمساز، حزب را به عنوان ظرفی برای سیاست پیشرو دورزدند و در پی یپونددادن نظریهو عمل به شکلی مستقیم درگیر مبارزهی مسلحانه شدند. دانشجویان مائویی هم حزب را نفی کردند و دوش به دوش کارگران و دهقانان کار کردند و دیگر بر خلاف آنچه لنین در نوشتهاش «چه باید کرد؟» تجویز کرده بود به دنبال این نبودند که پیشاپیش آنها پیکارگری کنند، بلکه میخواستند از آنها بیاموزند.
ژیل دولوز و میشل فوکو از جابهجاییها در مبارزهطلبیو کاربردهای همگانی آن در گفتوگوی همگانی ۴ مارس ۱۹۷۲ (۶) سخن گفتند. پرسش نقش روشنفکران در رابطه با مبارزات دانشجویان، کارگران و زندانیان را پیش کشیدند. در آن سخنرانی دولوز از دو گونه روشنفکرانِ درگیر سیاست سخن گفت: «مطرودین» که در کنشهایی درگیر میشوند که جامعهی بورژوازی آنرا هرزه یا «غیراخلاقی» میبیند (یعنی ژان ژنه) و «سوسیالیستها» که از گفتوگو برای آشکار کردن راستیودرستیهای ویژه سود میجویند (یعنی روزا لوکزامبورگ). روشنفکران به شکلی سنتی نقش دوم را در پیش گرفتند و به عنوان «آگاهی مردمان» خدمت کردند. رویدادهای ماه مه ۱۹۶۸ این هشیاری را نشان داد که تودهها نیازی ندارند که روشنفکران آنها را نمایندگی کنند یا شکلهای گوناگون ستمدیدگی و خفقان آنها را توصیف کنند. برای دولوز، نقش روشنفکر دیگر این نبود که خود را پیشاپیش کارگران بگذارد، بلکه شکلهای قدرتی را به ستیزه کشاند که روشنفکران را در جایگاه تولیدکنندگان دانش و شناخت میگذارد. بنابراین چیزی که مه ۶۸ به دشواری انداخت درست همان برداشت «آگاهی نمایندگی» بود. روشنفکران میدانستند چگونه گفتوگوهای قدرت را در زیر نقاب «دانش و شناخت» «آگاهی» و «راستیودرستی» (حقیقت) ترویج میکنند برای فوکو و دولوز هیچگونه نمایندگی نمیتوانست وجود داشته باشد، نه به این دلیل که هیچ معنادهندهای «کهنگرایی« (archaism) نبود که بتواند گروهی را بنا به منافع مشترک گرد هم آورد، بلکه چون در «سخن گفتن برای دیگران» همواره خواستِ ناخودآگاهی برای: دانستن، از آنِ خود کردن و قدرت داشتن روی دیگری، گرفتن حق خودآگاهی از او، در کار است.
گیلرمو گومز ـ پنیا، اعلامیه نافرمانبرداری شاعرانه، ۲۰۰۶، ویدئو، این نگاره از آنِ هنرمند است و با سپاس از بانک دادههای ویدئو
فوکو و دولوز به این ترتیب تکلیف سازماندهی مبارزاتِ فراسوی نمایندگی و «آگاهی طبقاتی» را به روشنفکران دادند. مبارزهطلبی را به عنوان موضوع نکوهش، ابراز با صدای بلند، یافتن هدفها و آماج، و آفریدن دستافزارهایی برای پیکار با شکلهای متفاوت قدرت و ستمگری، پیش کشیدند. این مسیر را برای آرایهای از مبارزههای متفاوت فراسوی آگاهی طبقاتی باز کرده که ریشه در عرصههای فرهنگی و اجتماعی دارد، و همچنین برای سیاست اطلاعاتستیزی که به رسانههای تودهای به عنوان مکانِ دستاندازی و دخالت مبارزهطلبانه، امتیازا میداد. مبارهطلبیهای سیاسی کوچک، روندهای زیردستکردن و منکوب کردنی را هدف میگرفت که به افراد نقشها، کارکردها و هویتهایی میداد که با شکل معینی از قدرت منکوب و زیردست میشدند. این مبارزات به دنبال سودجستن از منطق منکوبکردن برای سازمان دادن خودآگاهی مبارزهطلبانه، ساختن یک زیردست یا ذهنیتِ از لحاظ سیاسی شکلگرفتهای بود که بتواند با روند منکوب کردن رویارویی کند. در قلمرو هنر، پس از جابهحاییهایی که ویرانی نمایندگی زیباییشناسانه ـسیاسی به وجود آورد (که در فلسفه به صورت نظریهی پساساختارگرایی متجلی شد) هنرمندان راهکارهای هنر مفهومی را رشد دادند که از مادیت درآوردن شئی هنری را هدف میگرفت تا در برابر افزایش جایگاهش به عنوان کالا ایستادگی کنند. از راه نقد نهادی، شرایط تولید هنری را به پرسش کشاندند و از راه آموزش بینندگی، هنر (بیشتر ودیدئو) ساختند که به دنبال رویارویی با تماشایی بود.
Mejor Vida Corp متعلق به مینروا کوئواس به یکی از بینندگان نمایشگاه کارت دانشجویی پیشکش میکند، ۲۰۱۲.
از امپریالیسم ستیزی تا جشن جهانی تفاوت
موازی با مبارزات دانشجویی و کارگری در اروپا، امپریالیسمستیزی و نیردهای استعمارزدایی در جهان سوم در جریان بود که به دنبال جاانداختن گزینههایی به جز سرمایهداری باخترزمینی میگشت. کوبا، چین، فلسطین، شیلی، و ویتنام مرجعهای کلیدی در سالهای هفتاد میلادی بودند. کمونیسم «پندارهی زنده» افقی بود که باور، شور و ارادهی بخش بزرگی از انقلاب را بسیج میکرد و الهامبخش همبستگی و دوری از دنیای باخترزمینی بود. (۷) شخصیتهای سیاسی که از امپریالیسمستیزی بیرون آمدند، دهقان یا از اهالی حلبیآباد، یا استعمارزدهی نیروگرفتهای بود که برای رهایی خود با امپراطوری پیکار میکرد. با این حال تا سالهای ۱۹۸۰ موضوع و پروژهی انقلابی امپریالیسمستیزی، دیگر به عنوان گونهای کجراهی سوسیالیسمِ به تباهی رسیده رد شد. شکل تازه و از ایدئولوژی درآورده شدهی رهایی دنیای سوم، فراسوی تقسیمبندی بینالمللی کار و شخصیت کارگر به عنوان یک زیردست از لحاظ سیاسی خودتعریف شده، مورد تاکید قرار گرفت.
امپریالیسمستیزی به معنای ضمنی جهانی کردن آرمان یا نام دادن به یک اشتباه سیاسی بود: «تیره روزان زمین» که برای دورهی خاصی از تاریخ به عنوان شخصیتپردازی تازهای از «مردمان» به مفهوم سیاسی، پدید آمد. اما گونهی تازهای از مردمگرایی اخلاقی چیره گشت که همدلی انقلابی و سایسی را با دلسوزی و خشم اخلاقی جایگزین و شکل خشم اخلاقی را به عواطف سیاسی در چارچوب حقوق مردمی تغییر داد. (۸)
این به شخصیتهای دگربودگی alerity در سالهای ۱۹۸۰ و ۹۰ رسید: «دیگری رنجبر» که نیازمند نجات است و دونپایه و زیردستِ subalternپسااستعماری که خواستار تاوان و جبران بود، با این پیشپنداشت که دیدهشدن با رهایی دنبال میشود. این شخصیتها، زیردستهای از لحاظ قومی خودتعریف شدهیپسااستعماری شدند و خود خود را نمایندگی میکردند و برای بازشناسی و جایگاهی مبارزه میکردند که از آن بتوانند در بارهی روایتهای سرکوبشده، ناشنیده و فرموششدهشان سخن بگویند: «من سخن میگویم پس من هستم»، چیزی بود که گیلرمو گومز پنیاGuillermo Gomez-Pena در اعلامیهی نافرمانبرداری شاعرانه خود به بیان درآورد تا از نمایندگی هویتهایی دوری کند که بر کهنگرایی archaism(یا به قول گیاتری اسپیواک «جوهرگراییهایی») بنیان نهاده شده بود که گفتارهای «دیگری» جامعهی باخترزمینی را از راه ملیگراییها، اسطورهها و دیگر روایتهای خاص قومی رواج میداد، در سالهای ۱۹۸۰ نظریهپردازان پسااستعماری ساختار ناهمسان (افتراقی) هویت را پیش کشیدند که در آن هویت به این صورت به اندیشه درمیآمد که همواره در روند شکلگیری است و از راه ابهام و «پارهپاره کردن» ساخته میشود. (۹) چیزی که بنا به هومی بابا از لحاظ سیاسی حیاتی شد، به بیان درآوردنِ «لحظههای میاننهادهinterestitial moments » یا روندهایی بود که در به بیان درآوردن تفاوتها تولید میشد. برای بابا «فضاهای سوم» میتواند پروراندن نمایندگی «اجتماعی communal » را میسر کند، «نشانههای تازهای» از تفاوت فرهنگی به عنوان «مکانهای همکاری» تولید کند. (۱۰) با وجود این، مفهوم «تفاوت» پیشپاافتاده و سطحی شد و در دنیای هنر به صورت دوسالانهها در گوشههای حاشیهای دنیا تا اواخر سالهای ۱۹۹۰ متجلی میشد و تا حدی آرمانشهرِ چندفرهنگی جهانیشدن را برآورده می کرد.
با الگوی هنر محیطیِ دوسالانه، فضا از لحاظ شناختشناسی پرمایه دیده میشد؛ انتقال تجربهها یا دستاندازی در روندهای روزمره بر نمایندگی چیره گشت. هنر محیطی به دنبال تزریق نقد اجتماعی به درون هر روز بود. با این حال، هنر محیطی به عنوان بیانیهای اخلاقی، کرانهی تأثیر سیاسی خود شد. با کرانمند بودن به دنیای هنر، اختلافها را در اختیار میگذاشت و به توانمندیها اشاره میکرد، اما در تعدیل پیشزمینهی آشوب سیاسی کم آورد و حتی باعث خشونت شناختشناسانه نسبت به محیط مورد نظر گشت. هنر محیطی تا آنجا رهاییبخش بود که به جابهجایی هویتهای جوهریشدهی ملت ـ دولت نیروبخشیده بود و امکان داشتن چندین هویت، وفاداریها و تعهدهای چندگانه و معانی تازهای را باب کرد. این با آنچه که سوزان باک مورس خیالپردازی جبرانی توصیف میکند و به پارهپارهشدن شدتیافته و بیگانگی اقتصاد گسترشیافتهی بازار پاسخ میداد برانگیخته شد. (۱۱) بنابراین در دنیای «دوسالانهشدهی» هنر، چندفرهنگگرایی، چندصدایی و در حاشیهبودن، در واقع برتری سفیدپوستان را تا جایی تایید میکرد که کشاکشِ اخلاقی برای بازشناسی را بیان میکرد. با در نظر گرفتن اینکه هویتهای آبگونه با امتیاز بسیجکردن، شدنی شدهاند و بنابراین رابطهی خاصی با قدرت دارند، تقسیم طبقاتی تازهای بر پایهی درجات چنبشپذیری جاافتاد: از یک سو یک طبقهی فراملی کارگران فرهنگی با دسترسی نرم و گذار امن که به دگرجای روندهای جهانی میاندیشید، از سوی دیگر کارگران مهاجر و پناهجوهایی که به عنوان «غیرقانونیها» برای زنده ماندن از مرزها میگذشتند.
زیبایی شناسی جهانیگریز globophobic و رسانههای تاکتیکی
با فروپاشی اتحاد جماهیر شوری در ۱۹۸۹، افق سیاسی کمونیسم به عنوان یک نوید، آرمانشهر، سازهای روشنفکرانه و دید و بینش سیاسی از میان رفت و جایگاه و رویدادی در تاریخ واقعی گشت، تجربهای فاجعهبار که در دیکتاتوریهای استبدادی و خودکامه جلوه یافت. (۱۲) با به کار بردن سیاستهای نولیبرالی و امضا شدن پیمانهای تجارت آزاد در سراسر دنیا، جنبشِ ستیز با جهانی شدن در میانهی سالهای ۱۹۹۰ پا به هستی گذاشت که با اصلاحات نولیبرال مخالفت میکرد و برای تجارت عادلانه و دادگرانه، توسعهی پایدار، حقوق مردم (بشر) و پاسخگوبودن شرکتها میرزمید. با پیروی از بریان هولمس، این جنبش نخستین تلاش برای پاسخی فراگیر و شبکهای به بینظمی و هرجومرج سیستم دنیایی پس از سال ۸۹ بود. در این چارچوب، سرمایهداریستیزان کوتاهیهای روش حکومتی نولیبرال را از آرایهای از جایگاههای متفاوت : اقتدارگرایان دمکراتیک، آزادیدوستانِ مرزستیز و کینزینهای بیشتر سنتی و اتحادیهمدار، به نقد میکشاندند. (۱۳) جنبش ستیز با جهانی شدن خود را به صورت پایگاهی اجتماعی برای نقد سرمایهداری شرکتی، جهانیکردن و قدرت رشدیابندهی سیاسی شرکتهای چندملیتی که از راه پیمانهای بازرگانی و بازارهای مالی بدون قاعده و قانون به اجرا گذاشته میشد، خود را به اندیشه درمیآورد.
سوزان لیسی، انی و کریس جانسون، جاده در آتش است، ۱۹۹۴، اجرا (پرفورمنس)، کالیفرنیا، اوکلند.
تظاهرکنندگانِ ستیز با جهانی کردن در گردهمآییهای رهبران دنیا، به ویژه در ۲۰۰۱ در ژنو و در کنفرانسهای بینآلمللی خودشان، مانند میزگرد اجتماعی دنیا در پورتو آلگره برزیل در همان سال گردآمدند. مایکل هارت و آنتونیو نِگری نظریهپردازان ذهنیت سیاسیِ این جنبش بودند که در راستای سیاست پسانمایندگی ماه مه ۶۸ به دنبال فراتررفتن از هویت مبتنی بر «پرولتاریا» و همگنی درونزدایِ مفهوم «مردمان» بودند. بنابراین اصطلاح «جمعیت» multitude را ساختند. برای هارت و نگری، جمعیت موجودی اجتماعی است که در ناکجاآباد سرمایهداری شکل میگیرد. شبکهی از مرکز تهیشدهای از سلولهای تکینهای در درون امپراطوری است که به شکل درون ماندگاری «همگان (عوام)» را تولید میکند که از این گذشته گوهرمایهی جمعیت و شرط و هدف تولید (کانون ارزش افزوده) است. جمعیت در درون فرمانروایی امپراطوری زیستنیرو biopower هستی دارد، شکلی از کنترل اجتماعی که زندگی را از درون ساماندهی و اداره میکند و از راه آگاهی، تنها و کلیت روابط اجتماعی گسترش مییابد. بر خلاف مارکسیسم که به دست گرفتن قدرت و دستافزارهای تولید را در سدهی بیستم تجویز میکرد، از دیدِ هارت و نِگری ،تکلیف و وظیفهی جمعیت مردمسالارکردن (دمکراتیککردنِ) همگان (ها)، به کارگیری شبکههای تولید اجتماعی با هدف دستیافتن به خودمختاری و کمبهایی دادن به اقتدار زیستنیرو است. اما گوشت و پوست جمعیت دربرگیرندهی یک سلسله شرایط پرابهامی است که میتواند خطرناک شود: تولید اجتماعی میتواند یا به آزادی و رهایی برسد و یا در رژیم تازهای از استثمار و کنترل گیر بیفتد و به زیستنیرو خوراک برساند.
موازی با جنبش ستیز با جهانی کردن، تولید هنری هم به سیاستهای سرمایهداریستیزانهکشیده شد که با چندرشتهای بودن و به کارگیری آرایهای از موضعگیریهای فرهنگستیزانه و خویشیجوییهای سیاسی مشخص میشد و هدفش آفریدن ناحیههای خودمختار هر چند به شکل نمادین بود. نمونههای آن عبارتند از: جمعهای هنری که دستاندازیها و کنشهای ضداطلاعاتی، آموزگارمآبانه didacticو نمادینی را در ستیز با سرمایهداری در حوزهی همگانی تولید میکنند، مانند از آنِ خود کردن دوبارهی تاریخ REPOhistory، ماده گروهیGroup Material ، دخترانِ چریک ، WochenKlausur، Colectivo Cambalanche، Las Agencias (Yomango, Pret a Revolter، و مانند آن، Ne pas Plier” Haha” the Yes Men, Superflex, Mejor Vida Corpمرکزی برای تعبیر بهرهبری از زمین، گروه اطلس، جمع رسانهی رقصRaqs Media Collective و چتو دلتChto Delat در عین حال، رسانههایی تاکتیکی با راهکارهایی مانند حمله به سرورها به عنوان اعتصاب نشستهی Sit-ins دیجیتالی پدید آمدند. اما در حالیکه اینشکل کنشگرایی آفریننده تنها تا پیش از ۱۱ سپتامبر ماندگار ماند که به دنبالش یک سیستم جهانی یکپارچهی بازبینی و نظارت الکترونیکی به اجرا گذاشته شد (چرا که نهان بودن ناشدنی کرد و این شکل حمله جنایت قلمداد گشت)، هنر و کنشگراییِ ستیز با جهانی کردن از این لحاظ نقد شده که هیچ برنامهی سیاسی ندارد یا برنامهی مبهمی دارد که از امپریالیسم در ستیز با خودش سود میجوید. (۱۴)
برای هارت و نِگری، جمعیت خواستار برابری، آزادی جهانی و یک جامعهی مردمسالار جهانی است و این قدرت را دارد که به آنها دست یابد، اما هیچ هدف یا برنامهی کار تشخیصپذیری فراسوی پیکار با سرمایهداری و به دست گرفتنِ تولید، ندارد. کرانمندیهای برنامههای کار ستیز با جهانی کردن را یکی از کنشهایی روشنگری میکند که در چارچوب یومانگو Yomango، یک پروژهی هنری نافرمانبرداری سیاسی اسپانیایی اجرا شد. پروژهی یومانگو دربرگیرندهی پراکنده کردن و توزیع رهنمودهایی برای چگونگی به دارایی خود درآوردن کالاهایی بود که در فروشگاههای جهانیشده در دسترس است و به دنبال آن گردهمآییهایی برای تقسیم آن کالاها میان همه صورت میگرفت. با وجودیکه این پروژه برای آسان کردن توزیع دوبارهی همگانها طراحی شده بود، ولی تقسیم بینالمللی و در نتیجه امپریالیستی کار و شرایط تولید پیرامون کالاها را که شرکتکنندگان به دارایی خود درمیآوردند میپوشانید و در ابهام فرو میبرد.
با پیروی از بریان هولمس، جنبش ستیز با جهانی کردن در نهایت به دلیل پیامدهای فرهنگی جهانی کردن،یعنی پیروزی جهانی فرهنگ تودهای امریکایی که شعلههای فرهنگهای بومی را خاموش میکند تا آنها را در قالبی والت دیسنیشده از نو زنده کند، به جایی نرسید. جنبش ستیز با جهانی کردن به خاطر برنامهی نولیبرالی خود هم که در ابتدا آنرا به راه انداخت و خود را به صورت بازگشت نظامی، اخلاقی، و دینی به نظم، گسترش تودهای سرمایه و سختگیریجهانی در مورد آزادیهای مدنی متجلی کرد، شکست خورد. (۱۵) در قلمرو «فرهنگ والا» گسترش فرهنگ تودهای امریکایی دست در دست جهانی کردن مدرنیسم باخترزمینی به عنوان lingua franca زبان میانجی هنر امروزی که از خالیکردن پسامدرنیته به عنوان مقولهای حیاتی و زودگذر گرفته شده و جایگزینی آن با یک مدرنیته تکینه و از لحاظ درونی تفکیکشدهی جهانی پیش رفت.(۱۶)
رابطهداری Relationality و هنر نجاتبخش
موازی با برنامههای کار ستیز با جهانی کردن، جریانی در تولید هنری بود که میخواست با شکلهای متفاوت جمع و اجتماع فراسوی هویت و روندهای شناسایی کردن آزمایشگری و تجربه کند. هنر رابطهداری سالهای ۱۹۹۰ کاتالیزوری برای گردهمآییهای زودگذر اجتماعی بود که در پی زنده کردن روابط اجتماعی و مبارزه با بیگانگی بود که همراه با تماشایی پدید آمد. این شکل هنری که نیکولاس بوریاد توصیف کرده، مخاطب را به عنوان اجتماع میدید و در قلمرویی از روابط متقابل مردمی آشکار میشود که به شکلی جمعی به پرورش معانی میپردازد. هنرمندانِ رابطهداری، به جای داشتن یک برنامهی کار «آرمانشهرانه» در پی یافتن راهحلهای موقتی در اینجا و اکنون بودند، برای همین تاکید کارهای هنری رابطهداری بر استفاده شدن بود تا به اندیشهدرآوردن. (۱۷) جریان دیگری از این زیباییشناسی مشارکتی را کلر بیشاپ توصیف کرده که ستیز (آنتاگونیسم) را در مرکز آفرینشِ وضعیتهایی میگذارد که اعضای یک جمع را به رویارویی میکشاند، و از این راه، کرانههای توانایی جامعه را برای قانونی کردن کامل خود مشخص میکند. (۱۸) از این گذشته، آیینهای «گفتوگویی» dialogical هم وجود داشت که با کار سوزان لیسی نمونهپردازی میشد و آرایهای از مردمان متفاوت (یعنی شاگردان دبیرستان، پلیس، رسانهها) و دستگاهها dispositifs را کنارهم آورد که هدفشان آفرینش فضاهای همبر برای گفتوگو و دیالوگ بود. (۱۹) در قطعهی لیسی با نام پشتبام آتش گرفته (۱۹۹۴) که بخشی از پروژههای اوکلند او را میساخت، ۲۲۰ شاگرد دبیرستان در گفتوگوهای نانوشتهای در بارهی خانواده، فرهنگ، نژاد و آموزش و پرورش در حالی شرکت کردند. که در یکی از صد ماشینی نشسته بودند که روی پشتبام یک گاراژ چیده شده بودند کار لیسی دستگاههای نهادی و اجتماعی را با کارگاههای آموزشی، رسانههای تودهای و رشد و توسعهی سیاست و خط مشی درهممیآمیزد.
میتوان آیینهای رابطهداری، مشارکتی و گفتوگویی را به عنوان آزمایشهایی با الگوهای تازهی سازمانیافتگی اجتماعی و سیاسی در نظر گرفت. این آزمایشها در برابر پارهپارهشدن، نابودی پیوندهای اجتماعی و بیگانگی برآمده از جهانی کردن پدید آمدند. از این گذشته، این آیینها نشان میدهند که چگونه هنر شکلی از کنشگری آزمایشی شده که از راه فرارش به دیگر رشتهها، دستگاهها و رژیمها با هدف برخورد با دغدغهها و دلواپسیهای اجتماعی سیاسی، به شکل همبری با دنیا همپوشی دارد. با وجود این، مشارکت کرانههای خود را دارد زیرا یکی از شکلهای روش حکومتی و قدرت نولیبرال است. با پیروی از اییال وایزمن، در افق مشارکت، همکاری است، «گرایش به همسو کردن اجباری یا اختیاری کنشها با اهداف قدرت، خواه سیاسی، نظامی، اقتصادی یا آمیزهای از آنها.» (۲۰)
دشواری در اینجاست که گزینههایی را که اجازه داریم از میانشان دست به گزینش زنیم نمیتوان به مبارزه طلبید و بنابراین مشارکت به آنجا میرسد که فرد را به فرمانبرداری و پیروی از قدرت وامیدارد. این شکل قدرت را وندی برآون به عنوان «روش حکومتی نولیبرال» به مفهوم درآورده است و کانونش آفرینش انگیزههایی برای به گفتوگوگذاشتن اهداف مشترک است. (۲۱)
روش حکومتی از این دید به معنای آفرینش سیستمهایی است که از راه بتوارهکردن مردمسالاری، دربرگرفتنِ اداره شده یا کنترل شده را شدنی میکند. مردمسالاری، از راه یکپارچه کردن، فرد کردن و همکاری، به «مشارکت» کاهش مییابد که از دادگری هم جدا شده است. ناخرسندی فرونشانده میشود. (۲۲) بنابراین مشارکت چستانهای سیاسی و اخلاقی به وجود میآورد و خواستار آن است که روابط قدرت که مشارکت را شدنی میکند، بیدرنگ به پرسش کشانده شوند. با این حال، هنر مشارکتی را میتوان به عنوان تلاشی برای آزمایش با راههای بازیابی پیوندهای اجتماعی فهمید که با سیاستهای نولیبرالی نابود یا تهدید شدهاند. همانند ژان لوک گودار که نگاره و تصویر را به عنوان شکل «نجات دادن واقعی» پیش کشید، میشل هنر محیطی یا رابطهداری را به عنوان شکلی از «نجاتبخشی» پیش کشیده که چیزها را میکاود، ویرانهها را بازیابی میکند و محلهها را با درگیر کردن هنر و همکاری میان نهادها و اجتماعات نجات میبخشد. (۲۳)
از هنر انتظار میرود که واقعیت را با از نو زنده کردن یکتایی مکانها و اشخاص«نجات دهد» ـ در اینجا میتوانیم استفاده از بوم و مکان ـ یا خاص بودن فرهنگی سالهای ۱۹۹۰ را به یاد آوریم. نکته این نیست که دنیا یا واقعیت گم شده است، بلکه بیشتر این است که پیوند ما با آنها و باورمان به آنها نابود شده است و بنابراین لازم است نجات داده شوند. هنر میتواند در این راستا یاریبخش باشد. برای میشل، رسالت تازهی هنر بازسازی دنیا هم به راستی و هم به شکلی نمادین به عنوان راهی برای ساختن همبستگی اجتماعی و شکلهای به نگارهدرآوردن با یکدیگر است (برای نمونه تبدیل تفنگ به سازهای موسیقی یا پروژه دورچستر Theaster Games که دربرگیرندهی بازسازی بناهای در گذشته به حال خود رها شده در جنوب شیکاگو). نقش این گونه هنر آزمایش با راههای بازیابی تماس حیاتی با واقعی، روشن کردن بحران کنونی حضور به خاطر بیگانگی شدید در باختر زمین بوده است.
سوزان لیسی، انی و کریس جانسون، جاده در آتش است، ۱۹۹۴، اجرا (پرفورمنس)، کالیفرنیا، اوکلند.
سیاستهای دنیای هنر و سیاستهای ایستادگی
ستیز با جهانی کردن، شکلهای رابطهداری و دستاندازیکنندهی آیین زیباییشناسی، راههای متفاوتی را نمونهپردازی میکند که در آن هنر و سیاست در درون زبیاییشناسی سیاسیشده به هم پیوند زده شدهاند. اما راههای دیگری هم وجود دارد که در آن سیاستو زیباییشناسی همگرایی دارند. برای نمونه، سیاست دنیای هنر را داریم که با ویدئو هیتو استیرل Hito Steyerl به نام آبا موره مبدان جنگ است؟ (۲۰۱۳) نمونهپردازی میشود. در این اجرای ویدئویی که از این گذشته گونهای مستند است، استیرل به شکل شیوایی پوستهی مینی را که در میدان جنگی در ترکیه پیدا شده با مجموعه ـ صنعتی ـ نظامی ـ موزه پیوند میزند، بندهای میان صنعت جنگافزار، شرکتهای فراملی،«ستارهمعماری» و دوسالانههای جهانی را آشکار میکند. رَدِ تبارشناسی ویدئو استریل را میتوان در نقد نهادی سالهای ۱۹۷۰، ۸۰، ۹۰ یافت که هدفشان روشن کردن گفتوگوهایی بود که در پسِ آیینهای نمایش کارها جریان داشت و دغدعهها در بارهی پشتیبانی مالی از هنر را پیش میکشد.
با پیش بردن نقد نهادی از این هم بیشتر، اینروزها بسیجهایی در جریان بوده که از قلمرو تولید هنر فراتر میرود تا کنش مستقیم سیاسی در درون موزهها شود. برای نمونه، در ماه ژوئن سال گذشته اعضا و متحدین گروه کار خلیج Gulf Labor به شکلی زودگذر موزهی گوگنهایم را در نیویورک اشغال کردند تا در ستیز با شرایط کار کارگران بنای تازهی موزهی گوگنهایم در ابوظبی تظاهرات کنند. گروه تیت را آزاد کن هم در کنشهای مستقیم گوناگونی برای نورپراکندن بر پشتیبانی مالی شرکت نفت انگلستان از این موزه درگیر بوده است. هنرمندان کمتر و کمتر مشتاقند تا آفرینندگی، مکانهای نمایش، و پشتیبانان مالی را که از آنها پشتیبانی میکنند از هم جدا کنند. آنها دوست ندارند به پشتیبانان مالی که برای هنر پول میگذارند تا جنایتهای خود را بشویند باوری داشته باشند. (۲۴) این کنشهای سیاسی ـ که دربرگیرندهی موضعگیری، اعلام مطالبات و تحریم کردن است ـ با آیینهای درگیری سیاسی که در بالا روشنگری کردم و از دنیای هنر به عنوان فضایی استراتژیک برای گفتوگو و آزمایشگری سیاسی سود میجویند، تفاوت دارند.
گروه کار خلیج و تیت را آزاد کن، از راه کنشهای برهمزننده در ستیز با استثمار کار، گرفتن فضای همگانی، بیداد آبوهوایی و داراپسندکردن، تظاهرات میکنند. دنیای هنر را به عنوان «زیرسیستم تماشایی سرمایهداری جهانی که پیرامون نمایش، مصرف و مالیکردن چیزهای فرهنگی برای سود کسر بسیار کوچکی از مردمیت، ٪۱. میگردد،» نکوهش میکنند. (۲۵) در دوسالانهی ۲۰۱۵ استانبول، هنرمندان «برهمزنی باروری» را سازمان دادند تا افزایش خشونت در ترکیه را چشمگیر کنند و خواهان بازگشت به مذاکرات صلح میان حکومت ترکیه و پ.ک.ک (۲۶) کردها بودند. در دوسالانهی ۲۰۱۵ ونیز، هنرمندان «نامهای برای فلسطین» بیرون فرستادند که توجه را به مبارزه برای تحریم فرهنگستانی و فرهنگی اسرائیل میکشانید. (۲۷) در دوسالانهی ۲۰۱۴ سائوپولو، ۱۷۶ نفر از ۱۹۹ هنرمند شرکتکننده گذشته از ابراز همبستگی با فلسطین، نامهی سرگشادهای را امضا کردند که با «پشتیانی مالی» اسرائیل از این رویداد، مخالفت میکرد. هنرگردانان از نامه پشتیبانی کردند و در پاسخ به بنیاد دوسالانهی سائوپولو به این همرایی رسیدند تا سرمایهگذاری اسرائیل را از پشتیبانی مالی از نمایشگاه «به روشنی جدا کنند.» (۲۸) هنرمندان اکنون هشیاری در بارهی خشنونت شناختشناسانه و فیزیکی را که در مکانهای دگرجای تولید هنر اعمال میشود، افزایش میبخشند. آنها میکوشند تماس با واقعی سیاسی را با کندوکاو و رَدِ استثمار کار و شکلهای تازهی بردگی بازبابی کنند: شخصیت کارگر به عنوان مکانی برای سیاسی کردن دارد به پیشزمینه بازمیگردد.
آفرینشِ جمعهایی که بازیگران دنیای هنر را به پروژههایی پیوند میزند که سمتوسوی کنش سیاسی دارند. با مکانیابی مبارزات قدرت (موارد زیردستکردن) ، این بازیگران در پی آفریدن ذهنیتها و بومی برای کنشهای سیاسیاند و گاه با جنبشهای اجتماعی و سیاسی، جمعهای خودمختار و رسانههای آلترنتیو، پیوند دارند. باوجود این، با پیروی از گرگوری شولت، مشصهی این شکلهای هنری کمبودِ مشکلسازِ هرگونه روایتِ ایدئولوژیکی است که با سرمایهداری سر ستیز دارد، و این باورِ (پیوسته در حال کاهش) که «تولیدکنندگان فرهنگی میتوانند از راه سودهای هنر جدی، چیز فوقالعادهای برای تودههای ناکام به ارمغان آورند.» (۲۹) بسیاری از این آیینهایی که تا اینجا توصیف شد به خودی خود هیچ کنش سیاسی را دربرنمیگیرند: نگارهها و تصاویر و حرکات اشارهای نمادین، به عنوان بک آپهایی خدمت کردهاند که به کنشگران کمک میکند تا به نفوذ و دیدنیشدنِ سیاسی دستیابند. در حالیکه هنر و دنیای هنر به شکل پرسشناپذیری به عنوان یک مکان بازتابکنندهی خود self-reflexive خدمت کرده، و روی روندهای سرکوب و مصادره دارایی، آزمایشگاهها (لابراتورارها) یا سکوهای آزمایشی برای سازماندهی اجتماعی، درمانهای جمعی، سیاست گمانهزنانه، کار کرده، اما این فرمتها به خودخودی خود، و به عنوان خودرویی برای دیدنیشدن،یا زیباییشناسی سیاستزده،راهی برای ایستادگی نیستند. از این گذشته، باید در نظر داشته باشیم که نقدهای سرمایهداری نیازمند پایگاهی اجتماعی و شکلهای سازماندهی برای ایستادگی در برابر نابودی نولیبرالِ شکلها و راههای زندگی و تجربههای مشترک است. از این گذشته باید اینرا هم در نظر داشته باشیم که اینروزها قدرت در چیزها و محیطهای روزمره تنیده شده، و قدرت نظم خود چیزهاست: تنها زیرساخت نیست، بلکه راهی است که در آن کار میکند، کنترل و ساخته میشود. (۳۰) این شکلهای قدرت، ملت ـ دولت را به هر مطالبهای که از آن داشته باشیم ناشنوا میکند. ملت ـ دولت امروز همانطور که در بخش بعدی این مقاله میبینیم، مشروعیت خود را نه از راه روندهای مردمسالارانه، بلکه با خنثی کردن مطالبات شهروند از راه روش حکومتی و با فرمانراندن بر جعیتهای خود به شکلی افتراقی، به دست میآورد.
***
اِرمگارد ِامِلهاینزIrmgard Emmelhainz مترجم، نویسنده، پژوهشگر و سخنران ساکن مکزیکو سیتی است. کارش در بارهی فیلم، پرسش فلسطین، هنر، سینما،فرهنگ و نولیبرالیسم به ایتالیایی، فرانسه، انگلیسی، عربی، ترکی، عبری و صربستانی ترجمه شده و آنرا در آرایهای از مکانهای بینالمللی به نمایش گذاشته است. او از اعضای هئیت ویراستاری Scapegoat Journal است و به تازگی کتابی در بارهی نولیبرالیسم به عنوان حسپذیری و حس مشترکی نوشته که در برنامهریزی شهری، کار و زندگی فرهنگ، جنبشهای اجتماعی، عزاداری و مبارزات زنان تنیده شده است.
باورقی ها
(۱) Site-specific Intervention که هنر محیطی هم نامیده میشود، عبارت است از دستاندازی و دخالت هنرمند با آفریدن کاری، در مکان و محلهای خاص که با محیط آن یکپارچه میشود و رابطهی خود را با مکاننگاری محل، خواه در فضای دربسته یا باز، در شهر یا بیابان و دریا یا به هر شکل دیگری، کندوکاو میکند. روندی که به یاری آن نهادهای مالی، بازارها و این و آن از لحاظ اندازه و نفوذ افزایش مییابند. مترجم فارسی
(۲) جودی دین Jody Dean «سیاست بدون سیاست»Paraliar 15-3 (2009), 20-36
(۳) نگاه کنید به کمیته دیدهناشدنی، به دوستانمان، (پاریس، لا فبرییک ۲۰۱۴)، ۲۷-۸۳
(۴) اینها برخی از پرسشهایی بود هک در گردهمآیی ماه مارس شارجه در ماه مه ۲۰۱۵ پیش کشیده شد.
(۵) See, Angela Y. Davis, mujeres, raza close (Madrid: AKAI, 2004), 157-159
(۶) ژیل دولوز و میشل فوکو، «روشنفکران و قدرت» گفتوگویی میان میشل فوکو و ژیل دولوزو، «زبان، ضدحافظه، آیین، به ویراستار دونالد بوشار، Ithaca: Cornell University press, 1977
(۷) نگاه کنید به Maurizio Lazzarato «از دانش و شناخت تا باور، از نقد تا تولید ذهنیت» Transversal, April 2008
(۸) نگاه کنید به ارمگارد املهاینزIrmgard Emmelhainz «از جهانسومگرایی تا امپراطوری، ژان لوک گودار و پرسش فلسطین، متن سوم، ۲۳، ۱۰۰ (پائیز ۲۰۰۸) ۶۴۹-۶۵۶
(۹) نگاه کنید به استوارت هال، «هویتهای نو و کهنه، قومیتهای نو و کهنه»، فرهنگ و جهانی شدن و سیستم دنیایی، شرایط امروز برای نمایندگی کردنهای هویت، به ویراستاری آنتونی کینگ (مینیپولیس، انتشارات دانشگاه مینییوتا، ۱۹۹۷) ۴۳
(۱۰) هومی بابا Homi Bhabha «مرزها/پستهای مرزی» در جابهجاییها، هویتهای فرهنگی پرسشبرانگیز به ویراستاری آنجلیکا بَمِر، (بلومینتون، انتشارات دانشگاه ایندیانا، ۱۹۹۴)، ۲۶۸
(۱۱) سوزان باک موراس Susan Buk Morass، اندیشمندی پس از ترور، اسلامگرایی و نظریهنقد در بارهی چپ، (لندن: ورسو، ۲۹۹۳)، ۶۴
(۱۲) نگاه کنید به بوریس گرویس، «شرایط پس از کمونیسم»http:/becoming-former tumblr.com/post/262880375/the-post-communist-condition-boris-groys
(۱۳) برایان هولمز، «شناوری قارهای: پژوهش کنشگرا، از ژئوپلیتیک تا ژئوپوئتیک،framework X emphemerio 5.X (2006): 741
(۱۴) نگاه کنید به گرگوری شولت، «هنر بیرون مفصل: کنشگرایی هنرمندان پیش و پس از چرخش فرهنگی»، خلیج: فرهنگ والا/ کارگر دستی (یدی)، به ویراستاری اندرو راس (نیویورک: کتابهای اور، ۲۰۱۵)، ۸۰
(۱۵) هولمس، «شناوری قارهای»، ۷۴۱
(۱۶) نگاه کنید به پیتر آزبورن، «شرایط پسامفهومگرایی، یا منطق فرهنگی سرمایهداری والای امروزی»، فلسفه رادیکال ۱۸۴ (مارس ـ آوریل ۲۰۱۴): ۱۹. این مدرنیته تکینه همانند چیزی است که نیکولاس بوریارد در کارش به نام پس از مدرن (لندن: انتشارات تیت، ۲۰۰۹) «دِگَرمدرن» مینامد.
(۱۷) نگاه کنید به کلر بیشاپ، «ستیز و زیباییشناسی رابطهداری» اکتبر ۱۱۰ (پائیز ۲۰۰۴) ۵۱-۷۹
(۱۸) مانند رویاروییها از سانتیاگو سیئرا، یا یادواره باتای از هیرشهورن (۲۰۰۲) که بخشی از اسناد ۱۱ بود. همانجا.
(۱۹) نگاه کنید به گرانت کِستِر، پارههای گفتوگو، اجتماع و ارتباطات در هنر مدرن (لسآنجلس، دانشگاه کالیفرنیا، ۲۰۰۴)
(۲۰) Eyal Weizman «پارادکس مشارکت»، «معرفی موزه مارکوس، کابوس مشارکت (فرانکفورت، انتشارات استرنبرگ، ۲۰۱۱) ۹.
(۲۱) وِندی براون، از خاطره درآوردن خاطره Undoing Demos: انقلاب زیرجُلَکی نولیبرالیسم (نیویورک، کتابهای زون، ۲۰۱۵)
(۲۲) همانجا. ۱۲۹
(۲۳) میشل در سخنرانی خود در گردهمآیی ماه مارس شارجه این اشارهها را کرد. صدای روی تاریخ سینما گودار (۱۹۹۸) میگوید: حتی مرگباری تقدیر که مستطیلی کوچکی ۳۵ میلیمتری را خراش داده میتواند احترام کل واقعیت را نجات دهد.
(۲۴) فرقهی جهانی نهایت عشرتطلبی G.U.L.F «در بارهی کنش مستقیم، خطاب به کارگران فرهنگی، The GULF, 134
(۲۵) نگاه کنید به منشور فرقهی جهانی نهایت عشرتطلبی Global Ultra Luxuy Faction, G.U.L.F 25 ژوئن ۲۰۱۵
http:/supercommunicty.e-flux.com/texts/on-direct-action-an-adress-to-cultural-workers rs/
(۲۶) نگاه کنید به «هنرمندان در نقشهی دوسالانهی استانبول «برهمزدن بارور» برای درخواست از سر گرفتن مذاکرات صلح، گفتوگوهای ای ـ فلاکس، ۱ سپتامبر، ۲۰۱۵
http:/conversations.e-flux.com/artists-at-instanbul-biennial-plan-productive-disruption-to-demand-peace-talks-with-kurds/237 5
(۲۷) نگاه کنید به هرَگ وارتانیان Hrag Vartanian «هنرمندان نامهای برای مبارزات فلسطین در دوسالانهی وین بیرون میدهند»، Hyperallergic, August 13, 2015 http:/hyperallergic.com/229304/artists-launch-letter-for-palestine-campaign-at-venice-bienniale/
(۲۸) نگاه کنید به Guy Mannes-Abbott, موج پدیدآمدهی کنشگرایی دنیای هنر» گالف، ۹۸.
(۲۹) شولت، «هنر بیرون از مفصل»، ۸۳.
(۳۰) کمیته دیدهناشدنی، به دوستانمان، ۸۴-۸۶.
