مارکس پس از دوشامپ یا دو بدن هنرمند
نویسنده: بوریس گرویس
برگردان: رؤیا منجم
منبع: ای ـ فلاکس
در سرآغاز سدهی بیستم، هنر وارد دوران تازهای از تولید انبوه هنری شد. در حالی که دوران پیشین عصر مصرف انبوه هنری بود، در زمانهی ما وضعیت تغییر کرده است، و دو رشد اصلی به این تغییر انجامیده است. رشد نخست پیدایش دستافزار تازه فنآوری و توزیع نگارههاست و دومی جابهجایی دریافت هنر، تغییری در قواعدی که ما برای شناسایی کردن آنچه هنر است و آنچه هنر نیست به کار میبریم.
بیایید با رشد دوم آغاز کنیم. امروز ما دیگر اثر هنری را پیش از هر چیز به صورت چیزی شناسایی نمیکنیم که با کار دستی یک هنرمند به شکلی تولید شده که آثاری از این کار دستی هنوز هم در آن دیدنی است یا دستکم در تن خود اثر شناسایی شدنی است. در سدهی نوزدهم، نقاشی و پیکرهسازی به صورت امتدادی از تن هنرمند دیده میشد که حضور این تن را حتی پس از مرگ هنرمند احضار میکرد. به این مفهوم، کار هنرمند به صورت اثری “از خود بیگانه شده“ پنداشته نمیشد ـ بر خلاف کار صنعتی از خود بیگانهشده که هیچ پیوند ردیابیشدنی میان تن تولیدکننده و فرآوردهی صنعتی را از پیش پنداشته نمیگیرد. دستکم از زمان دوشامب و سودجستن او از “ازپیشساخته”، این وضعیت به شکلی ریشهای تغییر کرده است. و تغییر اصلی آنقدر در نمایش چیزهایی که به عنوان اثر هنری به شکل صنعتی تولید میشوند نهفته نیست، که در امکان تازهای که به روی هنرمند گشوده شده، تا نه تنها به شکلی از خود بیگانه شده و صنعتیمآبانه آثاری هنری تولید کند، بلکه اجازه دهد این آثار هنری ظاهری مانند فرآوردههای صنعتی داشته باشد. و در اینجاست که هنرمندانی بسیار گوناگون مانند اندی واهول و دونالد جاد میتوانند نمونههایی برای هنر پس از دوشامب (پسادوشامب) باشند. پیوند مستقیم میان تن هنرمند و تن کارهای هنری پاره شد. آثار هنری دیگر به این شکل دیده نمیشدند که گرمای تن هنرمند را نگاه میدارند، حتی وقتی تن خود هنرمند سرد میشد. به عکس، دیگر نگارنده (هنرمند) در زمان زندگی خودش مرده اعلام میشد و ویژگی “ارگانیک“ کار هنری به عنوان توهمی ایدئولوژیکی تعبیر میگشت. در نتیجه، در حالی که پنداشت ما این است که تکهتکه شدن خشونتآمیز تنی زنده و ارگانیک جنایت است، پارهپاره کردن کاری هنری که تنی مرده است ـ یا از آن بهتر شئی یا ماشینی است که به شکلی صنعتی تولید شده ـ دیگر جنایت نیست، بلکه از آن استقبال هم میشود.
***
و این درست چیزی است که صدها میلیون تن در گرداگرد جهان هر روز در چارچوب رسانههای امروز پیش میبرند. پابهپای آنکه تودههای مردمان از راه دوسالانهها، سهسالانهها، نمایشگاهها و پوششهای مربوط به آنها از تولید پیشرفته هنر باخبر میشوند، درست مانند هنرمندان از رسانهها سود میجویند. دستافزارهای امروز ارتباط و شبکههای اجتماعی مانند فیسبوک، یوتیوب و تویتر توانایی به نمایش گذاشتن عکسها، ویدئوها و متنها را از راههایی در اختیار جمعیت جهانی میگذارد که از کارهنری پسامفهومی تشخیص داده شدنی نیست. و طرح و اجرای امروزی راهی برای شکل بخشیدن و تجربهکردن آپارتمانها و محلهای کار را به صورت چیدمان هنرورانه در اختیار همان جمعیت میگذارد. در عین حال ”درونمایه“ یا ”فرآوردههای” دیجیتالی که این میلیونها تن هر روز به نمایش میگذارند هیچ رابطهی مستقیمی با تنهایشان ندارد: به همان اندازه از آنها “بیگانه” شده است که هر کار هنری امروز، که معنایش این است که به آسانی میتواند تکه تکه شود و در چارچوبهای متفاوتی از نو به کار برده شود. و به راستی نمونه برداری از راه نسخهبرداری و چسباندن (copy & paste) ایستاریترین و گستردهترین آداب در اینترنت است. و در اینجاست که پیوندی مستقیم میان آداب صنعتیوار هنر پسادوشامبی و امروزی را در اینترنت مییابیم – جایی که حتی کسانی که با چیدمانها و اجراها یا محیطهای هنری امروز آشنا نیستند یا چنین چیزهایی را ستایش نمیکنند، همان شکلهای نمونهبرداری را به کار میبرند که آن آداب هنری بر شالوده آنها قرار دارد. (و اینجا ما قیاسی با تعبیر بنیامین از آمادگی مردمان در پذیرش مونتاژ در سینما را مییابیم که با نفی همین برخورد در نقاشی بیان میشود.)
تور با راهنما در گالری تیبور دو نگی، نیویورک ۱۹۶۶
خوب بسیاری این پاک کردن یا زدایش کار در آیین هنری امروز و از این راه را، آزادی از کار در کل پنداشتهاند. هنرمند حامل و سردمدار “انگارهها”، “مفاهیم” یا ”پروژهها” میشود تا پیشبرندهی کاری سخت، خواه کاری از خود بیگانه شده یا بیگانه نشده باشد. به همین ترتیب، فضای مجازی اینترنت مفاهیم خیالی “کار غیرمادی” و “کارگران غیرمادی” را تولید کرده که گفته میشود راه را به روی جامعهی “پسافوردگرای”(۱) آفرینندگی جهانی باز کرده که از کار سخت و استثمار آزاد است. گذشته از این، به نظر میرسد راهکار از پیشساختهی دوشامبی حقوقِ دارایی خصوصی روشنفکری را زیرپاگذاشته – امتیاز نگارندگی را برانداخته و هنر و فرهنگ را به استفادهی بیکران همگان سپارده است. استفادهی دوشامب از ازپیشساختهها را میتوان به عنوان انقلابی در هنر دریافت که با انقلاب کمونیستی در سیاست قابل مقایسه است. هر دو انقلاب گرفتن به زور (مصادره) و جمعیکردن دارایی خصوصی را، خواه “واقعی” باشد و خواه نمادین، هدف میگیرند. و از این لحاظ میتوان گفت که برخی از آداب هنر امروز و اینترنت اکنون نقش جمعیکردن (نمادین) کمونیستی را در هنگامهی اقتصاد سرمایهداری بازی میکند. وضعیتی را میبینیم که یادآور هنر رمانتیک در سرآغاز سدهی نوزدهم در اروپاست، وقتی واکنشهای ایدئولوژیکی و بازسازیهای سیاسی بر زندگی سیاسی چیره بود. به دنبال انقلاب فرانسه و جنگهای ناپلئونی، اروپا به دورهای از پایداری و صلح نسبی رسید که چنین مینمود بر دورهی دگرگونی سیاسی و ناسازگاری ایدئولوژیکی سرانجام چیره شده است. به نظر میرسید نظم یکریخت سیاسی و اقتصادی بر پایهی رشد اقتصادی، پیشرفت فنآوری و رکود سیاسی پایان تاریخ را اعلام میکند، و جنبش هنری رمانتیکی که در سراسر قارهی اروپا پدید آمد، جنبشی شد که در آن رؤیای آرمانشهرها در سر پرورانده میشد، آسیبهای انقلابی به یاد آورده و شیوههای زیست دیگری پیشنهاد میشد. امروز، صحنهی هنر مکان پروژههای آزادیبخش شده است، مکان آداب شرکتی، و نگرشهای رادیکال سیاسی و در عین حال مکانی که بلاها و سرخوردگیهای اجتماعی سدهی بیستم انقلابی به یاد آورده میشود. و ساختار خاص نئورمانتیکی و نئوکمونیستی فرهنگ امروز، همانطور که اغلب دیده میشود، به ویژه از سوی دشمنانش به خوبی تشخیص داده شده است. به این ترتیب، کتاب تأثیرگذار ژارین لانیر به نام تو ابزارچه نیستی، در بارهی “مائویسم دیجیتالی” و ”ذهن کندویی” سخن میگوید که بر فضای مجازی امروز چیره است، اصل دارایی خصوصی روشنفکری را ویران میکند و در نهایت معیارها را پائین میآورد و به مرگ بالقوهی فرهنگ میرسد. (۲)
به این ترتیب، آنچه ما در اینجا داریم به رهایی کار مربوط نمیشود، بلکه به رهایی از کار ـ دستکم از جنبههای دستی ”خفقانآورش“ ـ بازمیگردد. اما چنین پروژهای تا کجا واقعگراست؟ آیا رهایی از کار حتی ممکن است؟ به راستی هنر امروز با نظریهی سنتی مارکسیستی تولید ارزش با این پرسش دشوار رویاروی میشود: اگر ارزش “آغازین” فرآوردهای بازتاب انباشت کار در این فرآورده است، در این صورت چگونه یک ازپیشساخته میتواند ارزشی افزوده به عنوان کارهنری به دست آورد – با وجود این واقعیت مسلم که به نظر نمیرسد هنرمند هیچ کار افزودهای در آن سرمایهگذاری کرده باشد؟ به این مفهوم است که به نظر میرسد دریافت هنری فراسوی کار پسادوشامبی، کارسازترین نمونهی متضاد نظریهی ارزش مارکسیستی را میسازد ـ یعنی نمونهای از آفرینندگی “ناب“ “غیرمادی” که فراسوی تمامی دریافتهای سنتی تولید ارزش میرود که از کار دستی سرچشمه میگیرد. به نظر میرسد که در این نمونه تصمیم هنرمند که چیزی را به عنوان کار هنری ارائه میدهد و تصمیم نهاد هنری که آن را به عنوان کار هنری میپذیرد کافی است تا کالای هنری ارزشمندی تولید شود ـ بیآنکه دربرگیرندهی کار دستی شود. و گسترش این آداب هنری به ظاهر غیرمادی به کل اقتصاد از راه اینترنت، این توّهم را تولید کرده که رهایی پسادوشامبی از کار از راه آفرینندگی “غیرمادی” ـ و نه آزادی مارکسیستی کار ـ راه را به سوی آرمانشهر تازهی تودههای مردمان گشوده است. با این وجود به نظر میرسد تنها پیششرط لازم برای این گشایش، نقد نهادهایی است که از راه سیاستهای درونگذاشت و بیرونگذاشت گزینشی خود، آفرینندگی تودههای شناور مردمان را یا درخود میگیرد و یا نقش بر آب میکند.
با وجود این، در اینجا باید با گونهای سردرگمی نسبت به برداشت “نهاد” برخورد کنیم. به ویژه در درون چارچوب “نقد نهادی”، نهادهای هنری بیشتر به صورت ساختارهای قدرت در نظر گرفته میشوند که آنچه را که در معرض دید همگانی گذاشته یا بیرون گذاشته میشود تعریف میکند. بنابراین نهادهای هنری بیشتر در چارچوبهای ”آرمانگرایانه” غیرمادیگرا تحلیل میشوند، در چارچوبهای مادیگرایانه، نهادهای هنری خود را بیشتر به صورت بناها، فضاها، تسهیلات انبارداری و مانند آن به نمایش میگذارند که نیازمند میزانی از کار دستی است تا ساخته، نگهداری و استفاده شوند. بنابراین میتوان گفت که نفی کار “از خود بیگانه نشدهی” هنرمند پسادوشامبی را دوباره در جایگاه استفاده از کار از خود بیگانه شدهی دستی برای انتقال چیزهای مادی خاص از بیرونِ فضاهای هنری به درون و به عکس گذاشته است. آفرینندگی غیرمادی ناب در اینجا خود را به صورت ساختهای صرف آشکار میکند، چراکه کار هنری به سبک قدیم و ازخودبیگانه نشده، تنها با کارِ ازخودبیگانه شدهی دستیِ انتقال چیزها جایگزین شده است. و هنر ـ فراسوی ـ کار پسادوشامبی خود را در واقع به صورت پیروزی کارِ “انتزاعی” ازخودبیگانه شده بر کارِ “آفرینندهی” ازخودبیگانه نشده آشکار میکند. این کار ازخودبیگانه شدهی انتقال چیزها در آمیزش با کار سرمایهگذای شده در ساختن و نگاهداشتن فضاهای هنری است که در نهایت ارزش هنری را در شرایط هنر پسادوشامبی تولید میکند. انقلاب دوشامبی به آزادی هنرمند از کار نمیرسد، بلکه به پرولتاریا شدنش از راه کارِ ساختن و انتقالِ ازخودبیگانه شده میانجامد. در واقع، نهادهای هنری امروز دیگر به هنرمند به عنوان تولیدکنندهی سنتی نیاز ندارند. به جای آن امروز هنرمند اغلب برای مدتی به عنوان کارگر به کار گمارده میشود تا این یا آن پروژهی نهادی را به تحقق رساند. از سوی دیگر، هنرمندان از لحاظ بازرگانی موفق مانند جف کونز و دامیِن هرست از مدتها پیش به کارآفرین entrepreneurs تغییرکیش دادهاند.
طرح جف کونس برای کشتی خصوصی مجموعهدار دکیس خوآنوو
اقتصاد اینترنت نمایانگر این اقتصاد هنر پسادوشامبی برای تماشاگر بیرونی است. اینترنت در واقع چیزی بیش از یک شبکهی تلفنی تعدیل شده نیست، راهی برای انتقال سیگنالهای الکتریکی. در این قالب، “غیرمادی” نیست، بلکه سرپا مادی است. اگر برخی از خطوط ارتباطی کشیده نشود، اگر ابزارچهها تولید نشوند، یا اگر دسترسی به تلفن به وجود آورده نشود و بهایش پراخت نگردد، آنگاه نه اینترنتی خواهد بود و نه فضایی مجازی. با سود جستن از اصطلاحات مارکسیستی میتوان گفت که شرکتهای بزرگ فنآوری ارتباطات و اطلاعات شالودهی مادی اینترنت و راه تولید واقعیت مجازی، سختافزار آن را کنترل میکنند. از این راه، ااینترنت آمیزهی جالبی از سختافزار سرمایهداری و نرمافزار کمونیستی را در اختیار ما میگذارد. صدها میلیون تولیدکنندهی به اصطلاح درونمایه، درونمایههای خود را در اینترنت میگذارند، بیآنکه در ازای آن چیزی دریافت کنند، و درونمایه چندان با کار روشنفکرانه به وجود آوردنِ انگارهها تولید نمیشود که با کار دستیِ گرداندن کیبورد. و سودها را شرکتهای کنترلکننده راههای مادی تولید مجازی از آنِ خود میکنند.
گام سرنوشتساز در قطبیکردن و استثمار کار روشنفکری و هنری بیتردید در پیدایش گوگل صورت گرفت. موتورجستوجوگر گوگل با پارهپاره کردن متون جداگانه به انبوه تفکیکنشدهی ابزارچه گفتاری میگردد و کار میکند: هر متن جداگانه که از لحاظ سننتی با نیت نگارنده کنار هم نگاه داشته میشود، فرومیریزد، هر جمله سپس جداگانه ماهیگیری و صید و از نو با دیگر جملههای شناوری که به اصطلاح همان “عنوان” را دارند درآمیخته میشود. تردیدی نیست که توانمندی و قدرت یکیکنندهی نیت نگارندهای دیگر در فلسفهی تازه و ازهمه برجستهتر در شالودهشکنی دریدایی زیرپاگذاشته شده بود. و به راستی، این شالودهشکنی دیگر به زورگرفتن (مصادره) و جمعی کردن نمادین متنهای جداگانه را به عمل میگذارد، آنها را از کنترل نگارندهای بیرون میآورد و به گودال بیآخر دورریختنی “نوشتهی” گمنام و بیموضوع میفرستد. این حرکتی اشارهای بود که در آغاز به این دلیل که با برخی از رؤیاهای کمونیستی جمعگرا همگاهی داشت رهاییبخشنده مینمود. با وجود این، در حالی که گوگل اینک برنامهی شالودهشکنانهی نوشتهی جمعگراکننده را به تحقق میرساند، اما چنین مینماید که کار دیگری نمیکند. با وجود این، تفاوتی میان شالودهشکنی و گوگلکردن وجود دارد، شالودهشکنی را دریدا در چارچوب الگوریتمهای به تمام معنا “آرمانگرایانه” به صورت آدابی بینهایت و بنابراین کنترلناپذیر میفهمید، در حالیکه الگورتیمهای جستو جوی گوگل بینهایت نیستند، بلکه کرانمند و مادیاند ـ و دستخوش به تملک درآورده شدن، کنترل و دستکاری شرکتی میشوند. از میان بردن کنترل نگارندهای، نیتمندانه، ایدئولوژیکی روی نوشته، به رهایی آن نینجامیده است. نوشته در چارچوب اینترنت دستخوش گونهی متفاوتی از کنترل، از راه سختافزار و نرمافزار شرکتی، از راه شرایط مادی تولید و توزیع نوشته، شده است. به گفتهای دیگر با نابودکردن کامل امکان کار هنری فرهنگی به عنوان کار نگارندهای ازخود بیگانهنشده، اینترنت روند پرولتاریا کردن کار را که در سدهی نوزدهم آغاز شد کامل میکند. هنرمند در اینجا کارگر بیگانه شدهای میشود که با کارگران دیگر در روندهای تولید امروز هیچ تفاوتی ندارد.
جیلیان ورینگ، همه چیز در زندگی… ۱۹۹۲-۱۹۹۳ از سلسلهی نشانههایی که چپزی را به شما میگویند که شما میخواهید و نه نشانههایی که چیزی را میگویند که دیگری میخواهد شما بگویید، پرینت رنگی
اما سپس پرسشی پیش میآید: زمانیکه تولید هنر، کاری ازخودبیگانهشده گشت، چه اتفاقی برای تن هنرمند افتاد؟ پاسخ ساده است: تن هنرمند خود یک ازپیشساخته شد. فوکو توجه ما را به این واقعیت مسلم کشانید که کار ازخودبیگانهشده تن کارگر را در کنار فرآوردههای صنعتی تولید میکند، تن کارگر منظبط میشود و همزمان در معرض نظارت بیرونی قرار میگیرد، پدیدهای که به شکل پرآوازهای از سوی فوکو “پناوپتیسیسم” نام گرفت (۳). در نتیجه، این کار صنعتی ازخود بیگانهشده را تنها نمیتوان در چارچوب باروری بیرونی آن دریافت ـ ناگزیر باید این واقعیت مسلم را در نظر داشت که این کار تن خود کارگر را هم به عنوان ابزارچهای اتکاپذیر، به صورت دستافزارِ “عینیتیافتهی” کارِ صنعتیشدهی از خود بیگانه شده تولید میکند. و این را میتوان حتی به عنوان دستآورد اصلی مدرنیته دید، زیرا تنهای مُدِمشده اینک فضاهای اداری، مدیریتی و فرهنگی امروزی را پرجمعیت میکند، که چنین مینماید هیچ چیز مادی فراتر از خود تنها در آن تولید نمیشود. اکنون میتوان این گفتوشنود را پیش کشید که درست همین تن کارکن مُدِم و به روزشده است که هنر امروز به عنوان ازپیش ساخته به کار میبرد. با وجود این، هنرمند امروز نیازی ندارد که وارد کارخانه یا دفتری اداری شود تا چنین تنی را پیدا کند. در شرایط کنونی کار هنری ازخودبیگانه شده، هنرمند درمییابد که چنین تنی تن خودش است.
در واقع در هنر اجرا (پرفورمنس)، ویدئو، عکاسی و این و آن، تن هنرمند به شکل فزایندهای کانون هنر امروز در این دهههای آخر شد. و میتوان گفت که هنرمند امروز به شکل فزایندهای درگیر به نمایش گذاشتن تن خود به عنوان تن کارکن شده است ـ از راه نگاه خیره تماشاگر یا دوربینی که نوردهی پناپتیکی را که تنهای کارکن در کارخانه یا دفتری در معرض آن قرار میگیرند از نو میآفریند. نمونهی در معرض گذااشتن این گونه تن کارکن را میتوان در نمایشگاه مارینا آبراموویچ “هنرمند حضور دارد” در موما MoMa نیویورک در ۲۰۱۰ دید. تا زمانیکه نمایشگاه بر پا بود، آبراموویچ هر روز در سراسر ساعتهای کار در دهلیز موزه موما با ژست یکسانی مینشست. به این ترتیب، آبراموویچ وضعیت آن کارگر دفتری را از نومیآفرید که پیشه اصلیاش هر روز نشستن در جایی ثابت است تا سرپرستان او را ببینند، بیآنکه بخواهیم کاری را که فراسوی آن انجام میپذیرد در نظر بگیریم. و میتوانیم بگوییم که اجرای آبراموویچ نمایش کاملی از این برداشت فوکو بود که تولید تن کارکن، اثر اصلی کار مدرنشدهی ازخودبیگانه شده است. آبراموویچ درست با اجرا نکردن فاعلانهی تکالیف در سراسر زمانی که حضور داشت، انظباط، تحمل و تلاش فیزیکی باورنکردنی لازم برای حضور در محل کار را از آغاز روز کاری تا پایانش را موضوع کرد. در عین حال، تن آبراموویچ دستخوش همان برنامهی در معرض گذاشتن بود که تمامی آثار هنری موما ـ که از دیوارها آویزان بودند یا در تمام ساعات کاری موزه در جای خود نشسته بودند. و درست همانطور که ما معمولاً گمان میبریم که این نقاشیها و تندیسها جایشان را تغییر نمیدهند، یا وقتی در معرض نگاه خیره تماشاگر نیستند یا موزه بسته، ناپدید نمیشوند، این گرایش را هم داریم که خیال کنیم تن بیحرکت شدهی آبراموویچ برای همیشه در موزه میماند و در کنار دیگر کارهای موزه بیمرگ میشود. از این لحاظ، هنرمند حضور دارد نگاره (تصویر) مردهای زنده را به عنوان تنها چشمانداز بیمرگی که تمدن ما میتواند به شهروندانش ارائه دهد، میآفریند.
مارینا آبراموویچ و اولی، imponderabilia (نیندیشیدنی) ۱۹۷۷ اجرا، ۹۰ دقیقه، گالری هنر مدرن بولونیا، کپیرایت مارینا آبراموویچ با احترام به گالری شین کلی نیویورک
اثر بیمرگی را این واقعیت مسلم نیرو میبخشد که این اجرا بازآفرینی/تکرار اجرایی است که آبراموویچ در سالهای جوانتر خود با اولی Ulay کرد که در آن این دو در سراسر ساعات کار فضای نمایشگاه روبهروی هم نشستند. در هنرمند حضور دارد، جای اولی در برابر آبراموویچ را هر بازدید کنندهای میتوانست بگیرد. این جایگزینی نشان میدهد که چگونه تن کارکن هنرمند ـ از راه خصلت از خودبیگانه شده و “انتزاعی” کار مدرن ـ از تن طبیعی و میرای او جدا میشود. تن کارکنندهی هنرمند میتواند با تن هر کس دیگری که آماده است یا میتواند همان کار به نمایش گذاشتن خود را اجرا کند، جایگزین شود. بنابراین، در اصل، بخش پسنگرانه نمایشگاه، اجراهای پیشین مارینا و اولی در دو شکل متفاوت تکرار/بازتولید شدند: از راه مستندسازیی ویدوئی و از راه تنهای برهنه بازیگرانِ به کار گمارده شده. در اینجا هم برهنگی این تنها مهمتر از شکل ویژه، یا حتی جنسیتشان بود (در یک نمونه، به دلیل ملاحظههای عملی، اولی را زنی بازنمایی میکرد). هستند بسیاری که از سرشت تماشایی هنر امروز سخن میگویند. اما به مفهومی خاص، هنر امروز واژگونی تماشایی را که در تئاتر یا سینما از جمله دیده میشود به عمل میگذارد. در تئاتر هم، تن بازیگر با گذشتن از روندهای دگردیسی، خود را بیمرگ نشان میدهد و با ایفای نقشهای متفاوت به تنهای دیگران دگرگون میشود. در هنر امروز، تن کارکن هنرمند، به عکس، نقشهای متفاوتی را انباشته میکند (مانند نمونه سیندی شرمن) یا در نمونه آبراموویچ، تنهای زندهی متفاوتی را. تن کارکن هنرمند همزمان مانند خود و تبادلپذیر است زیرا تنی از کار انتزاعی ازخودبیگانه شده است. ارنست کانتوروویچ در کتاب پرآوازهی خود به نام پادشاه دو تن دارد: مطالعهی الهیات سیاسی سدههای میانه این پرسش تاریخی را روشنگری میکند که شخصیت پادشاه همزمان دو تن به خود میگیرد: یکی تن طبیعی میرا و دیگری تن رسمی، نهادی، تبادلپذیر و بیمرگ. با سودجستن از همین قیاس میتوان گفت که وقتی هنرمند تن خود را به نمایش میگذارد، تن دوم کارکن است که به نمایش گذاشته میشود. و در لحظهی این به نمایش گذاشتن، این تن کارکن هم ارزش کاری را که در نهاد هنر انباشته شده آشکار میکند (بنا به کانتورووویچ، تاریخنگاران سدههای میانه از “شرکتها” سخن گفتهاند). (۴) در کل، هنگام بازدید از موزه، ما به میزان کار لازم برای نگاهداشتن نقاشیهایی که از دیوارها آویزان است یا تندیسهایی که در جای خود نگاه داشته میشوند، پی نمیبریم. اما این تلاش زمانی بیدرنگ دیدنی میشود که بازدیدارکننده با تن آبراموویچ رویاروی میشود؛ تلاش نادیدنی فیزیکی نگاه داشتن تن مردمی در یک وضعیت برای ساعتهای دراز “چیز” ـ ازپیش ساختهای ـ را تولید میکند که توجه بازدیدکنندگان را به شدت جلب میکند و به آنها اجازه میدهد در بارهی تن آبراموویچ ساعتها ژرفاندیشی کنند.
میتوان اندیشید که تنها تنهای کارکن شخصیتهای پرآوازه در معرض نگاه خیره همگان قرار میگیرند. با این حال حتی میانحالترین، روزمرهترین، “به هنجارترین” مردمان اکنون به شکل ماندگاری تنهای کارکن خود را از راه عکاسی، ویدئو، وبسایت و این و آن مستند میکنند. و مهمتر از آن، زندگی روزمره امروز در معرض نه تنها نظارت نهادی، که از آن گذشته، دستخوش حوزهی گسترشیابنده پوشش رسانهای است. کمدیهای وضعیتی (sitcom) لبریزکنندهی پرده تلویزیونها در سراسر دنیا ما را در معرض تنهای کارکن پزشکان، کشاورزان، ماهیگیران، رئیسجمهورها، ستارگان سینما، کارگران کارخانه، قاتلهای مافیا، گورکنها و حتی خِنگها و خونآشامها میگذارد. درست همین همهجایی و هرجایی بودن تن کارکن و بازنمایی آن است که آنرا به ویژه برای هنر جالب میکند. حتی اگر تنهای اصلی و طبیعی همروزگاران ما متفاوت باشد و تنهای کارکن فرعیشان تبادلپذیر. و درست این تبادلپذیری است که هنرمندان را با مخاطبانشان یکی میکند. هنرمند امروز هنر را با همگان به همان سان سهیم میشود که زمانی آنرا با دین یا سیاست سهیم میشد. هنرمند بودن دیگر سرنوشتی انحصاری نیست؛ در عوض مشخصهی جامعه در خصوصیترین، تنانهترین، روزمرهترین سطح آن شده است. و اینجاست که هنرمند فرصت دیگری برای پیش بردن ادعای همهگیرانه ـ به صورت بینشی در بارهی دورویی و مبهم بودن دو تن خود هنرمندش ـ مییابد.
پاورقیها :
Post-Fordism[1] که انعطافگرایی Flexibilism هم نامیده میشود بیانگر سیستم چیرهی تولید، مصرف اقتصادی و پدیدههای اجتماعی اقتصادی مربوط به آن در بیشتر کشورهای صنعتی شده از پایان سدهی بیستم است و در تقابل با فوردگرایی قرار داده میشود که سیستمی است که در کارخانههای اتومبیل فورد ساماندهی شد و در آن کارگردان در خط تولید کار میکنند و به شکلی تکراری تکالیف تخصصی شدهای را اجرا میکنند. تعاریف و سرشت پسافوردگرایی به شکل قابلملاحظهای تغییر میکند و موضوع گفتوشنود پژوهشگران است. (ویکیپدیا)
۲ See Jaron Lanier, You Are Not a Gadget: A Manifesto (New York: Alfred A. Knopf, 2010).
۳ See Michel Foucault, Discipline & Punish: The Birth of the Prison (New York: Vintage, 1995).
Panopticism را فوکو بر پایهی انگارهیpanopticon به شیوهای پرورش میدهد که نخست از سوی جرمی بنتهم مفهومآفرینی شده است و پناپتیکون بنایی دایرهای با برج مراقبتی در مرکز در فضایی باز بوده که با دیوار بیرونی دربرگرفته میشده که از سلولهایی برای نگاه داشتن بیماران روانی یا محکومان ساخته میشد. (ویکیپدیا)
۴ Ernst H Kantorowicz, The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology (Princeton: Princeton University Press, 1997), 3.
بوریس گرویس در ۱۹۴۷ در برلین شرقی به دنیا آمد و استاد زیباییشناسی، تاریخ هنر و نظریهی رسانهها در مرکز هنر و رسانههای کارلسروهه و دانشگاه نیویورک ست. کتابهای زیادی نوشته از جمله: هنرمطلق استالینگرایی، ایلیا کاباکوف: مردی که از آپارتمانش به درون فضا پرید، توانمندی هنر، پینوشت کمونیستی و به تازگی همگانی شدن.
مقالات همخوان
Boris Groys, Art and Money
Anton Vidokle, Art Without Artists?
Boris Groys, The Weak Universalism
Boris Groys, Comrades of Time
Boris Groys, Self-Design and Aesthetic Responsibility
Omnia El Shakry, Artistic Sovereignty in the Shadow of Post-Socialism: Egypt’s 20th Annual Youth Salon
Zdenka Badovinac, What Will the Next Revolution Be Like?
Boris Groys, Religion in the Age of Digital Reproduction
Simon Sheikh, Positively White Cube Revisited
Boris Groys, Politics of Installation
Boris Groys, The Obligation to Self-Design
