ژازه طباطبايي

ژازه طباطبایی یکی از هنرمندان سخت کوش و پرتوان عرصه ی هنرهای تجسمی است که با حضور مستمر و موثرش در چهار دهه ی نقاشی و تندیسگری معاصر، در شکوفایی و غنای هنر امروز ایران سهم ارزنده ای داشته است. اوبا رویکرد به موضوع هایی چون نقش های سنتی، جلوه های دیداری فرهنگ مردم، افسانه و شعر و مظاهر زندگی شهرنشینان، به بازنگری هوشمندانهی حیات اجتماعی معاصر پرداخته و به درستی، از عهده ی خلق مجدد آن در عرصه ی تصویر و تجسم، برآمده است. علاقه ی شورانگیزش به هنر، شوق تجربه اندوزی و نیروی خلاقه اش، ژازه را به ساختن تابلوها و تندیس های بدیعی رهنمون می شود که گنجینه ای گرانقدر از اسناد فرهنگ معاصر را تشکیل می دهد.
منیژه میرعمادی

دکتر جواد مجابی درباره ی این هنرمند و آثار او چنین می نویسد:

ژازه طباطبایی، به سال ۱۳۰۹ در تهران زاده شده است ودر خانواده ای که بیش تر آنها اهل هنر، خاصه موسیقی و نقاشی بوده اند. پدربزرگ او «مفتح رنگ» اعتمادی نگارگر بوده است و طراح و بافنده ی قالی، و ژازه نخستین الهام ها و درس ها را از او یافته است. پدر نظامی او بیش تر مایل بود پسرش شغل سیاسی و اداری اختیار کند، اما ژازه از اوان نوجوانی با کششی بی اختیار به نویسندگی، نگارگری و تندیسگری روی آورد.

اولین داستاناش را در ۱۲ سالگی می نویسد، به نام شن ونی. بعدها به نگارش نمایشنامه هایی می پردازد چون شکوفه های پژمرده، لرد چی چی یانوف، جای پا و آقا موچول که آنها را در «کانون پیشاهنگ» کارگردانی می کند و به صحنه می آورد. سال ۲۵ داستان پسر کوچک را چاپ می کند.

در اوان نوجوانی، نخستین اثرش بارلیف ای به شیوه ی کلاژ را پنهان از چشم پدر به نیمه های شب ساخته است. زمان جنگ جهانی دوم است، وحشت از کشتار جمعی و نفرتش از خشونت، او را به واکنشی عاطفی وامی دارد، شب ها تخت چوبی را که بر آن می خوابد برمی گرداند و سطح زیرین آن، به نیروی خیالی معصوم، پهنه ی نبرد می شود که بر آن ماشین های جنگی چهره ی سیاره ی زمین را شیار می کنند، تخته های تخت با شره های رنگ سیاه و قرمز و صلیب های سرخ و سفید پوشیده است، در گوشه ای سر و دست و پای عروسک های پلاستیکی درهم شکسته غرق خون است، در سوی دیگر جیپ ها و کامیون های لهیده، هواپیمای از کارافتاده ای سوخته و نبردافزارهای درهم شکسته دیده می شود، در سمت راست اثر، جمجمه ی خرد نشانه ی حضور مریخ جنگ آزمای است. کابوس جنگ که خبرهای آن از رادیوی تازه به کار افتاده شنیده می شود، شب ها نوجوان را وانمی نهد و صبح تخت به حالت عادی درمی آید و روزمره گی ادامه می یابد.

در همین اوان، نقاش نوجوان در منزل پدربزگاش، با اثری روبه رو می شود که الهام بخش دوره ی تازه ای از کارهای او می شود. مفتح رنگ،خنچه ی عقد دخترش را همچون تابلویی زینتی بر دیوار منزل آویخته بوده است. نان سنگکی خشخاش دار با چسب سریشم ماهی بر سینی چوبی چسبانده شده بود و دانه های اسفند و کندر و گل های الوان کاغذی اطراف آن را زینت می داد. اشیای نصب شده بر خنچه بر اثر گذشت زمان، رنگ و شکل اصلی را از دست داده وهیاتی خاص یافته بود. عنصر کهنگی، وحدتی ناخواسته و زیبایی نامنتظری بدان اشیای ناهمگون بخشیده بود.

نقاش با دیدن این اثر متوجه می شود که اشیای روزمره چون خنچه های عقد و ابزارهای خانگی، می تواند کارکردی دیگر داشته باشد و با ترکیبی تازه در خدمت هدف هایی متفاوت از فایده ی معمول آنها قرارگیرد.

او دیپلم های متعدد می گیرد تا در کلاس های گوناگون شرکت کند. از هنرستان موسیقی می رود به هنرستان هنرپیشگی. سال۲۹ از هنرستان هنرپیشگی دیپلم می گیرد، «لوکس فیلم» را با اجازه ی رسمی در لاله زار نو باز می کند. نخستین نمایشگاه نقاشی خود را که به شیوه ی «مینیاتور نو» ساخته است ارایه می کند. در همین سال پایان نامه ی خود را از «هنرستان بالت» می گیرد. همزمان از دبیرستان دارایی فارغ التحصیل می شود. با دیپلم دارایی می رود دانشکده ی حقوق که آن را نیمه کاره رها می کند.

در سال ۳۰ داستان دندان سوسمار را منتشر می کند، سال ۳۳ در رشته ی کارگردانی و مبانی تئاتر در دانشکده ی ادبیات شاگرد اول می شود و نمایشنامه ی پیراهن ملوانی را به روی صحنه می آورد. با دیپلم هنرستان هنرپیشگی می رود به دانشکده ی هنرهای زیبا تا مجسمه سازی بیاموزد. سال ۳۹ دوره ی دانشکده ی هنرهای زیبا را به پایان می رساند و کتاب شطرنج زندگی را منتشر می کند. پیش از این به سال ۳۴ «گالری هنر جدید» را، در فضایی که هنوز گالری هنری در تهران کارکردی مطلوب ندارد، به راه انداخته است. اگرچه گالری آپادانا در ۱۳۲۸ و گالری استتیک در ۱۳۳۳ تشکیل شده، اما هنوز نگارخانه به عنوان یک نهاد فرهنگی جایگاه خود را تثبیت نکرده است. گالری هنر جدید نخست در خیابان «بهار» سپس در خانه ی فعلی اش در کوچه ی «پاییز» شکل می گیرد. این گالری مرکز گردهمایی نقاشان، مجسمه سازان، شاعران، موسیقی دانان و هنرمندانی است که هریک سودای نوآوری دارند. در جوار نمایشگاه های هنری، نخستین شب های شعر نو در تالار این گالری تشکیل می شود.

نقاشی ژازه گونه هایی متفاوت دارد با یک فصل مشترک، که همان «فرهنگ مردم» یا به تعبیری دقیق تر در مورد او «آیین و آداب عامیانه» است. درواقع او به شاخه ای از نقاشان ایران تعلق دارد که به نقاشان «نوآور سنت گرا» موسوم شده اند و وجه مشخص شان این است که فرهنگ بومی را چون سکوی پرشی برای انتقال حس و ادراک خود از جهان پیرامون برگزیده اند. این نگرش آنان را از گروه نقاشان «نوآور آزاد» متمایز می کند که فارغ از ویژگی های بومی به دنبال بیانی جهانی با زبانی همه جا گیرند که باور آنها از کارکرد ذاتی هنرهای تجسمی نشات می گیرد.

نقاش در دهه ی سی به کوشش های متنوعی برای رسیدن به یک بیان شخصی دست زده است. اگر از کارهایی چون: مردی از شهر ما ۱۳۳۵ و مادر، بچه، لاله ۱۳۳۶ که به اتودهای رایج دانشکده ای شباهت دارد بگذریم به کارهایی می رسیم که تلاش های اولیه ی ژازه را برای نقب زدن به دنیای ذهنی اش آشکار می سازد. در آثاری چون: طرح های رنگی معشوق و غزال تنهاو عاشق و غزال ها و سرچشمه، به یاد تو بودم و تابلوی وصله و غرغر و طرح رنگی با ابرها سفر می کنم و تابلوهای ای سرو به من بگو، شرم سرخ و گلی آغا که در سال ۱۳۳۵ ساخته شده اند و دود و دم، خسته و گرما و راه گم کرده و پانته آ در آتش ساخته در ۱۳۳۶ کوشش نقاش برای استیلیزه کردن اجسام و اشیا در ترکیب های منحنی جلب توجه می کند. این تلاش در تابلوی «پانته در آتش» به شیوه ای اغراق آمیز دیده می شود. تاثیرپذیری هنرمند از میراث نگارگری ایرانی در این تابلوها نمایان است. او می کوشد با تامل در عناصر و ترکیب بندی مینیاتور و دست کارهای صنعت بومی و بازشناسی هنرهای عامیانه به درک تازه ای از بینش زیباشناختی ایرانی برسد. تعلیمات سنت گرای دانشکده پشتوانه ی این تلاش است.

ژازه دیوهای متعددی در دوره های مختلف ساخته اما بیش تر آنها در فاصله ی سال های ۳۴ تا ۳۶ ساخته شده است. ساخت و پرداخت پرده های دیو نشان او، بیشتر زیر تاثیر نقاشی های عامیانه است: از نقاشی های چاپ سنگی گرفته تا نقوش پرده قلمکار و پرده های قهوه خانه. هر چند تاثیر نقاشی کودکان را در این پرده ها نمی توان ندیده گرفت.

ژازه می گوید: ” انار برای من نمادی از دنیاست، که در درون خود پرده های متعدد در بسته ای دارد و در هر پرده دانه های فراوانی هست که می توانند آدم ها باشند یا سیاره هایی در یک کهکشان. این دنیا در بسته است و معمایی، در بیش تر تابلوهایم این انار نشکافته و گازنزده تصویر شده است جز در یک تابلو که ورزایی آن را به دندان شکافته و مکافات آن را مرگی خونین یافته است.”

موجودی که ژازه آن را «مرغ نه آدم نه» می نامد در همین دهه ی سی خلق می شود اگرچه بعدها همچون «غزالان»، عنصر غالب پرده های دهه ی چهل و پنجاه او می شود. در پرده ی «بازبان»، در ترکیبی عروسک وار، انگار دختری کوچک، چون باز بر سر دست شاهزاده ای قرار دارد. اما مشخصات اصلی این مخلوق در اوایل دهه ی چهل کامل می شود. در پرده ی «گنجشکک اشی مشی» به تاریخ ۱۳۴۰ موجودی را باز می یابیم که پیش از آن نظیرش را در نقوش عامیانه به خصوص در بشقاب های «بدل چینی» یا مجسمه ی مرغ های مفرغی که بر «علامت»های عزا نصب می شود شاهد بوده ایم. ژازه به تدریج این مخلوق سنتی را تغییر شکل داده و آن را به «مرغ فرشته سانی» بدل می کند که جزو عناصر اسطوره ای آثار او درمی آید.

در نگاهی گذرا به کارهای دهه ی سی درمی یابیم که او عموما سعی می کند طرح شتابزده ی جهان خیالش را با کم ترین مقدار خط و رنگ عرضه کند. بعدها این شیوه در «کلاف»هایش به اوج می رسد. این کلاف ها که شماره های «پانصد» آن در دفتری چاپ شده، ساختاری ساده دارد و واکنشی عصیانی در برابر نقاشی های فیگوراتیواوست. بدین معنا که پس زمینه در اینجا با متن اصلی تابلو و حجم های مرکزی کمپوزیسیون، به هماهنگی کامل می رسد. دوم این که نقاش با عدول از پرداختن به فیگور انسانی و جانوری، با بی پروایی و آزادی بیش تری به ثبت احساس خود توفیق می یابد. سوم این که از قیود سنتی قرینه سازی و شباهت پذیری با گذشته و پرداختن به موضوعات اجتماعی خلاصی می یابد و سعی می کند با توسل به روش خلق خود به خودی به جریان سیال خیال متکی شود و عنان دست و ذهن را به ناخودآگاه بسپرد تا آنچه «هنگام آفرینش» و «شور خلاقیت» اقتضا دارد بر پرده بیاید.

دهه ی چهل نه فقط برای ژازه بلکه برای بسیاری از هنرمندان و ادبا، دهه ای شکوفا بوده است، چرا که در این مقطع: شکوفایی انفجاری اقتصادی ایران، بدل شدن تهران به کلان شهر، تسهیل ارتباطات جهانی و به تبع آن گسترش پذیری فرهنگ و شکوفایی هنرها خاصه شعر و نقاشی وسینما اتفاق می افتد. وجود دوسالانه های پنج گانه و به رسمیت شناختن نقاشی مدرن از سوی سیاست گذاران فرهنگی و جدی تلقی شدن هنرهای تجسمی از سوی وسایل ارتباط جمعی، منتقدین و مخاطبان هنر و پدید آمدن بازار برای نقاشی و مجسمه و حضور مجموعه داران خصوصی و عمومی همزمان با رونق گالری ها و موزه ها مایه ی رونق بازار نقاشی شده بود و هنرمندان نگارگر و تندیسگر مجالی یافته بودند از این بازار به ظاهر پررونق برای ارایه ی آثار خود بیشترین بهره را ببرند.

در دوره ی چهل به بعد چند تغییر و تفاوت عمده در کارهای ژازه دیده می شود: نخست این که ژازه در زمینه ی نقاشی، بیان خاص و زبان هنری اش را که پیش از این نا به خود و قریحی ابداع کرده بود، باز می شناسد، آن را می پالاید و در رشد هماهنگ آن می کوشد. عناصر پراکنده ای را که گهگاه در بعضی کارهای او دیده می شد آگاهانه به کار می گیرد و با تکنیک های مناسب و نو یافته، با تکیه بر درک رو به رشدش در عرصه ی معرفت و زیباشناسی هنری، به تلفیق متوازن و هنرمندانه ی آنها می کوشد. بدین گونه تابلوهای ژازه از چندگونگی ظاهری چون کلاژها و کلاف های آبستره و نومینیاتورها و خنچه ها و بارلیف ها که همگی سیاه مشقی برای رسیدن به بیان ویژه ی هنری او بود برگذشته و به فضای هماهنگی نزدیک می شود که با حفظ تنوع، مسیر رو به رشدی را به سوی همگونی در سبک، طی می کند. وحدت شیوه اش در نقاشی کردن، به تابلوهای او تشخصی می بخشد که به ازاء کمپوزیسیون های ویژه، نوع کاربرد رنگ و خط، بیان موجز و مشخص و مضامین خاص، بی درنگ از کار دیگران ممتاز می شود.

با این که ژازه تنوع و گونه گونی اش را دوست دارد، اعتراف می کند که شرایط و امکانات او را به کار در عرصه های مختلف کشانده است. چون در زمستان ها شرایط برای نوشتن و طرح زدن و نقاشی مناسب تر است او بیشتر شعر می گوید، یادداشت های خود را در زمینه ی کار هنرمندان و قصه هایش پی می گیرد، تابلوهای خود را در قطع های کوچک می سازد و در دوره ی چهل به بعد چند تغییر و تفاوت عمده در کارهای ژازه دیده می شود: نخست این که ژازه در زمینه ی نقاشی، بیان خاص و زبان هنری اش را که پیش از این نا به خود و قریحی ابداع کرده بود، باز می شناسد، آن را می پالاید و در رشد هماهنگ آن می کوشد. عناصر پراکنده ای را که گهگاه در بعضی کارهای او دیده می شد آگاهانه به کار می گیرد و با تکنیک های مناسب و نو یافته، با تکیه بر درک رو به رشدش در عرصه ی معرفت و زیباشناسی هنری، به تلفیق متوازن و هنرمندانه ی آنها می کوشد. بدین گونه تابلوهای ژازه از چندگونگی اهری چون کلاژها و کلاف های آبستره و نومینیاتورها و خنچه ها و بارلیف ها که همگی سیاه مشقی برای رسیدن به بیان ویژه ی هنری او بود برگذشته و به فضای هماهنگی نزدیک می شود که با حف تنوع، مسیر رو به رشدی را به سوی همگونی در سبک، طی می کند. وحدت شیوه اش در نقاشی کردن، به تابلوهای او تشخصی می بخشد که به ازاء کمپوزیسیون های ویژه، نوع کاربرد رنگ و خط، بیان موجز و مشخص و مضامین خاص، بی درنگ از کار دیگران ممتاز می شود.

با این که ژازه تنوع و گونه گونی اش را دوست دارد، اعتراف می کند که شرایط و امکانات او را به کار در عرصه های مختلف کشانده است. چون در زمستان ها شرایط برای نوشتن و طرح زدن و نقاشی مناسب تر است او بیشتر شعر می گوید، یادداشت های خود را در زمینه ی کار هنرمندان و قصه هایش پی می گیرد، تابلوهای خود را در قطع های کوچک می سازد ودر دوره ی چهل به بعد چند تغییر و تفاوت عمده در کارهای ژازه دیده می شود: نخست این که ژازه در زمینه ی نقاشی، بیان خاص و زبان هنری اش را که پیش از این نا به خود و قریحی ابداع کرده بود، باز می شناسد، آن را می پالاید و در رشد هماهنگ آن می کوشد. عناصر پراکنده ای را که گهگاه در بعضی کارهای او دیده می شد آگاهانه به کار می گیرد و با تکنیک های مناسب و نو یافته، با تکیه بر درک رو به رشدش در عرصه ی معرفت و زیباشناسی هنری، به تلفیق متوازن و هنرمندانه ی آنها می کوشد. بدین گونه تابلوهای ژازه از چندگونگی اهری چون کلاژها و کلاف های آبستره و نومینیاتورها و خنچه ها و بارلیف ها که همگی سیاه مشقی برای رسیدن به بیان ویژه ی هنری او بود برگذشته و به فضای هماهنگی نزدیک می شود که با حف تنوع، مسیر رو به رشدی را به سوی همگونی در سبک، طی می کند. وحدت شیوه اش در نقاشی کردن، به تابلوهای او تشخصی می بخشد که به ازاء کمپوزیسیون های ویژه، نوع کاربرد رنگ و خط، بیان موجز و مشخص و مضامین خاص، بی درنگ از کار دیگران ممتاز می شود.

چند دیدگاه درباره ی ژازه طباطبایی

در پرده های «ژازه» خطوط آزاد و سرکش که گاه در چشم بیننده ی عادی، «خام» می آیند و رنگ های تند و رقصان که به پاکی و جوشندگی خون کودک اند، جلوه می فروشند و فضای احساسی او را با تار و پود رنگین خیال می آرایند و از فروغ واقعیت، تابش و جلا می بخشند. … سه طرح «روستایی»، «گوزن» و «طوطی» که از آهن ساخته شده، معرف چنین استحکامی است. روشنی و روانی این طرح ها هرگز از استواری و دلپذیری آنها نکاسته است.

(بخشی از نوشته ی نادر نادرپور درباره ی طباطبایی، اردیبهشت ۱۳۴۰)

]ژازه[ پایه گذار نخستین گالری هنری ایران است. شاگردان برجسته ی بسیار پرورده است. اما خود را آموزگار شاگردانش نمی داند. باور دارد که معلم راستین شناخته های خود را به شاگرد نمی آموزد، بلکه همراه با او برای شناخت ناشناخته ها تلاش می کند، به هماموزی می پردازد تا هم شخصیت شاگرد گسترش یابد و هم شخصیت خودش از گسترش بازنماند. ژازه نزد اکثر هنرمندان بنام ما گرامی است و پیکرنگارانی چون اویسی، سپهری، واسپور، قندریز و وارگا سینایی از سر حق شناسی، نگاره هایی ماندگار از او کشیده اند، و برخی از پارک ها، موزه های داخلی و خارجی با آثار او آذین یافته اند.

(بخشی از نوشته ی امیرحسین آریان پوردرباره ی طباطبایی)

… شکل پذیری دوباره در نقاشی های ژازه طباطبایی برای ما می تواند یک ریشه ی دیگر داشته باشد. یک ریشه ی ژرف، دور و غیرقابل انتقال. بگذارید بحث را با اشاره کردن به این مساله باز کنم که در ایران مسلمان، در آغاز نقاشان ایرانی مجبور به تغییر شکل دادن دنیای واقعی بودند و این مساله باعث گردید تا هنرمندان زبانی پلاستیکی برای بیان حقیقت جستجو کنند… . در حقیقت این وظیفه، از نر روانی، یک پدیده ی ذهنی است… بگذارید به خاطر آوریم که از نر افلاطون، هنرمند چه شاعر، چه نقاش ، باید به دنیای انگاره ها و ذات موجود، چسبیده و دنیای احساس را رها کند. دنیای موجود و انگاره ها نیز عمری هزاران ساله دارند. … یک تمایز اساسی بین ژازه و مکتب فوویسم اروپا وجود دارد. مکتب فوویسم روی رنگ نسبت به تصویر و شکل بیشتر تاکید می کند. در حالی که ژازه برعکس رنگ را در مقابل فرم و شکل به کارگرفته است و از رنگ برای روشن کردن شکل و فرم استفاده می کند. او از رنگ به سادگی برای مشخص کردن و محو کردن استفاده می کند. این کاری ست که مینیاتوریست های ایرانی در گذشته انجام می دادند.

(بخشی از نوشته ی دانشمند اسپانیایی، لوسیانو دل ریو)

گرچه او یک آدم قرن بیستمی است، شاید هم بیست و یکمی، و ماده ای که به کار رفته است آهن نرم شده ی این قرن، اما در ساخته هایش، در شیری که شمشیر به دست دارد یا آدمی که شمع آجین شده، دیوهای خوب یک شاخ شلیته به پا، خنچه های عروس های گردن کج، مرغ هایی که نه زن هستند نه آدم، حتی بانوی اسپانیایی بادبزن در دست خون ایرانی زمان های باستان را در جریان می بینی.

(سیروس طاهباز، اسفند ۱۳۷۱)

مادر در بستر بیماری بود.

پس از غذا برایش میوه بردم.

یک دانه سیب را که در بشقاب گذاشته بودم نخورد

به دستم داد و گفت:

این را برایم نقاشی کن، تا

یادگار بماند.

نقاشی کردم. گفت: قشنگ است، ولی، دلم می خواست

سیبی باشد، مثل وجودم

آن طور که من هستم. (یکی از اشعار ژازه طباطبایی)

تماس با فراایران

جستجو