تجربه هایی نویدبخش
هیأت انتخاب این دوسالانه، متشکل از محمد میرفندرسکی، معمار و محقق؛ نیما پتگر، نقاش و مدرس هنر؛ کامران کاتوزیان، نقاش، گرافیست و مدرس هنر و بهزاد حاتم، گرافیست، مجموعه دار و منتقد هنری بود. برندگان توسط سه داور خارجی مدعو تعیین شدند:
دیوید گالووی، مجموعه دار سابق موزه ی هنرهای معاصر تهران (۷۸ ۱۹۷۷)، که اکنون سرپرست بخش مطالعات امریکایی در دانشگاه روهر (بوخوم، آلمان) است.
آرنالدو پومودورو، مجسمه ساز برجسته ی ایتالیایی که جوایز هنری فراوانی در عمر کاری خود کسب کرده است (از جمله دوسالانه های سائوپولو و ونیز، جایزه ی بزرگ هنری مور ژاپن). اثری از وی در سال ۱۹۷۷ به مجموعه ی موزه ی هنرهای معاصر اضافه شد.
مارکو منگوتسو، نویسنده، منتقد هنری که پایه گذار بخش ویدئویی دوسالانه ی ونیز است.
برندگان دوسالانه ی مجسمه سازی در طی مراسم افتتاحیه به شرح زیر اعلام شدند:
کامبیز اسماعیلی شریف، محمود بخشی موخر، امیر احمد معبد، فرشته موسوی، فاطمه امدادیان، مهدی امیدبخش، کامبیز صبری، مهدی احمدی، کامران اسماعیلی شریف، ندا شفیعی مقدم.
به هر یک از برندگان اول تا سوم، جایزه ی دوسالانه ی مجسمه سازی و سفر تحقیقاتی به پاریس اعطا شد. هفت برنده ی دیگر، جایزه ی دوسالانه و لوح تقدیر دریافت کردند و اثر کامبیز صبری به عنوان بخشی از مجموعه ی موزه ی هنرهای معاصر انتخاب شد.
۸ خرداد شاهد افتتاح سمیناری بود در راستای این دوسالانه. جواد مجابی، دبیر سمینار که خود را بیشتر نویسنده و منتقد می داند تا سرپرست چنین برنامه هایی مجسمه سازی را در «سال صفر» معرفی کرد و هنرمندان جوان را به مطرح ساختن دیدگاه ها و مباحث جدید تشویق کرد.
در روزهای بعدی سمینار سخنرانی هایی توسط محمد میرفندرسکی، ژازه طباطبایی و علی اصغر قره باغی ایراد شد و آخرین برنامه ی هفته، میزگردی پیرامون تنگناها و شرایط مجسمه سازی معاصر ایران بود.
فصلنامه ی فراایران در طی برگزاری این دوسالانه با سه داور مدعو در این باره صحبتی داشت. بخشی از نظریات و تجربیات آنان را درباره ی گذشته، حال و آینده ی هنر ایران در اینجا می آوریم.
علاقه مندیم نظریات شما را درباره ی این دوسالانه بدانیم.
مارکو منگوتسو: فکر می کنم هر سه نفر بر این موضع توافق داشته باشیم که هنرمندان با استعداد زیادی دیدیم. اما استعداد باید در شرایطی مناسب پرورش یابد. فکر می کنم جوایز را به آثاری اعطا کردیم که نه به عنوان بهترین، بلکه به عنوان با اهمیت ترین آثار شناختیم. قصد داشتیم به ابداع و قدرت بالفعل توجه کنیم، و داشتن هویت جهانی و بومی، که به هیچ وجه کار آسانی نیست. مسیری طولانی در پیش است. به آثاری برخورد کردیم که ما را به یاد هنر بیست یا سی سال پیش می انداخت که این واقعا یک معضل است. فکر می کنم که هنرمند جوان باید سعی کند، حداقل برای مدتی، از آثار هنرمندان مورد علاقه اش درس بگیرد، و باید چیزهای زیادی از هنرمندان دیگر بدزدد.
پس به نظر شما تقلید از هنرمندان دیگر کار بدی نیست؟
همین طور است. به این علت که اثر هنری معمولا از آثار هنری دیگر سرچشمه می گیرد و از زبان و رمزی خاص. برای ارتباط از طریق هنر و انتقال مفهوم در هنر باید ابتدا به این زبان آشنا باشید و سپس آن را تغییر دهید. البته نه به این معنا که کاملا دگرگون شود، چون در این صورت دیگر ممکن است کسی متوجه مقصود شما نشود. برای مثال، پیکاسو مهم ترین دزد هنر بود. اما هر چه دزدید تبدیل به یک چیز پیکاسویی شد. معمولا به این صورت است. شاید شیوه ی درستی نباشد، اما نظریه این است که هنر از زبانی موجود سرچشمه می گیرد.
آیا در آثاری که برای دوسالانه انتخاب کردید به دنبال تفسیری نوین از زبان پیشین بودید؟
دیوید گالووی: تا این حد مشخص و دقیق نه، یعنی الزاما به دنبال چنین چیزی نبودیم. اما فکر می کنم همه ی ما موفقیت دوسالانه را در شناسایی آثار خوش آتیه می دانیم، نه الزاما «موفقیت» هنری در معنای متعارف آن. در نظر ما هنرمندان منتخب حرفی برای زدن دارند، و باید مورد تشویق قرار گیرند و به آنها امکانات مناسب برای دست یابی به زبان خاص خود داده شود.
به عنوان مثال، کودکان با تقلید از پدر و مادرشان صحبت کردن را می آموزند و تدریجا از آن فاصله می گیرند و شیوه ی خود را پیدا می کنند. هنرمندان نیز همین کار را می کنند. ویلیام باتلر ییتس (William Butler Yeasts) شاعر بسیار خوب ایرلندی می گوید «زمانی که جوان بودم، شعرم کهنه بود، و زمانی که پیر شدم شعرم جوان شد.» منظورش این بود که در جوانی از شاعران کهنه تقلید می کرد، و زبانی کهن به کار می برد. برای یافتن زبان جوان خود باید چنین کاری انجام می داد. نمی گویم که همه ی افراد چنین کردند، اما گاهی به آثاری برمی خوریم که یادآور برانکوزی، یا هاینس ماک، یا هر هنرمند دیگری است. این کاملا منطقی است. در همه ی زمینه ها هنرمند از طریق تقلید می آموزد. فقط پس از تسلط بر نت هاست که آهنگساز می تواند تصنیفی خاص خود داشته باشد. البته فکر نمی کنم که این برای ما از مسایل کلیدی بود. فکر می کنم قبل از هر چیز تحت تأثیر شور و شوق آثار، تنوع مصالح به کار رفته، طیف سبک ها و به کارگیری فرهنگ سنتی ایران در قالب های جدید قرار گرفتیم.
پس آنها را تجربه هایی موفق در به کارگیری سنت های کهنه می دانید؟
نه، آنها را تجربه هایی خوش آتیه می دانم. البته دیدگاه من با تبعیض زیادی همراه است، چون تجربه ی من از ایران تجربه ی سقاخانه است، و اهداف آنان. من به آنچه اعتقاد داشتند، به آنچه می کوشیدند انجام دهند اعتقاد تام دارم. فکر می کنم که بعضی شان، گرچه نه همه ی آنان، در این راه بسیار موفق بودند. پرداختن به سنت غنی بصری و در عین حال کوشش به مدرن بودن و به انجام کاری نو بندبازی دشواری است. فکر می کنم که بعضی هنرمندان مکتب سقاخانه، و البته در رأس همه ی آنها پرویز تناولی، موفق بوده اند. همچنین زنده رودی. اما درکار زنده رودی همواره خطر تزیین مفرط وجود دارد. با این وجود، کار او را موفقیت آمیز می دانم.
اما جدا از موفقیت آن در تجربه ی کار با سنت، آیا در عین حال یک کار موفق و ارزشمند هنری هم است؟
هنر از یک زمینه می تراود، از درون یک جامعه، از درون یک زمان، یک اقلیم، یک سرزمین، از درون تمامی هنری که پیشتر آفریده شده. از این رو تصور نمی کنم هرگز بتوان آن را به طور مجرد نگریست. این نگاهی بسیار دشوار است، چرا که فرهنگ بصری در اینجا آن چنان غنی و پیچیده و در عین حال دلنواز و شوق انگیز است که نمی دانم چگونه می شود اثری را از آن جدا کرد.
من معتقدم که یک اثر را تا حدودی باید در این چهارچوب نگریست. منظورم تقابل بین هویت محلی و جهانی است. همچنین لحظه ای فرا می رسد که باید بتوانید بگویید، همه ی اینها را فراموش کن و اثر را در مقام خودش بنگر.
بنابراین، اگرچه هنرمندانمان در زمینه ی فرهنگ محلی خود کار می کنند، قادرند مخاطبی جهانی داشته باشند. آیا این نویدبخش ترین جهت گیری برای ما است؟ آیا می توانیم با آن مخاطبان جهانی ارتباط برقرار کنیم؟
م.م.: به نظر من، اکنون که آوانگارد به پایان رسیده، امکانات گوناگونی فراهم است. اما در این مورد، تصمیم گیری قدری مشکل تر است، چون انسان نمی داند چه چیزی می تواند آوانگارد باشد و چه چیزی سنتی… بنا بر این بیاییم قدری دیدگاهمان را عوض کنیم و از موفقیت در هنر حرف بزنیم. امروزه اگر می خواهید در هنر موفق باشید باید چیزی پیدا کنید که هیچ کس دیگر به همان شکل انجام نداده باشد. اصطلاحی لاتین (genius loci) به آنچه بخشی از فرهنگ انسان است، که آموخته نشده بلکه بخشی از اوست اشاره دارد. نمونه ای شاخص از موفقیت ایرانی بانویی چون شیرین نشاط است. ممکن است زنان بسیاری در ایران آثاری نظیر آثار او داشته باشند، ولی او موفق شد، چرا که او وضعیت زن در اسلام و در ایران را از دیدگاه غربی به کمال تعبیر کرده است. البته هنرمندان منفرد متفاوت هستند. این که چرا هنرمندی که در همان مکان، با همان افکار بزرگ شده است می تواند با دیگری چنین فرقی داشته باشد، مساله ی زبان، شهود، استعداد و غیره است.
اما همچنین باید اندیشه ی یک مکان، و اندیشه ی یک واقعیت، تصویر یک مکان و واقعیت را در نظر بگیرید؛ اینها با یکدیگر تفاوت بسیار دارند. ترانس آوانگارد ایتالیا نهضتی بسیار موفق بود، چون نقاشی و رنگ های درخشان را در پی برهه ای عمدتا در قلمرو هنر مفهومی احیا کرد. این است آنچه جهان هنر در زمان هنر ایتالیایی می اندیشید، و آنچه می خواست باشد. البته در ایتالیا وضع پیچیده تر از این است. بسیاری ممکن است با این عقیده موافق نباشند، اما سبب موفقیت آن همان بود.
فکر می کنم که یکی از راه های رسیدن به موفقیت این است که فکرهایی هرچند محدود بسیار صریح و روشن ارایه شوند، تا مخاطبان بتوانند بلافاصله پیام را دریابند.
آقای پومودورو، نظر خودتان را در مورد این دوسالانه بفرمایید.
آرنالدو پومودورو: به عقیده ی من بهترین جنبه ی این دوسالانه فرصتی است که برای ارتباط آسان فراهم می آورد. جوانان ایرانی بسیار آگاهند، بنابراین من تفاوتی بین هنرمندان ایران و هنرمندان اروپایی یا سایر نقاط جهان نمی بینم.
مساله جای دیگری است. تصویر می تواند به خودی خود چشمگیر باشد. شما ممکن است یک هنرمند آگاه باشید، ولی باید چیزی از درون خودتان را در کار هنری خود بدمید.
به سخن منگوتسو درباره ی سرقت… درباره ی این که هر هنرمندی یک پدرخوانده یا یک پدر دارد می اندیشم. من دو پدر دارم. یکی پل کله و دیگری برانکوزی است. این دو با یکدیگر قرابت بسیار دارند، و باعث باز شدن ذهن من شدند، چرا که حس می کردم در همان جهان هستم. در عین حال، شما باید مطالعه کنید و به آموختن ادامه دهید، موزه ها و نمایشگاه ها را ببینید.
زمانی که بسیار جوان بودم، از بعضی استادان کهن نفرت داشتم. تحمل دیدن آثار دوره ی کلاسیک را نداشتم. چون من ایتالیایی هستم و در منطقه ای از ایتالیا متولد شده ام که انسان با چنان بارقه های نبوغی رو به روست کار بسیار مشکل می شد. میکل آنجلو، لئوناردو، پی یرو دلا فرانچسکا، برامانته، دی جورجو مارتینی… و من در جوار این شاهکارها بزرگ شدم. تصمیم گرفتم معمار شوم. آن گاه بود که پل کله و برانکوزی را کشف کردم. این بدان معنا نیست که ناگزیر بودم نهضت های کنسروکتیویسم، سوررئالیسم و دادییسم را از سر بگذرانم. اما انسان باید مطالعه کند. اگر به مطالعه ی فرهنگ ها نپردازید فاجعه به بار می آید، و لازم است که بتوانید از تصویر کسب اطلاع کنید.
در اثنای گزینش آثار برنده، ما راجع به خود هنرمندان بسیار کنجکاو بودیم. تناولی اطلاعاتی در این مورد در اختیارمان گذاشت، چرا که بسیار مایل بودیم بدانیم که آیا هنرمند زن است، مرد است، پیر یا جوان است، چون به راستی می خواستیم بیشتر بدانیم. اما فکر می کنم که گزینش بسیار خوب انجام شد، هر چند همچنان با هنرمندان آشنا نشدیم.
آیا فکر می کنید که اگر از قبل اطلاعاتی درباره ی هنرمندان داشتید، این امر بر تصمیم هایتان اثر می گذاشت؟
نه. این فقط نوعی کنجکاوی است که پس از اخذ تصمیم پیش می آید. منظورم این است که بسیاری از هنرمندان سه یا چهار رأی آوردند، ولی ما قانع نشده بودیم، به اطلاعات بیشتری نیاز داشتیم.
م.م: یکی از چیزهایی که در این دوسالانه دیدم این است که به نظر می رسد هنرمندان ایرانی مایلند بنا کنند و بسازند. هنرمندان در ایتالیا و بسیاری جاهای دیگر، از اشیای پیش ساخته استفاده می کنند، نه البته به شکلی که دوشان (Duchamp) می کرد، بلکه به شیوه ی هنرمندان پاپ. به نظر من این اندیشه ی سازندگی بسیار جالب است.
من در حیرتم، چون هر بار که به جاهایی چون یمن، عمان، مراکش با معماری درخشانش یا ترکیه سفر می کنم، اثری را در عکس العمل به این سفرها و هیجاناتی که در من برانگیخته اند، می سازم. اثری را وقف حماسه ی گیلگمش، که نخستین شعر بزرگ است ساخته ام. ما پیام او را کشف کردیم، از میان کتاب ها دریافت کردیم اما باز هم به شکلی یک راز بزرگ باقی مانده است و هنوز نمی دانیم که آیا حقیقت دارد یا نه. استفاده از خط و خوش نویسی در خلق آثار کمتر به چشم می خورد، شاید فقط در کار تناولی بود.شاید می ترسیم که ما را درک نکنند.
می خواهم چیزی بگویم که ممکن است برایتان مفید باشد. یک هشدار به هنرمندان جوان ایرانی. من از سرقت صحبت کردم، از این که هنرمندی مجبور شود از هنرمندان دیگر دزدی کند. معمولا در کشورهایی که پس از یک انزوای طولانی به آزادی آگاهی می رسند، نسل جوان اغلب می کوشد که بلافاصله روزآمد باشد. هیچ کاری بدتر از این نیست، چون لزومی ندارد همان کاری را بکنید که کسی شش ماه پیشتر کرده است. این چیزی است که در اواخر دهه ی ۱۹۸۰ در مورد هنرمندان جوان شوروی سابق دیدیم. آنها شهرت اولیه ای به هم زدند، کنجکاوی هایی در موردشان برانگیخته شد، ولی به زودی محو شدند. این یک خطر است.
به این سبب که هنر اصیل نبود؟
م.م: شاید آنچه می خواهم به شما بگویم بسیار دشوار و مفهومی باشد. هنر هرگز اصیل نیست. اما زبانی در پس آن هست. شما باید چیزی داشته باشید؛ یک جمله ی کوتاه، یک شعر، البته اگر توانایی آن را دارید. اما باید مال خودتان باشد.
د.گ: درباره ی سرقت می خواستم چیزی بگویم. دو واژه هست که باید از هم متمایز کنیم: «سرقت» و «عاریت». مثلا شکسپیر طرح یکایک نمایش نامه هایی را که نوشته سرقت کرده است. به طور مثال، تمام نمایش نامه های تاریخی او از وقایع نگاری های هالینشد (Holinshed) گرفته شده است. ولی امروز کسی شکسپیر را به این خاطر که طرح آثار خود را از جای دیگر گرفته است یک نمایش نامه نویس بد نمی داند . آنچه برای ما جالب است این است که او با آنها چه کرد و از آنها چه ساخت. اگر از شکسپیر حرف می زنید، از سرقت صحبت نمی کنید، از عاریت گرفتن صحبت می کنید. این نکته بسیار جالب است. به عاریت گرفتن، یک کار پسندیده است. من از شما یک فنجان شکر قرض می کنم، و شما بالاخره یک روز دو فنجان شکر، یا چیزی به جای آن نصیبتان می شود. قرض گرفتن خوب است، دوستانه است. سرقت پرخاشگرانه، غیرقانونی، نامهربانانه و نامردمانه است. پس اگر کار را خوب انجام دادید، عاریت گرفتن است، و اگر بد انجام دادید، سرقت است.
پس من مرتکب سرقت نشدم. می شود گفت هدیه ای بود که او به من داد. گاهی فکر می کنید فلان هنرمند چنان کامل است که نمی توانید از او تقلید کنید. این حقیقت ندارد، چون پس از آن به مساله ی پیچش در تندیسگری پرداختم که بسیار مهم است. پیچش به مصالح زندگی می بخشد. تندیس باید زنده باشد. من از تندیس های ساکن، از مجسمه های مستقر بر پایه های سنگین واقعا متنفرم. مثل قبر هستند. من از پایه متنفرم و تا حد امکان در آثار خودم پایه را حدف کرده ام.
م.م: به شخصه واژه ی «سرقت» را ترجیح می دهم. چون به نظر من سرقت یعنی هر طور شده باید آن را به دست آورم وگرنه می میرم. تصویری که از آن دارم برداشتن یک عنصر، یک فکر و گریختن است. این نوع خشونت نوعی وجد یا درخشش آنی است: «بله باید آن را داشته باشم، آن را می خواهم، حتما می خواهم”.
آ. پ: باید از این مرحله گذر کنید. هیجانی بر شما غلبه می کند، ولی این هیجان باید دگرگون شود، و به خودتان می گویید «باید این کار را طور دیگری بکنم». آن گاه سبکی متعلق به خودتان ابداع می کنید، اما حتا سبک خودتان را هم باید دگرگون کنید، والا کارتان خسته کننده می شود. حتا آثار پیکاسو هم گاهی کمی خسته کننده اند. چون او هم گاهی خودش را تکرار می کند ولی همیشه خوبند؛ به خاطر مهارت دستش، و کیفیت مصالح کارش، و این که او عملا یک نابغه است. … می دانید چه چیزی گاهی بسیار خسته کننده است؟ افراط در صنعتگری. در مورد صنعتگری باید بسیار مراقب بود.
م.م: انسان نباید برده ی مهارت های خود شود.
برخلاف آنچه در هشدارتان به تندیسگران جوان گفتید، هنرجوبان مجسمه سازی از عدم ارتباط رنج می برند. در زمینه ی موسیقی، ما در دانشگاه های مان دوره های کارشناسی ارشد داریم. غالبا استادانی از ممالک دیگر به ایران می آیند و با این هنرجویان کار می کنند. اما جای چنین ارتباطی در مجسمه سازی ما خالی است.
م.م: این اولین مشکل است. امیدمان از حضور در اینجا افزودن به دانش شماست، تسهیل ارتباط است. من با باری پر از کتاب به اینجا آمدم و همه را به کتابخانه ی موزه اهدا کردم. می دانم که این عدم ارتباط خیلی سخت است.
آ.پ: شما می توانید از دانشگاهیان کشورهای دیگر مثلا برای شرکت در سمینارهایی دعوت کنید. آنها سخنرانی هایی می کنند و هنرجویان هم می توانند با آنها گفت و گو کنند. ما این شکل تبادل نظر را در سراسر اروپا داریم.
د.گ: شما به نمایشگاه های بیشتر و حضور بیشتر هنر غیر ایرانی هم نیاز دارید.
آ.پ: در این عصر ارتباطات جهانی باید به راستی بدانید چه می گذرد گو این که آگاهی هایی در این مورد دارید. گشوده نگاه داشتن در دشوار است.
پس شما این افرادی را که می گویید استعداد دارند تشویق می کنید، اما آیا این آثار، به عقیده ی شما خواهند توانست در بازارهای بین المللی رقابت کنند؟ واقعا شانسی هست؟
م.م: به شرطی که فقط در اینجا عرضه نشوند، یا شاید لازم باشد کسی به دیدن شان بیاید.
آ.پ: اما برای این که تشویق تان کنم بگویم که در سنین ۲۵ تا ۲۷ سالگی و پس از جنگ دوم جهانی، رویای من آن بود که هر چه زودتر به امریکا بروم. سرانجام در ۱۹۵۹، هنگامی که یک بورس مطالعاتی به من اهدا شد، این رویا به حقیقت پیوست. به مجرد ورود، کار را با یک گالری آغاز کردم. این کاری است که شما باید بکنید. بهترین هنرمندان ایرانی و در بازار آنجا جا افتاده اند.
م.م: برای دست یافتن به بازار، شما نمی توانید صبر کنید که بازار به اینجا بیاید.
آ.پ: باید نمایشگاه مبادله کنید، این ابتکار خوبی است. باید از تناولی تشکر کنید، چون اگر با من مکاتبه نکرده بود، مطمئن نیستم که این دعوت را می پذیرفتم.
م.م: بگذارید پیشنهادی کنم؟ چیزی به اسم بازار هنری به معنای واقعی وجود ندارد. خودتان بازار هنری خودتان را به وجود آورید. همین الان شروع کنید. نیازی نیست که منتظر نمایشگاه بعدی بمانید. چرا گالری های کوچکی در آشپزخانه های تان دایر نمی کنید؟ کارگاه های شخصی خودتان را برپا کنید؟
آ.پ: حتا می شود در کوچه کار کرد. می توان مردم را دعوت کرد که به تماشای این گونه کارها بیایند…
آقای گالووی، شما که تجربه ی کار با هنرمندان ایرانی دارید، نظرتان در مورد تاریخ مجسمه سازی در ایران چیست؟
در کاخ گلستان درب تشریفاتی ای را که در مراسم عزاداری امام حسین (ع) حمل می شود دیدیم. چنین دربی بسیار تندیسگرانه و سه بعدی است. به آن چیزهایی می آویزند، و این همان فکر پشت مکتب سقاخانه است. بنابراین شما اگر هم تندیسگر نداشته اید تندیس های بسیار خلق کرده اید. در آثار صنایع دستی شما و امثال آن کیفیتی تندیسگرانه مشاهده می شود. به عقیده ی من لامسه در این فرهنگ نقش بسزا دارد. نخستین چیزی که در آن به چشم می آید البته رنگ، انعکاس، آینه کاری و غیره است، حتا کمی هم روی دیوار زشت مقابل مان. همین دیوار رو به رو یک کار سه بعدی است، قطعات آینه به گچ الصاق شده اند، آینه کاری یک هنر سه بعدی است.
از تجربه ی عضویت در هیأت داوران بگویید. گزینش آثار را چگونه انجام دادید؟
م.م: عضویت در یک هیأت داوری کار آسانی نیست. فکر می کنم باید تجربه ی بسیار داشته باشید تا بتوانید همانند خود هنرمند فکر کنید، اما باید چیزهای بسیاری را نیز دیده و درک و هضم کرده باشید، و نیز به هنرمند به چشم همدردی بنگرید. به نوعی منظر عینی نیاز دارید. منظورم این نیست که دیدگاه عینی دیدگاه بهتری است، ولی گسترده تر است. در طی چند روز اخیر، ما داوران چیزهای عینی بودیم. داور عینی گرا بودن آسان نیست، به راستی مسئولیت سنگینی است. شما باید نوعی فاصله را حفظ کنید. اگر درگیر شوید نمی توانید داور خوبی باشید.
بگذارید داستان جنون آمیزی از سال ۱۳۵۶ را تعریف کنم، یعنی زمانی که داشتم دنبال یک مجموعه ی گمشده ی موزه می گشتم. این آثار در سراسر تهران، در این کاخ و آن کاخ پراکنده بودند. بعضی آثار گم شده بودند، تعداد زیادی در یک انبار قدیمی در یک کاخ نزدیک بازار جا داشتند. در حیاط این کاخ، دو صندوق بزرگ چوبی قرار داشت که نمی شد تصور کرد چگونه به آنجا آورده شده اند. ما تمام آثار محفوظ در کاخ را دیدیم، بعضی کارها را به استان ها فرستاده بودند، بسیاری از کارها بی ارزش بودند، ولی در بین آنها پرده هایی از پیکاسو و غیره نیز بود. ما همه را مرتب کردیم. مرتب هم از این و آن می پرسیدم توی این صندوق ها چیست؟ آنها می گفتند وسایل راه سازی است. پیش خودم فکر کردم، خب، وسایل راه سازی باید درشت باشد، غلتک است و نظایر آن. اما در روز آخر، پیش از آن که کامیون راهی شود، از یکی از صندوق ها بالا رفتم و با یک دیلم یک تخته ی آن را بلند کردم. صندوق ها نفس می کشیدند. تشعشع داشتند، مترنم بودند، و وسایل راه سازی آواز نمی خوانند. سرانجام تخته ها را کاملا پس زدم و مبهوت ماندم. بله هنری مور بود، همین دو اثر هنری مور که الان در باغ موزه است آنجا انبار شده بودند. همه فکر می کردند که اینها وسایل راه سازی است.
آغاز راه
لیلا نقدی پری
سومین دو سالانه ی مجسمه سازی ایران بهانه ای بود برای گفت و گو با دبیر این نمایشگاه، پرویز تناولی. قرار بود فقط در مورد همین نمایشگاه حرف بزنیم، اما کنجکاوی ام دلیلی شد که به تاریخ مجسمه سازی مدرن ایران هم بپردازیم. البته لا به لای حرف ها نظرات این هنرمند را نسبت به آثار و هنرمندان جوان هم می توانیم ببینیم.
دبیر سومین دو سالانه ی مجسمه سازی بودید، گویا اولین بار است که چنین مسئولیتی را قبول کرده اید؟
وقتی برای این کار از من دعوت شد، به یک جهت قبول کردم. فاصله ای بین من و نسل جدید افتاده بود. بیست و چند سال در صحنه نبودم و در این فاصله، دست کم دو نسل مجسمه ساز تربیت شده بود که من از کار آنها بی خبر بودم. کارهایی که در میدان ها و پارک ها می بینیم ، چنگی به دل نمی زند. می خواستم بدانم ما در کجای کار هستیم، ضمن این که رابطه ای با نسل جدید برقرار کنم ، پس این کار را قبول کردم. خوشبختانه بسیار راضی کننده و موفقیت آمیز هم بود. جوانان زیادی با شور و شوق بسیار کار می کنند. در مجسمه سازی تحولاتی به وقوع پیوسته است.
این تحولات از کجا ریشه گرفته اند؟ ممکن است در مورد تاریخچه ی هنر مجسمه سازی معاصر صحبت کنید.
مجسمه سازی جهان یک طرف قضیه است و مجسمه سازی ایران، طرف دیگر. مجسمه سازی مدرن در ایران به طور کلی خیلی جوان است. شاید سن و سالش از سن و سال من بیشتر نباشد. قبل از آن مجسمه سازی نداشتیم و اگر هم داشتیم، مجسمه های سفارشی برای میدان ها که اغلب، تقلید هایی از مجسمه های خارجی بودند. در نتیجه مردم ما فقط مجسمه های میدان ها را می شناختند. مثل شاه سوار بر اسب، شاه ایستاده و برخی از مشاهیر مثل سعدی و فردوسی. این دوسالانه نشان می دهد که مجسمه سازی ابعاد بسیار گسترده تری دارد و می تواند شامل بسیار فرم ها و شکل ها و حتا مصالح دیگر شود. می بینید که در این نمایشگاه جوانان از هر مصالحی برای بیان عقاید و حالات و افکارشان استفاده کرده بودند. بهتر است راجع به مجسمه سازی جهان صحبت نکنیم که خیلی وسیع است. روند آن هم هیچ وقت قطع نشده است. از یونان باستان شروع شده و تا امروز هم تحول و تداوم داشته. درباره ی آن باید در جایی دیگر صحبت شود. اما مجسمه سازی ما که در طی بیست و پنج سال گذشته در خواب فرورفته بود، از خواب بیدار شده و این بیداری بسیار نویدبخش است.
قبل ازاین خواب طولانی چه خبر بود ؟
قبل از آن یعنی پیش از انقلاب، جنبشی در مجسمه سازی شروع شده بود.
توسط چه کسانی؟
جنبش مجسمه سازی ما با همان جنبش سقاخانه شروع شد، یعنی همان جنبشی که در نقاشی بود، در مجسمه سازی هم حدود سال های ۴۰ ۱۳۳۹ و در آتلیه ی کبود اتفاق افتاد. در آن جا با نمایشگاه هایی که می گذاشتم به عرضه ی مجسمه های مدرن از سیمان، گچ، اسقاط ماشین آلات و یا هر چه بود می پرداختم، ولی با اشکال مختلف، نه شبیه به مجسمه های میدانی و مشاهیری. از این پس ذهن مردم برای اولین بار متوجه اشکالی دیگر از مجسمه شد. یعنی مردم فهمیدند که غیر از مجسمه های رسمی میدانی و پارک ها، مجسمه های دیگری هم هست که می تواند با مصالح دیگری ساخته شود. این مجسمه ها در این گالری و در تالار فرهنگ نمایش داده شد چون غیر از آتلیه ی کبود، گالری دیگری نبود. درست است که مردم عکس العمل شدیدی داشتند، ولی متوجه شدند که این هنر چقدر می تواند گسترده باشد. اولین مجسمه های مدرن میدانی را من ساختم و نصب شد. اولین اش در تهران جلوی تئاتر شهر، فرهاد کوهکن بود و دیگری در شهر شیراز، جلوی دانشگاه که آن را در زمان انقلاب خراب کردند. الان قطعاتش هست. به هر حال اولین مجسمه های مدرن معابر عمومی حدود سی سال پیش ساخته شدند. در این چهل سال، چهار نسل هنرمند مجسمه ساز آمدند که با نسل من شروع می شود و بعد انقلاب رخ می دهد. مجسمه سازی بیست سال متوقف می شود و بعد نسل جدیدی به وجود می آید. این نسل اخیر نسل چهارم است که کارشان را در این نمایشگاه می بینیم.
فکر می کنید که این نسل رشد طبیعی خود را داشته است؟ نمی توان مثلا دهه ی سوم سینما را با دهه ی اول آن مقایسه کرد. نسل چهارم مجسمه سازی ایران چطور؟
بنیان گذاران مطمئنا در کشوری که مجسمه سازی نداشته، سخت ترین راه را رفتند. از نصب اولین مجسمه ی مدرن در شهر راه زیادی طی شده تا به اینجا رسیده است. رشته ی مجسمه سازی دانشگاه تهران تازه چهل سال است که تأسیس شده. الان لااقل بیش از ده ها متخصص در این رشته تدریس می کنند و دانشجویان آن هم به صدها نفر می رسد. چنان که در این دوسالانه حدود ۴۰۰ هنرمند با بیش از ۱۰۰۰ اثر شرکت کردند. پس ابعاد بسیار گسترده تر است ولی آن زمان فقط دو یا سه مجسمه ساز فعالیت می کردند. از لحاظ ارتباطات، خیلی گسترده تر شده و مردم آشنایی بیشتری پیدا کرده اند. مجسمه سازان بیشتری هم به صحنه آمده اند. اینها نکته هایی بسیار مثبت است. مجسمه سازی نو امروزه برای مردم ما غریبه نیست و به نوعی با آن آشنایی دارند. در میدان ها، پارک ها، معبرها و گاهی درون خانه ها با آن برخورد می کنند. اما این گسست بیست ساله بین نسل ها باعث شد که آنها از هم بی خبر باشند. می دانیم که مجسمه سازی ما در دهه ی ۱۳۴۰ به چه صورت بوده و بعد در دهه های ۱۳۵۰و ۶۰ ۱۳ هیچ اتفاقی نیفتاده ولی در اواخر دهه ی ۷۰ ۱۳ و اوایل دهه ی ۱۳۸۰ می بینیم که این جهش اتفاق افتاده. درست است که در این کارها افکار نویی دیده می شود، ولی آن عمقی که شایسته ی یک هنر است هنوز وجود ندارد. برای این که اینها کار جوانان بین ۲۰ تا ۳۰ سال است و زود است که ما این کارها را قضاوت یا ارزیابی کنیم. باید به این جوان ها فرصت داده شود. بیش از نود درصد شرکت کنندگان در این بی ینال زیر سی سال بودند و من امیدوارم اینها به کارشان ادامه بدهند، ریشه پیدا کنند و بتوانند مسیری را که رفته اند طی کنند و موفقیت های بیشتری از خودشان نشان دهند.
چیزی که سابقه ی طولانی در ایران دارد، شکل تصور کردن سه بعدی خیلی از موضوع ها است که شما تحقیقات بسیار زیادی هم در این زمینه دارید. چیزی مثل نقش روی قفل ها و سنگ قبرها و … آن را هم جزو سابقه ی مجسمه سازی ایران می دانید؟
مجسمه در مفهوم عام هر چیزی ست که حجم و یا جسمیتی داشته باشد. همه چیز از ساختمان گرفته تا تمام اشیای روزمره مثل میز و صندلی و … و هر آنچه که در روز با آن برخورد می کنیم و به ظاهر یک جسم است، می توان در مفهوم عام مجسمه نامید. البته همین مفهوم در غرب پایه و اساس دیگری دارد که با بدن انسان شروع شده و با بدن انسان ادامه می یابد که در تاریخ دوران اسلامی ما تداوم ندارد، اما ما در ایران همیشه مجسمه سازی داشته ایم که به صورت های مختلفی درآمده، به شکل قفل، دستگیره، قفس، ضریح، حتا به صورت ساختمان و بنا و سرستون و ته ستون. ما مجسمه سازی متسلسل و زیبایی داشته ایم. مردم ما کار جسم سازی و بعد سازی را همیشه داشته اند. این درست همان چیزی است که زندگی هنری ام را روی آن بنا گذاشته ام و نه مجسمه سازی و بدن سازی غربی. من به دنبال مجسمه سازی یونان و روم و رنسانسی نرفته ام و کارم را بر همان مصالحی که در ایران تداوم سنتی داشته بنا کردم.
یعنی درکشورهای دیگر مجسمه سازی در همان تعریف آکادمیک باقی مانده است؟
امروزه ما در حال نزدیک شدن به یکدیگر هستیم. غرب هم از مجسمه سازی بدن فاصله گرفته و به مجسمه سازی ذهنی روی آورده و از هر چیزی که در بیان احساس به او اجازه می دهد، استفاده می کند. خیلی از مجسمه سازان یک مشت تیر و تخته و جعبه و در و هر چیزی که احساس شان را با آن می توانند نشان دهند، به صحنه ی نگارخانه ها می برند که هیچ ارتباطی هم با بدن انسان ندارد. درست است که ما یک فاصله ی هزار و چند ساله با غرب از لحاظ مفهوم کلاسیک مجسمه سازی داشته ایم، اما در انتها و در حال حاضر به هم نزدیک شده ایم، هیچ فاصله ای نداریم و نمی توانیم بگوییم ما عقب هستیم. در واقع الان هر دو در یک جا هستیم.
هر دو در یک جا هستیم یا آنها به مسیر سال های پیش ما رسیده اند؟
آنها به جای سال ها پیش ما رسیده اند. ما شدیم الگوی آنها و آنها شدند الگوی ما. حالا اگر ما بتوانیم دوباره به خودمان برگردیم و الگوهای غربی را کنار بگذاریم به نظر من سلامت تر و موفق تریم. تاریخ فرهنگی مجسمه سازی در کشور ما به آن مفهومی که در غرب است نبوده. هیچ وقت میکل آنژ و سبک و سیاقی شکل نمی گیرد، به این دلیل که اصلا انسان گرایی (اومانیزم) در اینجا به خاطر سنت و نگاه مذهبی وجود نداشته است.
حالا وقتی ما چنین تاریخی را نداریم آیا می توانیم از راه دیگری وارد شویم؟ ما نباید آن پیشینه را داشته باشیم؟ شما در تدریس حتما از پایه شروع می کنید؟ یعنی خط و طرح و آناتومی و … آیا مجسمه سازی ما این را می داند؟
شکل هایی که در تاریخ مجسمه سازی ایران وجود داشته و الان هم ممکن است بازتاب و طرفدار داشته باشد، خودشان به خودی خود امکان تجلی در دنیای هنر را دارند یا این که تلفیق هنر امروز به اضافه ی هنر گذشته راهی است برای جهانی شدن مجسمه سازی ایران؟
اشاره کردید که مجسمه سازی امروز ما می تواند شعر باشد، آیا بضاعت فرهنگی ما به آنجا رسیده که شعر را به عنوان مجسمه قبول کند؟
اتفاقا ما فرهنگ ذهنی بسیار پرباری داریم که می تواند به ما کمک کند تا خود را به سرعت به خط اول برسانیم. مجسمه سازی مسابقه ی وزنه برداری نیست. چون با ذهنیت و تفکر در ارتباط است، یک نفر که ذهن قوی دارد می تواند خودش را به خط اول برساند و در جهان مطرح شود. چنان که بعضی هنرمندان، مثلا فیلم سازان این گونه شدند. پس قانون و قاعده ی خاصی وجود ندارد. اما در مورد این که مجسمه های من مورد قبول است یا خیر؟ باید بگویم اینها نسبی است. سال ها پیش که من اولین نمایشگاه مجسمه سازی مدرن را گذاشتم، شاید هیچ کس خوشش نیامد. عکس العمل ها شدید بود. حتا بعضی از مردم مجسمه های مرا از پایه برداشته و بر زمین کوبیدند. مردم این قدر عصبانی بودند که فکر می کردند که من فرهنگی را به مسخره گرفته ام. در صورتی که اصلا این طور نبود. امروز همان مجسمه ی مدرن اولیه، مثلا همان فرهاد کوهکن جلوی تئاتر شهر، برای مردم قابل قبول شده و آن را پذیرفته اند و از کنارش رد می شوند، اگر روزی از آنجا برداشته شود، ممکن است دل هایشان هم برایش تنگ شود. مردم نیاز به تازگی و ضمنا مطالعه و عادت دارند. بعد از مدتی عادت می کنند و این همان طور که گفتم کاملا نسبی است. من آمار ندارم که بگویم چقدر از مردم مجسمه های مرا دوست دارند یا نه، ولی یک چیز مسلم است که تعداد کسانی که به مجسمه های من و یا مجسمه سازی مدرن علاقه مند شده اند به مراتب بیشتر از قبل است.
آیا در این دوسالانه این نوع نگاه به مجسمه یعنی نگاه مدرنی که شما از آن نام می برید وجود داشت؟
تا حدودی نزدیک شده بودیم. مثلا یک نفر تعدادی گونی انباشته از آرد را روی هم چیده بود و می گفت این مجسمه ی من است. البته نرم بود، ولی امروزه مجسمه ی نرم هم قابل قبول است. آنها را در فضای فرهنگسرا چید و مردم هم تماشا کردند. هیچ گونه شکل و شمایل طبیعی و انسانی هم نداشت. کسی مقداری هیزم را روی هم چید و در حیاط فرهنگسرا گذاشت . عده ای هم گلوله های نخ را از روی درختان آویزان کردند. یک عده با پوششی از روزنامه بر روی وسایل زندگی مثل تلویزیون، مبل و نیمکت، کار خود را ارایه دادند. اینها «مفهوم» هایی است که مجسمه ساز مایل است افکارش را و آن چیزی را که در تخیلاتش است، در این چهارچوب عرضه کند. نمی خواهد بیننده هایش را شگفت زده کند. دیگر مثل ۵۰ سال پیش نیست که باید چین و چروک های لباس های یک نفر، یا پلک چشم و یا دندان ها به هنگام لبخند زدن را با سنگ در آورد. اینها مهارت های دست در گذشته بود و امروز دیگر ارج و قربی ندارد. کار هر کارگر کارخانه ای است که بعد از مدتی تمرین می تواند به آن برسد. امروز مجسمه ساز هم مثل شاعر باید حرفی برای گفتن داشته باشد و چگونگی بیان آن مهم است.
استفاده از موتیف ها و نشانه های تصویری که در فرهنگ گذشته ی ما بسیار زیاد است، چقدر می تواند در مجسمه سازی امروز موثر باشد؟
اگر مجسمه سازی را به مفهوم عامش در نظر بگیریم، شامل همه ی اجسامی است که دارای حجم باشد. ما کمبودی در مجسمه سازی نداریم. هیچ گونه عقده ای نباید داشته باشیم که چرا میکل آنژ و رودن نداریم. اگر دقت کنیم، متوجه می شویم غرب هم که اینها را داشته به جایی رسیده که ما قبلا به آن رسیده بودیم. در حقیقت هر دو در حال حرکت موازی هستیم. غرب هم اکنون به دنبال نمادها و نشانه ها می رود. نمادها و نشانه هایی که در زندگی ما نقش مهمی دارد. مثل چراغ قرمزی که اتوموبیل در مقابل و مواجهه با آن می ایستد، چرا که رنگ قرمز علامت خطر است. ریشه های بیشتری هم دارد که بر می گردد به خون و خطر. هر کس که عصبانی می شود، صورتش سرخ می شود. چراغ سبز که نشانه ی حرکت است، به صفا و صمیمیت اشاره دارد. این نمادها و نشانه ها به قدری در زندگی روزمره ی ما پر معنا هستند که می توانند خودشان ماده ی اصلی و یا خوراک اصلی کار مجسمه سازی ما باشد. به عنوان مثال من از قفل و قفس در مجسمه سازی خودم استفاده کرده ام. اینها در تمام فرهنگ ها یک شکلند. قفل در همه جا نشانه ی امنیت است اما در ایران معانی دیگری هم دارد، معانی درمانی و اعتقادی. شما قفلی را به ضریح امامزاده وصل می کنید، چون طلب چیزی را دارید. دنبال آرامش، درمان و یا تسلایی هستید. پس در هر فرهنگی معانی و مفاهیم خاصی برای یک شیئ است که باید به دنبالشان رفت. ممکن است قفس در جایی دیگر نشان از زندان باشد، ولی در فرهنگ ما جایی است که پرنده در آن احساس امنیت و آرامش می کند. گاهی نشان از تنهایی دارد. این مفاهیم در فرهنگ ها و در سطح جهانی بسیار با اهمیتند و هنرمندان زیادی بر روی آن کار کرده اند، به ویژه هنرمندان امریکایی که به مفاهیم مردمی پناه بردند. مثلا اندی وارهل از نمادهایی مثل کوکا کولا و بطری آن یا بعضی از ستاره های سینما که کاملا برای مردم شناخته شده بودند، استفاده می کرد و اینها را موضوع اصلی کارهایش قرار می داد.
این یعنی هنرمفهومی؟
این آغاز مفهوم گری است. قبل از هنر پاپ اسیر این بودیم که ابتدا یک تکنیسین ورزیده شویم و باید همان مسیرهایی را که اشاره شد طی می کردیم. از آکادمی شروع و تخصص پیدا کردیم و بعد آنها را تغییراتی می دادیم تا به صورت آبستره در آوریم. این یک نوع دیکتاتوری بود. بعد از پاپ آرت معلوم شد که می توان این مسیر را نرفت. دیگر یک راه وجود ندارد. عرفان شرقی راهی است که می توانیم به آن متصل شویم و توسل به آن به نظر من یک راه بسیار زیبا است و می تواند راه رسیدن به حقیقت را بسیار کوتاه کند. البته من مخالف مصالح، ابزار و تکنیک نیستم. اما اینها را می شود یاد گرفت و پشت سر گذاشت، اما اسیرش نشد. برای همین من این دوسالانه ی اخیر را سرآغازی برای مجسمه سازی نسل جوان می دانم. این سرآغاز بازگشت به یک نوع شعر است. این پشت سر گذاشتن و یا دوری کردن و فارغ شدن از آن اسارتی است که آکادمی و مدرسه دیکته می کند. این دوسالانه فارغ از همه ی تعریف ها و دوسالانه های گذشته عمل کرد. در حقیقت جوان ها به قواعد قدیمی پشت کرده و به دنبال حرف ها و ایده های نو رفته اند.
این نگاهی که فرمودید در دوسالانه ی امسال بود و بیشتر هم متعلق به نسل چهارم مجسمه سازان بود، امکان جهانی شدن و پیدا کردن مخاطب جهانی را هم دارد؟
اگر راهی باشد، همین راه است. داوران بین المللی (آرنالدو پومودورو از ایتالیا، دیوید گالووی از آلمان، مارکو منگوتزو از ایتالیا) خیلی تحت تأثیر قرار گرفته بودند. آنها این راه و شیوه ی دیدن را می شناختند و می دانستند که این مسیری سالم و درست است. چنان که آقای گالووی می گفت به تمام این آثار باید جایزه داد. درست است که چند قدمی عقب هستیم، اما اگر مسیر توسعه درست باشد به راحتی می توانیم به خط اول برسیم. بر عکس این ماجرا آن مسیری است که در بیست سال گذشته رفته ایم. آن راه به هیچ مقصدی نمی رفت و انتهایش قهقهرا بود. آن مسیر راه را به توهم و یک گذشته ی تقلیدی و خسته کننده و تکراری می برد که هیچ امیدی هم در آن نبود.
این زبانی که شما می فرمایید، راهگشا و امیدوارکننده است، چقدر با مردم فاصله دارد؟ و اگر این فاصله هست، چگونه می توان آن را کوتاه کرد؟
مردم کاملا بی تقصیرند. به مردم باید چیزی را نشان داد، آموزش داد و بعد توقع داشت که این آثار را دوست بدارند. تاریخ به ما نشان داده که هر وسیله و ابزاری را که به مردم نشان داده و معرفی کرده ایم، آنها هم جذب و استفاده کرده و لذت برده اند. مجسمه سازی هم از این قاعده مستثنی نیست. اگر مردم آنها را نشناسند، طبیعی است که فاصله می گیرند. اما بعد از آشنایی، قطعا تعدادی از آنها علاقه مند می شوند و پیگیری می کنند و روز به روز به هواخواهان اضافه خواهد شد. این راهی است که غرب رفته است. اوایل قرن بیستم خود اروپایی ها هم از هنر دوری می کردند. به طور مثال کوبیسم مورد لعن و نفرین قرار می گرفت. برخی فکر می کردند این آثار انحراف در هنر است و نمی تواند ادامه پیدا کند. اما امروز حتا بچه های اروپایی و امریکایی با آثار مدرن مکالمه برقرار می کنند و رابطه دارند و حتا اگر همین نسل بخواهد کاری انجام دهد، شبیه به مدرنیست ها کار می کند تا کلاسیک ها. ما لزوما نباید آن چیزی را که مردم دوست دارند به آنها بدهیم. گاهی مردم ندانسته و ناخواسته چیزی را دوست دارند که شایسته نیست. آن چیز تقلید و ابتذال است.
در طول یک قرن گذشته در غرب و از ۴۰ ۳۰ سال پیش در ایران، تأثیر هنرهای دیگر بر مجسمه سازی چگونه بوده است؟
هنرها بدون شک با هم ارتباط دارند. مجسمه سازی شاید از لحاظ پیشرفت کهنه ترین هنرها در آغاز کار بود. جنبش های هنری اول توسط نقاشان آغاز می شد و پس از چند سال مجسمه سازان به آنها می پیوستند. امروز دیگر آن روال وجود ندارد. بسیاری از جنبش های هنری هم توسط مجسمه سازی و به طور کلی آثار سه بعدی آغاز می شود. این هنر همسان با بقیه ی هنرها و شاید هم جلوتر به راه خود ادامه می دهد. شاید دلیلش این باشد که مجسمه سازی، هم مورد نظر معماری است که دلش می خواهد در نهایت در کارش به خلوص مجسمه برسد، و هم مورد نظر نقاشی است که می خواهد چند بعدی کار کند. پس مجسمه سازی در حقیقت ایده آل هنرمندان پلاستیک و بعدساز دیگر هم هست. امروزه نمی توان مجسمه سازی را عقب تر از بقیه ی هنرها دانست. به نظر من همطراز و گاهی جلوتر از هنرهای دیگر در حال پیشرفت است.
در پاسخ قبلی اشاره به چیزهایی کردید که مردم دوست دارند، ولی آن چیز تقلید و ابتذال است. پس نمی توان مجسمه های سفارشی را که در میدان ها و پارک ها نصب می شوند، هنر مجسمه سازی نامید؟
مثالی بزنم. وقتی در شهری در ایتالیا درس می خواندم، ۷۰ ۶۰ سنگتراش بودند که به آنها «اپرایو» یعنی عمله می گفتند. اینها سفارش هایی از همه جای دنیا می گیرند و مجسمه می سازند. از حضرت مریم و حضرت مسیح روی سنگ قبرها تا پرتره و نیم تنه ی اشخاص را درست برابر اصل می ساختند؛ آن هم با مهارت کامل و دقت فوق العاده. اگر یکی از این آثار به اینجا بیاید همه فکر می کنند این هنرمند از آسمان افتاده، چیزی شبیه به میکل آنژ. در حالی که در آن شهر اسم آنها «عمله» است. چرا؟ برای این که آنها خلاقیت ندارند. فقط صنعتگرند و خوب کپی برداری می کنند. این آن چیزی است که متأسفانه در مملکت ما به آن توجهی نشده است. اینجا دیده می شود که به یک فرشباف مقلد که از روی یک صفحه ی شاهنامه یا یک تصویر نقاشی عینا کپی می کند، هنرمند می گویند که به اعتقاد من او هنرمند نیست. او یک مقلد صنعتگر است. در هنر امروز دنیا اینها هنرمند نیستند. آنها در زمره ی مقلدین و کارگران این کارند.
تا سه نشه…
محمود بخشی موخر
قطع و وصل / ایران باستان / ۵۷ به بعد
ترجیع بند همیشه مقطع مجسمه سازی ایران با مقطع هایی کوتاه و بلند همراه بوده و هرازگاهی به دلایلی معلوم و یا نامعلوم در زمانی قطع و در جایی وصل شده. دورانی را پیش از اسلام تجربه کرده که البته همان مقطع نه چندان کوتاه، جایگاه رفیعی در تاریخ هنر به خود اختصاص داده لیکن قطع این حرکت در دوران اسلامی تسلسل تاریخی این هنر را از بین برده است. تنها رد نگاه مجسمه سازانه را در مقرنس های معماری و علم های عزاداری یا شیرهای سنگی و نمونه های این چنینی از هنر بومی و مردمی می توان سراغ گرفت، نه بیشتر.
صدیقی شاگرد کمال الملک با سفر به ایتالیا در اوج مدرنیسم اروپا شیوه ی کلاسیک مجسمه سازی با سنگ را می آموزد و به شاگردانی چند منتقل می کند و از سویی پرویز تناولی و گروهی از مجسمه سازان جوان، نگره ی امروز مجسمه سازی را پیش می آورند که به شکل جریانی در پنج دوره ی دوسالانه ی پیش از انقلاب و نمایشگاه های متعدد رخ می نمایاند. این جریان پس از انقلاب با موج مخالف جریان های پیش از خود رو به رو شد.
مجسمه سازی نیز معلق شد و از کار مجسمه سازان به طور جدی تا نمایشگاهی گروهی که در سال ۱۳۶۹ در موزه ی هنرهای معاصر تهران برگزار شد خبری نبود، آن هم حاصل کار تعدادی از دانشجویان پیش از انقلاب که در این دوره ی تحول حضوری داشتند و به مدد ریاست وقت موزه ی هنرهای معاصر، اولین نمایشگاه رسمی در سطح کشور به صورت سه سالانه برنامه ریزی شد سال ۱۳۷۴، موزه ی هنرهای معاصر تهران با ترکیبی از مجسمه سازان و مسئولان موزه که چنگی به دل نمی زد.
دوسالانه ی دوم اما پس از چهار سال!(که نام دوسالانه به دوش می کشید) و با ترکیبی جدید از چند مجسمه ساز فعال تر برگزار شد. در دی ماه ۱۳۷۸ حضور خیل جوانان و مجسمه سازان مستقل اتفاق مهم این دوسالانه بود و از موفق ترین نمایشگاه های پس از انقلاب که امیدواری هایی بسیار را به مجسمه سازی بست. دوسالانه ی سوم مجسمه سازی تهران، چهارمین نمایشگاه رسمی مجسمه سازی در کارنامه ی هنرهای تجسمی پس از انقلاب است.
پرویز تناولی/ مجسمه/ سومین دوسالانه/ تهران
بدون تردید پرویز تناولی و بازگشت وی به کانون مجسمه سازی ایران (نه به عنوان میهمان و مسافر که به عنوان دبیر و مسئول) حتا از خود دوسالانه و مجسمه ها نیز اهمیتی بیشتر داشت. دورشدن بزرگانی چون تناولی از هر رشته ی هنری به نوعی باعث یتیم شدن آن رشته می شود. این نکته به معنی تراشیدن قیم برای عملی انجام شده نیست، بل جست و جوی یک متولی است برای انرژی آزاد شده ای که رو به آینده دارد. گاهی می شنویم که تناولی تنها مجسمه ساز ایران است و گاهی کاملا عکس این مطلب. اما با نگاهی به دور از وابستگی یا تنفر، بی شک تناولی شاخص ترین مجسمه ساز ایران است. پرونده ی حجیم و پر بار وی به گونه ای است که کمتر کسی را در حد و اندازه ی او می توان سراغ گرفت. این مجال اندک به هیچ وجه جایی برای نام بردن از فعالیت های بی وقفه و پر بار وی را ندارد، اما فراموش نمی توان کرد که حاصل یک عمر کار او که هنوز هم ادامه دارد، جایگاهی رفیع و دست نیافتنی است که وی داراست.
حضور تناولی در مدت کوتاه شش ماهه به عنوان دبیر در تهران باعث ایجاد روابط بسیار بین مجسمه سازان، شهرداری ها، معماران و شهرسازان شد، چرا که از ابتدا نگاه تناولی به دوسالانه در جهت باز کردن حلقه ی بسته ی مجسمه سازی بود که در نهایت در گالری و یا موزه ها به اتمام می رسید. به عقیده ی او و به درستی، مجسمه سازی بدون مشارکت بنیادهای سرمایه گذاری نمی تواند فعالیت کند (به دلیل هزینه های بالای ساخت و …) و شهر و معماری نیز نیازمند مجسمه سازی است. پس مهم ترین وظیفه ی یک دوسالانه معرفی درخشان ترین آثار مجسمه سازی برای راه یابی به این کانون هاو پیدا کردن سرمایه گذار و مجری آثار در ابعاد بزرگ است.
دیدار شهردار تهران از نمایشگاه و نشستی با هنرمندان، حضور شهرداران اصفهان و چندین شهر دیگر و حتا شهرداران چند کشور عربی در نمایشگاه، بازدید اکثر رایزنی های فرهنگی و صحبت هایی جهت خرید آثار و … گواه موفق بودن این برخورد است که حرکت مثبتی است در جهت اقتصادی شدن مجسمه سازی در ایران پس از انقلاب، که بی سابقه است.
آرنالدو پومودورو/ گروه داوران/ گالووی/ منگوتسو
اتفاق جالب دیگر این دوسالانه حضور داوران سرشناس بین المللی در ترکیب گروه داوری بود . این مساله به خودی خود باعث نگاهی از بیرون به کارهای دوسالانه و جمع بندی جامع تری از برآیند دو سال مجسمه سازی می شد. هر سه داور پیش از این به بهانه های مختلف به ایران سفر کرده بودند و نکته ی جالب توجه اظهار شگفتی و تعجب هر سه نفر از سطح و حجم آثار دوسالانه بود که به هیچ وجه قابل پیش بینی نبوده است آن هم در کشوری که مجسمه سازی در آن دچار محدودیت و فقر شدید است.
آرنالدو پومودورو، مجسمه ساز شهیر ایتالیایی مقیم امریکا به عنوان ریاست هیأت داوران، ارزش و اعتباری ویژه به دوسالانه و داوری آن بخشید که نوید همکاری بین المللی و جهانی شدن هنرهای تجسمی را می دهد. پیش از انقلاب در هر پنج دوره ی دوسالانه داورانی از کشورهای اروپایی و امریکا حضور داشتند. این امر تنها در زمینه ی کاریکاتور بعد از انقلاب تجدید شد. دوسالانه ی مجسمه سازی امسال فتح بابی بود برای این امر.
پیش از آن که دلیل حضور داوران خارجی دعوا نشدن بر سر اعلام برندگان و حکایت هایی از این دست باشد ارتباط و گسترش زمینه های همکاری بین المللی است. همچنان که در تعیین جایزه ها نیز این نگاه وجود داشت و جایزه های اول تا سوم به جای تخصیص اعتبار ریالی، سفرهای تحقیقاتی به پاریس بود که این یکی دیگر از راه های خروج مجسمه سازی از دایره ی بسته ی این هنر در ایران است.
هنر مونتاژی/ جهان سوم/ اصالت
آثار به نمایش در آمده در دوسالانه، عموما آثاری انتزاعی بودند، به جز معدودی که کار فیگوراتیو و بازنمود عینی طبیعت. این یکنواختی کمی آزار دهنده بود. آثار انتزاعی اما از تنوع نسبی خوبی برخوردار بود که به نسبت سال ها تعطیلی و بی ریشه بودن این هنر در ایران قابل قبول بود و نمی توان از کشوری که صنعت و اقتصاد و حتا فرهنگش نیمه وارداتی و به قولی مونتاژی است انتظار آثاری کاملا ناب و خاص داشت، آن هم در اولین قدم ها. اما در همین قدم های اول نیز برخی آثار نه به تمامی، بلکه تا حدودی به زبانی شخصی تر و گاهی اینجایی تر دست یافته اند که همین تعداد اندک بارقه ی امیدی است به آینده و ادامه ی پربارتر.
فرشته های رامین سعادت قرین، فرشته هایی با روی سنگ پا سیاه و زبر مجسمه هایی شگفت انگیز بودند، میان پاکی و معصومیت فرشتگان که شاید در آتشفشانی این چنین سوخته و به سنگ خارا تبدیل شده اند. تضاد زیبایی است که (از فرط دوگانگی و نامشخص بودن) نه می توانی به سادگی عبور کنی و نه می توانی زیاد نگاهشان کنی.
کار محمد بهابادی؛ حوضی از فولاد که درونش جیوه ریخته بود، بازی شرقی و ساده ای با کهکشان و رگه ای از ذن که مشارکت بیننده را همراه داشت. در جا به جایی و بازی جیوه ها که هر لحظه با اندک تلنگری ترکیبی جدید می ساخت و در نوع خود بی نظیر بود، اجرای تمیز و با کیفیت این کار یکی از معدود اجراهای لایق یک مجسمه بود (در اکثر دوسالانه ها با اجراهای سردستی دانشجویی رو به رو بودیم).
بهروز دارش و امیر معبد از لحاظ فضایی آثاری نزدیک به هم ارایه کرده بودند که چندین شیئ به صورت نیمه معلق در آنها نصب شده و بازی نور به این فضاسازی کمک می کرد.
آثار فرشته موسوی، محمد رضا خلجی و ندا شفیعی مقدم از معدود آثار فیگوراتیو موفق دوسالانه بود. فرشته موسوی تکه پاره هایی قالب گیری شده از اندام و فیگور را چون شبحی معلق در فضا و نیمه شفاف ساخته بود: کابوسی از زنانگی از هم گسیخته. خلجی و شفیعی مقدم نیز از تنهایی و فشار به تک فیگورها حکایت هایی داشتند قابل دیدن.
فاطمه امدادیان با کارهای چوبی و در ادامه ی مسیر گذشته اش اشکالی ساخته بود که کم شباهت به بال های فرشتگان نبود، یا انسان هایی بالدار را می توان متصور شد که در ترکیب بندی های دو و سه تایی ارایه شده بودند. تأمل فضایی میان برش ها و فضای منفی میان لته ها، ترکیب های موفق را به وجود آورده بود.
بسیاری از آثار دوسالانه به نوعی رنگ و بویی از دکوراتیو و تزیینی بودن داشتند. شاید این از فرهنگ و نگاه دکوراتیو مردم ایران برآید یا شاید به نوعی نگاه گروه انتخاب باشد که توجه بیشتری به این نوع آثار داشتند (دو نفر از هیأت داوران گرافیست بودند(.
کارهای بزرگ (هر چه بزرگ تر، بهتر)، برنده ها، جایزه ها
می گفتند که بزرگی کارها خیلی برای گروه داوران مهم بوده و جایزه ها بین کارهای بزرگ تقسیم شده است که این مطلب را خود من هم آن قدر شنیدم و چون یک بار بیشتر نمایشگاه را ندیده بودم باورم شده بود. اما در چهار دور دیدار از نمایشگاه تقریبا هشتاد درصد رأی گروه داوری را بی نقص یافتم که تقریبا جدا از سلیقه ی موافق کامل است و گفته ی گروه داوران را که به کارهایی با ایده ها و نگاه های نو و مشخص تر توجه کرده اند کاملا صحیح به نظر می رسد. ضمن این که اگر ابعاد را یکی از عوامل تأثیرگذار هنرهای تجسمی و به خصوص مجسمه بدانیم، چرا هوشیاری کسانی را که آثاری در ابعاد تأثیرگذار ساخته اند نباید ارزش به حساب آوریم؟
“سومین” دوسالانه ی مجسمه سازی تهران
سه عدد عجیبی است. شاید عدد مقدس ثلیث باشد یا شاید عدد عجیب شیطان. در فرهنگ کوچه نیز ضرب المثل ها و متل هایی بر تأکید بر عدد سه وجود دارد که نشانگر باورهای مردمی و قومی بر این عدد خاص است. می شود مثال ها از این ضرب المثل ها و از کلام عوام گفت. در هر حال، از سه گذشتیم.
