قوميت در مقام نمايش

اين مقاله به بررسي سير تحول هنرهاي بصري معاصر ايران، به ويژه نقاشي، در ارتباط با تطور مضمون هاي گوناگون در آنها مي پردازد. تحليلي نقدآميز ازسبک هاي مختلف هنرهاي بصري ايران، فرايند تکاملي آن را از آثار تزييني به سوي مضمون هاي فکري و مفهوم پرداز روشن مي سازد. کانون توجه اين تحليل به آفرينش قوميت براي تماشاگران اين آثار از طريق مضمون سازي معطوف است و چگونگي بازآفريني قوميت را در رسانه هاي همگاني و فرهنگ مردمي در داخل و خارج ايران بررسي مي کند. در اين تحليل مشاهده مي شود که چگونه نيروي آشکار سازي غير مستقيم نقاشي، آن چه را که بايد بر ملا، پنهان، ستوده، و در صورت لزوم آفريده شود به نمايش ميگذارد. به ويژه محو شدن منظر فرهنگ ايراني از خلال هنرهاي بصري مورد بحث قرار ميگيرد.
نوگرايان ايراني و قوميت

از دهه ي ١٣٤٠ به اين سو، هنر مدرن ايران به تدريج پاسخگوي بازار همگاني خود شده، از آن در سرگرمي، تجارت، تبليغات و غالبا جهانگردي استفاده شده است. در چنين شرايطي، فرهنگي از ذهنيت معطوف به نمايش، محمل و حمايت کننده ي نوعي هنر بوده است که بيش تر يک “رخداد هنري “است. مسئله آميزترين معما هنگامي پديد مي آيد که محتواي هنر بصري اهميت خود را از دست مي دهد و توجه بر آثار وجودي آن به عنوان رسانه استوار ميشود. در خارج از ايران، در چهارچوب حمايت از هنر غير سفيد، هنر جهان سوم يا « هنرهاي ديگر» از يک سو و دلايل اجتماعي سياسي منحصر به وضع ايران از سوي ديگر، رسانه هاي غربي را واداشت تا در شناساندن هنرهاي ايراني نقشي موثر ايفا کنند. پيش از آن که به کيفيت هنرهاي بصري امروز ايران و به نحوه ي برخورد آن با قوميت بپردازيم، لازم است که «نوگرايي» را در ارتباط با ايران بررسي کنيم.

تا دهه ي ١٣٥٠، بسياري از هنرمندان، معماران و دانشگاهيان ايران روايتي از آن خود را به عنوان ايديولوژي (انديش واري) زيبايي شناختي از مدرنيسم (نوگرايي) به وجود آورده بودند. ضمن آن که همگي از خصوصيات يکسان پيروي نمي کردند، برخي عناصر نزد همه ي آنان مشترک بود. آنان نسبت به نگرش احساساتي و تاريخي گرايي متاثر از سبک هاي کهن پرداخت طبيعت در هنر اروپايي واکنش نشان ميدادند و سبک سنتي تر مينياتور پردازي و هنر قاجاري را رد مي کردند. نوگرايان ايراني به تکنولوژي و نيازهاي آن براي سرآغازي جديد و به سبک هاي نو روي آوردند. بسياري از آنان طرفدار اصل پيروي شکل ازعملکرد بودند ودر آثار خود از مصالح نو استفاده مي کردند؛ که اين خود به بيش تر گسستن از گذشته منجر مي شد. نوآوري، تجربه کردن و اصالت از سوي مدرسان و دانشجويان هنرهاي کاربردي مورد تجليل قرارگرفت. بدين سان هنرمندان بسياري تزيين را به عنوان عناصري سطحي و نشانه هايي از جامعه ي نامتفکر گذشته مردود مي شمردند. هنرمنداني چون حسين کاظمي، فريده لاشايي، جلال شباهنگي، محمد احصايي و غلامحسين نامي، سادگي، وضوح، خلوص و نظم را در آثار خود ميستودند. ديگراني چون جليل ضياء پور، محمود جوادي پور، جعفر روح بخش، احمد اسفندياري و منوچهر يکتايي در جست و جوي خلوص صوري به دنبال هنري بدوي، غريب و ساده نگرانه بودند١، ليکن نوع قوميت و هنر ساده گرايانه اي که برگزيده بودند تا حد زيادي در امتداد شيوه ي کار پست امپرسيونيستهايي چون سزان، گوگن و ون گوگ بود.

موضوع ها و شکل هاي پست امپرسيونيستها عموما از منابع غير غربي به عاريت گرفته شده بودند تا جانشين هاي هيجاني و بيانگري براي سنت وهم گرايانه ي حاکم تا آن زمان ارايه کنند. هنرمندان مکتب سقاخانه، از جمله نخستين هنرمندان نوگرايي بودند که قوميت را به عنوان موضوع کار خود برگزيدند. پيش از آنها، مارکو گريگوريان يکي از نخستين هنرمنداني بود که به «هنر خاک» علاقه مند شد. به منظور القاي اصالت و برانگيختن احساسات قومي، گريگوريان به شکل ها و شيوه هاي متعدد روي آورد، تا جايي که خوراکيهايي چون نان سنگک وديزي آبگوشت را در آثار خود گنجاند و در عين حال به تجربه با گل به عنوان مصالحي اصيل پرداخت.٢

استفاده ي تناولي از شکلهاي ساده، کودکانه و خالص و کاربرد نامتعارف او از صنايع قومي به عنوان آثار هنري از جمله نخستين کوشش هاي ايرانيان نوگرا به محو نمودن حد فاصل بين هنر و صنعت بود.٣ گريگوريان بعدها يک سلسله قاليچه آفريد که اين خط فاصل را باز هم محو تر کرد.

منير فرمانفرماييان يکي از نخستين زنان هنرمند ايراني بود که در نقاشيهاي روي آينه و شيشه ي خود از نقش مايه هاي اسلامي ايراني استفاده کرد. فرمانفرماييان بعدا اين نقش مايه ها را در جعبه ها و ساختارهاي چند مصالح خود نيز به کار برد.٤

مرزهاي جغرافيايي اشاره نداشت. بدين سان، برون از مضمون هاي پست امپرسيونيستي اي که به نيت خدمت به ارزش هاي زيبايي شناختي سنتي از قوميت ايراني تجليل مي کردند، بررسي نقدآميز يا تلقي آن به عنوان يک موضوع غير تزييني در بسياري از هنرها رواج نداشت.

پرداختن به قوميت به هنرمندان به اصطلاح سنت گرا واگذاشته شد. به رغم تحول سريع جنبش ها و سبک هاي هنري، «مدرنيسم» همچنان سبک شاخص ايران پيش از انقلاب باقي ماند. نتيجه ي اين وضعيت، آفرينش بسياري آثار داراي ارزش موزه اي بود. ليکن در مغرب زمين، مدرنيسم در اواخر دهه ي ١٩٧٠ موقعيت خود را به عنوان يگانه سبک راستين عصر نوين از کف داد و صرفا به يکي از چند سبکي که هنرمندان مي توانستند يکي از آنها را برگزينند بدل شد. در اثنايي که در ايران، انقلاب سال ١٣٥٧ به وقوع مي پيوست، در ايالات متحده و جهان غرب، اصطلاح پست مدرنيسم رفته رفته جا مي افتاد و مفاهيم کثرت گرايي در هنر، پراکنده گزيني و اختلاط سبک ها عموميت مي يافت. در همان اوان در ايران، هنرمندان و انديشمندان بسياري توجه خود را به بازتاباندن واقعيات اجتماعي سياسي انقلاب اسلامي معطوف مي کردند.٥ تبيين نگراني هاي اجتماعي سياسي جامعه از خلال هنر اهميت بسيار يافت. صحنه هاي زندگي روزمره ي مردم، مناظرروستايي و صحنه هاي آييني که به طور عمده به منظورالتذاذ زيبايي شناختي به تصوير کشيده ميشدند جاي خود را به آثار مذهبي وشعاري سپردند. تصويرهاي سنتي فقر و ظلمي که پيش از انقلاب ترسيم ميشدند، و اکثرا غير سياسي و داراي سبک واقع گرايانه بودند، هدف ها و آمال انقلاب را منعکس نمي ساختند. حتا نقاشي هاي قهوه خانه اي اوايل سده ي بيستم، که در اصل به منظور بيان باورهاي ديني و سنتي مردم عادي ساخته شده بودند، تصوير راستيني از واقعيات روزمره ي يک فرهنگ انقلابي به دست نمي دادند.٦

تمايز طلبي و مباهات به معرفي آثار اصيل از پيشنيازهاي اين دوره بود. از اين حيث، کوشش نوگرايان ستون فقرات هنر امروزي ايران را تشکيل مي داد. زبان بين المللي شان داراي بردي جهاني شمرده مي شد و به اهميت «ايديولوژي و ايمان» در هنر اين دوره جانشين فن و سبک به عنوان عنصرهاي شاخص آن گرديد، ولي اين تحول به ناگاه رخ نداد.

هنر جدي

در دهه ي ١٩٧٠، علايمي از فعاليت اجتماعي در هنر ايران پديدار مي شد Social Activity) ( برخي هنرمندان و روشنفکران اکنون به مفهوم هنر در خدمت هدف معين سياسي روي مي آوردند. از ديدگاه آنها، هنر مي بايست «جدي» باشد. از ديدگاه آنها، هنر فقط در مضمون انعکاس مسايل اجتماعي توده هاي «ستمديده» مي توانست جدي باشد. در اروپا، فلاسفه و منتقدان هنري مکتب فرانکفورت هنر را پيشتر به «جدي» و «سبک» تقسيم کرده بودند. اين نظريه پردازان مارکسيست دههي ١٩٣٠ همچنين فرهنگ را به نازل و والا تقسيم مي کردند. از نظر آنها، «هرگاه که هنر بورژوا تضادهاي اجتماعي را بارز مي نمود، يک عملکرد خطير به وقوع مي پيوست.»

مثلا آدورنو) (Adorno اثري را موفق مي نگريست که «با در برگرفتن تضادهاي محض و مصالحه ناپذير در ساختار دروني خود به طور منفي بيانگر انديشه ي هماهنگي» بود.٧

نظريه پردازان نو مارکسيست وابسته به مکتب فرانکفورت، از جمله آدورنو، هربرت مارکوزه و والتر بنيامين، معتقد بودند که هنر مي بايد نمايانگر تضادهاي اجتماعي باشد و بر طبيعت نمايش تصويري اثر نهد. التذاذ نامتفکرانه ي زيبايي شناختي، به اعتقاد منتقدان سوسياليست هنر، نيازمند آن است که با اطلاعات مربوط به محتواي اثر تکميل شود. نکاتي چون اهميت آثار براي مردم در زماني که توليد مي شود و چهارچوب تاريخي و اجتماعي اي که در آن به وجود مي آيد ارتقا داده شوند تا درک نقدآميزي از هنري که آفريده مي شود فراهم آيد.

از نظر منتقدان نو مارکسيست هنر آنچه مي بايست بررسي شود نه جنبه هاي صوري توليد هنري و محتواي آشکار آن، که شرايط منتج به توليد آن بود.٨ بنيامين معتقد بود که «سندي از تمدن نيست که در عين حال سندي از بربريت نباشد.»٩

اگر چه نوشته هاي مکتب فرانکفورت در زمينه ي هنر ما را به چشم ناقدي براي نگريستن به هنر و توليد هنري مجهز مي سازند، ارزش آنها فقط از حيث تعميق درک نظري ماست، که هدف بسياري از نگارندگان تاريخ اجتماعي هنر بوده است. ليکن در چهارچوب هنر سياسي ايران، آنچه مي بايد بررسي شود خود آثار هنرمندان متاثر از آثار استاد مکزيکي، ديه گو ريورا، و ديگر هنرمندان فعال سياسي است، تا بتوان فرايند تکاملي فعاليت هنري آنان را تعقيب نمود.

در ايران، از بين هنرمندان معاصري که پيش از انقلاب به کشمکش هاي فرهنگي توجه داشتند، آثار هانيبال الخاص را مي توان به عنوان هنر مبارز نگريست. متعاقبا، هنرمندان انقلاب اسلامي، با تعهد به جست و جويي معنوي و نمايش خداوند به عنوان زيبايي شکلي و صوري، که در ميدان هاي جنگ به تصوير در مي آمد و در روح مومنان حک مي شد، هنر غربي را به خاطر فقدان پيام «ايمان» در شکل و محتواي هنر خود رد کردند. اگر چه هنر مي بايست متعلق به مردم باشد، قرار نبود که «آنها را تخدير کند و در ناداني نگاه دارد.»١٠

پسا مدرنيسم و قوميت

در اواخر دهه ي ١٣٥٠، در غرب گرايش به شيوه ي سبک هاي گذشته نگر و اعاده ي سبک هاي گذشته،استفاده از ارجاعات، تعدد سبک ها، تاريخ، سنت و قوميت در محافل هنري مغرب زمين تحت عنوان «پسا مدرنيسم» از نو به عنوان ويژگي هاي هنر سر برآوردند. آرايش و پيرايش ديگر بار باب شد و پيچيدگي، تضاد و ابهام جانشين سادگي، خلوص و عقلانيت گرديد. اختلاط هنر نازل و والا، اختلاط سبکهاي هنري ظريف و تجارتي، و سبکهاي چند منظوره و متعدد قادر به جلب رضايت توده ي مخاطبان با نظر مساعد نهادهاي آموزشي و بازار هنر گرديدند. مفاهيم لذت از زيبايي و هنر، شوخ طبعي و کودکانه نگريستن و هنر زنده و بشاش در مقابل هنر جدي، ناب و اصيل، مجددا رواج يافتند و مورد تجليل قرار گرفتند. انديشه ي «آميزش متون» intertextuality) (اصطلاحاتي که عمدتا توسط اديبان در توصيف نقل قول از متون ديگر يا اشاره به آنها به کار مي رود در آثار هنرمندان پسا مدرنيست تشديد شد.١١

پس از انقلاب، بسياري از هنرمندان ايراني دريافتند که کنار نهادن چيزهاي کهنه ي سنتي و آغاز مجدد از ابتداي راه هموار ميسر نيست. جريان اطلاعات هنري درباره ي تحولات سبکي مغرب زمين ناچيز بود. هنرمندان ايراني مقيم خارج از کشور متوجه شدند که خاطرات و تواريخ نسل هاي گذشته ي آنان هنوز بسيار زنده و همراه شان هست. در واقع، ترکيب مفاهيم کهن و سنت هاي جدي تر موجب غناي تصويرپردازي بسياري از اين هنرمندان شد. حساسيت هاي بسياري از هنرمندان ايراني در اثر تجربياتشان در سرزمين هاي ديگر افزايش يافت. آنان عميقا توسط جريان هاي درون ايران برانگيخته مي شدند و شکل مي پذيرفتند، ولي همچنين از جريان هاي خارج از کشور، اعم از بصري و ادبي، غناي افزون مييافتند. بسياري از آنان در يافتند که واژه ي «مدرن» بسيار ساده انگارانه است، بدين معني که مفهوم هنرمند از «اکنون»، «گذشته» را هم دربر مي گيرد.

اين تفکرات، که از ديدگاه سبک و انديش واري با پسا مدرنيسم مطابقت داشتند، به بهترين وجه در آثار هنرمندان ايراني خارج از کشور خودنمايي مي کردند. از سوي ديگر، تنوع و پيچيدگي فرهنگ معاصرايران و طبيعت چند رسانه اي جهان امروزي، به يکسان در داخل و خارج کشور در راستاي اين سبک عمل مي کردند. يکي از شعارهاي بنيادي هنر پسا مدرن، رد کردن انديشه ي هنر براي نخبگان و روشنفکران بود.١٢چنين استدلال مي شود که هر کسي قادر است با تصويرهايي از مردمان ديگر ارتباط برقرار کند و نيازي به دانش تخصصي در زمينه ي تاريخ هنر ندارد.١٣ بسياري از آثار توليد شده بعد از انقلاب اين حساسيت را منعکس مي ساختند و در چهارچوب فرهنگ عامه ي ايرانيان با استقبال چشمگير رو به رو مي شدند. بدون دريافت آگاهانه ي پس زمينه هاي نظري پسامدرنيسم، اين آثار به طور عمده ديوارنگاره ها و طرح پوسترهايي حاوي مضمون هاي منعکس کننده ي فرهنگ عامه، مينياتور يا روايت هاي مبتني بر شعارها و تصويرهاي انقلابي بودند و بسياري نيز به مساله ي هويت مي پرداختند.

درست هنگامي که در هنر غربي، بارور سازي متقابل و امتزاج سبک ها از نو جلب توجه مي کرد و آزادي گزينش هنري بر يکدستي و عدم انتخاب ترجيح داده مي شد، صحنه ي هنر ايران دوران دشواري را مي گذراند. تاکيد مفرط بر مينياتور پردازي، تذهيب و نمايش طبيعت به شيوه ي سنتي موجب تداوم کاربرد تزيين و خوش نويسي در نقاشي مي شد.١٤ در موارد بسياري رجعت به سبک هاي کهن تزيين مشاهده مي شد. اين نگرش همچنين به پيدايش يک هنر قومي جديد در داخل و خارج کشور منجر گرديد.

پژوهشگران بسياري به اين نتيجه رسيده اند که هنر امروزي ايران فاقد يک الگوي مشخص زيبايي شناختي است. آنان چنين استدلال مي کنند که اين فقدان سبک از نبود اصالت، خلاقيت و نوآوري نزد بسياري از هنرمندان ايراني و طرد هنر مدرن از سوي جامعه ي ايراني نشأت گرفته است و تحولات سياست و بازار نيز از جمله ي اين علت ها شمرده مي شوند.١٥ آنچه مي بايد مورد توجه قرار گيرد اين است که، بنا به تعريف، مطرح نمودن کلاسيسيسم، نهايت ظرافت، نهايت پريميتيويسم Primitivism (بدوي گرايي)، نهايت اسطوره پردازي و نقاشي روايي، همه ي نشانه ها و ويژگيهاي گرايش هاي پسا مدرنيسم هستند. واقعيت اين است که، از ديدگاه سبک، همچنان که آثار متعالي پسا مدرن توليد مي شوند، اقتضاي طبيعت هنر پسا مدرن اين است که همچنين به توليد بسياري آثار نازل نيز منجر مي شود. طبيعي است که اختلاط سبک هاي مختلف به از کف رفتن ايستارها و سبک هاي هنري بيانجامد. نيز همچنان که در مورد شيفتگي صحنه ي هنر غربي نسبت به موضوع هاي سياسي يا مذهبي ديده مي شود، يا از توجه مفرط به موضوع هاي کهنه و سنتي در صحنه هاي آييني بر مي آيد، نقاشي هاي نمايشگر طبيعت و تصويرهاي قبيله اي مي توانند بسيار ساده گرايانه شوند و در نهايت به توليد آثار هنري نامتفکرانه و بيش از اندازه خوش بينانه نيز بيانجامد.

ليکن چالش انگيزترين موضوع، به تصوير کشيدن قوميت است. هنر پسا مدرن، برخلاف زبان بين المللي و جهاني هنرمندان مدرن، به تصوير کردن قوميت و فرهنگ هاي محلي معطوف بوده است. در مغرب زمين، «جهاني انديشيدن و محلي عمل کردن» هدف بوده است. هنرمندان دهه ي ١٣٧٠ تشويق مي شدند که موضوع هايي محلي پيدا کنند. براي بسياري از هنرمندان ايراني مقيم خارج، که اين پيشنياز را در ذهن داشتند، قوميت به «روايات محلي» مبدل شد. «صداي همه ي حذف شدگان و به حاشيه رانده شدگان»١٦، آثار نشان دهنده ي زنان سياه چشم ايراني مورد تبعيض و عاجز در يک جامعه ي مرد سالار، صحنه هاي عيد و هفت سين در برگيرنده ي قطعه هاي تذهيب شده ي خوش نويسي و نشان دهنده ي آيين هاي قومي، همه ايراني، غير بيگانه و معرف واقعيت هاي فرهنگ سنتي نگريسته شدند. اخلاقيات و زيبايي شناسي ايراني در چهارچوب قوميت ايراني، لازم است به موضوع هايي مربوط به روابط بين اخلاقيات سنتي و زيبايي شناسي ايراني بپردازيم. طبيعت اين روابط چيست؟ البته اين مقوله را مي توان از راه هاي گوناگون بررسي کرد. يکي از پيش نيازهاي اين بحث، تاييد واقعيت به عنوان يک عامل ذهني است. نوشته هاي ژان بودريار( Baudrillard) که در دهه ي ١٩٨٠، اصطلاح «ابر واقعيت» را باب کرد، به مرحله هاي مختلف در تصوير پردازي اشاره دارند.١٧

از ديدگاه او، ما ديگر نمي توانيم واقعيت را از تصوير آن تميز دهيم. يک تصوير، بازتابي از يک واقعيت بنيادي، يا نقابي از يک واقعيت بنيادي، يا نقابي از عدم يک واقعيت بنيادي است و در نهايت يک تصوير، نفس واقعيت آن است، بي هيچ رابطه اي با هر گونه واقعيت. بودريار اظهار مي دارد که تصويرها، جايگزين آنچه زماني توصيف مي کردند شده اند و اصالت اساسا بي معني است. ١٨

با توجه به اين مفاهيم، به نظر مي رسد که در يک فرهنگ منسجم تر و به وحدت رسيده، رابطه ي بين زيبايي شناسي يک تصوير و اخلاق بسيار تعيين کننده بوده است. بدين سان، به تصوير کشيدن قوميت ايراني، واقعيات فرهنگ را باز مي تاباند و نيازي به ارايه ي صحنه اي ندارد، حال آن که در حساسيت مختلط تر و چندپاره ي جامعه ي امروزي ايران، که به تدريج به اقتصاد جهاني و عصرالکترونيک متصل مي شود، اين رابطه ي بين اخلاقيات و زيبايي شناسي به يک رابطه ي تضادآميز مبدل مي شود. صحنه هاي طبيعت بي جان، کاسه هاي انار و ديگر ميوه هاي نهاده شده بر ترمه ي مزين به بته جقه به همراه ديگر اشياي تجملي، اگرچه از حيث ظرافت و کمال اجرا ازارزش فني برخوردارند، نمايانگر منظرهايي آرماني هستند که يک فرهنگ غريب را توصيف مي کنند.

در بررسي شان ازديدگاه زيبايي شناسي کلاسيک، آنها را مي توان از زاويه ي پرداخت و ظرافت کاري از نظر گذراند. مساله اين است که آيا در مضمون، گفت و گويي دو سويه بين هنرمند و بيننده واقع شده است يا خير؟ بسياري از اين آثار، نمونه ها و تجربه هايي از نقاشي واقع گرايانه ي سنتي هستند.١٩

گرچه حتا «واقع گرايانه ترين» پيکرنماي رستم يا ميرزا کوچک خان، و يا «واقع گرايانه ترين» دورنماي ابيانه (که امروز به يک جذبه ي گردشگري تبديل گرديده)، چشم ناقد را قهرا متوجه عناصر نمايشي مي سازد، بسياري از اين آثار، در مضموني نمادين، غالبا به عنوان استعاره به کار گرفته شده اند. به تصوير کشيدن رستم يا ميرزا کوچک خان، که درباره ي آنها مجلدات متعدد به رشته ي تحرير درآمده است، در لباس رسمي و حالت هاي جدي نبايد صرفا از ديدگاه هنري سنتي بررسي شوند. در اين موارد، نمادپردازي و گزينش موضوع تحت الشعاع جنبه هاي زيبايي شناسي قرار گرفته اند. اهميت مفهومي موضوع در کيفيت نمايشي آن نقش اساسي دارد. پيکرنماي يک چهره ي محلي و قومي، ديگر نه به خاطر کيفيت هنري آن که در قلمرو جنبه ي ابزاري آن ديده مي شود.

بنابراين، آثاري که سادگي و نيکويي زندگي روستايي ايراني يا جنبه هاي کلي زيبايي و فضيلت اخلاقي را ارايه مي کنند، بيرون از مقوله ي زيبايي شناسي، به چالشي براي بسياري از هنرمندان و منتقدان مبدل مي شوند، و اين معما فقط براي آن عده از هنرمندان که هنر را يک فرايند ترجمه و نه آفرينش مي نگرند تا حدودي حل شده است. براي بسياري ازاين هنرمندان، جنبه هاي اخلاقي، مساله ي قرض گيري و بازآفريني هنري ( theatricality) ، و مسايل تبليغي و نمايشي به موضوع هاي معتبر کار تبديل مي شوند. نگاهي دقيق تر، فرايندي تکاملي را آشکار مي سازد که متعاقبا به بسياري از آثار پسا مدرن و چند جنبه اي هنرمنداني که تلفيق کنندگاني چيره دست و مسلط بر سبک هاي گوناگون هستند مي انجامد. هنرمنداني که آثارشان برخي بي عدالتي ها را به نقد مي کشند، مانند سوسياليستها، فمينيستها، اکولوژيست ها، مردم نگاران و فعالان سياسي، که نياز به راه حل هاي جايگزين را مي بينند، هنر خود را ايديولوژيک و سياسي مي نگرند که مي تواند بيننده را تحت تاثير قرار دهد و متقاعد کند. در نظر آنان، هنر به منظور التذاذ، به دلايل زيبايي شناختي و يا به خاطر نفس هنر آفريده نمي شود. به اعتقاد ايشان، مسايل فرهنگي بايد جدي گرفته شوند. بسياري از آثار هنري در اصل بر پايهي اين انديشه آفريده شده اند. ليکن توليد آثار هنري داراي حال و هواي قومي مي تواند بس چالش انگيز باشد. يکي از مخاطرات آفرينش هنر قومي، توليد آثاري تزييني و نامتفکرانه بدون تحليل نقد آميز درباره ي هويت است. در خارج از کشور، دشواري دسترسي به اطلاعات دست اول، اين مشکل را دو چندان مي سازد.

آفرينش قوميت نمايشي

چالش ها آن گاه پديدار مي شوند که هنرمند به آفرينش قوميت نمايشي، يا قوميتي که به خاطر هنرسازي توليد مي شود مي پردازد. هنرمندان ما، که به سوي اين تملک قوميت کشيده شده اند، در هنر خود غالبا برخوردي روزنامه نگارانه اتخاذ مي کنند. در بازار امروزي هنر، تقاضاي مصرانه اي براي نمايش هويت اصيل قومي وجود دارد. ليکن، فرهنگ اصيل سنتي فقط در تخيل ما جا دارد و امروز ديگر به آن خلوصي که در ذهن ما هست وجود ندارد. از اين رو، براي ارايه ي تصويري راستين، هنرمند، که دريافته است فرهنگ قومي (موضوع) فراهم يا به آساني در دسترس نيست، آن را باز مي آفريند و به نمايش مي گذارد. قوميت جلب توجه مي کند و خود را ظاهر مي سازد. مي تواند بسيار جذاب باشد و بيننده را تکان دهد. پس هنرمند، هويتي را به منظور نمايش مي آفريند و آن را به قصد ارايه، باز آفريني وباز سازي مي کند. اين بعد کار بر اين انديشه استوار است که هنرمند به راستي مي تواند يک فرهنگ را بر صحنه بياورد و از آن يک نمايش بسازد؛ و از آنجا که وي هنرمند است، لابد کسي کار او را مورد پرسش قرار نمي دهد. بسياري از اين آثار هنري در عين حال داراي ارزشي تقريبا روزنامه نگارانه و قوميتي نمايشي هستند. تعدادي از آنها داراي ارزش هاي تئاتري هستند و بسياري نيز در بسته بندي هاي ياد آور روزگاران گذشته ارايه مي شوند تا هيجان افزون برانگيزند. اين شيوه هاي ارايه، نقد هنري را حتا جالب تر و چالش انگيز تر مي سازند، سنت يا مسايل اجتماعي سياسي فرهنگي مان به زبان هنر، فرهنگ هاي تازه اي به ميان کشيده مي شوند که غالبا تصوير همگني در تضاد با واقعيت هاي يک فرهنگ ترکيبي را باز مي تابانند.

در زندگي امروزي ايران، خاستگاه ها، سرچشمه ها و بخش هاي نامتجانس بسيار وجود دارد. از يک سو، فرهنگ غربي پاپ آمريکايي، زندگي روزمره ي اکثريت جمعيت جوان تهران و ديگر شهرهاي کشور را پر کرده است. در حالي که همزمان با آن، آداب و سنن کهن و صنايع دستي ايراني در سراسر آن يافت مي شوند. چندگانگي فرهنگ ما واقعيتي انکار ناپذير است، ولي هنگامي که هنرمندان ما آگاهي يکپارچه اي از خود وکشورشان، يا از خود و جمعيت «تبعيدي» را به عنوان واحد يا عنصري همبسته به نمايش مي گذارند، اين عمل مي تواند بسياري از عناصر فرهنگ ايراني را محو کند.

تعميم و الگوسازي در ارايه ي بصري، تصوير يکپارچه ي پذيرفته شده اي را به نمايش مي گذارد که با ديد تضاد آميز بيانگر واقعيت زندگي در ايران تناقض دارد. در نظر نگرفتن وجود طبقات مختلف مردم، ناديده گرفتن فرهنگ جواناني که تي شرت و بلو جين و کفش هاي ورزشي مي پوشند، و به حساب نياوردن فرهنگ تغذيه ي سرپايي با همبرگر و پيتزا و هات داگ، به همراه تلويزيون، ويدئو، رايانه، اينترنت و ديگر عناصر بي شمار تفنني که حتا در شهرهاي کوچک جزيي از زندگي عادي روزمره شده اند، و ارايه ي تصوير زندگي بيغش و خوشبخت خانوادگي، با ارزش هاي بي آلايشي، تندرستي و رفاقتي که همچنان در سطح روستاها بر قرار است و قرار دادن اينها در برابر زندگي شهري، تصويرهايي هستند که مي توانند هيجان برانگيزند و منبع غرور ملي باشند. اما امروز، آرمان هاي ايراني خوشبختي و زيبايي و يکدستياي که در بسياري از مينياتورها يا تصويرهاي مراسم نوروزي به تصوير کشيده مي شود، صحنه هاي طبيعت مازندران و درياي خزر، تصويرهايي از زنان ايلات کردستان و لرستان، با اسب هاي زيبا و پوشاک رنگارنگ، سرودخوانان و پاي کوبان در کشتزارها و در حالي که براي تبليغ جهانگردي عالي است، مي تواند در نظر ناقد بسياري از بينندگان آزار دهنده باشد.

نتيجه گيري

رنگ و بوي قومي اگر آگاهانه، شوخ طبعانه و با نگرشي نو به کار گرفته شود به راستي مي تواند آثار متعالي به وجود آورد. آثاري که با انديشه ي تلفيق آفريده مي شوند مي توانند به سطحي ژرف تر از سطح فيزيکي راه يابند و با بيننده در سطح همگاني و با هنرمند در سطح شخصي ارتباط برقرار کنند. بسته بندي هنر در جلوههاي قومي و غريب نيز به گزينش شخص مربوط ميشود. گزينشي است بين امور محلي، گذرا، آميخته به دلتنگي براي گذشته ها و از نوع اجتماعي سياسي، و امور ديرپا، بين المللي و مبتني بر يک زبان جهاني. همه ي ما هنرمندان، جريان هاي گوناگوني را در ذهن خود انبار ميکنيم، که آنها در دراز مدت، اگر نه مستقيم، که غير مسقيم و در سطوح مختلف، در آثارمان خودنمايي مي کنند. پس يک راه بهره بردن از جنبه ي دوگانه ي فرهنگ مان اين است که به گفت و گويي بي پرده با خودمان بنشينيم. همچنين، کاوش در هنرهايي که به مضمون هاي گسترده ي جهاني مي پردازند شادي بخش است. اگر بخواهيم برخورد فراگيرتري با هنر معاصرمان داشته باشيم، بايد به همه ي جنبه ها با چشم نقد آميز و بدون نفي جنبه هاي اصيل هنري و زيبايي شناختي آن توجه کنيم. در نتيجه، فرايندها و تجربه هاي هنري ما خواهند توانست در چهارچوب خودشان نگريسته شوند. فقط آنگاه است که مي توانيم ارزيابي بي کم و کاستي از آنچه توليد مي شود به عمل آوريم.

آفرينش قوميت نمايشي از يک سو خوشايند بازار است و موجب اشتغال مي شود و به فروش کالا کمک ميکند. باعث رونق گردشگري و بازرگاني مي شود، و از سوي ديگر به ساده انگاري امور فرهنگي مي انجامد. مي تواند بر فرايند هنري و خلاقمان اثر منفي گذارد، مگر آن که با درايت و در چهارچوبي پسا مدرن و مفهومي صورت گيرد. در توليد هنرهاي معاصر، توجه ويژه به مطرح کردن گفت و شنودهاي سنجش گرانه و پرداختن به امور فرهنگي مبذول مي شود. آفرينش قوميت در هنرهاي معاصر نمي تواند بدون بحث صريح و بخردانه درباره ي هويت، خويشتن و بيننده انجام شود. از همه مهم تر، آفرينش قوميت از طريق هنر ميتواند، با محونمودن تمايزها و ناديده گرفتن مسايل چندگانگي، باعث ارايه ي تصويرهاي ساختگي از فرهنگ مان گردد. زدودن و از قلم انداختن ظرايف بافت فرهنگي مان مي تواند تصويرهاي اغراق آميزي از فرهنگي که به آساني در دسترس قياس هاي فراتر اصولي نيست به وجود آورد.

١ پيشگامان نقاشي معاصر ايران؛ نسل اول، جواد مجابي، ناشر: منيژه ميرعمادي، نشر هنر ايران، ١٣٧٧.

٢ Earth Works ، آثار گلين، مارکو گريگوريان، منتشر شده در ايالات متحده توسط گالري گورکي، ١٩٨٩.

٣ ، The Picture Is the Window, the Window Is the Picture; An Autobiographical Journey ابي ويد گري، انتشارات دانشگاه نيويورک، تمامي بخش مربوط به ايران، ١٩٨٣.
٤ مقالات مربوط به منير فرمانفرماييان:

,New York Times ٤ مه ١٩٧٧؛

NY Times ، هيلتون کريمر، ٢٨ نوامبر ١٩٧٧؛

International Herald Tribune ، آوريل ١٩٧٧؛

Art News ، ملکيان، ١٩٧٨؛

Art International ، جلد ٢٢، ١٩٧٨؛

Art In America ، اکتبر ١٩٨١؛

New York Times ،٢٠ آوريل ١٩٨٦.

٥ ده سال با نقاشان انقلاب اسلامي، مصطفي گودرزي، مرکز هنري سازمان تبليغات اسلامي، ١٣٦٨.

٦ نقاشي قهوه خانه اي، هادي سيف، سازمان ميراث فرهنگي کشور، ١٣٦٩.

٧ Prism ، ت. و. آدورنو، نويل اسپيرمن، لندن ١٩٦٧؛

نقل قول از ت. و. آدورنو در“The Aesthetic Theory of the Frankfurt School, Working Papers in Cultural Studies” “،(٦)، ١٩٧٤.
The Affirmative Character of Culture, Negations ، ه. مارکوزه، هارموندزورث: کتاب هاي پنگوئن، ١٩٧٢؛ The Aesthetic Dimensions: Toward a Critique of Marxist Aesthetics ، مک ميلان، ١٩٧٩.

Thesis on the Philosophy of History, Illuminations ، و. بنجامين، فونتانا/ کالينز، گلاسکو، ١٩٧٣.

١٠ ده سال با نقاشان انقلاب اسلامي، مصطفي گودرزي، مرکز هنري سازمان تبليغات اسلامي، ١٣٦٨.

١١ 11 The Language of Post-Modern Architecture ، چارلز جنکز، انتشارات آکادمي لندن، ١٩٧٧.

١٢ 12 Post-Modernism, The New Classicism Art and Architecture ، چارلز جنکز، ١٩٧٨.

١٣ 13 The Avant-garde and Popular Culture in Art and Politics ، ج. استزاکر، ١٩٧٧.

١٤ نگاره ها: آثار برگزيده ي دومين نمايشگاه دوسالانه ي نقاشي جمهوري اسلامي ايران، تهران، موزه ي هنرهاي معاصر، ١٣٧٥.

١٥ ر. پاکباز، فصلنامه ي فراایران، شماره ي يک، پاييز ١٣٧٨.

١٦ Digital Highways, Local Narratives ، پيتر دان، هنرمند انگليسي، و Journal of Art and Art Education ، شماره ي ٢٧، ١٩٩٢.Simulations ، ژان بودريار، نيويورک، ١٩٨٣؛ Jean Baudrillard: Selected Writings ، م. پوستر، انتشارات دانشگاه کمبريج و پالو آلتو، ١٩٨٨.

١٨ Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond ، د.کلنس، انتشارات پاليتي، کمبريج، ١٩٨٩؛ Jean Baudrillard: The Disappearance of Art & Politics ، و. چالوپکا، مک ميلان، ١٩٩٢.

١٩ مرتضي کاتوزيان: کتاب نقاشي ها، انتشارات نگار.