آشنایی ـ دیداری دوباره از مفهومگرایی جهانی
بوریس گرویس
برگردان رؤیا منجم
منبع: ای فلاکس
در این مقاله، مایلم در بارهی تغییراتی گفتوگو کنم که از راه آداب هنر مفهومی سالهای ۶۰ و ۷۰ میلادی، در دریافت و درک هنری ما رخ داده و بیشتر از آنکه روی تاریخ هنر مفهومی یا آثار منفرد کانونمند شوم، روی راههایی تمرکز میکنم که میراث این آداب همچنان برای ما مربوط و مطرح باقی مانده است.
میخواهم این بحث را پیش کشم که از چشمانداز امروز، بزرکترین تغییری که مفهومگرایی به ارمغان آورد عبارت از این است که: پس از مفهومگرایی ما دیگر نمیتوانیم هنر را بیشتر به صورت تولید و نمایشگاه چیزهای منفرد ـ حتی پیشساختهها ـ ببینیم. با این حال، این گفته معنایش این نیست که هنر مفهومی یا پسامفهومی تا اندازهای ”غیرمادی” شده است. هنرمندان مفهومی تاکید هنرسازی را از چیزهای ایستا و تک، به سوی بازنمایی روابط تازه در فضا و زمان کشاندهاند. این روابط نه تنها میتوانند فضایی به معنای ناب، که منطقی و سیاسی هم باشند. میتوانند روابطی میان چیزها، متنها و عکس ـ مستندها باشند، و از این گذشته میتوانند دربرگیرندهی اجراها، رویدادها، فیلمها و ویدئوهایی باشند که تمام آنها درون یک فضای چیدمان نشان داده میشوند. به گفتهای دیگر، مشخصهی هنر مفهومی را میتوان هنر چیدمان تعریف کرد ـ به صورت جابهجایی از فضای نمایشگاهی که چیزهای منفرد و بیپیوند با یکدیگر را به نمایش میگذارد، به فضای نمایشگاهی کلگرایانه که در آن روابط میان چیزها، شالودهی کارهنری است.
میتوان گفت که چیزها و رویدادها مانند واژههای منفرد و افعالی که با جمله ساماندهی میشوند، با فضای چیدمان ساماندهی میشوند. ما همه از نقش بنیادینی که ”چرخش زبانشناسانه“ در پیدایش و رشد هنر مفهومی بازی کرد، باخبریم. در میان جریانهای دیگر، تأثیر ویتگنشتاین و ساختارگرایی فرانسه در آداب هنر مفهومی سرنوشتساز بوده است. این تأثیرِ فلسفه و دیرتر نظریهی هنر مفهومی را نمیتوان به جایگزینی مواد نوشتنی با درونمایهای دیدنی کاهش داد ـ به مشروع کردن کارهای هنری خاص با گفتوگوهای نظری هم کاهشپذیر نیست. به جای آن فضای چیدمان خود از سوی هنرمندان مفهومی به صورت جملهای از نو بیان میشود که از راههایی معنایی را میرساند که با کاربرد جملهها در زبان قابل مقایسه است. با پدید آمدن هنر مفهومی، به دنبال دورهای از چیرگی دریافت فورمالیستی هنر،آداب هنری باردیگر پرمعنا و انتقالپذیر گشت. هنر دوباره شروع به بیانیهسازی نظری، انتقال تجربههای تجربی، قالبریزی نگرشهای اخلاقی و سیاسی و داستانفروشی کرد. بنابراین، بیشتر از آنکه هنر شروع به سودجستن از زبان کند، به عنوان زبان ـ با هدف انتقال و حتی آموزش ـ به کار برده شد.
اما این سویمندی تازه به سوی معنا و انتقال به این مفهوم نیست که هنر تا اندازهای غیرمادی شد، یا مادیتش، مربوطیت و ربط داشتنش را از دست داد یا رسانهاش در پیام حل شد. درست به عکس. هر هنری مادی است ـ و تنها میتواند مادی باشد. امکان به کار بردن مفاهیم، پروژهها، انگارهها و پیامهای سیاسی در هنر، درست به این دلیل از سوی فیلسوفانِ ”چرخش زبانشناسانه” گشوده شد، چون آنان خصلت مادی خودِ اندیشمندی را بیان کردند. این فیلسوفان، اندیشمندی را به صورت کُنش و دستکاری زبان دریافتند. و زبان را به طور کامل مادی میفهمیدند ـ آمیزهای از آواها و نشانههای دیدنی. خوب، به این ترتیب، دستآوردِ واقعی و دورانساز هنر مفهومی روشن میشود: به نمایش گذاشتن برابری یا دستکم موازی بودن زبان و نگاره، نظم واژهها و نظم چیزها، دستورزبان زبان و دستورزبان فضای دیدنی.
ژان فرانسوا تروی، سخنرانی در سرسرا، حدود ۱۷۲۸
تردیدی نیست که هنر همیشه رساننده و انتقالی است: نگارههای دنیای بیرونی، نگرشها و عاطفههای هنرمندان، گرایشهای طبیعی خاص فرهنگی زمانهاش، مادی و رسانهای بودنش و مانند اینها را رسانده و انتقال داده است. با وجود این، کارکرد رسانندگی و انتقالی هنر از لحاظ سنتی پایبند کارکرد زیباییشناسانه (۱) آن بوده است. هنرِ گذشته بیشتر بنا به معیار زیبایی، لذت تنانه و خرسندی زیباییشناسانه ـ یا بنا به ناخوشایندی حساب شده و شوک زیباییشناسانه ـ داوری میشده است. هنر مفهومی، آدابش را فراسوی دوگانگی زیبایی و زیباییستیزی پابرجا کرد ـ فراسوی لذت تنانه و شوک تنانه. این بدان معنا نیست که هنر مفهومی برداشت شکل و فرم را نادیده گرفت و خود را تنهاوتنها روی درونمایه و معنا کانونمند کرد. اما بازاندیشی در بارهی شکل ناگزیر به معنای پایبندی نیست، از میان بردن درونمایه که جای خود دارد. ما میتوانیم در بارهی قالبریزی دلپذیر یک انگاره سخن بگوییم ـ اما با این کار منظورمان درست این است که این قالبریزی، به آن انگاره یاری میرساند تا بازنمودی کافی و فریبندهی زبانی یا دیدنی بیابد. به عکس، آنگونه قالبریزی که آنقدر تابناک باشد که انگاره را ناپدید سازد، از سوی ما نه زیبا که خامدستانه تجربه میشود. برای همین است که هنر مفهومی شکلهای روشن، هشیارانه و مینیمالیستی را ترجیح میدهد ـ چنین شکلهایی به انتقال انگارهها بهتر خدمت میکند. هنر مفهومی به پرسش شکل و فرم علاقمند است، نه از چشمانداز سنتی زیباییشناسی که از دورنمای شعرشناسی و سخنوری.
پرمعنا خواهد بود که برای لحظهای در بارهی این جابهجایی از زیباییشناسی، به شعرشناسی و سخنوری به بازاندیشی بنشینیم. نگرش زیباییشناسانه در اصل نگرش تماشاگر است. زیباییشناسی به عنوان سنتی فلسفی و رشتهای دانشگاهی با هنر ارتباط دارد و از دیدگاه تماشاگر هنر ـ یا میتوان گفت از دیدگاه مصرفکنندهی هنر ـ به هنر میاندیشد. تماشاگران بیشتر انتظار تجربهی زیباییشناسانهای از هنر دارند. از زمان کانت، میدانیم که این تجربه میتواند تجربهی زیبایی یا متعالی و برین باشد. میتواند تجربهی لذت تنانه باشد. اما همچنین میتواند تجربهای ناخوشایند و زیباییستیز یا درماندگی و ناکامی باشد که در نتیجهی کاری هنری برانگیخته میشود که دارای آن کیفیتهایی نیست که زیباییشناسی تاییدی انتظار دارد داشته باشد. میتواند تجربهی بینشی آرمانشهرانه باشد که بتواند از شرایط کنونی به جامعهای رسد که در آن زیبایی پادشاهی میکند. یا به گفتهای متفاوت، میتواند بازپخشِ محسوس باشد، که روابط بینایی تماشاگر را با نشان دادن چیزهایی خاص و دسترسی به آواهایی خاص که در گذشته پنهان یا پوشیده بودند، از نو شکل دهد. اما از آنجا که تجاری کردن هنر دیگر پایهی هر چشمانداز آرمانشهرانه را سست میکند، میتواند ناممکن بودن تجربهی زیباییشناسانهی مثبتی را درون جامعهای روشنگری کند که بر شالودهی ستم و استثمار استوار است. همانطور که میدانیم، این تجربههای در ظاهر ناسازگار زیباییشناسانه به یک اندازه میتوانند لذتبخش باشند. با وجود این، برای تجربه کردن لذت زیباییشناسانه از هر گونهای، تماشاگر باید از لحاظ زیباییشناسی آموزش دیده باشد. این آموزش ناگزیر بازتاب محیطهای اجتماعی و فرهنگی است که تماشاگر در آن به دنیا آمده و در آن زندگی میکند. به گفتهای دیگر، هر نگرش زیباییشناسانه پیروی و تبعیتِ تولید هنری از مصرف هنری را از پیش بایسته میپندارد ـ و به همین سان پیروی نظریه و آداب هنری را از دورنمای جامعهشناسانه.
آلما سیدهوف ـ بوشر، مجموعه بناسازی بوهوس، حدود ۱۹۲۳
به راستی که از دیدگاه زیباییشناسی، هنرمند دراختیارگذارندهی تجربههای زیباییشناسانه، از جمله آنهایی است که با هدف ناکام کردن یا تعدیل حسپذیری زیباییشناسانهی تماشاگر تولید میشوند. موضوع نگرش زیباییشناسانه ارباب است ـ هنرمند خدمتگزار. بیتردید همانطور که هگل در پدیدهشناسی روح به شکلی خاطرجمعکننده نشان داده خدمتگزار میتواند سر ارباب را شیره بمالد و این کار را میکند، اما با این حال، خدمتگزار، خدمتگزار باقی میماند. این وضعیت در زمانیکه هنرمند، به جای خدمتگزاری رژیمهای زیردستنوازانهی کلیسا یا قدرتهای خودکامهی سنتی، خدمتگزار مردمان به معنای گسترده شد، چندان تغییر نکرد. در دورههای پیشین، هنرمند ناگزیر بود که ”درونمایههایی” را در اختیار بگذارد، برای نمونه، موضوعها، انگیزهها، روایتها و این و آنهایی را که ایمان دینی یا علائق و منافع قدرت سیاسی دیکته میکردند. امروزه از هنرمند خواسته میشود که به موضوعهای منافع و علائق مردمی بپردازد. درست همانطور که کلیسا و قدرتهای خودکامهی دیروز میخواستند ایمان یا منافعشان از سوی هنرمند بازنمایی شود، امروز هم مردمان دمکراتیک میخواهند در هنر بازنمایی موضوعات، عنوانها، بگومگوهای سیاسی و بلندپروازیهای اجتماعی را بیابند که در زندگی روزمره با آنها به جنبش و حرکت درمیآیند. سیاسی شدن هنر اغلب به صورت پادتنِ نگرش به طور کامل زیباییشناسانهای دیده میشود که گفته میشود نیازمند آن است که هنر تنها زیبا باشد. اما در واقع، سیاسی شدن هنر میتواند به آسانی با کارکرد زیباییشناسانهاش درآمیزد ـ تا آنجا که هر دو از چشمانداز تماشاگر، مصرفکننده دیده شوند. کلمانت گرینبرگ مدتها پیش اشاره کرد که هنرمند زمانی میتواند به بهترین شکل استادی و سلیقهی خود را به نمایش بگذارد که درونمایهی کار هنری را والامقام یا اختیارداری بیرونی تجویز کند. هنرمند با رها شدن از پرسش ”چه کار باید بکنم؟” میتواند روی سوی به طور کامل فورمال هنر ـ روی پرسش ”چگونه باید آن را پیش ببرم؟” کانونمند شود. معنایش این است که: ”چگونه باید آن را پیش ببرم تا درونمایههای خاصی برای حسپذیری زیباییشناسانهی همگان، گیرایی و جذابیت داشته باشد (یا خالی از جذابیت و زننده باشد). اگر سیاسی کردن هنر به صورت ”گیرا (یا خالی از گیرایی) کردن نگرشهای سیاسی خاص برای همگان” باشد ـ چیزی که معمولاً جریان دارد ـ آنگاه سیاسی کردن هنر به طور کامل پیرو نگرش زیباییشناسی میشود. در نهایت، هدف بستهبندی درونمایههای سیاسی خاص در شکلی است که از لحاظ زیباییشناسی گیراست. اما شکل زیباییشناسانه، مربوط بودنش را در هر عملِ درگیری واقعی سیاسی از دست میدهد ـ به نام آداب مستقیم سیاسی به دور افکنده میشود. در این صورت، هنر به صورت تبلیغی سیاسی کارکرد دارد که با دست یافتن به هدفش زیادی میشود.
در واقع، این تنها یکی از نمونههای فراوانی است که نشان میدهد چرا اگر نگرش زیباییشناسانه در مورد هنرها به کار رود، مشکلساز میشود. در اصل نگرش زیباییشناسانه نیازی به هنر ندارد ـ و بدون آن بسیار بهتر کار میکند. این همان گفتهی بدیهی قدیمی است که تمامی شگفتیانگیزیهای هنر در مقایسه با شگفتیانگیزیهای طبیعت رنگ میبازد. در چارچوب تجربهی زیباییشناسانه، هیچ کار هنری نمیتواند با حتی یک غروب متوسط مقایسه شود. و تردیدی نیست که جنبههای برین طبیعت و سیاست تنها از راه مشاهدهی مستقیم بلاها و فاجعههای طبیعی، انقلاب یا جنگ، به طور کامل تجربه میشود ـ و نه با خواندن داستانی بلند یا نگاه کردن به یک عکس. این آرای مشترک کانت و رمانتیکهایی بود که گفتوگوی زیباییشناسانهی نوین را به راه انداختند. آنان ادعا میکردند که دنیای واقعی موضوع مشروع نگرش زیباییشناسانه (و همینطور نگرش علمی و اخلاقی) است ـ و نه هنر. بنا به کانت، کارهنری تنها به صورت کارِ هوشی سرشار، میتواند موضوع مشروع ژرفاندیشی زیباییشناسانه شود، برای نمونه، به صورت تجلی نیرویی طبیعی که به شکلی ناخودآگاه در مردم (انسان) و از راه مردم (انسان) کار میکند. هنرهای زیبا میتوانند به صورت روش ابتدایی آموزش سلیقه و داوری زیباییشناسانه خدمت کنند. پس از کامل شدن این آموزش، هنر مانند نردبام ویتگنشتاین میتواند به دور افکنده شود ـ تا با تجربهی زیباییشناسانهی خود زندگی با موضوع رویارویی شود. هنر وقتی از دورنمای زیباییشناسانه به آن نگریسته شود، خود را به صورت چیزی آشکار میکند که میتوان و باید بر آن چیره شد. همه چیز را میتوان از دورنمای زیباییشناسانه دید، همه چیز میتواند به عنوان مایههای تجربهی زیباییشناسانه خدمت کند و موضوعهای داوری زیباییشناسانه شود. از دورنمای زیباییشناسی، هنر دارای جایگاه ممتازی نیست. بیشتر چیزی است که خود را میان موضوع نگرش زیباییشناسانه و دنیا میگذارد. با وجود این، موضوعی پخته ـ به این دلیل که میتواند به حسپذیری و سلیقه شخصی تکیه کند ـ نیازی به ولینعمتی و سرپرستی زیباییشناسانه از راه هنر ندارد. گفتوگوی زیباییشناسانه اگر برای مشروعیت بخشیدن به هنر به کار برده شود، در اصل پایههای آن را سست میکند.
تلفن تصویری
پس در این صورت چگونه میتوان این واقعیت مسلم را توضیح داد که گفتوگوی زیباییشناسانه به چنین جایگاه چیرهای در دوران مدرنیته دست یافت؟ دلیل اصلی آن بیشتر دلیلی آماری است. در سدههای هجدهم و نوزدهم میلادی، یعنی در دوران بنیانگذاری گفتوگوی زیباییشناسانه ـ هنرمندان اقلیتی اجتماعی بودند و تماشاگران اکثریت. این پرسش که چرا ممکن است کسی هنر بسازد به نظر نامربوط میرسید ـ هنرمندان برای گذران زندگی هنر میساختند. چنین مینمود که این توضیحی کافی برای هستی هنرها بود. پرسش این بود چرا مردمان دیگر باید به هنر نگاه کنند. و پاسخ این بود: برای شکل بخشیدن به سلیقه و رشد حسپذیری زیباییشناسی در خود. هنر مدرسهای برای نگاه و دیگر حسها بود. تقسیم اجتماعی هنرمندان و تماشاگران به نظر پایگاه محکمی داشت: تماشاگران موضوع نگرشی زیباییشناسانه بودند ـ کارهای هنری که هنرمندان تولید میکردند موضوعهایی برای ژرفاندیشی زیباییشناسانه. اما از سرآغاز سدهی بیستم، این دوگانگی ساده شروع به فروپاشی کرد.
در این روزگار، شبکههای امروزی ارتباط مانند فیسبوک، یوتیوب و تویتر امکان به نمایش گذاشتن عکسها، ویدئوها و متنهایی را به مردمان دنیا میدهد که از راههایی کنارهم گذاشته میشوند که نمیتوان آنها را از بسیاری از کارهای هنری پسامفهومی تمییز داد. دستور زبان دیدنی وب سایت تفاوت زیادی با دستورزبان فضای چیدمان ندارد. امروزه هنر مفهومی از راه اینترنت، آدابی تودهای شده است. نامدار است که والتر بنیامین اشاره کرده که تودهها به آسانی مونتاژ در فیلم را پذیرفتند ـ حتی اگر با پذیرش کلاژ در نقاشیهای کوبیست مشکل داشتند. رسانهی تازهی فیلم تدابیر هنری را که در رسانهی قدیمی نقاشی مشکلساز بود، پذیرفتنی کرده است. همین را میتوان در مورد هنر مفهومی گفت: حتی مردمانی که در پذیرفتن هنر چیدمان مفهومی و پسامفهومی دشواری دارند، مشکلی در سود جستن از اینترنت ندارند.
اما آیا مشروع است که مشخصهی به نمایش گذاشتن خود در اینترنت را که دربرگیرندهی میلیونها نفر در گرداگرد دنیاست، آدابی هنری شمارد؟
سیبریا، نخستین اینترنت کافه بریتانیا. عکس اندی ـ هال/آبزرور
از این گذشته مشخصهی هنر مفهومی را میتوان هنری شمرد که مرتب میپرسید ”هنر چیست؟” این پرسشِ هنر و زبان را که ما امروزه میخواهیم در چارچوب مفهومگرایی گسترشیافته بگذاریم، مارسل برودثائرز، ژوزف بویس و بسیاری دیگر پرسیدند و از راههای بسیار متفاوت به آن پاسخ دادند. میتوان از دورنمای زیباییشناسی هم این پرسش را پرسید. اکنون چه چیز را آمادهایم که هنر شناسایی کنیم و در چه شرایطی؛ کدام گونه موضوعها را کارهنری میشناسیم و کدام گونه فضاها را فضاهای هنری؟ در عین حال، میتوانیم این نگرش منفعلانه و ژرفاندیشانه را رها کنیم و پرسش متفاوتی را پیش کشیم: اینکه به شکلی فعال درگیر هنر شویم به چه معناست؟ یا به گفتهای دیگر، معنای هنرمند شدن چیست؟
با سود جستن از واژگان هگلی، نگرش زیباییشناسانهی سنتی در سطح آگاهی باقی میماند ـ در سطح تواناییمان برای دیدن و ستایش زیباییشناسانهی جهان. اما این نگرش به سطح خودآگاهی نمیرسد. در پدیدهشناسی روح، هگل اشاره میکند که خودآگاهی به صورت اثر مشاهدهی منفعلانهی خود پدید نمیآید. ما از هستی خود، از ذهنیت خود زمانی آگاه میشویم که از سوی ذهنیتی دیگر به خطر میافتیم ـ از راه دستوپنجه نرم کردن، در ناسازگاری، در وضعیت به خطر انداختن هستی، با این گمان که به مرگ میرسد. خوب از راه قیاس میتوانیم از ”خودآگاهی زیباییشناسانه“ سخن گوییم که زمانی پدید میآید که شروع به بازاندیشی در بارهی قرار دادن خود در برابر نگاه خیرهی دیگران کنیم و نه وقتی که به دنیایی که با دیگران پر شده است مینگریم. آداب هنری، شاعرانه، سخنورانه چیزی جز به نمایش گذاشتن خود در معرض نگاه خیره دیگری، از پیش بایسته پنداشتن خطر، ناسازگاری و خطر باخت نیست.
این احساس که کمابیش همیشه در برابر نگاه خیرهی دیگری هستیم، احساس بسیار نوینی است که میشل فوکو به این صورت آن را توصیف میکند که در اثر تماشاشدن همهسویه panoptical از سوی قدرتی بیرونی (مانند نمونه زندانیان و بیماران روانی) روی میدهد.(۲) در سراسر سدهی بیستم، شمار رشدیابندهای از مردمان، تا اندازهای موضوع پاییده شدن گشتند که در دوران پیشتر تاریخ به اندیشه آمدنی نبود. و آداب پاییده شدن همیشهحاضرِ همهسویه در زمانهی ما حتی با شتاب بیشتری در حال افزایش است ـ اینترنت رسانهی کانونی این پاییده شدن است. در عین حال، پیدایش و رشد پرشتاب شبکههای جهانی رسانههای دیدنی دارند مکان گردهمآیی (آگورا) جهانی تازهای را برای نمایش خود، گفتوگوها و فعالیتهای سیاسی میآفرینند.
گفتوگوهای سیاسی در مکانهای گردهمآیی یونان باستان، حضور زنده و بیدرنگ و دیدنی بودن شرکتکنندگانش را از پیش باسته میپنداشت. امروزه هر کس باید نگارهی خود، نقاب دیدنی خود را در چارچوب رسانهی دیدنی جهانی به وجود آورد. سخن تنها در بارهی بازی ”زندگی دوم” نیست: اکنون هر کس باید آواتاری مجازی، یک دومی ساختگی بیافریند تا ارتباط و کنش را آغاز کند. ”زندگی نخستِ” رسانهی امروز به همین سان کار میکند. هرکس که بخواهد در دید همگان باشد، در مکان گردهمآیی بینالمللی سیاسی شروع به کار کند، باید یک نقاب فردی شدهی همگانی بیافریند. این بایسته تنها به فرهیختگان سیاسی و فرهنگی مربوط نمیشود. امروزه بیشتر مردمان دارند در تولید فعال نگاره بیشتر از ژرفاندیشی منعلانه در بارهی نگاره درگیر میشوند.
این آداب خودآفرینیautopoietic را به آسانی میتوان به صورت گونهای از نگارهسازی تجاری و بازرگانی، تولید نشان بازرگانی کالا brand یا راه اندازی جریانی بازرگانی دید. تردیدی نیست که هر نقاب همگانی یک کالا هم هست ـ و هر حرکت اشارهای و اَدایی در همگانی کردن خود به منافع سودبرندگان و سهامداران بیشماری خدمت میکند. با دنبال کردن این مسیر گفتوشنود، به آسانی میتوان هر اَدای خودآفرینی را به صورت اَدای کالاکردن خود درکودریافت کرد ـ و بنا به آن، نقد آداب خودآفرینی را به عنوان عملیاتی پوششی که برای پنهان کردن جاهطلبیها و منافع اقتصادی بازیگر اول آن طراحی شده آغاز کرد. با این حال، پیدایش خودآگاهی زیباییشناسانه و به نمایش گذاشتن خودآفرینانهی خود در اصل یک واکنش است ـ واکنشی ناگزیر مجادلهآمیز و سیاسی در ستیز با نگارهای که دیگران، جامعه، قدرت همیشه از ما ساخته است. هر نقاب همگانی پیش از هر چیز درون نبردی سیاسی و برای این نبرد آفریده میشود ـ برای یورش و پاسداری همزمان، به صورت شمشیر و سپر. روشن است که هنرمندان همیشه کارشناسان نشان دادن خود هستند. اما امروزه جمعیت کلی هم بیشتر و بیشتر از لحاظ زیباییشناسی خودآگاه میشود و بیشتر و بیشتر در تمرین و آداب خودآفرینی پامیگذارد.
انگارهی کلی؛ نور روشن، ۱۹۷۲
امروزی بودنمان را اغلب برداشتِ مبهم ” زیباییشناسانه کردن زندگی” مشخص میکند. به کارگیری همهجایی این برداشت از بسیاری نظرات مشکلساز است. گونهای نگرش انفعالِ زیباییشناسانه نسبت به جامعهی تماشاییspectacular ما را میرساند. اما چه کسی موضوع این نگرش است؟ چه کسی تماشاگر جامعهی تماشایی است؟ هنرمند نیست ـ زیرا هنرمند به نمایش گذاشتن مجادلهآمیز خود را پیاده میکند. تودهها هم نیستند زیرا آنها هم ـ آگاهانه یا ناآگاهانه ـ درگیر آداب خودآفرینی هستند و وقتی برای ژرفاندیشی ناب ندارند. چنین موضوعی تنها میتواند خدا ـ یا نظریهپردازی باشد که جایگاه الهی ژرفاندیشی ناب را پس از اعلام اینکه خدا مرده است گرفته است. برداشت خودآگاهی زیباییشناسانه و آداب شاعرانه و هنری اینک باید ایندنیایی (سکولار) شود و از تمامی هالههای معنایی نظری پاک گردد. هر کنش زیباییشناسانه کردنی نگارندهی خود را دارد. ما همیشه میتوانیم و باید این پرسش را بپرسیم: چه کسی زیباییشناسانه شده ـ و به چه منظور؟ میدان زیباییشناسی فضای ژرفاندیشی صلحآمیز نیست ـ بلکه آوردگاهی است که نگاهها در آن با هم برخورد میکنند و میرزمند. برداشت ” زیباییشناسانه کردن زندگی” پایبندی زندگی به شکل خاصی را میرساند. اما پیشتر گفتم که هنر مفهومی به ما آموخت تا شکل را بیشتر به صورت دستافزار شاعرانهی ارتباط ببینیم تا موضوع ژرفاندیشی.
اییلیا کاباکوف، نوما، ۱۹۹۳. عکس: ناتالیا نیکیتین
پس چه چیز در کارهنری و از راه آن ساخته و انتقال داده میشود؟ دانش عینی غیرشخصی که علم میسازد و انتقال میدهد نیست. در هنر ذهنیت از راه در معرض گذاشتن خود به خودآگاهی میرسد و خود را انتقال میدهد. برای همین اندام هنرمند ناسازگاریهای درونی موضوع شدن subjectivation را از راه نمونه و سرمشق متجلی میکند. به راستی که گذار از نگاه خیره پرورگار به پاییده شدن به دست نیروهای ایندنیایی، مجموعهای از خواستها و آرزوهای ناسازگاری را در دل ذهنهای نوین تولید کرده است. جامعههای نوین را با بینشهای کنترل و در معرض دید بودن کامل ـ بیشنهای آرمانشهرستیزانه از گونهی جورج اورولی ـ شبحزده میکند. به همین سان، ذهنهای نوین میکوشند تنهای خود را از نشان دادن کامل پاسداری و از خلوت خود در برابر خطر خودکامهی این پاییده شدن دفاع کنند. ذهنهایی که در فضایی اجتماعی ـ سیاسی کار میکنند برای حق خلوت خود پیوسته مبارزه میکنند ـ حق پنهان نگاه داشتن تنهایشان. از سوی دیگر، حتی کاملترین و همهسویهترین به تماشا گذاشتن خود در برابر قدرت ایندنیایی هنوز کمتر از به تماشا گذاشتن خود در برابر نگاه خیرهی الهی، کامل است. در چنین گفت زردشتِ نیچه از پی اعلام ”مرگ خدا”، سوگواری و مویهی درازمدتی در بارهی از دست رفتن این تماشاگر جانهایمان میآید. اگر به تماشا گذاشتن نوین به نظر زیادی میآید، ناکافی هم به نظر میرسد. تردیدی نیست که فرهنگمان تلاشهای زیادی برای جبران کردن از دست رفتن تماشاگر الهی میکند. اما این جبران کردن جزئی است. هر دستگاه پاییدنی بسیار گزینشی است، بیشترِ چیزهایی را که گمان میرود باید ببیند نادیده میگیرد. فراتر از آن، نگارههایی که در چنین دستگاهی انباشته میگردند به راستی دیده، تحلیل و تعبیر نمیشوند. شکلهای بوراکراتیکی که هویتهای ما را ثبت میکنند بیاندازه ابتداییتر از آنند که ذهنیتهای جالبی تولید کنند. به همین سان ما تنها تا اندازهای موضوعشده subjectified باقی میمانیم.
این شرط موضوعشدن جزئی دو بلندپروازی در ما تولید میکند: علاقه به نگاهداشتن خلوت، کاهش پائیده شدن، حق پوشیده ماندن تن و خواستها، و در عین حال بلندپروازی برای به تماشا گذاشتن رادیکال شدهای که کرانههای کنترل اجتماعی را زیر پا بگذارد. بحث من این است که این موضوع شدن رادیکال شده از راه به تماشا گذاشتن شدید خود است که هنر امروز پیاده میکند. از راه این به تماشا گذاشتن و موضوع شدن، دیگر دستافزار کنترل اجتماعی نخواهد بود. هنرهای مدرنیته، فنون و تکنیکهای به تماشا گذاشتن متفاوتی را به ما نشان داده است، فنونی که از آداب پائیده شدن معمولی فراتر میرود. آنها دربرگیرندهی انضباطی شخصی بیشتر از آن چیزی است که از لحاظ اجتماعی لازم است (مالویچ، موندریان، مینیمالیسم امریکایی)؛ اعترافهای بیشتری به پنهان و زشت، یا پوشیده را که همگان به دنبالش هستند، دربرمیگیرد. اما هنر امروز ما را حتی با راهکارهای بیشتر و پرریزهکاریتری از موضوع کردن خود رویاروی میکند که از سر ضرورتی درونی، هنرمند را در میدان سیاسی امروز میگذارد. این راهکارها نه تنها شکلهای متفاوت درگیری سیاسی که تمامی تجلیات دودلی، عدمقطعیت و حتی نومیدی خصوصی را دربرمیگیرد که معمولاً زیر نقابهای همگانی بازیگران اصلی و ایستاری سیاسی پنهان میماند. باور به نقش اجتماعی هنرمند در اینجا با شکگرایی در مورد کارآیی این نقش درهممیآمیزد. این پاک کردن خط میان تعهد همگانی و ناپایداریهای شخصی، عنصر مهمی در آداب هنری امروز شده است. در اینجا نیز خصوصی همگانی میشود ـ بدون هیچ فشار بیرونی و/ یا افزایش پائیدن.
این در میان چیزهای دیگر، بدین معناست که هنر نباید در واژگان جامعهشناسی نظریهپردازی شود. اشاره به ذهنیتِ از لحاظ طبیعی معلوم، پنهان، نادیدنیِ هنرمند نباید جایگزین اشاره به هویت از لحاظ اجتماعی ساخته شدهی او شود ـ حتی اگر آداب هنری به صورت شالودهشکنی این هویت فهمیده شود. ذهنیت و هویت هنرمند پیش از آداب هنری نمیآید: آنها پیامدها و فرآوردههای این آداب هستند. تردیدی نیست که موضوع کردن خود روندی به طور کامل خودمختار نیست. از آن بیشتر به عوامل بسیاری وابسته است که یکی از آنها انتظارات همگان است. همگان این را هم میدانند که به تماشا گذاشتن تنهای مردمی تنها میتواند جزئی باشد، و بنابراین قابل اتکا و اعتماد نیست. برای همین همگان انتظار دارند که هنرمند دیدنی شدن و به تماشا گذاشتن رادیکال شدهی خود را تولید کند. بنابراین راهکار هنری به تماشا گذاشتن خود هرگز از نقطهی صفر آغاز نمیشود. هنرمند باید از آغاز در معرض دید همگان بودن موجود خود را در نظر بگیرد. با وجود این، تن مردمی را میتوان دستخوش روندهای بسیار متفاوتی از موضوع شدنی کرد که از لحاظ اجتماعی تعیین شده است و وابسته به آن زمینههای فرهنگی است که این تن ممکن است در آن به تماشا گذاشته شود. هر مهاجر فرهنگی امروز ـ و صحنهی هنر بینالمللی لبریز از هنرمندان، هنرگردانان، نویسندگان هنر است ـ فرصتهای بیشماری برای این تجربه دارد که تن او چگونه در زمینههای متفاوت فرهنگی، قومی و سیاسی قرار داده میشود و از راه آن موضوع میگردد.
دیمیتری پریگوف در چیدمانش ببه نام برف روسی، ۱۹۹۰ عکس ناتالیا نیکیتین
اما اگر این همه مردمان در سراسر دنیا درگیر فعالیتهای خودآفرینی هستند، چرا ما هنوز باید در بارهی هنر به عنوان آدابی خاص سخن گوییم؟ همانطور که گفتم، پیدایش اینترنت به عنوان رسانهی چیرهی عرضه کردن خود به نظر ما را به این نتیجهگیری میرساند که ما دیگر نیازی به فضاهای نهادی هنر برای تولید هنر نداریم. و در دو دههی گذشته فضاهای نهادی و خصوصی هنر دستخوش نقد بسیار زیادی شده است. این نقد کاملاً مشروع است. اما نباید فراموش کرد که اینترنت هم فضایی است که در درجهی اول از سوی منافع شرکتی کنترل میشود ـ و آن فضای جشنگرفته شدهی گمنامی و آزادی فردی نیست که اغلب در روزهای نخست ادعا میشد. کاربر ایستاری اینترنت به عنوان یک قاعده روی پردهی کامپیوتر کانونمند میشود و سختافزار شرکتی اینترنت را نادیده میگیرد ـ تمام آن مونیتورها، پایانهها و کابلهایی را که در تمدن صنعتی امروز آن را به قلم درمیآورد. برای همین است که اینترنت برای عدهای برداشتهای رؤیاگونهی کار غیرمادی و هوش کلی در چارچوب شرایط پس از فوردگرایی را به شکلی جادویی به وجود آورده است. اما اینها برداشتهای نرمافزاری است. واقعیت اینترنت سختافزار آن است. یک فضای سنتی چیدمان، صحنهی به ویژه مناسبی را برای نشان دادن پیوند سختافزاری در اختیار میگذارد که مرتب به هنگام کاربری اینترنت نادیده گرفته میشود.
در مقام کاربر اینترنت، هر کس در ارتباطی تکوتنها با رسانه غرق میشود؛ در حالت فراموش کردن خود فرو میرود و به شکلی بالقوه از تن خود ناآگاه است. اینک هدفی که چیدمانی به آن خدمت میکند که به بازدیدکنندگان فرصت میدهد تا از کامپیوترها و اینترنت استفادهی همگانی کنند روشن میشود. فرد دیگر روی یک پردهی منفرد کانونمند نمیشود، بلکه از یک پرده به پرده بعدی، از یک چیدمان کامپیوتری به دیگری سرمیزند. مسیری را که بیننده در فضای نمایشگاه میپیماید، پایههای انزوای سنتی کاربر اینترنت را سست میکند. در عین حال نمایشگاهی که از وب و دیگر رسانههای دیجیتالی استفاده میکند، سوی مادی فیزیکی این رسانهها را ـ سختافزارشان، و چیزهایی را که از آن ساخته شدهاند ـ دیدنی میکند. به این ترتیب، تمامی ماشینآلاتی که وارد میدان دید بیننده میشود، این توهم را نابود میکند که هر چیز مهمی که در قلمرو دیجیتال روی میدهد تنها روی پرده روی میدهد. با وجود این، از این مهمتر این است که بینندگان دیگری هم پرسهزنان وارد میدان دید بیننده میشوند. به این ترتیب بیننده آگاه میشود که او هم از سوی دیگران مشاهده میشود.
بنابراین میتوان گفت که نه اینترنت و نه فضاهای نهادی هنر را نمیتوان به صورت فضاهای ممتازِ به نمایش گذاشتن خودآفرینانهی خود دید. اما در عین حال، هنرمند میتواند از این فضاها ـ در میان چیزهای دیگر ـ برای هدفهای خود سود جوید. به راستی که هنرمندان امروز به شکل فزایندهای میخواهند بیشتر روی صحنهی سیاسی و اجتماعی جهانی کار کنند تا درون محیطها و فضاهای خاص هنری ـ و هدفهایی سیاسی و اجتماعی را اعلام و دنبال کنند. در عین حال، هنرمند هم باقی میمانند. این نام مشکلساز در زمینهی گسترشیافته و جهانی شدهی اجتماعی ـ سیاسی به چه معناست؟ نام ”هنرمند” را میتوان به صورت داغ و ننگی دید که هر ادعای سیاسی را ظنبرانگیز و هر فعالیت سیاسی را ناکارا میکند ـ زیرا به شکل گریزناپذیری از سوی سیستم هنری هم به عضویت گرفته شده است. با وجود این، کوتاهیها و شکستها، دودلیها و ناکامیها تنها امتیاز هنرمندان نیست. سیاستمداران و فعالان کارشناس هم آنها را به همان اندازه، اگر نه بیشتر تجربه میکنند. تنها تفاوت این است: سیاستمداران و فعالان کارشناس ناکامیها و دودلیها را در پس نقابهای همگانی خود پنهان میکنند. و به این ترتیب، کار سیاسی شکستخورده در درون واقعیت سیاسی نهایی و بازپرداخت نشده باقی میماند. اما یک کار سیاسی شکستخورده میتواد کار هنری خوبی باشد زیرا ذهنیتهایی را که در پس این کنش کار میکنند حتی بهتر از پیروزی ممکن آن آشکار میکند. با گرفتن نام ”هنرمند”، موضوع این کنش از سرآغاز این علامت را میدهد که به تماشا گذاشتن خود را هدف گرفته تا پوشاندن خود را، که در عالم حرفهای سیاست معمول و حتی ناگزیر است. این گونه به تماشا گذاشتن خود سیاستی بد، اما هنری خوب است ـ در اینجا تفاوت نهایی، میان گونههای آداب هنری و غیرهنری نهفته است.
۱ لازم است یادآوری شود که زییاییشناسی (aesthetics) شاخهای از فلسفه است که با سرشت زیبایی، هنر و سلیقه سروکار دارد و با آفرینش و ستایش زیبایی. از لحاظ علمی بیشتر مطالعهی ارزشهای حسی یا حسی ـ عاطفی است که گاه داوری احساسات و سلیقه نامیده میشود. پژوهشگران این رشته آن را بازاندیش نقدآمیز هنر، فرهنگ و طبیعت تعریف میکنند. در ترجمه گاه به نظر میرساند که چرا تنها زیبا کردن و زیبایی برای نمونه به کار نرفته؟ در این صورت معنای ضمنی هنر و فرهنگ که در زیباییشناسانه است نادیده گرفته میشود.
۲ Panopticon گونهای بنای نهادی است که فیلسوف و نظریهپرداز انگلیسی ژرمی بنتهم درسالهای پایانی سدهی ۱۸ میلادی طراحی کرد و اجازه میداد که مشاهدهگر همه (pan) زندانیان را بیآنکه آنها بدانند تماشا (-opticon) کند. panoptical اصطلاحی است که سپس فوکو بر همین اساس نوآوری کرد.
بوریس گرویس
فیلسوف، مقالهنویس، منقد هنری، نظریهپرداز رسانهها و کارشناس نامی و بینالمللی هنر و ادبیات پستمدرن در روزهای آخر شوروی کمونیستی و یک آوانگارد روسی است. نوشتههای دکتر گرویس سنت های بیاندازه متفاوت پساساختارگرایی و فلسفه ی نوین روسی را به کار میگیرد. درسال های ۱۹۷۰، دکتر گرویس که فلسفه و ریاضیات را در دانشگاه ملی لنینگراد تحصیل کرده، خود را در صحنه ی فرهنگی غیررسمی در مراکز روسی غرق میکند، و اصطلاح “مفهومگرایی مسکو” را میسازد. از ۱۹۷۶ تا ۱۹۸۱، در بخش زبانشناسی ساختاری و کاربردی دانشگاه ملی مسکو تدریس میکند و در ۱۹۸۱ به آلمان غربی مهاجرت و دکترای فسلفه ی خود را از دانشگاه مونستر دریافت میکند.
از آثار مهم او هنر مطلق استالین است که خوانندگان غیرروسی را با نویسندگان پستمدرن روسی آشنا میکند. نوشتههای فلسفیاش شامل دفترچه ی خاطرات یک فیلسوف، در باره ی نو: مطالعه ی اقتصاد فرهنگی، و اختراع روسیه میشود. نقطه ی محوشونده و هنر چیدمان دربرگیرنده ی نوشتههای او در باره ی نظریه ی هنر و نقد هنری است. آثار اخیرش عبارت است از: ظن و گمان: پدیدهشناسی رسانهها، الیا کاباکوف و مردی که از آپارتمانش به فضا پرواز کرد. دکتر گرویس مجموعهمقالاتی را به روسی و آلمانی ویرایش کرده و بیش از صدها مقاله نوشته است. از ۱۹۹۴، دکتر گرویس، علاوه بر کار موزهداری و سازماندهی نمایشگاه ها و کنفرانس های بینالمللی هنری بیشمار، در مرکز هنری و تکنولوژی رسانهای کارلسروهه آلمان زیباییشناسی، و تاریخ هنر تدریس میکند.
:Related Articles
Boris Groys, Art and Money
Boris Groys, Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies
Boris Groys, The Weak Universalism
Boris Groys, Comrades of Time
Boris Groys, Self-Design and Aesthetic Responsibility
Omnia El Shakry, Artistic Sovereignty in the Shadow of Post-Socialism: Egypt’s 20th Annual Youth Salon
Zdenka Badovinac, What Will the Next Revolution Be Like?
Boris Groys, Religion in the Age of Digital Reproduction
Boris Groys, Politics of Installation
Boris Groys, The Obligation to Self-Design
