نگاهی نو به طبیعت

موزه هنرهای معاصر تهران در تابستان ۷۸، مجموعه ای از آثار نقاشان معاصر ایران را با عنوان «نگاهی نو به طبیعت» به نمایش گذاشت. در این مجموعه، طیفی وسیع از نگرشهای مختلف به طبیعت (مناظر، نباتات و اشیاء) دیده می شد که دامنه آن از واقعگرائی تا رمزپردازی و انتزاع گسترش یافته بود. آنچه تجربه های گوناگون را به هم پیوند می داد ادراکی جدید از جهان طبیعی در فراسوی قلمرو هنر تقلیدی بود. این دگرگونی در «دیدن» طبیعت چگونه پدید آمده است و نسبت آن با زیبائی شناسی مدرن چیست.

نقاش زمان ما تاریخی طولانی از سنتهای بازنمائی صور طبیعت را پشت سر گذاشته است. در گذشته های دور، گهگاه، شکلهای ساده شده و نمادین کوهها، رودها یا درختان در پسزمینه نقاشیهای اساطیری، مذهبی، یادبودی و غیره رخ مینمودند. ظاهرا، آفرینندگان این گونه تصاویر حضور انسان در محیط طبیعی اش را بدیهی می دانسته اند. اما قرنها میبایست بگذرد تا ارتباط میان اشیا و موقعیت آنها در فضا و نسبت به نور مورد توجه قرار گیرد و نقاشی منظره یا طبیعت بیجان پدید آید. تاریخ هنر نشان میدهد که در این برخورد خاص با جهان طبیعی نیز تقلید از ظواهر خارجی امری محتوم نبوده است.

به نظر می رسد که چینیان تجربه منظره نگاری را زودتر از اروپائیان آغاز کردند. در چین قدیم، حتی پیش از شکل گیری فرقه چان (ذن)، موضوع «کوه و آب» توسط ادیبان هنرشناس طرح شده بود. سنت ادبی نیرومندی که براساس پیوند دائوییسم با طبیعت به وجود آمد و سپس با اعتقادات بودائی آمیخته شد، پیروان را به گوشه گزینی و مکاشفه در جنگلها، رودها و کوهستانها فرامی خواند. این ژرف اندیشی در طبیعت شالوده منظره نگاری چینی را استحکام بخشید. نقاشی آبمرکب دوران سونگ درخشان ترین جلوه تفکر عارفانه هنرمند چینی بود. هنرمند با حداقل وسائل تصویری و در سنجیده ترین ضربه های قلم مو، جوهر واقعیتی را که در پیرامونش می دید، بیان می کرد. مفهوم مورد نظر او در یک شاخه خیزران یا چند شکوفه گوجه یعنی در جزئی ترین جلوه های حیات اسرار آمیز گسترده در سراسر طبیعت گنجانیده می شد. او انسان را جزئی خرد از عالم پهناور، و طبیعت را در حالتهای متنوع چون جهانی بی انتها، پرشکوه و باابهت تصویر می کرد. ناگفتهها و نانگاشته ها و فضاهای خالی همان قدر در ترکیب بندی اهمیت داشتند که بخشهای نقاشی شده. بدین سان، هنرمندان سونگ تعریفی خاص از فضای تصویری به دست دادند، که از آن پس به یکی از اصول اساسی و پایدار نقاشی چینی بدل شد.

سنت منظره نگاری چینی به ژاپن راه یافت و از این طریق بعدها بر هنر اروپائی تأثیری عمیق گذاشت. شماری از نقاشان ایرانی از جمله ناصر عصار و پری یوش گنجی نیز به زیبائی شناسی نقاشی ذن جلب شدند. اما فقط سپهری شاعر طبیعت بود که توانست عمیق ترین مشخصه های آن را دریابد و در سبک شخصی خود حل کند.

اگر کمال مطلوب هنرمند خاور دور یکی شدن با طبیعت بود، هنرمند غربی از دیرباز می کوشید ابعاد فیزیکی طبیعت را بشناسد و بازنماید. در حقیقت، هنر غرب در حدود پنج قرن از فلسفه دنیوی سنت یونانی رومی ملهم شد. هدف رونگاری از جهان طبیعی ابداع فنون تصویری (پرسپکتیو، برجسته نمائی و غیره) را ایجاب می کرد، که سابقه آن نیز به عهد باستان برمی گردد. چنانکه قدیم ترین نمونه های نقاشی منظره و طبیعت بیجان بازمانده از روم باستان بر مهارت قابل ملاحظه ای در بازنمائی فضای سه بعدی، حجم اشیا، نور و جو، گواهی می دهند.

اروپای قرون وسطی که به اندیشه و ارزشهای فوق طبیعی روی آورده بود، سنت طبیعت گرائی یونانی رومی را تقریبا به فراموشی سپرد. ولی ایتالیای سده پانزدهم سنت مزبور را از نو زنده کرد و اصول زیبائی شناختی آن را بسط داد. در اروپای پس از رنسانس شوق بازنمائی صور طبیعت چنان قوت گرفت که سرانجام منظره و طبیعت بیجان در مقام گونه های مستقل نقاشی تثبیت شدند. اکنون، نقاش مجال بیشتری برای کشف و توصیف زیبائیهای طبیعت یافته بود، ولی غالبا یک عنصر حکایتی را نیز در تصویر بیشه، مرغزار و یا دریا می گنجانید تا آن را «پرمعنا» سازد. حتی اگر با نگرشی مذهبی، تاریخی و یا شاعرانه به موضوع می پرداخت، هدفش آن بود که صحنه ها و اشیاء را به نحوی بازآفرینی کند که واقعی به نر آیند. در جریان کوشش پیگیرانه برای واقع نمائی، نام کاملی از مهارتهای نقاشانه به وجود آمد. اما نقاش اروپائی در اوج رضایت از تواناییهای فنی خود، ناگهان با هماوردی به نام دوربین عکاسی که چشمی به مراتب تیزبین تر از او داشت روبرو شد. در سنت نقاشی ایرانی به ندرت نشانی از نگرش طبیعت گرایانه می توان یافت. نگارگر قدیم، اگر به موضوع طبیعت می پرداخت، در پی آن بود که اصل و جوهر صور طبیعت و طرح متجلی در باطن خویش را به تصویر درآورد. بدین سان، در نگاره او نه زمان و مکان معینی مجسم می شود، نه نمودی از کمیتهای فیزیکی بروز می کند، ونه قوانین رؤیت جهان واقعی کاربرد دارند. کوه و درخت و جویبار او نیز بیشتر صور مثالی هستند تا شکلهای تقلید شده از طبیعت. بنابراین، هنر تقلیدی که نقاش زمان ما آن را منسوخ و بی اعتبار یافته است در فرهنگ کهن ایرانی ریشه نداشت. این ارمغانی بود که از سوی غرب به ایران آمد.

از نخستین آشنایی های نقاش ایرانی با هنر اروپائی بیش از سه قرن می گذرد ولی تجربه در گونه های خاصی چون منظره و طبیعت بیجان به زمان نزدیکتری مربوط می شود. شاید بتوان گفت که نقاش ایرانی این تجربه را هنگامی آغاز کرد که از رویکرد سنتی به طبیعت مثالی آنچه جوهر زیبائی شناختی نگارگری ایرانی را می ساخت کاملا دست کشیده بود. سکه این سنت شکنی به نام محمد غفاری (کمال الملک) ضرب شده است و هم اوست که اصول و قواعد طبیعت گرائی اروپائی را از طریق پیروانش در ایران رواج داد. اکنون نقاش برخلاف اسلاف خود ویفه مشاهده دقیق و بازنمائی بی کم و کاست صور طبیعت را برعهده گرفت و می بایست تمامی مهارتش را در این جهت به کار بندد. بهترین مناظر و طبیعت بیجان های حسنعلی وزیری، علی اکبر یاسمی، علی محمد حیدریان و دیگر شاگردان کمال الملک اوج توانائی آنان در تقلید از ظواهر خارجی را نشان می دهند ولی در آنها چیزی از دنیای ذهن نقاش نمی توان یافت.
تصویر عکاسی نه فقط غایت تقلید از ظواهر، بلکه امکان ضبط لحظه های برگزیده از جهان مرئی را نشان داد. دوربین عکاسی با ارائه «تصویری از آنیت جادوئی»، اشتیاقی را برانگیخت که امپرسیونیست های فرانسوی، تمامی سعی خود را صرف پاسخ دادن به آن کردند. آنان همه جنبه های «غیر تصویری» نقاشی پیشین را کنار گذاشتند و خود را یکسر به دریافتهای بصری از واقعیت طبیعی سپردند. اکنون تصویر آسمان و آب و درخت و گل به یک رشته احساسهای رنگ دیده شده از میان جو تقلیل یافت. در این واقعگرائی دیدمانی ناپایدار، دنیای درخشان رنگها کشف شد. اما وقتی که کل تصویر به هماهنگی رنگ و جلوه های ویژه نور بدل شود، ساختار مستحکم و قالب خطی اجسام از میان می رود و در نتیجه از خصیصه ملموس و مشخص اشیاء و از هستی مستقل آنها چیز اندکی باقی می ماند. از ارزش انداختن جهان اشیاء، نخستین نشانه بی اعتبار شدن بازنمائی جهان مرئی به روش سنتی است و همچنین نخستین گام به سوی آفرینش فرم های جدید است.

هنرمندانی که پست امپرسیونیست نام گرفتند نه فقط تصور امپرسیونیستی از واقعیت، بلکه کل سنت طبیعت گرائی را پشت سر گذاشتند. علت اساسی قطع رابطه آنها با گذشته را در بحران ارزشها و یقینها در اروپای آن زمان می توان یافت. در حقیقت، این هنرمندان پرورش یافته در دامان امپرسیونیسم، دیگر علاقه و اعتماد به واقعیت عینی را از دست داده بودند و اگر به نقاشی منظره یا طبیعت بیجان می پرداختند، هدفشان کشف معنائی نهفته در زیر پوسته قابل رؤیت اشیاء بود. آنان بر روی سطحی که فراسوی ظواهر قرار داشت سطحی که لزوما منعکس کننده شکلها و نماها نبود واقعیتی دیگر را می جستند. سرانجام به این نتیجه رسیدند که: جهان برونی و قابل رؤیت تنها نسبت به انسان و جهان درونی او قابل تعریف است. استادان پست امپرسیونیست با کندوکاو در مسائل ساختار صوری و بهره گیری از امکانات تزیینی طرح دوبعدی و معنای رنگ، زمینه را برای ازمونهای نسل بعدی هموار ساختند.

پژواک این دستاوردها تقریبا نیم قرن بعد به ایران می رسد. جامعه ای که در راه تجدد گام برمی دارد غالبا در بهره گیری از الگوهای نو چندان درنگ نمی کند. چنین است که الگوبرداری از سبکها و اسلوبهای جدید غربی ابتدا در کار برخی از شاگردان کمال الملک ظاهر می شود. به عنوان مثال، منظره هائی که ابوالحسن صدیقی به هنگام نخستین سفرش به ایتالیا نقاشی کرد، رنگهای تابناک و روش قلمزنی امپرسیونیست ها را به یاد می آورند. اما در سالهای جنگ جهانی دوم بود که هنر مدرن، خواستاران جدی در ایران پیدا کرد. در آن سالها، تقلید از کارهای نوآوران اروپائی نوعی راهگشائی برای هنرجویانی بود که شور رهائی از محدودیتهای هنر آکادمیک را در دل داشتند. نقاشانی چون عبدالله عامری، احمد اسفندیاری، محمود جوادی پور، آندره گوالویچ، حبیب محمدی و غلامحسین صابر از امپرسیونیست ها آموختند که باید از کارگاهها بیرون رفت و با لحظه های طبیعت و زندگی روبرو شد. آنها در ییلاقها و روستاها و در زیر نور آفتاب به نقاشی از صحنه هائی پرداختند که از نظر نسل پیشین دور مانده بود: درختان سرسبز، گندمزارهای طلائی، کوههای بنفش و آسمان آبی روشن. البته منظار «هوای باز» این نوپردازان جوان از لحاظ سبک و اسلوب، غالبا با آثار نقاشان مکتب باربیزن قرابت داشت. به همین گونه نیز کسانی که به پست امپرسیونیست ها روی آوردند، دستاوردهای این استادان را به درستی نشناختند. درواقع، آنچه از این تلاشهای اولیه حاصل شد تنوع موضوعهای نقاشی و نوعی آزادی در رنگ آمیزی بود.

جوانانی که زیر لوای امپرسیونیسم یا پست امپرسیونیسم علیه قراردادهای هنر مرسوم برمی خیزند، هنوز چون استادانشان مقید به واقعیت برونیاند. اما به زودی کوشش نوجویانه در تجربه های دید درونی متمرکز میشود و پیگیرترین نقاشان در طبیعت بسیار متنوع ایران انگیزه هائی برای کاوشهای ذهنی می یابند. چنین است که تنه های سپهری، شاخه های سعیدی، گلهای منصوره حسینی و برگهای پروانه اعتمادی همچون انگاره های شکل گرفته در درون، رخ می نمایند و یا کوه و دره حسین کامی به نمادی از دوگانگی هستی بدل می شوند.

مقولات منظره و طبیعت بیجان در بینش زیبائی شناختی مدرن یکسره دگرگون شده اند. تمایل مشترک فووها، اکسپرسیونیست ها و بسیاری از دیگر نقاشان سده بیستم این بوده است که موضوعهای طبیعی را همچون ماده خام برای آفرینش ساختهای رنگ و فرم به کار گیرند. گرایش به انتزاع نتیجه منطقی آزادسازی وسائل تصویری از کارکرد بازنمائی صرف بود. از سوی دیگر، سوررئالیست ها در جستجوی صور جدید، به جهان رؤ یا روی آوردند. در هر حال، نقاش مدرن نشان داد که نه فقط هیچ علاقه ای به توصیف زیبائیهای طبیعت مألوف ندارد، بلکه ایمان به نظم طبیعی را نیز از دست داده است. در نقاشی اکسپرسیونیستی، آدمها و درختها بر اثر دهشتی فلج کننده به یکسان خمیده اند و یا با حالت جذبه به آسمان سر برمی کشند فضا، گاه چنان تنگ می نماید که نفس را بند می آورد و گاه چنان تا دوردستها میرود که محدود شدنش در چارچوب تصویر شگفتی برمیانگیزد. در مناظر رؤ یائی سوررئالیستی نیز اشیای غریب و مرموز حضور ابهام آمیزشان را اعلام می دارند. به راستی، در این آینه های کژنما چه چیزی جز بازتاب جهان از هم گسیخته و آکنده از کشمکشها را می توان دید؟

در میان نقاشان معاصر ایران، کم نیستند کسانی که روح ناآرام هنرمند مدرن را در برداشتهای خود از طبیعت منعکس کرده اند. منوچهر یکتائی با رنگماده غلیظ، بر پهنه، سپید بوم یورش می آورد و نشانه هائی از درخت، گل و یا میوه را در اینجا و آنجا می پراکند. فریده لاشائی با خطوط و لکه های آشفته مشتی خاک و خاشاک را به یک حادثه بصری بدل میکند. در منظره های یعقوب عمامه پیچ، صخره ها با هم کلنجار می روند، درختان به حرکت درمی آیند، و کوه و رود به گفتگومی نشینند. نظیر چنین درام تصویری را در منظره های نیمه انتزاعی مصطفی دشتی و مژگان مصلحی نیز می توان یافت. انتزاع گرایانی چون سیراک ملکونیان، کامران کاتوزیان و غلامحسین نامی با دگرگون کردن ابعاد فضای مأنوس، حسی دوگانه از کرانمندی و بیکرانگی، دوری و نزدیکی، و حرکت و سکون را القا می کنند. حتی حسین محجوبی اخت شده با بیشه های آرام گیلان، گهگاه دلهره هایش را در پیچ و تاب درختان بروز می دهد. آیا در سایه درختان غول آسای داود امدادیان این «آسمانخراشهای طبیعی» می توان دمی آسود؟

تغزلهای سپهری گواه بر آنند که هنرمند عصر «معراج پولاد» همچنان میتواند به طبیعت ساده، آرام و زیبا دلبسته باشد. تپه های کویری، بیدهای ردیف شده در دوردست، قلوه سنگهای پراکنده در دیدرس، گلها و بوته های روئیده در کنار جوی، و گاه فقط چند سیب، انگیزه هائی هستند برای یک لحظه همدلی با طبیعت. سپهری طبیعت را از برون نمی بیند، آن را در درون خویش میاندیشد. او در جزئی ترین اشیائی که به تصویر می کشد کلیتی را باز می تاباند که از راه شهود بر آن آگاهی یافته است. و می دانیم که این بینش در عرفان ایران و زیبائی شناسی خاور دور ریشه دارد.

بازگشت به باغ فردوس گونه ای که زمانی جلوه روح خلاق ایرانی بود، قابل تصور نیست، ولی نقاشی چون ابوالقاسم سعیدی با درختان بهاریاش میتواند خاطره گوشه های آن بهشت زمینی را برای ما زنده کند. او طی سالها فقط درختان پرشاخ و برگ و گل را با خطوط منحنی در هم بافته و لکه های مدور رنگی، نقش می زد. بعدا به طبیعت بیجان و یا تلفیق گل و میوه و درخت روی آورد. در همه حال، طنینی از گذشته ها و گاه آمیخته با حسرتی مطبوع در نقاشیهایش باز شناختنی است.

باری، تجربه های طبیعت در نقاشی معاصر ایران بسیار متنوع تر از نمونه هائی است که در اینجا ذکر شد. جواد حمیدی، عبدالرضا دریابیگی، جلال شباهنگی، علی گلستانه، یعقوب امدادیان، علی رضا، احمد وثوق احمدی، نامی پتگر، مصطفی گودرزی، منیژه میرعمادی، کریم نصر، رضا هدایت و … هر یک جای خاصی در این عرصه وسیع دارند. در زمان ما، طبیعت را بس گوناگون می توان دید هرآینه با چشم دل.