نگاهي نو به طبيعت

موزه هنرهاي معاصر تهران در تابستان ٧٨، مجموعه اي از آثار نقاشان معاصر ايران را با عنوان «نگاهي نو به طبيعت» به نمايش گذاشت. در اين مجموعه، طيفي وسيع از نگرشهاي مختلف به طبيعت (مناظر، نباتات و اشياء) ديده مي شد که دامنه آن از واقعگرائي تا رمزپردازي و انتزاع گسترش يافته بود. آنچه تجربه هاي گوناگون را به هم پيوند مي داد ادراکي جديد از جهان طبيعي در فراسوي قلمرو هنر تقليدي بود. اين دگرگوني در «ديدن» طبيعت چگونه پديد آمده است و نسبت آن با زيبائي شناسي مدرن چيست.

نقاش زمان ما تاريخي طولاني از سنتهاي بازنمائي صور طبيعت را پشت سر گذاشته است. در گذشته هاي دور، گهگاه، شکلهاي ساده شده و نمادين کوهها، رودها يا درختان در پسزمينه نقاشيهاي اساطيري، مذهبي، يادبودي و غيره رخ مينمودند. ظاهرا، آفرينندگان اين گونه تصاوير حضور انسان در محيط طبيعي اش را بديهي مي دانسته اند. اما قرنها ميبايست بگذرد تا ارتباط ميان اشيا و موقعيت آنها در فضا و نسبت به نور مورد توجه قرار گيرد و نقاشي منظره يا طبيعت بيجان پديد آيد. تاريخ هنر نشان ميدهد که در اين برخورد خاص با جهان طبيعي نيز تقليد از ظواهر خارجي امري محتوم نبوده است.

به نظر مي رسد که چينيان تجربه منظره نگاري را زودتر از اروپائيان آغاز کردند. در چين قديم، حتي پيش از شکل گيري فرقه چان (ذن)، موضوع «کوه و آب» توسط اديبان هنرشناس طرح شده بود. سنت ادبي نيرومندي که براساس پيوند دائوييسم با طبيعت به وجود آمد و سپس با اعتقادات بودائي آميخته شد، پيروان را به گوشه گزيني و مکاشفه در جنگلها، رودها و کوهستانها فرامي خواند. اين ژرف انديشي در طبيعت شالوده منظره نگاري چيني را استحکام بخشيد. نقاشي آبمرکب دوران سونگ درخشان ترين جلوه تفکر عارفانه هنرمند چيني بود. هنرمند با حداقل وسائل تصويري و در سنجيده ترين ضربه هاي قلم مو، جوهر واقعيتي را که در پيرامونش مي ديد، بيان مي کرد. مفهوم مورد نظر او در يک شاخه خيزران يا چند شکوفه گوجه يعني در جزئي ترين جلوه هاي حيات اسرار آميز گسترده در سراسر طبيعت گنجانيده مي شد. او انسان را جزئي خرد از عالم پهناور، و طبيعت را در حالتهاي متنوع چون جهاني بي انتها، پرشکوه و باابهت تصوير مي کرد. ناگفتهها و نانگاشته ها و فضاهاي خالي همان قدر در ترکيب بندي اهميت داشتند که بخشهاي نقاشي شده. بدين سان، هنرمندان سونگ تعريفي خاص از فضاي تصويري به دست دادند، که از آن پس به يکي از اصول اساسي و پايدار نقاشي چيني بدل شد.

سنت منظره نگاري چيني به ژاپن راه يافت و از اين طريق بعدها بر هنر اروپائي تأثيري عميق گذاشت. شماري از نقاشان ايراني از جمله ناصر عصار و پري يوش گنجي نيز به زيبائي شناسي نقاشي ذن جلب شدند. اما فقط سپهري شاعر طبيعت بود که توانست عميق ترين مشخصه هاي آن را دريابد و در سبک شخصي خود حل کند.

اگر کمال مطلوب هنرمند خاور دور يکي شدن با طبيعت بود، هنرمند غربي از ديرباز مي کوشيد ابعاد فيزيکي طبيعت را بشناسد و بازنمايد. در حقيقت، هنر غرب در حدود پنج قرن از فلسفه دنيوي سنت يوناني رومي ملهم شد. هدف رونگاري از جهان طبيعي ابداع فنون تصويري (پرسپکتيو، برجسته نمائي و غيره) را ايجاب مي کرد، که سابقه آن نيز به عهد باستان برمي گردد. چنانکه قديم ترين نمونه هاي نقاشي منظره و طبيعت بيجان بازمانده از روم باستان بر مهارت قابل ملاحظه اي در بازنمائي فضاي سه بعدي، حجم اشيا، نور و جو، گواهي مي دهند.

اروپاي قرون وسطي که به انديشه و ارزشهاي فوق طبيعي روي آورده بود، سنت طبيعت گرائي يوناني رومي را تقريبا به فراموشي سپرد. ولي ايتالياي سده پانزدهم سنت مزبور را از نو زنده کرد و اصول زيبائي شناختي آن را بسط داد. در اروپاي پس از رنسانس شوق بازنمائي صور طبيعت چنان قوت گرفت که سرانجام منظره و طبيعت بيجان در مقام گونه هاي مستقل نقاشي تثبيت شدند. اکنون، نقاش مجال بيشتري براي کشف و توصيف زيبائيهاي طبيعت يافته بود، ولي غالبا يک عنصر حکايتي را نيز در تصوير بيشه، مرغزار و يا دريا مي گنجانيد تا آن را «پرمعنا» سازد. حتي اگر با نگرشي مذهبي، تاريخي و يا شاعرانه به موضوع مي پرداخت، هدفش آن بود که صحنه ها و اشياء را به نحوي بازآفريني کند که واقعي به نر آيند. در جريان کوشش پيگيرانه براي واقع نمائي، نام کاملي از مهارتهاي نقاشانه به وجود آمد. اما نقاش اروپائي در اوج رضايت از تواناييهاي فني خود، ناگهان با هماوردي به نام دوربين عکاسي که چشمي به مراتب تيزبين تر از او داشت روبرو شد. در سنت نقاشي ايراني به ندرت نشاني از نگرش طبيعت گرايانه مي توان يافت. نگارگر قديم، اگر به موضوع طبيعت مي پرداخت، در پي آن بود که اصل و جوهر صور طبيعت و طرح متجلي در باطن خويش را به تصوير درآورد. بدين سان، در نگاره او نه زمان و مکان معيني مجسم مي شود، نه نمودي از کميتهاي فيزيکي بروز مي کند، ونه قوانين رؤيت جهان واقعي کاربرد دارند. کوه و درخت و جويبار او نيز بيشتر صور مثالي هستند تا شکلهاي تقليد شده از طبيعت. بنابراين، هنر تقليدي که نقاش زمان ما آن را منسوخ و بي اعتبار يافته است در فرهنگ کهن ايراني ريشه نداشت. اين ارمغاني بود که از سوي غرب به ايران آمد.

از نخستين آشنايي هاي نقاش ايراني با هنر اروپائي بيش از سه قرن مي گذرد ولي تجربه در گونه هاي خاصي چون منظره و طبيعت بيجان به زمان نزديکتري مربوط مي شود. شايد بتوان گفت که نقاش ايراني اين تجربه را هنگامي آغاز کرد که از رويکرد سنتي به طبيعت مثالي آنچه جوهر زيبائي شناختي نگارگري ايراني را مي ساخت کاملا دست کشيده بود. سکه اين سنت شکني به نام محمد غفاري (کمال الملک) ضرب شده است و هم اوست که اصول و قواعد طبيعت گرائي اروپائي را از طريق پيروانش در ايران رواج داد. اکنون نقاش برخلاف اسلاف خود ويفه مشاهده دقيق و بازنمائي بي کم و کاست صور طبيعت را برعهده گرفت و مي بايست تمامي مهارتش را در اين جهت به کار بندد. بهترين مناظر و طبيعت بيجان هاي حسنعلي وزيري، علي اکبر ياسمي، علي محمد حيدريان و ديگر شاگردان کمال الملک اوج توانائي آنان در تقليد از ظواهر خارجي را نشان مي دهند ولي در آنها چيزي از دنياي ذهن نقاش نمي توان يافت.
تصوير عکاسي نه فقط غايت تقليد از ظواهر، بلکه امکان ضبط لحظه هاي برگزيده از جهان مرئي را نشان داد. دوربين عکاسي با ارائه «تصويري از آنيت جادوئي»، اشتياقي را برانگيخت که امپرسيونيست هاي فرانسوي، تمامي سعي خود را صرف پاسخ دادن به آن کردند. آنان همه جنبه هاي «غير تصويري» نقاشي پيشين را کنار گذاشتند و خود را يکسر به دريافتهاي بصري از واقعيت طبيعي سپردند. اکنون تصوير آسمان و آب و درخت و گل به يک رشته احساسهاي رنگ ديده شده از ميان جو تقليل يافت. در اين واقعگرائي ديدماني ناپايدار، دنياي درخشان رنگها کشف شد. اما وقتي که کل تصوير به هماهنگي رنگ و جلوه هاي ويژه نور بدل شود، ساختار مستحکم و قالب خطي اجسام از ميان مي رود و در نتيجه از خصيصه ملموس و مشخص اشياء و از هستي مستقل آنها چيز اندکي باقي مي ماند. از ارزش انداختن جهان اشياء، نخستين نشانه بي اعتبار شدن بازنمائي جهان مرئي به روش سنتي است و همچنين نخستين گام به سوي آفرينش فرم هاي جديد است.

هنرمنداني که پست امپرسيونيست نام گرفتند نه فقط تصور امپرسيونيستي از واقعيت، بلکه کل سنت طبيعت گرائي را پشت سر گذاشتند. علت اساسي قطع رابطه آنها با گذشته را در بحران ارزشها و يقينها در اروپاي آن زمان مي توان يافت. در حقيقت، اين هنرمندان پرورش يافته در دامان امپرسيونيسم، ديگر علاقه و اعتماد به واقعيت عيني را از دست داده بودند و اگر به نقاشي منظره يا طبيعت بيجان مي پرداختند، هدفشان کشف معنائي نهفته در زير پوسته قابل رؤيت اشياء بود. آنان بر روي سطحي که فراسوي ظواهر قرار داشت سطحي که لزوما منعکس کننده شکلها و نماها نبود واقعيتي ديگر را مي جستند. سرانجام به اين نتيجه رسيدند که: جهان بروني و قابل رؤيت تنها نسبت به انسان و جهان دروني او قابل تعريف است. استادان پست امپرسيونيست با کندوکاو در مسائل ساختار صوري و بهره گيري از امکانات تزييني طرح دوبعدي و معناي رنگ، زمینه را برای ازمونهای نسل بعدی هموار ساختند.

پژواک اين دستاوردها تقريبا نيم قرن بعد به ايران مي رسد. جامعه اي که در راه تجدد گام برمي دارد غالبا در بهره گيري از الگوهاي نو چندان درنگ نمي کند. چنين است که الگوبرداري از سبکها و اسلوبهاي جديد غربي ابتدا در کار برخي از شاگردان کمال الملک ظاهر مي شود. به عنوان مثال، منظره هائي که ابوالحسن صديقي به هنگام نخستين سفرش به ايتاليا نقاشي کرد، رنگهاي تابناک و روش قلمزني امپرسيونيست ها را به ياد مي آورند. اما در سالهاي جنگ جهاني دوم بود که هنر مدرن، خواستاران جدي در ايران پيدا کرد. در آن سالها، تقليد از کارهاي نوآوران اروپائي نوعي راهگشائي براي هنرجوياني بود که شور رهائي از محدوديتهاي هنر آکادميک را در دل داشتند. نقاشاني چون عبدالله عامري، احمد اسفندياري، محمود جوادي پور، آندره گوالويچ، حبيب محمدي و غلامحسين صابر از امپرسيونيست ها آموختند که بايد از کارگاهها بيرون رفت و با لحظه هاي طبيعت و زندگي روبرو شد. آنها در ييلاقها و روستاها و در زير نور آفتاب به نقاشي از صحنه هائي پرداختند که از نظر نسل پيشين دور مانده بود: درختان سرسبز، گندمزارهاي طلائي، کوههاي بنفش و آسمان آبي روشن. البته منظار «هواي باز» اين نوپردازان جوان از لحاظ سبک و اسلوب، غالبا با آثار نقاشان مکتب باربيزن قرابت داشت. به همين گونه نيز کساني که به پست امپرسيونيست ها روي آوردند، دستاوردهاي اين استادان را به درستي نشناختند. درواقع، آنچه از اين تلاشهاي اوليه حاصل شد تنوع موضوعهاي نقاشي و نوعي آزادي در رنگ آميزي بود.

جواناني که زير لواي امپرسيونيسم يا پست امپرسيونيسم عليه قراردادهاي هنر مرسوم برمي خيزند، هنوز چون استادانشان مقيد به واقعيت برونياند. اما به زودي کوشش نوجويانه در تجربه هاي ديد دروني متمرکز ميشود و پيگيرترين نقاشان در طبيعت بسيار متنوع ايران انگيزه هائي براي کاوشهاي ذهني مي يابند. چنين است که تنه هاي سپهري، شاخه هاي سعيدي، گلهاي منصوره حسيني و برگهاي پروانه اعتمادي همچون انگاره هاي شکل گرفته در درون، رخ مي نمايند و يا کوه و دره حسين کامي به نمادي از دوگانگي هستي بدل مي شوند.

مقولات منظره و طبيعت بيجان در بينش زيبائي شناختي مدرن يکسره دگرگون شده اند. تمايل مشترک فووها، اکسپرسيونيست ها و بسياري از ديگر نقاشان سده بيستم اين بوده است که موضوعهاي طبيعي را همچون ماده خام براي آفرينش ساختهاي رنگ و فرم به کار گيرند. گرايش به انتزاع نتيجه منطقي آزادسازي وسائل تصويري از کارکرد بازنمائي صرف بود. از سوي ديگر، سوررئاليست ها در جستجوي صور جديد، به جهان رؤ يا روي آوردند. در هر حال، نقاش مدرن نشان داد که نه فقط هيچ علاقه اي به توصيف زيبائيهاي طبيعت مألوف ندارد، بلکه ايمان به نظم طبيعي را نيز از دست داده است. در نقاشي اکسپرسيونيستي، آدمها و درختها بر اثر دهشتي فلج کننده به يکسان خميده اند و يا با حالت جذبه به آسمان سر برمي کشند فضا، گاه چنان تنگ مي نمايد که نفس را بند مي آورد و گاه چنان تا دوردستها ميرود که محدود شدنش در چارچوب تصوير شگفتي برميانگيزد. در مناظر رؤ يائي سوررئاليستي نيز اشياي غريب و مرموز حضور ابهام آميزشان را اعلام مي دارند. به راستي، در اين آينه هاي کژنما چه چيزي جز بازتاب جهان از هم گسيخته و آکنده از کشمکشها را مي توان ديد؟

در ميان نقاشان معاصر ايران، کم نيستند کساني که روح ناآرام هنرمند مدرن را در برداشتهاي خود از طبيعت منعکس کرده اند. منوچهر يکتائي با رنگماده غليظ، بر پهنه، سپيد بوم يورش مي آورد و نشانه هائي از درخت، گل و يا ميوه را در اينجا و آنجا مي پراکند. فريده لاشائي با خطوط و لکه هاي آشفته مشتي خاک و خاشاک را به يک حادثه بصري بدل ميکند. در منظره هاي يعقوب عمامه پيچ، صخره ها با هم کلنجار مي روند، درختان به حرکت درمي آيند، و کوه و رود به گفتگومي نشينند. نظير چنين درام تصويري را در منظره هاي نيمه انتزاعي مصطفي دشتي و مژگان مصلحي نيز مي توان يافت. انتزاع گراياني چون سيراک ملکونيان، کامران کاتوزيان و غلامحسين نامي با دگرگون کردن ابعاد فضاي مأنوس، حسي دوگانه از کرانمندي و بيکرانگي، دوري و نزديکي، و حرکت و سکون را القا مي کنند. حتي حسين محجوبي اخت شده با بيشه هاي آرام گيلان، گهگاه دلهره هايش را در پيچ و تاب درختان بروز مي دهد. آيا در سايه درختان غول آساي داود امداديان اين «آسمانخراشهاي طبيعي» مي توان دمي آسود؟

تغزلهاي سپهري گواه بر آنند که هنرمند عصر «معراج پولاد» همچنان ميتواند به طبيعت ساده، آرام و زيبا دلبسته باشد. تپه هاي کويري، بيدهاي رديف شده در دوردست، قلوه سنگهاي پراکنده در ديدرس، گلها و بوته هاي روئيده در کنار جوي، و گاه فقط چند سيب، انگيزه هائي هستند براي يک لحظه همدلي با طبيعت. سپهري طبيعت را از برون نمي بيند، آن را در درون خويش ميانديشد. او در جزئي ترين اشيائي که به تصوير مي کشد کليتي را باز مي تاباند که از راه شهود بر آن آگاهي يافته است. و مي دانيم که اين بينش در عرفان ايران و زيبائي شناسي خاور دور ريشه دارد.

بازگشت به باغ فردوس گونه اي که زماني جلوه روح خلاق ايراني بود، قابل تصور نيست، ولي نقاشي چون ابوالقاسم سعيدي با درختان بهارياش ميتواند خاطره گوشه هاي آن بهشت زميني را براي ما زنده کند. او طي سالها فقط درختان پرشاخ و برگ و گل را با خطوط منحني در هم بافته و لکه هاي مدور رنگي، نقش مي زد. بعدا به طبيعت بيجان و يا تلفيق گل و ميوه و درخت روي آورد. در همه حال، طنيني از گذشته ها و گاه آميخته با حسرتي مطبوع در نقاشيهايش باز شناختني است.

باري، تجربه هاي طبيعت در نقاشي معاصر ايران بسيار متنوع تر از نمونه هائي است که در اينجا ذکر شد. جواد حميدي، عبدالرضا دريابيگي، جلال شباهنگي، علي گلستانه، يعقوب امداديان، علي رضا، احمد وثوق احمدي، نامي پتگر، مصطفي گودرزي، منيژه ميرعمادي، کريم نصر، رضا هدايت و … هر يک جاي خاصي در اين عرصه وسيع دارند. در زمان ما، طبيعت را بس گوناگون مي توان ديد هرآينه با چشم دل.