جهانی شدن هنرهمان حدیث کهنه؟

علی اصغر قره باغی

فصلنامه فراایران ، شماره هشتم

ده پانزده سالی هست که بار دیگر در غرب و برخی از کشورهای جهان سوم، زمزمه هایی در باب «هنر جهانی»، «جهانی شدن» و یا «جهانی کردن هنر» آغاز شده است و با ورود جهان به هزاره ی سوم، گروهی اعتقاد یافته اند که این بار اندیشه ی «جهانی شدن» جای پای خود را استوار کرده است. در این اواخر، پژواک این حرف ها به سرزمین ما هم رسیده و عده ای را، بی آن که به میزان دانستگی های خود از مفهوم «هنر جهانی» فکر کرده باشند، مفتون خود کرده است. همین جا و پیش از آن که سوء تفاهمی دست دهد، این نکته را باید خاطر نشان کرد که امروز واژه ی هنر معنایی بسیار گسترده تر از پیش دارد و این بحث فقط ناظر بر وجه تجسمی آن است.
این واقعیت انکار ناشدنی است که غرب، تاریخ هنر را تنظیم و تدوین کرده، ادوار آن را با نشانه های معین مشخص ساخته و با ردیف کردن مکتب ها و مشرب های هنری، بزرگان و نام آوران هر دوران را در جایگاه ویژه ی خود نشانده است. به همین اعتبار هم هست که غرب خود را وکیل، مفسر و صاحب هنر می داند. شعار جهانی شدن را غرب بر سر زبان ها انداخته است و اگر حرفی در این باب به میان آورد، بی تردید منظورش پیروی کردن «دیگران» از غرب و معیارها و دستاوردهای آن است. غرب خوب می داند که منظورش از «هنر جهانی» هنری نیست که ریشه در فرهنگ های گوناگون داشته باشد، از سوی هنرها و هنرمندان کشورهای جهان شکل بگیرد و با دید و درکی فراگیر، تمامی جهان را به طور یکسان در بر بگیرد. می داند که هنر جهانی به مفهوم بهره جویی غرب از مواهب فرهنگ های دیگر و تحول سبک ها و مشرب های غربی و تحمیل آن به کشورهای دیگر است. غرب می داند که «هنر جهانی»، هنری است که می باید در بطن و بستر سیطره ی فرهنگی صورت بگیرد و یکی از راهکارهای استعمار فرهنگی است. شاید جهان سوم به سبب ابتلای همیشگی به ضعف حافظه ی تاریخی از یاد برده باشد، اما غرب می داند که مقوله ی جهانی کردن هنر حرف امروز و دیروز نیست، حدیث کهنه ای است که نه از دیروز آغاز شده است و نه به امروز پایان می گیرد. هشتاد سال پیش هم همین مقوله طرح شد و چند صباحی عده ای را دلخوش کرد اما در همچنان بر همان پاشنه ی پیشین چرخید و هنوز هم می چرخد. در ۱۹۲۲، در بیانیه ی کنگره ی هنرمندان پیشروی جهان لاف ها زده شد که: «امروز از سراسر جهان فریاد نیاز به متحد شدن هنرمندان پیشرو به گوش می رسد. امروز تبادل اندیشه میان هنرمندان جهان شکل یک ضرورت را به خود گرفته است. رشتههای پیوندی که بر اثر رویدادهای سیاسی گسیخته شده باید دوباره برقرار شود. ما خواستار رویکرد همگانی و بین المللی به هنر هستیم. به نشریات جهانی و همگانی و برگزاری نمایشگاه های دایمی هنر در تمامی جهان نیاز داریم… باید به این انزوای دیرینه و خیال بافی ها پایان داده شود. هنر، رها از ملیت، موانع سیاسی، خودخواهی ها و خود محوری ها به اتحاد و یکپارچگی آفرینندگان هنر نیاز دارد. شعار ما باید این باشد: “هنرمندان جهان متحد شوید. هنر می باید جهانی شود و گرنه از میان خواهد رفت.”
اما تجربه نشان داد که این لاف و گزافه ها چیزی به جز یک مشت شید و شعبده و در نهایت خوش بینی و مسامحه، چیزی فراتر از احساساتیگری سطحی و بی پایه نبود. دیری نگذشت که معلوم شد کنگره، سنگ کدام اتحاد را به سینه می زند و مرادش از «هنرمندان جهان»، فقط هنرمندان محدوده ی اروپا است. می خواستند زیر لوای اتحاد، گونه ای از تک فرهنگی و هنر پدید آورند که بتواند با هر شرایطی بسازد و استعداد پرورش یافتن در هر گوشه ی جهان را داشته باشد و مگر چنین هم نشد؟ مگر جهان سوم سال های سال در این گمان نیفتاد که نقاشی جهانی یعنی نقاشی غرب و مگر نپنداشت که اگر مثل غرب نقاشی کند، یکسره جهانی خواهد شد؟ چرا راه دور برویم؟ مگر همین مدرنیسم کاذب و نیم بندی که به ایران وارد شد حاصل همین مثلا اتحاد هنری غرب نبود و مگر گونه هایی از آن مانند علف هرز در گوشه و کنار کارگاه هر نقاش ایرانی رشد نکرد؟ این مدرنیسم، ارزش ها و معیارهایی را هم با خود آورد که هنوز که هنوز است در عرصه ی هنرهای تجسمی ما حرف اول و آخر را می زند و نقاشان ما نتوانسته اند گریبان خود را از دست آن رها کنند. امروز هم میان شعار «هنر جهانی» و بیانیه ی هشتاد سال پیش تفاوتی در کار نیست. اندیشه ی جهانی کردن هنر، در دهه های پایانی قرن بیستم و زمانی چهره نمایاند که یک دوران از تاریخ جهان پایان یافته و تاریخی تازه آغاز شده بود. در ابتدای همین تاریخ، یعنی در ۱۹۹۰، گروهی از دلالان فرهنگی امریکا بحث «گسترش جهانی شدن» را به شکل گفت و گوی بین المللی درباره ی «هنر جهانی» در ونیز آغاز کردند. اما از همان ابتدا آشکار بود که هدف، ترویج روحیه ی امریکایی است و سیاست جهانی امریکا مطمح نظر بوده است. پیدا بود که در این هنر به اصطلاح جهانی هنوز هم رنگ پوست و نژاد نقش اول را دارد و حتا امریکایی ها و اروپایی هایی که از نژاد و تبار غرب نبودند نیز در آن جایگاهی نداشتند. در بی ینال ونیز، حتا هنر استرالیا همچنان در حاشیه ماند و راهی به مرکز پیدا نکرد و اگر به هنر هندی تباری به نام آنیش کاپور پرداخته شد برای آن بود که زیر لوای انگلستان و در غرفه ی انگلستان ظاهر شده بود. در این بی ینال به جای آن که به چند فرهنگی و چندصدایی پر و بال داده شود، همه چیز بر محور بازی قدرت و مهار کردن فرهنگ دیگران می گردید و به همین سبب ها هم بود که حاصل چشمگیری بار نیاورد.
ژاپن ده سالی هست که آمادگی خود را برای برگزاری نمایشگاه های بزرگ بین المللی اعلام کرده است. ژاپن به این نتیجه رسیده است که هم امکانات مالی در اختیار دارد و هم با برگزاری نمایشگاه هایی از این دست آشنایی یافته است. اما تا به حال حاصل تلاش همه به سود غرب بوده است. در سمپوزیوم ۱۹۹۱ که هزینه ی آن از کیسه ی ژاپن تأمین شد، هنرشناسان و نخبگان امریکایی و اروپایی اکثریت داشتند و معرکه گردان بودند. این سمپوزیوم در واقع تکرار و ادامه ی بی ینال ونیز بود و همان نغمه ای را ساز کرد که از بی ینال پیشین هم برخاسته بود.
در سال ۱۹۹۳ وقتی که کشور کره جنوبی خواست نمایشگاه بین المللی برگزار کند، قرار شد که هنر کره و دیگر کشورهای خاور دور، در کنار آثار کره ای هایی که به تابعیت امریکا درآمده اند اول در موزه ی کویینز امریکا به نمایش گذاشته شود و سال بعد، آنها را تکراری به سئول بفرستند.
چند سالی است که موسسات و نگارخانه های غرب بر آثار دو گروه از نقاشان چینی انگشت گذاشته اند، کارهای یک گروه را «پاپ سیاسی» و گروه دیگر را «رئالیسم کلبی منشانه و عیب جویانه» توصیف کرده اند. این نقاشی ها بازتاب ذهنیت انتقادآمیز و عیب جویانه ی برخی از نقاشان جوان چین است که هنوز نتوانسته اند به راه حلی برای مسایل حاصل از دگرگونی های سیاسی اجتماعی و فرهنگی جامعه ی معاصر چین دست یابند.
تنها هنری که این نقاشان نمایانده اند، دست انداختن ایماژهای تبلیغات رسمی و دامن زدن به نشانه های فرهنگ عامه و رو به رشدی است که به نوعی مصرف گرایی تازه انجامیده است. زبان تجسمی این نقاشی ها برگرفته از رئالیسم سوسیالیستی چین و پاپ آرت امریکایی است. غرب مشوق این شکل نقاشی است اما به روی خود نمی آورد که ضدیت با تبلیغات رسمی و حکومتی چین از سر دلسوزی برای هنر نیست بلکه در جهت ارضای مخاطبان غربی است و در نهایت به عنوان مهر تأییدی بر سروری و سرآمدی ایدیولوژی غرب به حساب خواهد آمد. نقاشان جوان چین هم که به هر حال در محیطی بسته و در دایره ی اندیشگی خاص رشد کرده اند، معصومانه در این گمان افتاده اند که آثارشان ضد تبلیغاتی است حال آن که آنچه تولید می کنند و غرب خریدار آن است، هنری صد در صد تبلیغاتی است، منتها این بار به سود غرب و مصرف گرایی آن تبلیغ می کند. هنگامی که لین ماکریتچی، در نشریه ی هنر امریکا (۱۹۹۴) به گزارشی درباره ی نقاشی چین می پردازد، در سراسر مقاله ی پنج صفحه ای خود بی آن که هیچ آگاهی یا تعبیری از آثار نقاشان چین به دست داده باشد، فقط به شرح مشکلات هنرمندان چینی در پیوند با سانسور و عدم آزادی و تأمین جانی اشاره می کند. در این میان، هو هانرو، یکی از نقاشان و نویسندگان چینی بر آن است که «پاپ سیاسی» و «رئالیسم کلبی منشانه» ربط و پیوندی با نقاشی چین ندارند و همین قدر می توان گفت که شمار اندکی از نقاشان که به این نام شهرت یافته اند، به سبب تبلیغات غرب به مال و منالی دست یافته و آثارشان در غرب خریدار پیدا کرده است.
نمونه ها زیاد است اما بی تردید همین چند مورد که تفأل کنان به آن اشاره شد موید این واقعیت است که غرب می خواهد در حاشیه های فرهنگ غربی، فرهنگ تازه ای هم سر بر آورد که هم با باورها، آرمان ها و ریشه های روشنفکری خود بیگانه باشد و هم اندیشه های استعماری غرب را به فراموشی بسپارد. یک فرهنگ حاشیه ای که بیشتر از فرهنگ غرب مایه گرفته باشد و اندکی از چاشنی فرهنگ جهان سوم هم به آن افزوده شده باشد به آسانی می تواند با نقش فرعی و حاشیه ای خود کنار بیاید. فرهنگی از این دست باید همواره در آستانه ی گرگ و میش جهان قرار داشته باشد؛ در جهانی انباشته از وهم و خیال و سایه روشن که نه نور آن روشنایی داشته باشد و نه سایه ی آن تیرگی.
غرب خود می داند که شعار «هنر جهانی» هم چیزی از قماش همان اندیشه های اومانیستی است که سر و کله ی آن از آغاز مدرنیته پیدا شد و به ماموریت های استعمارگران و به اصطلاح ناجیان غربی برای متمدن کردن دیگران انجامید. این ناجیان و انسان مداران که به یک دست پرچم اومانیسم را داشتند و در دست دیگر پرچم استعمار را، می خواستند به زور به انسان های غیر غربی تفهیم کنند که غرب مثال واره ی تمدن است و تنها راه رستگاری، پناه آوردن به ارزش ها و معیارهای غربی است.
نگرش غرب نسبت به فرهنگ «دیگران» هنوز در پیوند با تاریخ استعمار است و هنر جهانی هم تحفه ای فراتر از مقوله ی «دهکده ی جهانی» نیست. غرب می خواهد با پدید آوردن این دهکده، خود کدخدا باشد و دیگران در حاشیه ها، کاسه ی گدایی به دست، چشم به انفاق او بدوزند و به دریوزگی معیارهای زیبایی شناختی، روی به درگاه او آورند.
مقوله ی هنر جهانی هم در راستای همان فرهنگ کوکاکولا و مک دونالدیزه کردن جهان است. هنر غرب، با تجربه هایی که از سر گذارنده از یک طرف می داند که این حرف ها فقط برای دلخوشی است و از طرف دیگر مطمئن است که هنرمندان بسیاری از کشورهای جهان سوم دانش و اسباب ورود به این قلمرو را ندارند و اگر هم یکی دو تایی با هزار مصیبت خود را به عرصه ی آن برسانند، به آسانی می توان با یک دست به سر و گوش کشیدن، آنها را مال خود کرد.
به هر حال، بررسی امکان یا عدم امکان جهانی شدن هنر، به دریافت معنای واقعی این شعار موکول است و باید دید که از کجا شروع می شود و چرا. در ضمن باید به این نکته هم توجه داشت که گفتمان جهانی شدن هنر را هرگز نمی توان جدا از تاریخ هنر و بحران هویت امروز بررسی کرد. ناگزیر باید زیر و بالا و عطا و لقای این شعار را سنجید و چشم بسته فریفته ی جاذبه های آن نشد. برای سنجیدن هم می باید آگاهی ومطالعه داشت و همین جا پای این پرسش به میان می آید که آیا متولیان هنرهای تجسمی و هنرمندان ما توشه و توان و آگاهی لازم برای گام نهادن به این دامگه حادثه را دارند؟ میزان دانستگی آنان از فعالیت های هنری و فرهنگی امروز جهان تا چه اندازه است و آیا راه و روند هنر امروز را می شناسند؟ تا چه اندازه با تاریخ هنر و نحل و آراء و عقاید منتقدان و سیاست گذاران هنر آشنا هستند و تا به حال چه گام هایی از سوی دست اندرکاران امور هنری برای دادن این آگاهی ها برداشته شده است؟
واقعیت آن است که در دوران نو استعماری، به ویژه از پایان جنگ جهانی دوم به این سو، رابطه ی نابرابر غرب و جهان سوم از هر زمان دیگر پیچیده تر شده است. از یک طرف جهان غرب، به ویژه امریکا، از طریق رسانه ی فیلم، تلویزیون، تکنولوژی، مطبوعات، مد و … به صدور بی وقفه ی فرهنگ خود به کشورهای دیگر ادامه داده است. از طرف دیگر، مهاجرت ها، پناهندگی ها، تبعیدها و سفر برای ادامه ی تحصیلات و امید به یافتن کار و زندگی بهتر، بسیاری از ساکنان جهان سوم را راهی غرب کرده است. این گروه نیز چه در غرب و چه در بازگشت به سرزمین خود، بسان کاسه ی داغ تر از آش، یک پا مبلغ فرهنگ و هنر غرب شده اند و به چیزی غیر از آن رضایت نمی دهند و این خود کلاف درهم تنیده ی هنر جهانی را از هر زمان دیگر پیچیده تر کرده است.
در پاره ای از نوشته های پست مدرن، بر این تصور و پندار که جریان اندیشه ها میان شرق و غرب به نسبت مساوی است تأکید شده است. به شکل های گوناگون گفته شده است که درهم آمیزی فرهنگ ها و سنت ها، از هر نحله و ملتی، پر پروازی به فرهنگ و هنر جهانی خواهد داد و سرانجام به پرباری و اعتبار فرهنگ ها خواهد انجامید. اما باید توجه داشت که در عمل، جریان اندیشه های فرهنگی هم مانند جریان تولیدات و کالا، از غرب به شرق بوده است. شرق باید مواد خام آن را تهیه کند و غرب پس از ساختن و پرداختن، آنچه را مرغوب یافت بردارد و بقیه را روانه ی بازار جهان سوم کند و دیگران را همچنان مصرف کننده ی تولیدات بادکرده ی غرب نگه دارد.
درهم آمیزی شاید در پاره ای موارد کارآیی داشته باشد اما زیانش هم پنهان نیست. آمیزش و ترکیب فرهنگ ها فقط میان دو یا چند فرهنگ اتفاق می افتد که از توان همسان برخوردار باشند و به شکلی همگون در جهان عرضه شده باشند. یک فرهنگ پرتوان و مسلط با یک فرهنگ وابسته و پیرو و مقلد نمی آمیزد بلکه آن را به تمامی می بلعد و گوارده ی خود می کند. تجربه هایی تاریخی نشان داده است که هر جا دو یا چند فرهنگ، چه به نحوی مسالمت آمیز و چه از سر قهر و ستیز، با هم رو در رو شوند، یک مرز پر از تجربیات تازه هم پدیدار می شود و در این مرز آنچه تداخل فرهنگ ها و چند فرهنگی و میان فرهنگی می نامیم تجربه می شود. امروز از فرهنگ ها انتظار می رود که با انگشت نهادن بر کیفیت های خود، در برابر بلعیده شدن از سوی فرهنگ های قوی تر مقاومت کنند. تلاش غرب همه آن است که هنر دیگران را به عنوان «نماد هویت های جمعی» مطرح کند و هویت های فردی «دیگران» را نادیده بگیرد؛ همان فردیتی که هنر غرب خود را براساس آن استوار کرد و هویت یافت. مگر در قرن نوزدهم ندیدیم که چگونه نقاشی اروپا، نقاشی خاور دور را بلعید؟ حاصل این آمیزش مطرح کردن هنر شرق بود یا اعتلای هنر غرب؟ بهره جویی های بی حساب از نقاشی های اسلیمی و کاشیکاری شرق و فرش ایرانی، مطرح کردن هنر اسلام و ایران بود یا افزودن بر هنر ماتیس؟ مگر پیکاسو از تمام مظاهر مجسمه سازی افریقا بهره نگرفت و وقتی نظرش را درباره ی هنر سیاهان پرسیدند نگفت که: «مگر سیاهان هم هنر دارند؟» مسئله اینجاست که هنرمند جهان سومی هم به محض آن که پا به قلمرو غرب گذاشت و دستی به سر و گوشش کشیدند، خودش و هنرش را دو دستی در اختیار غرب می گذارد، و در غرب گرایی و غرب مداری و تعصب از خود غربی ها هم پیشی می گیرد.
امروز مطرح کردن گفتمان هنر جهانی ممکن است در جهان سوم به دو برداشت متفاوت بیانجامد. از یکسو ممکن است گروهی را به این گمان اندازد که آنها هم می باید لزوما مانند غرب نقاشی کنند چرا که اگر قرار است به سبک و سیاق خودشان نقاشی کنند که قرن هاست کرده اند و به آقابالاسر احتیاج ندارند. اما از سوی دیگر، که وجه مثبت قضیه هم هست، ممکن است به بیرون آمدن از پیله های بسته و رهایی از سنت های بازدارنده تعبیر شود. همین که نقاشی جهان سوم از انزوای دیرینه ی خود بیرون آید، از قوم و قبیله بازی و شیوه های مفلوک و مندرس دست بردارد و در نمایشگاه های جهانی به تماشا گذاشته شود، خود انگیزه ای خواهد بود برای جدی گرفتن هنر. برخی از کشورهای جهان سوم راهکارهایی را آزموده اند و به موفقیت هایی هم دست یافته اند اما در مورد خود ما، اول تکلیف مان را با هنر خودمان روشن کنیم و بعد نگران هنر جهان باشیم. ما خواه ناخواه در شرایطی زندگی می کنیم که هنر را دستکم سه وجهی کرده است. هنر ما از یک طرف در پیوند با هنرهای بومی و اقلیمی است، از طرف دیگر در پیوند با دستکارهایی است که در کل میراث فرهنگی نامیده می شود و از طرفی هم در پیوند با هنر وارداتی غرب و معیارها و ارزش هایی است که در جایی دیگر سکه خورده و تعیین شده است. از قضا، همین هنر وارداتی هم هست که امروز شکل هنر رسمی ما را به خود گرفته و آموزش داده می شود. با این همه، گهگاه برای فخرفروشی های فرهنگی، ناگزیر از میراث فرهنگی و هنر بومی یاد می کنیم و هرازگاهی آن را با ساز و نقاره به نمایش می گذاریم. اما وجه مصیبت بار قضیه آنجاست که گاه گداری برای احراز هویت، نشانه های دو هنر سنتی و بومی را به شکلی ناساز و تحمیلی با هنر رسمی می آمیزیم. قضیه هم از آنجا می آید که ما مدرنیته را به درستی تجربه نکردیم و آنچه را هم تجربه کردیم، مدرنیته ای نبود که دربرگیرنده ی هنر سنتی و اقلیمی ما باشد. مدرنیته ای که بخواهد هنر بومی و حاشیه ای را هم در بر بگیرد ، باید به سطوحی از دموکراسی و توزیع ثروت و مسایل اجتماعی هم اندیشیده باشد. از این رو بومی گرایی ما در نهایت شکل بخشی از سنت گرایی را به خود گرفت و همین اندک هم با پدید آمدن دگرگونی در مالکیت زمین، کوچ ها و مهاجرت ها و اسکان های تحمیلی، صورتی آشفته یافت و از هم گسیخت. البته مهم جایگاه فیزیکی انسان ها نبود بلکه اهمیت در تغییری بود که در ذهنیت ها پدید آمد و بر نحوه و فرایند تولید هنر هم تاثیر گذاشت.
هنرمند بومی ما از یکسو با سنت های هزار ساله پیوند داشت و از سوی دیگر با مظاهر مدرنیته و ارزش های غرب، بی آن که دریافت درست و روشنی از هیچ کدام داشته باشد. هنرمند بومی ما دگرگونی ها را در درون خود احساس کرده بود، نیاز به یک هویت تازه که جای هویت پیشین و در حال محو شدن او را بگیرد انکارناشدنی می نمود اما چه میتوانست کرد هنگامی که اعتبار هنر بومی را در ادامه ی آفرینش در راستای مثال واره های ایدیولوژیک و مسلط می دید. ناگزیر بود که دایم سرنمون ها و ویژگی های سنتی و کهن خود را تکرار کند و به نمایش بگذارد، نه طبیعت واقعی و تازه ی خود را.
راست است که هنر بومی و سنتی ما از درون ملاک هویت فرهنگی بود اما از بیرون، نماد بیگانگی و مهجور بودن شمرده می شد. از دیدگاه هنرهای تجسمی ما، بومی بودن به معنای خلوص بود، هر دگرگونی در آن به نوعی تقلب تعبیر می شد و به همین علت، آن بخش از هنر ما که به هنر بومی محدود ماند خود را در قلمرو سکون و ایستایی غیر تاریخی و جایگاهی یافت که در آن گذشته و حال و آینده تفاوت چندانی نداشت.
بنابراین، می ماند هنر رسمی ما و دست اندرکاران آن. خودمانیم، وقتی که متولیان و پیشکسوتان هنرهای تجسمی ما چشم دیدن دوست و همکار و همسایه ی خود را ندارند، وقتی چهار تا حرف و نقد را برنمی تابند و آن طور که نشان داده اند گرفتار فرهنگ یارگیری، حضور و عدم حضور خود در نمایشگاه ها را موکول به حضور یا عدم حضور جمعی دیگرمی دانند چه طور می خواهند با هفت پشت غریبه که زبانش را هم نمی فهمند گفت و گو کنند؟ چشم اندازهای «هنر جهانی»، اگر روزی تحقق یابد، با مناظر و مرایای هگلی و تاریخی تفاوت خواهد داشت. جنگلی خواهد بود که در آن فقط حقیقت های فردی راه گشاست. گفتمان «هنر جهانی» فقط واژه هایی دهان پر کن نیست که آن را مانند نام پراکنی ها و معلومات فروشی های متداول، غیر مسئولانه تکرار کنیم. باید اسباب بحث را هم فراهم داشته باشیم و به محض آن که عبارت «هنر جهانی» را به ذهن و زبان آوردیم، به هویت فرهنگی مرتبط به آن هم فکر کنیم، باید با معانی نهفته در فرایند تعریف و تعبیر هویت فرهنگی و متغیرهای آن آشنا باشیم. باید هشدار های فرهنگی را شنیده و به آن فکر کرده باشیم و دستکم پاسخی برای این پرسش های بنیادین داشته باشیم که:
چه تعریفی برای هویت فرهنگی خود داریم و کدام هویت را هویت فرهنگی خود می دانیم؟

این هویت فرهنگی تا چه اندازه با هویت ملی سازگاری دارد و به عنوان یک کیفیت باید رو در روی کدام اکثریت یا اقلیت بایستد؟

این هویت فرهنگی باید کدام تفاوت ها و تسمیه ها را مخفی کند و بر کدام یک تأکید ورزد؟

این هویت باید رو در روی کدام اندیشه بایستد؟ تا چه اندازه با نحوه ی تفکری که قصد رویارویی با آن را دارد آشناست و خود را به چه ابزاری برای این رویارویی مجهز کرده است؟

دیگران این هویت چه کسانی هستند و چه ویژگی هایی دارند؟

از این هویت فرهنگی چه انتظاراتی داریم؟
افزون بر این همه باید تاب تحمل فضایی را که گفت و گوها و خودنمایی ها در آن انجام می شود نیز داشت. باید ابعاد و ژرفای این فضا را که در آن بسیاری از صداها ناگزیر به سکوت مبدل می شود بشناسیم و با تجربه های دیگران آشنا باشیم. این کار بدون اعتنا و امعان کافی در شرایط هنری جهان میسر نیست. با کدام خوانده و احاطه و آگاهی می خواهیم از این روندها سر در آوریم؟ آیا دست اندرکاران هنر ما می دانند که چه عواملی سبب شد تا به ناگهان در محدوده ی ۱۹۸۹، گروه بندی جهان اول و جهان سوم به گفتمان چند فرهنگی مبدل شود؟ آیا می دانند چرا در تقسیم بندی ها، محور مختصات افقی، به شکل عمودی درآمد و شرق و غرب، به شمال و جنوب مبدل شد؟ چرا هنر سینما و ادبیات داستانی سرانجام شمال را ناگزیر کرد تا به جنوب نگاه کند و مگر معنای این نگاه، به خاطر آوردن و باور کردن نیمه ی دیگر انسانیت نبود؟ چند در هزار از هنرمندان ما میدانند که چرا در امریکای جنوبی دهه ی ۱۹۶۰ تمرکز بر پان امریکانیسم جای خود را به لاتین امریکانیسم داد؟ علت و انگیزه ی این رویداد باید پس از گذشت این همه سال برای هنرمندان ما روشن باشد و نیست. علت آن بود که زیبایی شناسی از هنر حمایت کرد و سیاست از فرهنگ. آیا ما در این همه سال یک روز را به شب رساندیم که در آن زیبایی شناسی از هنرحمایت کرده باشد و سیاست از فرهنگ؟ آیا دست اندرکاران هنر ما می دانند که چرا سرانجام به برخی از «دیگران» فرهنگی نقشی همسان خودی ها محول شد؟ این دیگران خود به چه ابزاری مجهز کرده بودند؟ آیا فقط شعار می دادند و از تمامی فحوا و محتوای ارتباط فرهنگی با جهان، فقط به عنوان بهانه و دستاویزی برای سفر کردن به خارج خود و عزیز بی جهت ها و دوروبری ها و گاه گداری هم نمک گیر کردن و بستن دهان این و آن بهره گرفتند؟ هنرمندان استرالیایی با چه تمهیداتی سرانجام هنر بومی خود را به جهانیان عرضه کردند و هنرشناسان را ناگزیر ساختند که آن را جدی بگیرند و چه جایزه هایی هم که نگرفتند؟ آیا می دانند که نقاشی افریقا چگونه رو در روی غرب ایستاد و با چه مصیبتی به او فهماند که هنر افریقا به سفالگری و مجسمه سازی محدود شدنی نیست و می باید در محاسبات جهانی، نقاشی آن سرزمین را هم به حساب آورد؟ آیا متولیان نقاشی ما با نظریه های مبارزان فرهنگی و روشنفکرانی همچون ماریا کارمن رامیرز و ژراردو مسکوئرا و گیلرمو گومز پنا و راهکارهایی که امریکای لاتین برای برون رفت از زیر سیطره ی غرب به آن روی آورد آشنایی دارند؟ آیا چیزی در باب جنبش فرهنگی چیکو مندز در آمازون و ریگابرتو منچو در گواتمالا می دانند؟ آیا حرف و حدیثی از تمهیدات هنری رشید آرایین، هنرمند پاکستانی تبار و جدل های او با نگارخانه ها و انجمن هنر انگلستان برای به کرسی نشاندن حرف بخشی از هنر جهان سوم به گوش شان خورده است؟ آیا از هنر سه چهار عکاس زن که مدرنیسم را به زانو درآوردند آگاهی دارند و می دانند که در دو دهه ی پایانی قرن بیستم چه غوغایی در هنر جهان به راه انداختند؟ اصلا با این نام ها آشنا هستند؟ آیا چهارتا کلمه درباره ی این آدم ها خوانده اند؟ آخر هنرمندان ما و در رأس آنها، چنان که رسم شده است، متولیان هنر با چه توشه ای در توبره می خواهند به قلمرو هنر جهان گام بگذارند؟ شاید شعار دادن در محیط تنگ و بسته ی ما و آن هم در جاها و محفل های خاص و در یارگیری های موزه ای و نمایشگاهی داخلی کارآیی داشته باشد اما بی تردید متاعی نیست که بتوان آن را به بازار جهانی برد و سر بلند بیرون آمد. راست است که در دو دهه ی اخیر برخی از پست مدرنیست ها مفاهیمی همچون «دورگه سازی»، «فرهنگ دو رگه»، «تمرکز زدایی» و «جا به جایی فرهنگ ها» را بر سر زبان ها انداخته اند اما باید توهم ها را کنار گذاشت و به اصل مطلب پرداخت. اگر هم استنباط شود که مقوله ی هنر جهانی، یک امر انتزاعی و ذهنی است، از آنجا که گفته اند فرض محال، محال نیست باید فرض را بر این گذاشت که تصور هنر جهانی روزی به واقعیت بپیوندد و می باید به فکر آن روز بود. نقاش ایرانی اگر بخواهد در عرصه ی جهانی هم شعار بدهد و استشعار به فرم را ملاک هنرمند بودن بگیرد، یا با نژاد پرستی تجسمی، از حرفه و تقلیدگری و مکتب و مشرب نقاشی سرزمین خود دفاع کند بی برو برگرد محکوم به فناست. عرصه ی جهانی هنر جایی نیست که هنرمند جهان سوم بتواند با یارگیری و نوچه پروری، ارزش های من درآوردی خود را به دیگران حقنه کند؛ باید کاری به میان آورد که حرف و حکمتی در آن باشد. باید حرفی به کتاب سنت نقاشی بیفزاید که تا کنون گفته نشده باشد و هنری بنمایاند که هنوز در نقشه ی هنر جهان نمایش داده نشده است. می باید هنری ارایه دهد که غرب مناطق گوناگون آن را تقسیم بندی نکرده باشد و قوم و قبیله بازی و بومیگرایی آن را به چند دستگی و تفرق و انزوا نکشانده باشد. هنرمند باید توانایی حرف زدن درباره ی ماهیت هنر را داشته باشد نه بیهوده گویی درباره ی نهادها و روابط زیرین و پنهانی آنها با یکدیگر. اگر غیر از این باشد، هر چه گفته و نمایانده شود پیش از آن که مجال ثبت شدن در یاد و خاطره ای را پیدا کند به فراموشی سپرده خواهد شد. هنر ما باید سرانجام تعصب ها را کنار بگذارد و این واقعیت را بپذیرد که تمام پدیده های فرهنگی در اصل و بنیان دو رگه یا چند رگه اند. رویای فرهنگ ناب و دست نخورده از قماش همان خوش خیالی های رمانتیک گونه است. حماسه ی رمانتیکی است که ریشه ای کهن دارد و اغلب به نحوی تعصب آمیز از آن یاد می شود. هنرمند ما ناگزیر باید بپذیرد که اعتبار هنر ما هم مانند دیگر جهانیان، به سبب دستاوردهای پیشینیان است نه چهار تا نقاشی مدرن که در دنباله روی از نقاشی غرب هستی گرفته اند و مضمون هایی که نقاشان ریز و درشت ما در چند سال اخیر رمق آن را کشیده اند. و تازه همین عناصری هم که آن را بخشی تفکیک ناپذیر از هنر بومی خود می انگاریم، در واقع برگرفته از دستاوردها و ایجاب ها و تکنیک های تازه است. مثلا در سفالگری و شیشه گری امروز ما که در جهان هم مطرح شده است، بیشتر آنچه از شهر و خواسته ی شهری تأثیر گرفته است، دیده می شود تا میراث های سنتی گذشته. روی آوردن هنر بومی به کیچ و اشلاک که بی تردید مشوق اصلی آن جهانگرد های خودی و غریبه بوده اند و یافتن راهکارها و تکنیک های تازه برای سر هم بندی کردن و برآوردن تقاضای بازار اگر چه به هنر بومی و اقلیمی ما تحمیل شد اما انصاف بدهیم و بپذیریم که پای استعداد پذیرش هم در میان بود.
و حرف آخر این که چرا این موارد ساده به فکر کسی نمی رسد و اگر می رسد پروای آن را ندارد. ما که به فکر دوستی کردن با فیلبان افتاده ایم آیا خانه ای در خور فیل ساخته ایم؟ اگر روزی پای داد و ستد و نمایش آثار هنری دیگران به میان آید، آیا ما در سراسر ایران فضایی مناسب نمایش آثار متاخر فرانک استلا یا انزلم کیفر یا جولیان اشنابل داریم؟ آیا از همه چیز گذشته به ابعاد این نقاشی ها فکر کرده ایم؟ آیا اصلا به نقاشی های دیوید سالی و فرانچسکو کلمنته و عکس های سیندی شرمن و یک دور تسبیح هنرمندان مطرح دیگر اجازه ی نمایش داده می شود؟ اینها خواه ناخواه هنرمندان مطرح جهانند و مگر می توان به نقاش غربی گفت که تو با معیارهای ما نقاشی کن تا بتوانیم کارهایت را نمایش دهیم و تقلیدهای دست سوم نقاشان ما را هم به عنوان هنر نو بپذیر و بیهوده تعریف کن. لازمه ی استوار کردن یک پرسپکتیو فرهنگی برای مقابله با فرهنگ غرب و سیطره جویی های آن و نیز دست یافتن به راهکارهای کارآ مدی که از دیدگاه سیاسی و اجتماعی هم پذیرفتنی باشد، شناخت و مطالعه و برنامه ریزی است؛ با سوء استفاده از موقعیت و دسته بندی های مرسوم باری به منزل نمی رسد.
امروز در فضای فرهنگی و هنری ما کمتر کسی به مفهوم و معنای هنر فکر می کند و اغلب بی آن که دل نگران آن باشند که چه هنر و فرهنگی را نمایندگی می کنند، به فواید مادی و در دسترس آن می اندیشند.