فرهاد مشیری

سهراب محبی

من صندلی یا میز نیستم. مبل راحتی ام… که می تواند تختخواب هم شود[1]

در 1378 با الهام از کوزه‌های سفالینی که در شیراز دیده بود، فرهاد مشیری یک سلسله نقاشی کشید که دیرتر به نقاشیهای کوزه معروف شدند. به زودی این بومهای بزرگ ظروف سفالین که گفته‌هایی از دانایی و حکمت مردمی بر آنان نقش بسته بود، زینت‌بخش دیوارهای مجموعه‌داران آثار هنری بیشتر شناخته شده گشت. اما آنچه از زبان مردم کوچه و بازار بر این کوزه‌ها جلوه می‌کرد، جمله‌هایی همچون “گذشته، گذشته است”، یا “فقط من”، در تعبیری دیگر اشارات رندانه و ظریفی به مکتب نقاشی سقاخانه سالهای چهل و پنجاه داشتند. احضار نوگرایی (مدرنیسم) ایرانی با زبانِ در قفای مشیری در حالی‌ که اشاراتی دیداری به خوش‌نویسی و خط‌نقاشی داشت، تفسیرهای بازیگوشانه‌ای از رابطة میان دیدنی، نوشتاری و سخن‌وری بود. در حالی‌که بیشتر کارشناسان به مشیری همچون نوآموزی در حلقة خوش‌نویس- نقاشان ایرانی نگاه می‌کردند، آثارش سروصدای خیابانها، بوق کامیونهای خاور، نمود انگارة جابه‌جاشدة سقاخانه را در خود داشتند و به مرز میان شعر و ور پهلو می‌زدند… به گونه‌ای می‌توان گفت که این آثار هم به برداشت خط‌نقاشی یا مکتب سقاخانه‌ می‌پرداختند که از سبکهای مهم هنرسازی ایرانی بوده است. مشیری در آثارش (برای نمونه، در نقاشیهای کوزه) توانست وضعیتی را بیافریند که برداشت تاملات تاریخ هنری، خود در اثر تجسم می‌یابد و بیننده همزمان شاهد اثر و نقد می‌شود. این برداشت از نقد به عنوان موضع، در میان چیزهای دیگر، مثل مکان، طنز یا تضاد، آثار مشیری را از بیشتر هم‌عصرانش جدا می‌کند، هم‌عصرانی که نقد بر آثارشان استیلا دارد و کارهایشان از متجلی ساختن وضع موجود فراتر نمی‌رود.

مشیری در 1342 در شیراز به دنیا آمد و درحالی‌که هنوز به اندازة کافی بزرگ نشده بود که درگیر آثار مرس کانینگهام، اشتوکهاوزن یا ایانیس زناکیس[2] شود که در جشن‌هنر آوانگارد شیراز (1345-1356) آثار خود را به نمایش می‌گذاشتند، ولی به یاد دارد که چگونه مردم نمایش”هنر والا” در شیراز را به سخره می‌گرفتند.[3] مشیری در سال 1358 به حومة لوس‌آنجلس نقل مکان و دیرتر در کال‌ٱرتس[4] ثبت‌نام کرد، در زمانی‌که هنرمندانی مانند جان بالداساری و میشل اشر[5] در آنجا درس می‌دادند. پس از حدود دوازده سال، زمانی که فیلم‌سازان ایرانی گام زدن بر فرشهای قرمز جشنواره‌های مهم سینمایی را آغاز کردند، مشیری به این فکر افتاد که زمان بستن اسبابها و بازگشت فرارسیده است.

نقاشیهای کوزه اش را نخستین بار در گالری فریدون آو، پلاک 13 خیابان ونک، به نمایش گذاشت، فضای کوچکی که آثار بیشتر هنرمندانی را که جایگاهی در صحنة بین‌المللی هنر معاصر یافته‌اند، به نمایش گذاشته. دیرتر در 1383، مشیری نخستین گلدوزی‌هایش را در نمایشگاهی در ایتالیا به نمایش گذاشت و در 1387 اثرش به نام “عشق” که در بلورهای سوارووسکی[6] گلدوزی شده بود، رکود فروش یک حراجی را برای اثری از یک هنرمند ایرانی به ارمغان آورد.

هر چند مشیری اینک بیشتر به دلیل فروش در حراجیهای نقاشی آوازه یافته است، اما تاثیرش بر صحنة هنر ایرانی فراسوی بازارپذیری[7] هنر می‌رود. در زمانی که معدودی از هنرمندان کشور درگیر و دلمشغول سیاست هویت[8] که دیگر کهنه شده و آثار هنری بی‌مایه‌‌ای بودند که تنها به دلیل غرابت راه به بازار می‌یافتند،[9] و بسیار محافظه‌کارانه از ماده (مدیوم) هنر سود می‌جستند، تخته‌رنگ (پالت) مشیری فراسوی لوله‌های رنگ رفت…

برداشت جابه‌جایی[10] در بسیاری از آثار مشیری کانونی است؛ جابه‌جایی در برابر تضادی که منبع و مایة فرآوردهای هنری تک خطی بسیاری از هنرمندانی شده که نگار‌گران صرفِ درکنارهم‌گذاری‌های از پیش ساختة[11] زندگی معاصر ایرانی شده‌اند. این جابه‌جایی می‌تواند درون نهاد خود نقاشی باشد، مانند ظروف سفالینی که هنرمند با آنها نگاهی، برای نمونه به سقاخانه، می‌اندازد، یا می‌تواند طلایی باشد که مبل استیل، ست استریوی چیدمان شده‌ای را در فضای مکعبی سفید زراندود می‌کند ـ آثاری مانند گهوارة کامیابی.[12] هنر مشیری هم از راهکارهای بازاریابی بومی[13] سود می‌جوید و هم از نقد آنها، و با نوک‌ضربه‌ای با قلم مو، بازتاب‌پذیری طنزآمیز خود[14] را شکر و تخم‌مرغی تزئینی[15] روی شیرینی آنها می‌کند. با جای‌دادن فاصله در خودِ کار، که در جاهایی می‌تواند به کلبی‌مذهبی و بدبینی نزدیک شود، مشیری حضوری تندیس‌وار به مفهوم می‌بخشد. او می‌تواند سطوحی از فرشها بسازد، تن‌های مرده را با کیک و شیرینی طراحی کند و با مواد شوینده شعر بنویسد.

[1] Bidoun, Fluffy Farhad, Negar Azimi, Issue 20. Spring 2010

[2] Merce Cunningham, Stockhausen, Iannis Xenakis

[3] Bidoun, Fluffy Farhad, Negar Azimi, Issue 20. Spring 2010

[4] CalArts

[5] John Baldassari and Michael Asher

[6] Swarovski crystal

[7] marketability

[8] obsolete identity politics

سیاست هویت اشاره به مجادله های سیاسی دارد که بر نفع شخصی و چشم‌اندازهای اقلیتهای اجتماعی یا گروه های اجتماعی که منافع مشترکی دارند و خود آن را شناسایی می‌کنند متمرکز می‌شود. تمام اعضای هر گروه الزاما درگیر سیاست هویت نیستند. این گروههای هویت معمولا در چارچوب نژاد، قومیت، دین، جنسیت، سویمندی جنسی، پیوندهای اجتماعی‌اقتصادی یا عصب‌شناسانه تعریف می‌شوند.این اصطلاح از سالهای 1970 در گفت‌وگو‌های سیاسی و فرهنگستانی در امریکا به کار برده شد. یکی از هدفهای سیاست هویت قدرت بخشیدن به ستم‌دیده است تا ستم‌دیدگی خود را در چارچوب تجربة خود به بیان درآورد – روند بالابردن آگاهی که سیاست هویت را از ادراک لیبرالی سیاست جدا می‌کند. در دهه هشتاد میلادی سیاست هویت با جدا شدن از فمینیسم و سیاست هم‌جنس‌بازی (با نگاهی خاص) به یک رویه تولید هنری تبدیل شد و بیشتر درقالب عکاسی و ویدئو تجلی یافت. دراصل راهی برای به نمایش گذاشتن سیاست فردی (خود) از راه نمودهای بیرونی است که گاه می‌تواند بسیار ظریف و پوشیده باشد. (منبع توضیحات نویسنده و ویکیپدیا)

[9] exotica

[10] displacement

[11] Ready-made juxtapositions

[12] Cradle of Happiness

[13] Ethnic marketing

[14] Ironic self-reflexivity

[15] icing