سوق طبیعی در سینمای قرن بیست و یکمی

سینمای آینده؛آمیزه حکمت شرقی و خرد غربی

میر احمد میر احسان
فصلنامه فراایران ، شماره دهم ، زمستان ۸۰

سینمای قرن آینده به چه صورت درخواهد آمد؟ این سوالی است هم در بر گیرنده ی وجوه تکنولوژیک، هم هستی شناسیک و هم ساختاری. پرسشی است درباره ی خود فیلم، ظهور فنی، نحوه ی نمایش آن و حتی درباره ی چیزهایی نظیر ساختمان سینما، پرده ی نمایش، نحوه ی قرارگرفتن تماشاگر برابر واقعیت تصویر و… اما آن چه پرسش این متن است، کنجکاوی درباره ی ماهیت سینمای نخبه ی قرن بیست و یکمی، افق های نو پدید معنوی و گرایش غالب سبکی در سینمای اندیشگون جهان است. هرگز به سینمای سوداگر افسون زای جلوه های ویژه و تفنن مبتنی بر توهم چشم ندارم، هر چند خیال های ماجراجویانه و افسانه پردازی های کودکانه ی امروز، چه بسا چشم انداز واقعیت تکنولوژیک زندگی روزمره ی فرداست. با این همه و ولو با این منظر، باز آن سینما و آن زندگی، گویای سطح رویدادهای بازیگوشانه ی بازی بشری است. اما پرسش این متن ناظر به آن فرایند تعالی طلبی است که عمق آرمان هنر پیشرو را همواره تعریف کرده و به پیش برده است. آن خاصیت یکه ی خلاقیت و خرد ویژه که بعدها مسیر زندگی همگانی را شکل خواهد داد.۱
برای من، اجازه دهید اعتراف کنم، آینده آن چیزی نیست که «پدیدار خواهد شد» بلکه تا حدودی، زندگی هایی است که «پدیدار خواهیم کرد» و «خواهیم ساخت»، پس حدس زدن درباره ی سینمای قرن بیست و یکمی خود تلاشی است اندکی شیطنت آمیز تا سینمای قرن بیست و یکمی نزدیک به گمان ما زاده شود. این خود انرژی یک بازی و نیرویی است برای زایش، و نه تماشایی جدا از عمل و جدا از ما، چرا که در حال رخ دادن است. اما برای اندیشه های دنباله رو و جبرگرا و تک خطی، سینمای آینده ادامه ی قطعی همه ی آن چیزی است که جهان سوداگر و انحصارا سینمای هالیوود، با سکس و خشونت و افسانه و تکنولوژی فریبنده بنا نهاده است. مهم نیست که در آینده ژانر فیلم های علمی تخیلی، گنگستری، سینمای وحشت، یا روایت ملودراماتیک رواج یابد.

پس حال: اندیشیدن به سینمای قرن بیست و یکمی، آمیزه ای است از یک فرایند منضبط فکری به علاوه یا منهای خیال پردازی که برای فراهم آوردن هر مدل پیشروی حدسی و نو در حوزه ی مکاشفات علمی و تئوریک ضروری است، به علاوه یا منهای ذائقه ی شخصی خود فرد اندیشنده که هم حاوی سلیقه ی زیباشناختی اوست و هم حالت روحش را «برابر زمان» و «در زمان» در بر دارد و نیز واکنش او را برابر هستی «هم اکنون» و «هم اینجا»ی جهان تعریف می کند. از هم اکنون روش ها و آواهای گوناگونی را تصور کنیم که شامل بازخوانی سینمای آینده می شود، سینمایی در ملتقای دو قرن، دو هزاره.

زمانی که به سینمای قرن بیست و یکمی می اندیشیم، در هر یک از ما آوایی ویژه طنین می افکند. افق انتظار ما از متن سینمای آینده، سبب قرائتی خاص و از منظری ویژه خواهد شد. پاره ای بنا به پیش آگاهی و سلیقه، به دنبال سینمای سرگرم کننده ی امروزین هالیوود، مثلا ترمیناتور ۲، یک سینمای image film و مبتنی بر جلوه های ویژه (special effect)را تا سرحد استفاده از محیرالعقول ترین تکنیک های کامپیوتری، ویژگی سینمای آینده می دانند و عده ای اساسا مرگ سینما را پیش بینی می کنند و پاره ای نیز به آرمان سینمای اندیشگون و یا ناب می گروند. گروهی نیز تداوم همه ی انواع سینما را پیش بینی می کنند. اما این متن حدس آینده را مبتنی می کند بر پایه ی همه ی فرایندهای آرمان زیباشناختی انسان که گام به گام پیش رفته است و همه ی تحولاتی که تاکنون هنر تصویری پذیرفته و همه ی تاثیراتی که رشد تکنولوژی بر ساختار هنر مدرن و به ویژه سینما باقی نهاده است. این متن به آرمان انسانی ارتقای خرد و زیباشناختی باور دارد و رویداد سینمای نو را در مسیر پشت سر نهادن افسون زایی های وهم آفرین فهم می کند و غلبه بر سوداگری زشت و فریب مبتنی بر سکس و خشونت و نفی توهم و نااندیشگی و هیجانات عاطفی و احساساتی گری سطحی و ماجراها و داستان پردازی های بی پایه را ویژگی سینمای درست فردا می داند. به این خاطر رویدادهای سینمای قرن بیست و یکمی را نتیجه و دنباله ی یک نگاه و یک تجربه می خواند که نه از دیروز بلکه از قرن پیش و حتا پیشتر شروع شده است. ماجرای مدرنیت و به دنبالش نقد مدرنیته در خود نطفه های رویش هنر جدیدی را نهفته دارد که همان سینما و سرنوشت آینده ی آن است. همه ی سینما و سینمای قرن بیستمی، سینمایی که سپری شده، گویی چیزی نبود جز عصاره ی آن نگاه و اندیشه و زندگی و دستامدهایی که محصول مدرنیت بود. همه ی تجربه ی فن آورانه، همه ی نظام جدید تولید و همه ی تفسیر نوی زندگی از آرمان های مدرنیته (لائیسیته، لیبرالیته و یونیورسالیته…) تا تحولات تکنولوژیک که شالوده ی زندگی مدرن بود، گرد آمدند و سینما را پدیدار کردند: هنری ویژه ی جهان مدرن که قرین بود با اندیشه های پیشروترین متفکران و…

اما سینمای قرن گذشته در عمل، از ذات خود که تماشای واقعیت و زندگی بر متن واقعیت تصویر بود جدا شده و بر متن مناسبات سرمایه داری پیریزی شد. واقعیت تصویر امکان خیانت به تصویر واقعیت را در مسیر معکوس زیباشناختی و خرد پیشرو فراهم کرد و سینمای سوداگر پدیدار شد. سینمایی که با آرمان آن متفکران فاصله داشت.
اما امروز در سینمای قرن بیست و یکمی از همین آغاز طنین نو به گوش می رسد. آیا اتفاق تازه ای در حال روی دادن است؟ پیش از آن که پاسخ قاطعی به چنگ آوریم، در اعماق این طنین صدایی بس قدیمی تر از تاریخ سینما می شنویم، آوایی که از نیچه نشات گرفته و با یک تعویق و تاخیر زمانی و معنایی به ما رسیده است. خود تاریخ سینما هم که کمی بعد مرورش خواهیم کرد حاوی یک تاخیر یک قرنی برای شنودن سینمایی است که گویی با زادنش به نظرم یک رویکردگرایی جدید در سینمای قرن بیست و یکمی است و حاوی رشد وزن زندگی است و تجربه ی استناد به جزییات زیسته شده چونان متن اصلی روایت سینمایی. ضروری است قبلا به اندازه ی کافی به آن آوای نیچه ای دقت کنیم و پیش گویی نبوغ آمیزش و پیام «طبیعی باشید» او را و نیز تاثیر شگرفش را بر والتربنیامین(Walter Benjamin) و آرای او درباره ی هنر تکنولوژیک و تاثیر تکثیر بر ساختار هنر در نظر بگیریم. تنها با این توجه است که رویدادهای تاریخ قرن بیستمی سینما ما را هدایت می کند به سرشت زیبایی شناسانه ی نوی سینما در شرایطی که تکنولوژی کاربرد دوربین دستی رشد یافته است و تکثیر تکنولوژیک هنر تصویری با این همه عمومیتش به تغییر نوی ساختار سینما و هستی آینده اش منجر می شود. تغییری که از هم اکنون در پیشروترین آثار، نشانه هایش آغاز شده و طلیعه اش به چشم می خورد. پس مهم نیست که در آینده انواع سینما ادامه می یابد یا نه. مهم آن است که دریابیم سرشت زندگی قرن و تکامل فردا با چه هنری سازگار است.

حال اجازه دهید بگویم سینمای قرن بیست و یکمی، سینمای آرمان نیچه ای و اوج درخواست های انسان مدرن از هنر، یعنی یک هنر تصویری شهادت دهنده ی جزییات تکان دهنده و نهان مانده ی هستی انسانی از یک سو و نیز از دیگر سو یک سینمای شهودی که سلوک فیلم را نظیر سلوک عارفان به امکان عریان کردن روح بشر و تماشای شجاعانه ی تصویرهای در تاریکی مانده در زندگی روزمره بدل می کند. آیا این ناسازه فهم پذیر است؟ نیچه و عرفان؟ سوق و سمت طبیعی انسان و هنر مهم ترین پیام نیچه است. زمانی که این طبیعی بودن در واقعیت تصویر توام می شود با امکان یک سلوک برای پیرایش و تزکیه، در افق آینده ی سینما، ما به نحو متناقض نما طبیعی بودن و عارفانه بودن را با هم تماشا می کنیم. سلوک فیلم در قرن آینده چگونه در این مسیر تحقق می یابد؟ بهتر است اندکی سیر فیلم را تا امروز و معنای این سیر را به یاد آوریم.

مایلم نخست دوران اولیه ی فیلم سازی را تحلیل کنم تا ببینیم قبل از جنگ جهانی اول چه گرایش هایی در سینما پدیدار شد. در پایان قرن نوزدهم در گراند کافه ی پاریس چند فیلم از برادران لومی یر در ازای دریافت پول برای تماشاگران به نمایش درآمد. ۲۸ دسامبر ۱۸۹۵ به عنوان آغاز تاریخ سینما به رسمیت شناخته شده است. تصویر ورود قطار به ایستگاه، تصویر خروج کارگران از کارخانه، و مجموعه ی فیلم های لومی یر، فاش کننده ی طبیعت هنر تکنولوژیک مدرن و قرن بیستمی است، هنری که با ماهیت تکثیرگرا و عمومی اش چشمانی است برای تماشای تصویر زندگی و رویکرد به زندگی در تصویر. به ما امکان تامل و تماشای مجدد آن چیزی را می دهد که ذاتا تکرار ناپذیر و زمان پذیر و گذرا بوده است. اما سینما از هنری با سوق طبیعی به سرعت تحت تاثیر نظام سرمایه داری و سوداگری، به هنر سرگرم کننده و سودآور و توهم افزا و خیال پرور تبدیل شد. ژرژ ملی یس (Georg Mlies) رهبر سینمایی است که تخیل را در کانون خود داشت. یکی از نخستین فیلم های او سفر به ماه (۱۹۰۲)، اثری شانزده دقیقه ای بر پایه ی داستانی از ژول ورن است که با کمک دستامدهای جدید آن روز به یک فانتزی و خیال بافی تبدیل شده است. موشک به چشم سیاره ی ماه می رود و مسافران به جنگ خطرناک با ساکنان حشره گونه می پردازند و سالم باز می گردند. این راه تازه ای بود که با آثار بعدی چهار صد ضربه ی شیطان (۱۹۰۶)، سفر به ناممکن (۱۹۰۹)، فتح قطب (۱۹۱۲) مسیر سینمای جهان جدید سرمایه داری را نشان داد. اما از همین زمان چالش رویکرد به زندگی وجود داشت. لویی فویاد (Louis Feuillade)با بیانیه ی مشهورش، آرمان انتقال واقعیت بر پرده ی سینما را مطرح کرده بود: «صحنه های این فیلم، آن طور که هست، قرار است برش هایی باشند از زندگی و به کلی عاری از تخیل.»*
اما آرمان فویاد تحت تاثیر خواست سرمایه تغییر چهره داد. موسسه ی گومون (Gaumont) او را واداشت که به درام های عشقی سطحی و آثار جنایی روی آورد. به هرحال چالش سینما همچون زندگی با سینمایی درگیر منش سوداگرانه و تجاری پایان نیافت. گرچه سینما-اندیشه همواره مغلوب ماند، تا آستانه ی قرن بیست و یکم. مثلا فیلم گمشده در تاریکی (۱۹۱۴) که ریشه ی سینمای نئورئالیستی است به وسیله ی نینو مارتولیو (Nino Martoglio) ساخته شد. فیلم آسونتا اسپینا (۱۹۱۵)، اثر گوستاوو سرنا (Gustavo Serena) هم نگاهی واقع گرا به حوادث روزمره داشت، اما این آثار پخش کننده نیافتند. در عوض سینما به سوی سیسیل ب. دومیل (Cecil B. de Mille) ، سینمای سکس و تجارت و خشونت رهسپار شد. حتا دستامدهای بزرگ د. و. گریفیث(D.W.Griffith) در خدمت یک دراماتولوژی سوداگرانه تغییر مسیر داد و بافت دراماتیک، قوت داستانی و عناصر روایی ادبی در سینمای هالیوود در خدمت توهم افزایی و سودآوری قرار گرفت.

در تولد یک ملت (۱۹۱۵) و تعصب (۱۹۱۶) آن چه بر پرده ی واقعی نموده شده، در ذات خود تحریف واقعیت است. سینما از گریفیث درس بزرگ واقع نمایی به سود تحریف واقعیت و بسط فرهنگ دلخواه و فریفتاری بیننده را آموخت و آن را به قانون تخطی ناپذیر خود بدل کرد. کشف نیروی این واقعیت تصویر است که به متروپلیس (۱۹۲۶) فریتز لانگ (Fritz Lang) ختم شد، تا اراده ی مسلط و نجات بخش پیشوا به وسیله ی شئ شدگی جهان به تماشا گذاشته شود. «مشکل متروپلیس و آثار دیگر لانگ فقط آن نیست که به پرده پوشی تضادهای اجتماعی می پردازد و آزادی زحمتکشان را مترادف تسلیم در برابر اراده ی سلطه جوی پیشوا معرفی می کند بلکه همچنین دیدگاه زندگی ستیز فیلم اکسپرسیونیستی لانگ در تخیل بی ضابطه ای است که می کوشد به مکان به وسیله ی توهمات نوری با دقیق ترین شگردها شکل دهد اما حتا لحظه ای به عناصر واقعی و جزییات زندگی آدمی توجهی ندارد.»

در تمام قرن بیستم، تجربه های آوانگارد و زیباشناختی پیشروی سینمای جهان را بسیار به پیش برد اما همواره از منظر زندگی روز به روز این سینما بیشتر تحت تاثیر جادوی تصویر گریز ازجزییات لمس شده و زیسته شده قرار گرفت. حتا در سینمای امپرسیونیستی و در آثاری چون آثار آبل گانس (Abel Gance) مادر دلوروسا (۱۹۱۷) ، جنون دکتر توبه (۱۹۱۶) و غیره. پیروزی با خیال پردازی بود و با بازی نور و سایه. هدف این سینما هم دستیابی به فیلم به مثابه عصاره ی زندگی نبود بلکه رسیدن به نوعی امپرسیونیسم ظریف در برش و عکاسی بود. نمونه اش خانم بوده ی خندان (۱۹۲۳)، ساخته ی ژرمن دولاک (Germaine Dulac) است که می کوشد با قطع های فراوان و نورپردازی به داستان معنایی ذهنی بخشد. البته سینمای هنری حتا در خیال پردازانه ترین شکلش، برخوردار از حسی شاعرانه و سرشار از زندگی بود. قلب وفادار (۱۹۲۳)، ساخته ی ژان اپستاین (Jean Epstein) مثال زدنی است.

تجربه ی فرمیک دهه ی سوم سینما هم رها از دغدغه ی زندگی است. فرنان لژه در باله ی مکانیکی (۱۹۲۴) ، تنها شیفته ی فرم کاسه ها، ماهی تابه ها و ریتم نفس نفس زدن پیرزن است در حالی که از پله ی واحدی بالا می رود. رنه کلر (Rene Clair) هم در آن سال ها با آنتراکت (۱۹۲۴) ، نشان داد هدفش نابود کردن همه ی منطق ها و روابط عادی در تماشاست. او می خواست به نحوی نشاط انگیز به تایید آزادی بی حد وحصر سینما بپردازد. لوییس بونوئل (Luis Bunuel) و سالوادور دالی (Salvador Dali) هم در سگ اندلسی (۱۹۲۸) شیفته ی منظر سوررئالیستی تصویرگری هستند، با این همه مخالفت بونوئل با تروکاژها و تخیلات فنی به نحوی آرمان مقارنه با واقعیت را در سینمای مدرن زنده نگاه می دارد. خون شاعر (۱۹۳۰) اثر ژان کوکتو (Jean Cocteau) هم در این دهه تجربه ای برای تصویر هر رویداد مخالف منطق و رویاهای سینمایی است، البته فوتوریسم و سینما-چشم ژیگا ورتوف (Dziga Vertov) نقش بزرگی در ایجاد یک آلترناتیو عینیت گرا برابر سوبژکتیویسم داشت اما ورتوف از راهی دیگر از زندگی دور شد، از راه در غلطیدن به دامچال نگاه ایدیولوژیک و تبلیغ تصویری برای خیالی باطل و دور از منطق زندگی. در این سال ها این رابرت فلاهرتی (Robert Flaherty) است که سینمایی عمیقا سرشار از زندگی را می آفریند، هر چند سلطه ی آرمان بر همه ی جوانب چند سویه ی زندگی در آثار او به چشم می خورد. اشتروهایم (Erich von Stroheim) هم برای آن که در تنظیم صحنه ها کمال واقع گرایی را تجربه کند تلاش کرد به زندگی نزدیک شود اما تکیه ی او بر کلیشه ی عشق های اروتیک سه جانبه او را به سنت هالیوود نزدیک نمود. در این میانه چارلی چاپلین نشان بی بدیل آرمان زندگی در سینمای هالیوود باقی ماند.

در ایتالیا، مرکز تجربی سینماتوگرافی که در سال ۱۹۳۵ تاسیس شد هرگز تحت فرمان روح فاشیستی دوران قرار نگرفت، برعکس محرک اصلی پیدایش نئورئالیسم شد. رم شهر بی دفاع (۱۹۴۵) روبرتو روسلینی (Roberto Rossellini)به عنوان یک اثر نئورئالیستی کامیابی فراوانی به دست آورد. هینتر هویزر (Hinter Huizer) از واقع گرایی نوین سینمای ایتالیا به عنوان خطرناک ترین بیان جنبش اجتماعی نام می برد. شاید اتفاقا همین ویژگی سبب مخدوش شدن رابطه ی آثار نئورئالیستی با زندگی است. هر چند تاکنون همگان این آثار را اوج رویکرد به زندگی پنداشته اند، اما در وهله ی نخست، نئورئالیسم از طریق ذهنیتی به واقعیت روی می کرد که پذیرفته بود معنای واقعیت روشن، قابل تجربه ی واحد و همواره همان است که ایدئولوژی چپ داوری می کند، برای همین در اینجا سر و سامان دراماتیک به زیان و ضرر لمس زندگی و تماشای عینیت با همه ی وجوه آن وارد عمل می شود. پوزیتیویسم، چون حایلی بین زندگی و آثار نئورئالیستی بر رویکرد سینما به سوی واقعیت زیسته شده زیان وارد می کند. با این همه، این سینمای داستان پرداز از ورای تخیل واقع نما به زیستن و مسایل آدمی نظر دوخت. آنتونیو پیتر آنجلی Antonio Pietrangeli در سال ۱۹۴۲ در مجله ی سپید و سیاه نوشت : سرنوشت قطعی و ریشه ی طبیعی سینما را تنها باید در عرصه ی واقعیات و از آن میان ملموس ترین و نافذترین قلمرو آن یعنی «قلمرو حقیقت» جست. در «تاریخ سینمای هنری»، بیانیه ی سال۱۹۴۳این مجله ی سینمایی آمده که می توان آن را بیانیه ی نئورئالیسم دانست.

– ۱ مرگ بر آیین های بدوی و ساختگی که بر بیشترین بخش تولید سینمایی ما فرمانرواست.

2- مرگ بر آثار تخیلی و پوچ گرا که انسان و مسایل انسانی در آنها مطرح نیست.

3- مرگ بر هر بازسازی واقعیت تاریخی یا فیلم ساخته شده از رمان که بر اساس ضرورت سیاسی به وجود نیامده باشد.

4- مرگ بر هر سخنوری که بگوید همه ی مردم ایتالیا از یک خمیر انسانی هستند و از یک احساس ناب شعله ور می شوند و همگی به یک اندازه بر مسایل زندگی اشراف دارند.

باید توجه داشت آثاری چون چهار قدم در ابرها (۱۹۴۳) اثر آلساندرو بلازتی (Alessandro Blasetti) یا وسوسه (۱۹۴۶)، ساخته ی لوکینو ویسکونتی (Luchino Visconti) و آثار روسلینی چون پاییزا (۱۹۴۶) و آلمان سال صفر (۱۹۴۷) و واکسی (۱۹۴۶) و دزد دوچرخه (۱۹۴۸) اثر ویتوریو دسیکا…(Vittorio De Sica) همگی بیانگر یک حس صمیمی نسبت به زندگی و استناد به واقعیت هستند. وابستگی انسان به محیط اجتماعی، و تلاش برای آن که سینما آینه ی تمام نمای واقعیت باشد هرگز سبب نشد که خطای بزرگ تری در آثار نئورئالیستی سبب دوری و جدایی اش از زندگی نشود. به آن مرگ برها، به آن شیوه ی سخن فاشیستی و ایدئولوژیک و به آن دستورالعمل بسته به بیانیه از یک سو و به جهان تک بعدی آثار اجتماعی این دوران اگر دقت شود معلوم می گردد که آثار نئورئالیستی چون هر فیلم دیگر در داستان پردازی، دارای یک جهان دیدگاهی، تفسیر شده و ذهنی است که آن را به نام عینیت عمومی عرضه می کند. واقعیت تصویر در آثار نئورئالیستی چون همه ی تصاویر تنها مبین جهان ویژه ای است که محصول بازتاب واقعیت در ذهن و ذهنی شدن زندگی بر پرده ی سینماست. اما به هر رو این سینما، نشان می داد که هنر مدرن تصویری در جست و جوی راهی جدی برای تماس با زندگی است، هر چند این تماس گاه تحت تاثیر یک دیدگاه ایدیولوژیک قرار می گیرد.

تلاش برای رویکرد به سطح زندگی و کنش های تحت تاثیر عمل انسان در زندگی، بالاخره منتج به یک سبک عمیق شد و توسط یک رهبر به نام روبر برسون در قلمرو زیبایی شناسی تصویر به موفقیتی بزرگ دست یافت. آثار این هنرمند گویای این مکاشفه و پیروزی بی بدیلی است، که بالاخره تا سر حد یک تئوری سینماتوگرافیک در سینمایی که رویکرد به زندگی عطش تسکین ناپذیرش بود ارتقا یافت.

البته بدون تردید سینمای برسون نیز سینمایی داستان پرداز است اما با دور شدن از گروگان گیری عاطفی و احساساتی کردن تماشاگر می کوشد خود را از قید هیجانات ساختگی آثار قصه گو و خیال پرور برهاند. طبیعی بودن، داشتن یک نقاب سرد که صورت بازیگر را از تظاهرات نمایشی و تئاتری محفوظ نگاه می دارد و بازی سازی ویژه ی برسون عناصری است که در فهم واقع گرایی رویکردگرای آتی بسیار مهم است. تلاش ژان گره میون (Jean Grmillon) گرچه در آثاری چون پوزه ی عشق (۱۹۳۷) و آقای ویکتور غریبه (۱۹۳۸) به حوزه ی «فیلم نوار» تعلق دارد اما نظیر سحرگاه ششم ژوئن (۱۹۴۵) که فیلمی است مستند، دارای گوهری واقع گراست.

متاسفانه هنوز رویکرد به زندگی در سینمای حرفه ای غرب جریانی مغلوب نبود. سانسور نیمی از سحرگاه ششم ژوئن بیانگر این واقعیت و دوری سینمای قرن بیستمی از درک اهمیت لمس جزییات زیسته شده و سلطه ی قوانین سوداگرانه به جهان فیلم و ریشه داری قصه پردازی افسونگراست. سینمای لویی داکن (Louis Daquin) و گرایش او به تصویر زندگی در آثاری چون آغاز روز (۱۹۴۹) سبب شد تا به گفته ی اولریش گرگور (Ulrich Gregor) و اتو پاتالاس (Uto Patalas)، سال های طولانی در فرانسه موفق به گرفتن کار نشود تا بالاخره وادار شد به بالزاک و موپاسان روی آورد. آثار مستند رنه کلمان (Ren Clement) چون نبرد راه آهن (۱۹۴۵) نیز به یک سینمای قصه گوی دهه ی شصت تنزل یافت. در فرانسه آثاری چون امید (۱۹۴۵) از آندره مالرو (Andre Malraux) و فاربیک (۱۹۴۷) اثر ژرژ روکیه (Georges Rouquier) به سرمشق های فراموش ناپذیری برای سینمای رویکردگرای آینده بدل نشدند همچنان که فیلم های مایکل پاول (MichaelPowell) که در راستای سنت های مردی از آران (۱۹۳۴) فلاهرتی پدیدار شد، از تخیلی بودن به سوی مستند بودن میل می کرد. با همه ی اینها در همان سال های ۱۹۴۴ سینمای انگلیس نقش خود را در انحراف افکار مردم از مسایل ملموس زندگی و مشکلات روزمره آغاز کرد و با فیلم های داستان پرداز و تجملی و هیجان انگیز، پرده ای بین زندگی واقعی و سینما پدید آورد.

کارول رید (Carol Reed)، با آثاری چون قطار شبانه ی مونیخ (۱۹۴۰)، مخالف خوان (۱۹۴۷) و مرد سوم (۱۹۴۹) از نقش خود در ستاره ها به زیر نگاه می کنند (۱۹۳۹) فاصله گرفت و به هیجان باب روز رو نمود و با کودکی دو پشیز (۱۹۵۵) و کلید (۱۹۵۸) به اعماق دره ی ناواقع گرایی سقوط کرد. دیوید لین (David Lean) هم با جنون تابستانی (۱۹۵۸) و پلی بر رودخانه ی کوای (۱۹۵۷)، به سینمایی پیوست که از لمس جزییات واقعی دور و به هیجانات سینمای ماجرایی نزدیک می شد.

سینمای برگمان (Ingmar Bergman)، یکی از اوج های سینمای هنری است. سینمایی شگفتی آور و مسحور کننده که البته همچنان مبتنی است بر یک منش ژرف روان شناسانه که تا فانی و الکساندر (۱۹۸۳) ادامه یافته است. سینما-چشم ورتوف هم در شوروی بالاخره به سینمای استالینی چگونه فولاد آبدیده شد دانسکوی )(Danskoi) ۱۹۴۲ (و دبیر کمیته ی محلی (۱۹۴۲)، پی ریف (۱۹۴۲) و به نام میهن (۱۹۴۳) پودوفکین (Podovkin) بدل شد، با همه ی نیروی مخرب ایدئولوژی جزمی که بر زندگی و لحظه های ناب لمس شده ی آن می توانست پرده درکشد. دستامدهای آیزنشتاینی در تکنیک، قربانی پیام های خیراندیشانه و متعصبانه ی حزبی شده بود و در ادامه ی یک سینمای بی بهای رسمی به نام رئالیسم سوسیالیستی، هولناک ترین خیانت را به «واقعیت» انجام داد. ایوان مخوف (۱۹۴۴) به دفاع از تزاریتسین (۱۹۴۲) از گئورگی واسیلی یف (Georgi Vassiliev) و بالاخره به آثار گریگوری چوخرای(Grigori Khockrai) تنزل یافت .

نکته ی مهم آن که، پیام بازگشت به واقعیت در سینمای امریکا شکفت. از نظر سبک، بازی سازی و داستان، این سینمای قصه پرداز خود را نماینده ی گرایش ناب به زندگی معرفی کرده و بیشترین موفقیت را به دست آورده است. آیا چنین است؟ به نظر من سینمای هالیوود در پس صورتک واقعیت گرایی، بیشترین ضربه را به حس زنده ی زندگی و سادگی تجربه ی زیستن می زند و با احساسیگری شدید، خرد واقع نگر را که معطوف به جزییات کوچک اما راستین تجربه ی انسانی است مورد حمله قرار می دهد.

بدون تردید سینمای داستانگوی امریکا از همان ممفیس بل (۱۹۴۴) ویلیام وایلر (William Wyler)، به ایجاد گرما در تماشاگران و جذابیت روایت بها می داد اما جز احساسات چه چیز در این سینما حتا در نبرد سان پی یترو ( ۱۹۴۵) ساخته ی جان هیوستن (John Huston) قابل اعتناست؟ کدام شعور، ژرف تر و فراتر از شعارهای پر تبختر امریکایی و کدام نقد اجتماعی، ژرف تر از موفقیت ملموس انسانی و کدام پرسش در این سینما عمیق تر طرح می شود؟ « در سال های پس از جنگ رابرت فلاهرتی تقریبا تنها کسی بود که توانست برای فیلم داستان لوئیزیانا (۱۹۴۸)، یک سرمایه گذار خصوصی پیدا کند.»** جنبش فیلم های مستندگرا در امریکا به سرعت از رمق افتاد و در عوض، مسیر رشد دیدگاه های ذهنی، با نقاب واقع نمایی و آثار سرشار از شورآفرینی و عاطفه انگیزی امریکایی هموار شد. در این سینما شگردهای تصویر و انواع هنرهای روایی روز به روز رشد کرد تا جایی که به سینمای امروزی بدل شد. رسانه ای بی رقیب که مدام در حال پراکندن انبوه آثار بی ارزش، هیجان آور، افسون زا و احساساتی یا پر از خشونت و سکس است. غریزه ی اصلی (۱۹۹۲) یا ماسک (۱۹۹۴)، قاتلان بالفطره (۱۹۹۴) یا جنگ ستارگان (۱۹۷۷)، آرماگدون (۱۹۹۸) یا اسلحه ی مرگبار (۱۹۸۹)، رمبو (۱۹۸۵) یا تهدید شبح (۱۹۹۸) و … در یک عنصر مشترک اند: واقع گریزی شدید و بیگانگی با هر آنچه که مربوط به تجربه ی انسانی از زیستن در جهان واقعی است.

درست در متن این سینمای خشونت و سکس است که یک گرایش نو در سینمای جهان ظهور می کند. چیزی که ما را وامی دارد باور کنیم اتفاقی در پایان قرن بیستم رخ داد که سبب شد در سینمای قرن بیست و یکمی از همین آغازطنینی نو به گوش برسد. ما حق داریم از خود بپرسیم آیا اتفاق تازه ای در حال روی دادن است؟ این آوا چیست؟ آوایی که تجربه ی مستندگرایی رایج سینمای قرن بیستمی را تبدیل به یک اتفاق نو می کند. اتفاق رویش روایت بر متن استناد، بازگشت به طبیعی بودن، اندیشه ورز بودن و شاعرانگی و صمیمت سینمای اولیه که یک قرن مغلوب جریانات واقع گریز شد.

می خواهم بگویم خانه ی دوست کجاست؟ و سپس کل سینمای نوین و رویکردگرای ایران طنینی در جهان افکند که بسی فراتر از نئورئالیسم و هر تجربه ی مستندگرایی، سینمای آینده را به تقدیری نو فراخواند، تقدیری که ذاتا قرار بود سینما بپذیرد: سرنوشت گره خورده با زندگی و همهی آن بهشت و دوزخ، فاجعه و مسرت، اندوه و شادمانی هایی که در واقعیت تصویر از تصویر واقعیت چند سویه میتواند جاری شود. سینمای ایران، سینمای جهان را به لمس دوباره ی زندگی و طبیعی بودن و تماشای عظمت رویداد مصور زیستن که فاجعه بارتر، پرسش انگیزتر و شادمانی آورتر از هر «داستان» و «رمان» ساخته شده ای است فراخواند. سبک رویکردگرایی سینمای ایران بر سینمای تارانتینو (Quentin Tarantino)، سینمای دگما ۵ (Dogma 5)، سینمای چین و سینمای مستقل امریکا تاثیر نهاد. پرسش استناد حتی در اثری چون زیبایی امریکایی (۱۹۹۹) با آن دوربین دستی خود را نهان کرده است و حتی در ماجرای بلرویچ (۱۹۹۹) و … موضوع چیست؟

اجازه بدهید بگویم اتفاقی در جهان افتاده است که سینما را با زندگی درآمیخته است. بر متن این اتفاق عینی است که دلیل اهمیت سینمای ساده، شاعرانه، طبیعی گون و رویکردگرای ایران روشنی می گیرد. آن اتفاق، رشد تکنولوژیک و در نتیجه تکامل تکنولوژی تولید فیلم و در واقع ساده شدن و در دسترس قرار گرفتن و عمومی شدن دوربین است. هزاران خانواده امروز از دوربین استفاده می کند. تلویزیون فرهنگ تصویری را به سرعت فرابرده و وسایل فنی تولید فیلم را ساده کرده اند. بالارفتن سطح دانش و مهارت به بسیاری از خانواده ها امکان فیلم سازی می دهد. درست در این جهان است که آرمان سینمای درآمیخته با زندگی تحقق می یابد، سینمایی که از متن زندگی می روید، سینمایی که رویدادهای زیستن را تصویر می کند و بیش از هر زمان امروز امکان ظهور پیدا کرده، نه تنها به وسیله ی فیلم سازان بزرگ بلکه به وسیله ی مردمی که از خود فیلم میگیرند و از درونشان فیلم سازانی بزرگتر از هر زمان سر بر خواهد آورد که سینمایشان بیش از هر زمان آرمان سینما چشم و سینما حقیقت را محقق خواهد ساخت. شاهکارهایی در اوج واقع گرایی و در اوج شاعرانگی به وسیله ی ذوق هایی یکه پدیدار خواهد شد. و در واقع این جنبش عمومی فیلم سازی قرن آینده ساختار هنری و تعریف سینمای نخبه را تا حدود زیادی تغییر خواهد داد. این است حدس من.

اما در کانون این سینما شجاعت برهنگی و عریانگی روح و جزییات ناگفته ی زندگی، شجاعت پرده برافکنی و رازگویی صمیمانه، شجاعت سلوک علیه تاریکی های واقعی و پنهان نگاهداشته شده سر بر خواهد آورد. به نظرم این همان ستیهندگی علیه عادت، پنهان کاری و فریبی است که عین القضات همدانی و عارفان شرق پیشتاز آن بوده اند و امروز مدرن ترین هنر انسانی یعنی سینما، در حال گرویدن به آن نقطه و پاسخگویی به آن است. رویدادی که به دورویی هزاران ساله ی هنر به پرسونا و پرسوناژ، به ماسک و پنهان شدن هنرمند در پس پشت نقش پایان می دهد. از این به بعد سوفوکل، شکسپیر، فلوبر و داوینچی های جدید از پشت ادیپ، هملت، مادام بوواری، مونالیزا به در می آیند و ما را بی واسطه با اسرارالربوبیه حلاج وار و عین القضات وار آشنا می سازند.آنان تصویر خود را باز می آفرینند، چیزی که آرمان جویس (James Joyce) بود و به نام رمانش بدل شد؛ چهره ی هنرمند در جوانی.

سینما در ملتقای دو قرن، دو هزاره

تمهیدات و سلوک فیلم در آستان سده ی بیست و یکم

آخرین و اولین جمله ی این نوشته یک عبارت به فارسی است که در خود تمثیل سینمای آینده را در قلمرو محور همنشینی زبان نهفته دارد: «سینما در ملتقای دو قرن، دو هزاره». این نامی است که در آن و با آن، زبان به واقعیت جهانی تبدیل می شود که سینما در آن، آینه ی آگاهی نویی است. آینه ی واقعیت گفت و گوی تمدن انسانی که همنشینی تمدن های مهم و محل دیدار و گردآمدن آنها را ممکن می کند. در واقع در متن ما، خانه ای از زبان فارسی، به گونه ای آفرینش گرانه و بدیع با فراورده های زبان های دیگر بارور شده است. یک بار دیگر نام را تکرار کنیم: سینما/ملتقا/هزاره. سه سیمای زبانی این واقعیت همنشین هستند که در ساختار زبان و فرهنگ امروزی ایرانی، در آینه ی متن، با نحوه و نحو بیان فارسی، معنادار گشته اند. چنین رازی در عناوین دیگر هم نهفته است، آنجا که «تمهیدات»، «سلوک»، «فیلم» و «سده ی بیست و یکم» به یک همنشینی مرزشکن و جهانی دست یافته اند، کلماتی از متن زبان عرفان اسلامی، عصاره ی مدرنیته و یک علامت کاملا باستانی ایرانی که به یک جشن، جشن سده ها ارجاع می یابد. پس همه ی آن چه درباره ی هسته ی متن و نوشته ی حاضر می خواهم بگویم در همین تمثیل آغازین فشرده شده: جایی که یک تمدن کهن، تمدن ایرانی در نوزایی اش، حرفی تازه برای جهان به ارمغان می آورد. جایی که زبان، زبان فارسی، با در کنار هم قرار دادن نشانه های تمدن های متنوع بشری و همجواری معنادارشان، آزادی از بند توهم جداسری انسانی را ممکن و به بارور کردن جان خلاق با جهانی ازآفرینش های جاندار یاری می رساند، جایی که سه لایه ی زبانی و فرهنگی زبان فارسی و عربی و انگلیسی با سه ساحت روح هنری وشعری، عرفانی و شهودی، استدلالی و عقلی مکالمه ای بزرگ را ممکن می سازد، و به مقدمه و مجالی برای اندیشیدن به زیبایی و حقیقت آینده و آفرینش و آزادی بدل می شود. آیا در هزاره ی سوم میلادی و قرن نو، هنر ایرانی در سینما حرفی تازه برای معماری و آفرینش معنا دارد؟ دعوت سینمای ما چیست که می تواند بر خطوط سینمای قرن بیست و یکمی تاثیر بگذارد؟ ظاهرا سراپای موضوع ادعا، شوخی و خیال پردازی نامناسبی به نظر می رسد که از بازی جشنواره و «تفنن ادواری» سرچشمه گرفته است. ظاهرا چند جایزه، نگارنده را به وهم دچار کرده است: توهم تاثیر این سینمای جهان سومی بر سینمای جهان فرا مدرن. اتفاقا به سبب فرامدرنیت، سینمای ایران حرفی جهانی برای قرن بیست و یکم دارد. حرفی که تنها می توانست در ایران شکل ببندد. با گردآمدن شرایط عینی و ذهنی غیر مترقبه، یعنی وضعیت یک انقلاب که سازمان سینمای جعلی و کاریکاتور دنباله روی از هالیوود را ویران کرد و خلاء، که امکان پر شدن فضای سینمای ایران از هوای تازه، تجربه ی تازه و آشنازدایی و عادت ستیزی را فراهم آورد و افق معنوی تمدنی ریشه دار که انتظارات شجاعانه را پرورد، و شرایط نو که در آن علی رغم انواع موانع کهنه اندیشی، نیروی خلاق عطش خود را برای آزادی، برای لمس زندگی به سینمای متفکر سرایت داد، سبک سینمای ما به معنایی فراموش شده که از زمان نیچه تا لومی یر آرمان هنر مدرن موعودی بود که می بایست زاده شود، دست یافت. معنایی که با ظهور سینما و لومی یر مدتی کوتاه سر بر آورده بود و به سرعت غیب شده بود و طعمه ی سوداگری و افسانه پردازی هالیوود گشته بود. معنای حسیت جهان مدرن در سینمای آینده.

بدینسان «هسته ی انتظار» متن را از سینمای سده ی تازه لو می دهم: می خواهم تاکید کنم، «سوق طبیعی» نیروی اصلی سینمای قرن بیست و یکمی است. در حالی که این طبیعی بودن عمیقا با ناتورالیسم مغایر است و در ذات خود آمیخته شده است با آرمان بزرگ معرفت وحدت وجودی عارفان و پالایش و پیرایش انسان، به مثابه آینه، که آفریننده ی آینه ی سینماست، همچون فشرده ی تمدن مدرن. این رویکرد شجاعانه ی هنر است به طبیعی بودن زندگی. پس سینمای آینده به چشم نوشته، سینمایی است عمیقا مغایر جهان نااندیشنده و متصنع و وهم پرور سینمای داستان باف ماجراجو و سوداگر هالیوود. این سینمایی ست رویکردگرا و به نظرم منطبق با رویش روایت بر متن استناد. سینمایی که به انسان واقعی جرأت عریان کردن روح خود را می دهد. یک برهنگی مستند با همه ی بهشت و دوزخ واقعی آن.

در عنوان مقاله، کلمه ی سینما نشانه ای است بر همه ی آن چه محصول تمدن مدرن است، زیرا سینما آینه ی مدرنیته است. برابر ما قرار گرفته و جادوی تماشای تصویر خود، کار خود را کرده است. اما ما برابر آینه ی تصویرسازی منفعل و بهت زده نماندیم، خود تصویر خود را، نحوی که شایستهی انسانی فرهنگ مند بود پرداختیم. ما فرهنگ مند بوده ایم. می توانستیم به سینما، این هدیهی تمدن جدید، چیزی کهن و نه کهنه، چیزی کهنگی ناپذیر و جاودان، توان شهودی و غیب اندیشی و ادراک اهمیت غیاب در زیبا شناسی را هدیه کنیم. سینما فشرده ی عقلانیت و حسیت مدرن بود که می خواست با چشمان تماشاگر دوربین به طبیعت و امر واقع، انسان نو را به افقی نو و نیچه ای هدایت کند و پیام «طبیعی باشید، طبیعی ببینید» بدهد و ما را وادار کند شجاعت تماشای واقعیت بیرون و درون خود را کسب کنیم و به قول هولدرلین تن به این خطرناکترین حرفه ها، با روح شعر بدهیم. اما درست پس از لومی یر، سرمایه داری و رهبر جهانی آن، با سینمای هالیوود، راه سوداگری را پیمود و برای صد سال بر این دستامد ماهوی هنر مدرن سلطه گری نمود و پرده افکند و لااقل آن را به سینمایی حاشیه ای بدل نمود. تجربه ی ایرانی سینما پس از انقلاب به سرعت راه یادآوری پیام «طبیعی باشید» را هموار کرد اما به نحو غریبی از مسیری تصورناپذیر، یعنی از طریق تاثیرات معرفت و حکمت کهن ما. کلمه ی «تمهیدات» یادآور این ساحت معنوی است، ساحت عادت ستیزی و رهایی از سینمای عادت شده ی گذشته عین القضات همدانی، عارفی عادت ستیز بود و کتاب «تمهیدات» او از سه منظر برای ما اهمیت دارد: ۱- پیام «طبیعی باشید» ۲- پیام ستیز با عادت پرستی و مهم تر از همه ۳- پیام آینگی و برهنگی و شجاعت پیرایش و تماشای بهشت و دوزخ واقعی خود. شجاعت بدیع بودن و آشنایی زدایی مدام، یعنی شجاعت پرده افکنی از راز و رازگویی با انسان و دیگران. عین القضات در زمانی بسی دور از ما می زیست، اما او به نحو غریبی پی به اهمیت تصویر و واقعیت تصویر در تاثیر بر کمال معنوی انسان و سلوک او برده بود. او از اسماالله به اسم «مصور» التفات یکه داشت و با تماشا، می شورید و اسرار الربوبیه را فاش می کرد.

پس نوشته تا اینجا می خواهد بگوید که سینمای پیشروی نخبه ی قرن بیست و یکمی گامی بلند در راه آرمان تصویر و روایت زندگی بر متن استناد خواهد برداشت، شجاعت طبیعی بودن و تماشای افسون زدایانه ی خود و جهان را خواهد یافت و با دریدن نقاب، سینما را از پرسونا و پرسوناژ به سوی تبلور تماشای ساده ی جزییات زیسته شده ی انسانی و تراژدی پنهان در آمد و شد روزمره اش سوق می دهد. بدین گونه سینما به امکان یک سلوک، سلوکی که عارفان با ریاضت های طولانی در پی آن بودند بدل خواهد شد. سلوکی که برای انسان تجربه ی شهودی و شعور شاعرانگی به بارمی آورد. چگونه؟

عین القضات از عارفان فاش کننده ی سر است. عریان گر، و با خاصیت آینه و خود تماشا کننده و عادت ستیز. او ما را فرامی خواند: «اگر خواهی که جمال این اسرار بر تو جلوه کند، از عادت پرستی دست بردار که عادت پرستی، بت پرستی باشد. هر چه شنوده ای از مخلوقات فراموش کن، هر شنوده ای ناشنوده گیر و هر چه بر تو مشکل گردد جز به زبان دل سوال مکن».

پس امروز هم عین القضات و عرفان ستیهنده ی اجتماعیاش، انسان و انسان ایرانی و سینمای جهانی را به خاصیت آینگی فرامی خواند. خاصیت آینگی تعبیری از خود این عارف بزرگ است. تعبیری که هم بر وجوه عرفانی او اشتمال دارد و هم ستیهندگی های اجتماعی سیاسی اش را در بر می گیرد. به قول نجیب مایل هروی، از اینها بگذریم به راستی که عین القضات به آینه مانندگی داشته است. چون آینه زیسته است. آینه ی غماز: /آینه ات دانی چرا غماز نیست/ زان که زنگار از رخش ممتاز نیست. مگر نه این است که او در سرتا سر عمر فرهنگی اش به طول سی و سه سال زمانی اش در مقابل ابتذال دسته جمعی ایستاد و زشتی همه بل بیشترینه ی آنها را نشان داد. در عین حال اصالت ها و ارزش های آینه ی فردی خود را حفظ کرد، هر چند همین ابتذال دسته جمعی سرانجام او را آینه را نابود کرد اما آیا آینگی را و خاصیت های آینه را هم نابود کرد؟

در این تمثیل آینه عارف ایرانی/آینه متن آفریننده/راهی برای من باز می شود تا/آینه سینما/ی قرن آینده ادامه یابد. در اینجا هم سینما آینه ی خلاق و زنده و اندیشه سازی است که سلطه ی ابتذال دسته جمعی دورانی سوداگر و سلطه ی سینماهای مبتذل و زشت می کوشد خاصیت آینگی اش را نابود کند. اما خاصیت آینگی سینما که صد سال به صورت مغلوب دوام یافت، در آغاز قرن بیست و یکم پرسشی نو بر می انگیزد. آیا جهان زشت و نااندیشگون و جهالت بار آثاری با جلوه های ویژه و فریبنده ی سکس و خشونت و وهم، آینه ی لومی یر را که رویکرد به زندگی داشت نابود کرد یا سینمای رویکردگرای نوین ایران با رهبری کیارستمی سبک تماشای برهنه و طبیعی را با روح پروردگی آغاز نمود. تا روح سینما در آستان سده ی نو پر شود از شجاعت روایت و استناد، یعنی میل دست یابی به آنچه که ویژگی تصویرهای عین القضات بوده از انسان و جهان یعنی: «صدق و خلوص و راستی و راست کاری و راست بازی و راست باوری و راست نمایی».

اجمالا بگویم هنر مدرن تکنولوژیک و تصویری، از آغاز هستی خود ذاتا این توان را داشت که امکانات انسان مدرن را برای دریدن حجاب ها متحول کند و به او در مسیر کسب شجاعت سلوک تصویری جهت مکاشفه ی واقعیت های پنهان مانده ی زندگی، زندگی خود و جهان، و فائق آمدن بر موانع بیداری و پرورش روح و سخن بی پرده از جزییات زیسته شده و… یاری رساند. تعویق یک صد ساله ی فرورفتن در سوداگری، کاربرد تکنولوژی سینما، برای افسانه پردازی و افسون زایی و سرگرمی تنها بیانگر یک بحران گذرا بود. در همین زمان صد ساله، دوربین فیلم برداری، یعنی ابزار ثبت جزییات واقعی و زندگی فردی تکمیل و همگانی شد. رویکرد انبوه مردم به دوربین و کاربرد آن همچون وسیله ی بیان جزییات زیسته شده و شگفت زندگی، برای اولین بار بیان تصویری چیزهای تکان دهنده ای از هستی انسانی را فراهم آورد که با همهی سادگی صوری رویداد تا دیروز ناممکن بود آدمی بدان دست یابد. درست در همین نقطه است که شاهدیم تکنولوژی فراصنعتی دوربین های فیلم برداری خانگی، چیزی را آرام آرام و در مقیاس اجتماعی، با رشد فرهنگ تصویری، و عمومی شدن تصویر، تحقق می بخشد که شاید تجربهی عظیم عرفانی هم با ریاضت های شدید خود در پی آن بود، یعنی امکان تماشای تاریکی «خود» خویشتن، شجاعت رو به رو شدن با نفس خود و جزییات ظلمانی زیسته شده ی آن، دریدن حجاب خویشتن با اعتراف به همه ی آن چه با چشم درون نگر تماشا می شود و تزکیه ی خود و دست یافتن به رهایی و کشف و رسیدن به بهجت و عشق و سرمستی و کسب بصیرت و بیداری نو که محصول شجاعت تماشای شب درون بود. سلوک عارف کهن و سالک شجاع و جوینده ی سینمای نوین، هر دو به خاصیت آینگی دست می یابند و همراه آن سرشار از وحدت وجود و هماهنگی با درخت و پرنده و ستاره و نور می شوند و به امکان شهود و دیدار راستین می رسند، با پیرایش و پاک شدگی. وسعت تجربه ی دوربین که ثبت کننده ی جزییات زندگی است و فرهنگ تصویری، آن ترسی را فرو می ریزد که به فلوبر اجازه نمی داد فلوبر باشد و او با پرسونای مادام بوواری به «تخلیه»ی خود می پرداخت و یا داوینچی را وادار می کرد نقاب ژوکوند را بپوشد و یا صد سال سینماگر آوانگارد را ناگزیر می کرد با ماسک قهرمان دراماتیک و سیماچه ی وهم آمیز ساختگی اشخاص بر پرده، از خود بگوید. پنهان کاری و افسانه بافی خصیصه ی سینمای داستان پرداز و عادت شده ی قرن گذشته است. بدینسان دوربین دیجیتالی، امکان سلوک و تماشا و قیام علیه نقاب و پرسونا و پرسوناژ و عادت پرستی، و امکان تماشای بازی زندگی و رویکرد به استناد را در مقیاس فراوان در سینمای قرن بیست و یکم به بار می آورد. از درون این سینما چه فراوان آثار سرشار از شعر و تجربه ی هولناک و یکه فراخواهد رویید، تجربه ای که هیچ درام ساخته شده ای به پای تاثیر تکان دهنده اش نمی رسد. این تاثیر البته تنها محصول آن خاصیت آینگی و راستی نیست، ضمنا محصول به میدان آمدن هزاران هزار استعداد نو به طور عمومی در هر گوشه و کنار جهان و پیدایش نوابغ فراوان در مسیر این رستاخیز عام تصویربرداری خواهد بود. کسانی که خود را تصویر می کنند. چیزی که هرگز در قرن بیستم امکان آن فراهم نشد و تنها در پایان آن داستان قرن نو به واقعیت پیوست، آن هم با رهبری سینمای مخاطب گرای ایران که شروع کرد خاصیت آینه را در رویکرد به زندگی و آزادی گرایی ذاتی و عریانی را در تجربه ای فرمال تاسیس کند. بدینسان سینمای قرن بیست و یکم سینمای مکالمهی عالیترین محصولات تمدن بشری، و سینمای پارادوکسیکال آگاهی های مدرن و معرفت های کهن عارفان است، سینمایی مبتنی به فرم حذف و سازماندهی صفحه های سپید تا تصویر رازهای ناگفتهی واقعیت را از سوی تماشاگر معماری کند. سینمایی که همنشینی کیارستمی و عین القضات همدانی در آن به هنری عریان گر، عادت ستیز، راست کار، رازگشا، متهور، شاعرانه، ستیهنده با ابتذال دستهجمعی، شادمانه، تراژیک، دارای سندیت، فاش کننده، آینه وار، آزادی گرا، بداعت آمیز، بی نقاب، طبیعی و… ختم میشود. سینمایی که در آن انسان شهامت نمایش بازی خود را در زندگی خواهد یافت. و دارای خاصیت دوستی و عشق است و سرشار از بداهت و شجاعت از خود گفتن. سینمایی که گویی میراث دار قاضی القضات همدانی است ، زمانی که می سوخت و خود راز می گشود و عریان می گشت و فریاد بر می آورد: «در بند بوده اند و زهره و یارای آن نداشته اند که از این اسرار گویند».

سینمای ایران در پایان قرن بیستم آغازگر سینمای آینده ای بود که زهره ی طبیعی بودن ستیهندگی در فرم و اندیشه سرای آزادی و ضمنا شاعرانگی و رازگشایی و رویکرد به زندگی و تبدیل نمایش ؛افسون زا به افسون زدا را یافت. هژمونی سینمای آینده را این جریان احراز کرده است.

به نظر من سینمای ایران با هژمونی سینمای کیارستمی به سبب رویکرد به متن زندگی، پیشتاز سینمای قرن بیست و یکمی و اتفاق تکان دهنده ی نیچه ای آن است. پلی که خرد غرب و شهود شرق را به هم پیوند می زند، و عصاره ی صد سال چالش بین رویکرد به زندگی و گریز از زندگی را در سینمای غرب برای اولین بار به سود غلبه ی سینمای زنده ی منبعث از تجربه ی زیستن جهت می دهد.

* اطلاعات مربوط به فیلم ها از Geshicht است

** تاریخ سینمای هنری، نوشتهی اولریش گرگور و اتوپاتالاس به ترجمه ی زنده یاد دکتر هوشنگ طاهری