پست مدرنيسم و وضعيت پست سوسياليستي

آلش اریاوچ
فصلنامه ی فراایران، شماره ی یازدهم

يک

يکي از انواع بنيادين هنر قرن بيستم هنر آوانگارد بود که اگرچه لزوما پيوندي با آوانگاردهاي سياسي (و نظريه هاي اجتماعي، فلسفه هاي تاريخ و ايديولوژي هايي که بر آنها استوار بودند) نداشت اما در معتقدات و جهت گيري هاي آينده ي خود با آنها اشتراک داشت.

ژان-فرانسوا ليوتار (Jean- Francois Lyotard) در ١٩٧٩ نظريه ي پايان کار را مطرح مي کند.١ اين ملاحظه همچنين در مورد همه ي ايديولوژي هاي عمده ي سده ي گذشته، اعم از سياسي و غير آن، صادق است. توافق عمومي بر آن است که عصر پست مدرن يا پساصنعتي، يا عصر سرمايه هاي فراملي به زعم ارنست ماندل(Ernst Mandel) و فردريک جيمسون (Fredric Jameson)،٢ همچنين (اگرچه نه منحصرا) يک عصر تکثرگرايي است. مولفان بسياري، از زيگمونت باومن (Zygmunt Bauman)٣ تا ولفگانگ ولش (Wolfgang Welsch)٤، در طي دهه ي ١٩٨٠ از توان تاريخي بالقوه ي اين عصر نوين، که امروز درآستانه ي آن قرار داريم، تجليل کرده اند.

آوانگاردهاي هنري تاريخي يا کلاسيک در پي تماميتي اجتماعي بودند و خود را موظف ميديدند تا از قلمرو هنر محض، که آن را فعاليتي آکادميک، بورژوا و به قول فوتوريست هاي ايتاليايي، گذشته گرا مي نگريستند، فراتر روند. همين ملاحظه در مورد بخش هايي اساسي از آنچه «تجربه ي روسي در هنر» خوانده شده و به ويژه در مورد کنستروکتيويسم، سوپرماتيسم و پرودوکتيويسم نيز صادق است. ميل به پل زدن بر مغاک بين هنر و «زندگي» موجب پيدايش شکل هاي نوين هنري شد؛ شکل هايي که امروز کمتر از شکل هاي اجرا شده زير نام هدف هاي انقلابي، اقتدارگرا و جزم گرا به نظر نمي رسند.٥ همواره اين شور انقلابي و اشتياق انحصار بوده است که آوانگاردهاي هنري تاريخي را آنچه ساخته است که بودند و ماندند: شکلي بديع، خلاق و نامشروط هنري که غالبا دير، اما يکسره، بخش عمده ي هنر و فرهنگ سده ي بيستم را شکل بخشيد يا تحت تأثير قرار داد. از اين ديدگاه، آوانگاردهاي هنري عصر جنگ اول جهاني به تمامي اصول و معيارهاي روايت هاي کلان آن عصر تعلق و اعتقاد داشتند؛ و همچنين در ترويج افکار خود انحصارگرا، انعطاف ناپذير و مصالحه ناپذير بودند. حتا بعضي فعاليت هاي نئو آوانگارد دهه ي ١٩٦٠ و اوايل دهه ي ١٩٧٠ در اين نوع ديدگاه مي گنجند؛ مثلا نمايش هاي هنرمند «اکسيونيست» (actionist) اتريشي، هرمان نيچ (Hermann Nitsch)، يا نمايش هاي هنرمند آلماني، گونتر بروس (Gunther Brus) ، نه تنها نهايت خشونت را که نيز شور مصالحه ناپذير مشابهي را آشکار ساختند.

ليوتار به درستي بخشي از خيزش عظيم اجتماعي و تاريخي را از يک سو انعکاس پيدايش پست مدرنيته و پست مدرنيسم و از سوي ديگر ناشي از پايان عصر قطبيت سياسي جهان مي دانست که تجلي بارز آن فروريختن ديوار برلن در ١٩٨٩ بود.

آيا در چنين شرايطي هنوز مي شد فعاليت «تام» هنرياي را به پيش برد که همان ضوابط اکيد و مصالحه ناپذير آوانگاردهاي تاريخي و شايد بعضي نئوآوانگاردهاي پس از جنگ دوم جهاني ترويج و اعمال مي کردند؟ به عقيده ي من اگرچه چنين افکاري وجود داشت (شايد چون آوانگاردهاي هنري پيشين نمايانگر آرماني آشنا و پذيرفتني بودند) و اگرچه نگارندگان شان آشتي ناپذيري مشابهي را تبليغ مي کردند، نه هرگز اجرا شدند و نه ميتوانستند بشوند.

سخن من درباره ي هنر دوره ي انتقالي از سوسياليسم (به ويژه واپسين مرحلهي آن) به پست سوسياليسم در کشورهاي مختلف اروپايي و جز آنها خواهد بود، يعني کشورهايي که در گذشته کمونيست خوانده مي شدند اعم از اين که در اروپا، امريکا يا آسيا واقع شده باشند. از اوايل دهه ي ١٩٧٠ به اين سو هنر ويژه اي در بعضي از اين کشورها پديد آمد که غالبا پيرو سنت هاي آوانگاردهاي تاريخي بود (و غالبا آشکارا به آنها رجوع يا از آنها نقل قول مي کرد) و همانند همتاي «غربي» خود، به علاوه واجد اکثر پيش شرط هايي بود که مثلا زيباشناس لهستاني استفان موراوسکي (Stefan Morawski)، آنها را شاخص آوانگاردهاي تاريخي (يا «کلاسيک» به قول خودش) مي داند:

اول: … اصل تقليد به زير کشيده مي شود، گونه ها و انواع هنر در هم مي آميزند، گونه ي زيبايي محض طرد مي شود»؛

دوم: نگرش هاي رسمي مورد پرسش قرار مي گيرند. …؛

چهارم: هيچ آوانگاردي نيست که بازتاب خويشتني عمدي نداشته باشد، يا فاقد تفسيرهاي نظري باشد. …؛

پنجم: آوانگارد به شيوه ي گروهي عمل مي کند. …؛

؛ششم: شاخص آوانگارد، شيوه ي زيستي مالامال از کفرگويي و فضيحت است که نگرش هاي واقعي و انگيزه هاي اعتراض آميز خود را به قلمرو آداب و رفتار گسترش مي دهد.٦

از بين شاخصه هاي ششگانه ي آوانگاردهاي کلاسيک فقط يکي در هنر «آوانگارد» معاصر کم است. منظورم شاخصه ي سوم در فهرست موراوسکي است، يعني «رد سنت هنري و غير هنري، شيفتگي زمانه ي کنوني و گرايش به آينده.»٧ دقيقا فقدان اين شاخصه است که هنر مورد بحث در اينجا را از همه ي آوانگاردهاي پيشين سده ي بيستم متمايز مي سازد. اين هنر ديگر نه معطوف به آينده و نه مفتون زمان حال است: در عوض به گذشته مي نگرد، از آن وام مي گيرد، تملک مي کند، نقل قول مي کند و بدان اشاره مي کند. درباره ي جهان اظهار نظر مي کند بي آن که تأييدش کند، يا کوششي به تغيير آن نمايد (ولي البته اين مانع نمي شود که گهگاه در تغيير آن موثر افتد.) به علاوه، در عين حال که غالبا واجد هر پنج شاخصه ي مذکور در بالاست، «خواستار انحصار نيست و به کسب آن نمي کوشد. از آن فراتر: نفس تمايل به دست يافتن به چنين موقعيتي، چنين هنر آوانگاردي را منسوخ مي سازد.»٨ در حالي که مولفان بسياري اين گونه هنر معاصر را صرفا «پست مدرن» خوانده اند، کمتر کسي به بررسي دقيق تر آن پرداخته و به تبيين مشخصات بارز اين مشابه هاي معاصر آوانگاردهاي سنتي کوشيده است. آن منتقدان هنري که به اين تفاوت ها توجه کرده اند چنين هنري را «ترانس آوانگارد»٩ و «پست آوانگارد»١٠ توصيف کرده اند، گو اين که اطلاق هايي از اين دست عمدتا به خصلت جسورانه ي اين گونه هنر پست مدرن اشاره دارد و نه به هنري داراي صفات به شدت سياست گرايانه اي که اين هنر سوسياليستي را از همتاهاي غربي آن متمايز مي سازد. به عقيده ي من اين هنر اخص در فاصله ي بين سال هاي ١٩٧٢ و آغاز دهه ي ١٩٩٠ در کشورهاي مختلف سوسياليستي پديدار شد و از اين رو شکل متمايزي از پست مدرنيسم را تشکيل مي دهد. من چنين هنري را پست سوسياليستي مي خوانم.١١

دو

ميخاييل اپشتاين (Mikhail Epstein) در تحليلي بر فرهنگ اخير و معاصر روس چنين ابراز ميکند که «آينده ي کمونيستي» به گذشته پيوسته است، در حالي که «گذشته»ي فئودال و بورژوا از سويي به سراغ مان مي آيد که در آن سو انتظار داشتيم با آينده ملاقات کنيم.»١٢ چنين درکي از گذشته و حال جو فرهنگي روسيه ي سده ي بيستم را از جو فرهنگي ساير کشورهاي کمونيست جدا مي کند. اکثر کشورها در اروپا روشنگري را تجربه کردند و عمدتا خود را بخشي از غرب نگريستند، باور به پيشرفت تاريخي و امکان گسترش نامتناهي را که غالبا متناظر مدرنيته نگريسته مي شد پذيرفتند: «در نگرش مدرنيته، فقط نقطه ي آغاز کم و بيش معين بود. بقيه، دقيقا به دليل نامعين بودنش، ميداني براي طراحي، عمل و مبارزه مي نمود.»١٣

پست مدرنيسم، اگرچه امروز ديگر چندان باب طبع نيست اما در بحث من راجع به شکل ها و گرايش هاي هنر در کشورهاي پست سوسياليست واژه اي کليدي است. تقريبا در همه ي موارد، پست مدرنيسم در کشورهاي پست سوسياليست پديده اي مثبت تلقي شد. در کوبا با ترديد مواجه شد، چون نشأت گرفته از فرهنگ ايالات متحده به شمار آمد و در چين نيز، پست مدرنيسم، به سبب روابط پيچيده اش با مدرنيسم و مدرنيته، مفهومي بالنسبه نامشخص به خود گرفت.

پست سوسياليسم، به معنايي که من اين واژه را به کار مي برم، معادل «نخستين برهه ي انتقالي کمونيسم زدايي»١٤ است. اين پست سوسياليسم بسيار يادآور مفهوم پست مدرنيته ي پيشنهادي جامعه شناس لهستاني انگليسي، زيگمونت باومن است: «يگانه دستاورد محکم و ترديد ناپذير جدل پست مدرنيته تا اينجا، اعلام پايان مدرنيسم بوده است. … آنچه در سال هاي اخير اتفاق افتاده مي تواند پيدايش نظرگاهي مشرف شمرده شود که اجازه مي دهد خود مدرنيته به عنوان يک موضوع مشمول، يک محصول اساسا کامل، يک فصل از تاريخ، که هم آغاز دارد و هم پايان نگريسته شود.»١٥

آنچه در کشورهاي سوسياليست اروپا اتفاق افتاد بروز شکافي بطئ و در ابتدا نامحسوس در بافت سياسي و اجتماعي آنها بود. در اتحاد جماهير شوروي عظيم، پهناور و تحت حاکميتي مرکزي، اين شکاف در اوايل دهه ي ١٩٧٠ رخ داد و در دهه ي ١٩٨٠ در دوره ي زمامداري گورباچف ادامه يافت، و در اواخر دهه ي ١٩٨٠، يعني هنگامي که تحولات اجتماعي نه تنها در زندگي روزمره تجربه شدند بلکه از حيث سياسي هم مورد تأييد قرار گرفتند، به پايان رسيد. چنين فرايندي، اگرچه بسيار سريع تر، در دهه ي ١٩٨٠ در کشورهايي چون چکسلواکي، لهستان، مجارستان و بلغارستان به وقوع پيوست، در حالي که در استثناهاي انگشت شمار باقي مانده در ارتباط با گفتار حاضر (کوبا، تتمه ي يوگسلاوي و با قيد احتياط، چين) به «پشت سر نهادن سوسياليسم بدون پشت سر نهادن واقعي آن» منجر شد.

اين رويدادهاي آشنا را از اين رو يادآور مي شوم که مشخص نمايم کشورهايي چون اتحاد جماهير شوروي، کشورهايي اروپايي بلوک شوروي، يوگسلاوي و حتا کوبا و چين، علي رغم قرار داشتن در سه قاره ي مختلف، داشتن تاريخ ها، فرهنگ ها و روابط متفاوت (يا نداشتن رابطه در دوره ي سوسياليسم متأخر)، معهذا داراي ويژگي هايي مشترک بودند، که يکي از آنها غالبا هنري بود که در زمان فرو ريختن نظام هاي سياسي و اجتماعي پيشينيان سر بر آورد. اين هنر بسيار شبيه هنر آوانگاردهاي سنتي سده ي بيستم بود و اغلب به اين نام هم خوانده مي شد. اگر در سال هاي اخير بسياري از اين کشورها دچار مسايل بسيار مشابهي چون بحران ارزش ها، از کف رفتن هويت، تجارتي شدن و انديشه هاي ملي گرايانه و شاهد تجديد همدردي با نظام برافتاده ي سياسي گذشته شان بوده اند، شايد طرح ادعاي ديگري نيز موجه باشد: از آنجا که در لحظه اي تاريخي که در اين کشورها نشانگر آغاز انتقال آنها به سرمايه داري است، اين کشورها داراي ميراث فرهنگي و انديشواري مشابهي بودند، از آن انواع مشابهي از کوشش هاي هنري پسا يوتوپيايي (post – utopian) برون تراويد که به واقع گرايي سوسياليستي، که تا آن زمان دکترين رسمي هنري بود، محدود نمي شد. در اواخر دوره ي سوسياليستي، اين گونه کوشش ها خودانگيخته و اغلب بدون ارتباط مريي با يکديگر به وقوع پيوست. در طي اين دوره ي به نسبت کوتاه، که در بعضي کشورها حداکثر يک دهه يا کمي بيشتر طول کشيد و در بعضي ديگر چند سالي بيش نپاييد، هنرمندان و آثارشان، کم و بيش مانند زمان انقلاب اکتبر و پاريس ١٩٦٨ يا اواخر دهه ي ١٩٦٠ در ايالات متحده، گاه نقش سياسي و اجتماعي خطير و آشکاري ايفا کردند.

البته، استثناهايي نيز وجود داشت: در آلمان شرقي، تنها هنرمنداني به هنر پست مدرن پرداختند که به آلمان غربي کوچ کردند و در آنجا جنبش «نويه ويلده» (Neue Wilde) را به وجود آوردند. در لهستان بحران سياسي و اقتصادي دهه ي ١٩٨٠ چنان حاد بود که پست مدرنيسم فقط يک انديشه ي مبهم نزد فيلسوفان و نويسندگان قوي تر بود تا نزد هنرمندان بصري. در نتيجه ميراث هنر مفهومي غير سياسي دهه ي ١٩٦٠ تا اواخر دهه ي ١٩٨٠ و حتا اوايل دهه ي ١٩٩٠ دست نخورده ماند. در چکسلواکي پس از بهار پراگ ١٩٦٨ چنان اختناقي حاکم بود که کمتر هنرمندي جرأت مي کرد انديشه اي آشکارا سياسي در آثار خود بگنجاند. هنرمند چک ميلان کنيژاک (Milan Knizak)، نزديک به سيصد بار به زندان افتاد، در حالي که ديگر استثناي بارز چک، ميلان کونچ (Milan Kunc)، از ١٩٦٩ به اين سو مقيم غرب بوده است. به جاي آنان، نويسندگاني چون ميلان کوندرا (Milan Kundera) و نمايش نامه نويساني چون واسلاو هاول (Vaclav Havel) رسالت انتقاد از انديشه هاي سياسي کهنه و ترويج انديشه هاي نو را بر عهده گرفتند.

«والاترين تصويري که در آشوب هاي سياسي واپسين سال ها سر برآورد و منظورم از والا، به معناي دقيقا کانت(Kant)ي آن است بي گمان تصوير منحصر به فرد زمان سرنگوني خشونت بار چائوشسکو (Ceausescu) در روماني بود: شورشيان در حال به اهتزاز در آوردن پرچم ملي بودند که ستاره ي سرخ آن، يعني نماد کمونيسم، بريده شده بود، به طوري که به جاي نماد اصلي سازمان دهنده ي حيات ملي، فقط سوراخي در ميان آن بود. مشکل بتوان شاخصي بارزتر از خصلت «گشوده»ي يک وضعيت تاريخي «در حال شدن» به قول سورن کي يرکگارد (Soren Kierkegaard) را تصور کرد، از برهه ي واسطي که ارباب فرمانرواي پيشين، اگرچه استيلاي خود را از کف داده، هنوز جاي خود را به بعدي واگذار نکرده است. … توده هايي که به خيابان هاي بخارست ريختند اوضاعي«گشوده» را «تجربه» کردند. … در آن لحظه ي زودگذري که سوراخ ميان مظهر نمادين نظام به چشم ديده شد، در برهه اي منحصر به فرد، درگذر از يک مقوله (پيوند اجتماعي) به مقوله اي ديگر مشارکت کردند. اشتياقي که به آنها نيرو مي داد به راستي اشتياق بر سر همان سوراخ بود که هنوز تابع استيلاي هيچ طرح ايدئولوژيکي نبود؛ همه ي تملک هاي ايديولوژيک (از ملي گرايانه تا ليبرال دموکراتيک) بعدا وارد صحنه شدند و کوشيدند فرايندي را که در اصل به آنها تعلق نداشت «بربايند».١٦

اين يک بخش اساسي «وضعيت پست سوسياليستي» است: فروريختن ديوار برلن در نوامبر ١٩٨٩، فرو ريختن متعاقب رژيم هاي کشورهاي سوسياليست اروپايي و احزاب کمونيست شان، خلاء سياسي و اجتماعي دکترين يوتوپيايي سياسي، دکتريني که از ايديولوژي سياسي محض فراتر مي رفت، چرا که تمامي صحنه ي اجتماعي را در چنگ داشت.

هنگامي که سرانجام در سوسياليسم «دولتي» يا «به واقع موجود» سرانجام شکافي پيدا شد، نوعي گشودگي عمدتا ناشي از بلاتصميمي پديد آمد که بنا به تعريف اسلاووي ژيژک (Slavoj Zizek)، اين گذر از نظام نمادين پيشين به بعدي، نشانگر وضع منحصر به فرد گذر از يک مقوله (پيوند اجتماعي) به يکي ديگر بود. در اين برهه ي واسط، آنچه همين مولف، به تأسي از فردريک جيمسون، «ميانجي زايل شونده» مي خواند، گذر از يک نظام سياسي به يک نظام سياسي ديگر را ميسر مي سازد، ولي خودش در اين فرايند ديالکتيکي گم و مسخ و به حاشيه رانده مي شود. اين سرنوشت بخش اعظم هنرمندان مورد بحث و بسياري از آثاري بود که در طي اين برهه ي واسط آفريدند: اعم از آن که از آپت آرت (Apt-Art) برهه ي ٨٤ ١٩٨٢ در اتحاد شوروي سخن بگوييم، يا آثار گروه موسيقي اسلوونيايي لايباخ (Laibach) از ١٩٨٠ تا ١٩٨٢، و يا آثار مفهومي و سياست زده ي ميلان کنيژاک در چکسلواکي در اوايل دهه ي ١٩٦٠، هيچ يک هرگز نتوانست هاله ي تجلي اوليه ي خود به عنوان يک «رخداد» منحصر به فرد، به مفهوم ليوتار از اين واژه را بازآفريند.

سه

ويژگي هاي پنجگانه ي عمده ي هنر مورد بحث عبارتند از: الف) مفهوم گرايي؛ ب) استفاده از فن ها و شيوه هاي پست مدرنيستي؛ پ) استفاده ي وافر از تصويرپردازي سوسياليستي و کمونيستي؛ ت) استفاده از ميراث ملي و فرهنگ مردمي، سنتي و توده اي؛ و ث) استفاده ي بسيار از آنچه من آن را برخورد هنري «دوتايي» مي خوانم. اين فهرست نه جامع است و نه همه ي ويژگي هاي هنر مورد نظر را در بر مي گيرد. شايان است افزوده شود که در موارد بسياري، مانند سازمان NSKدراسلووني، Sots-Art در روسيه، گروه subReal در روماني، «نسل دهه ي ١٩٨٠» در کوبا و غيره، شاهد فعاليت هاي سازمان يافته اي هستيم که بي شباهت به آوانگاردهاي کلاسيک نيستند.

از مثال هاي ذيل معلوم خواهد شد که بخش اعظم هنري که در اينجا مورد بحث قرار مي گيرد به قلمرو هنرهاي بصري به وسيع ترين معناي لفظ (نقاشي، چيدمان، عکاسي، طراحي و ويديو) تعلق دارد، ولي مي تواند در زمينه هاي ديگر نيز يافت شود: شعر، رمان نويسي و موسيقي گروه پاپ مخانيکا (Pop Mekhanika) در روسيه، موسيقي گروه لايباخ در اسلووني، که هسته ي سازمان Neue Slowenische Kunst را تشکيل مي دهد، که بخش هايي از آن در زمينه ي تئاتر و سينما نيز کار مي کنند، يا موسيقي گروه BP در مجارستان. در اکثر موارد، شيوه هاي مختلف به هم در مي آميزند: در مورد نقاشي، تصوير اغلب با کلام همراه مي شود؛ ترکيبي که مويد اطلاق عنوان مفهومي به بسياري از آثار اين هنر است.

الف) از ديدگاه تاريخي، اکثر هنرمندان مورد بررسي، کار خود را به عنوان هنرمندان مفهومي آغاز کردند و بسياري شان تا به امروز چنين مانده اند: ساندور پينچهلي (Sandor Pinczehelyi) ،متولد ١٩٣٩، اهل پچ (Pecs) ، در مجارستان يا ملادن استيلينوويچ (Mladen Stilinovic)، متولد ١٩٤٧، اهل زاگرب کرواسي. ديگراني، مانند گروه اسلوونيايي اروين (Irwin) يا گروه رومانيايي subReal، آثاري عرضه داشته و نمايش هايي اجرا کرده اند که به حق مي توانستند مفهومي خوانده شوند. همين امر در مورد ورود هنرمندان چين پس از ١٩٧٩ صادق است. بخش متنابهي از هنر روسي مورد بررسي نيز اغلب مفهومي خوانده شده است، به ويژه در دهه ي ١٩٨٠.١٧ اين هنر عملا تنها هنري است که تا کنون ازحيث نظري به طور مفصل تحليل و تحت اطلاقي به نسبت يکدست طبقه بندي شده است.

دليلي موجه بر مفهومي خواندن هنري که در اينجا مورد بحث قرار داده ام، که در عين حال روشنگر دلايلم براي سپردن چنين وزني به اين معنا و مشکلات فراراه تعيين محدوده ي آن است، توسط ميخايل اپشتاين ابراز شده است: «مفهومي گرايان به وفور به موضوع هايي کلي مانند «کمونيست بر ترديدهاي دروني خود فايق گشته، شجاعانه رفقاي خود را به افزايش بهره وري توليد رهنمون مي شود» مي پردازند. از آنجا که هيچ نويسنده ي شوروي که احترامي براي خود قائل است نمي تواند به اين گونه اظهارات کليشه اي بسنده کند، سخت مي کوشد که اين فرد کمونيست و رفقاي او را به صورت انسان هاي واقعي توصيف کند، با جزييات باورکردني بسيار، از جمله ضعف هاي شخصي شان. با اين وجود، اين خصلت فقط محملي براي يک انديشه يا اصل ايديولوژيکي باقي مانده. مفهومي گرايان به طبيعت تصنعي نه تنها ادبيات شوروي که حتا خود واقعيت شوروي پي بردند و نقاب از چهره ي آن برگرفتند. آثارشان را نمي توان تنها به مفاهيم خلاصه کرد، فقط به اين دليل که عامرانه و در بنياد از آنها استنتاج شده اند . … آنها آثاري متعالي از يک هنر بد مي آفرينند که عامدانه و غالبا استادانه طيف انديشه هاي شاخص شوروي را تقليد مي کنند.»١٨

آنچه نزد اکثر اين گروه ها، افراد و آثار شاخص است دقيقا خصلتي است که اپشتاين در بالا توصيف کرده است: کاربرد تحت الفظي تصويرپردازي سوسياليستي و انشاپردازي ايديولوژيکي آن. اين هنرمندان و مولفان از شيوه ي رايج «ناراضيان»، در نقد شاعرانه يا استعاري واقعيت اجتماعي و انديشواري موجود استفاده نمي کنند، از زبان ازوپي (Aesopian) براي در لفافه بيان داشتن نظريه هاي شخصي، عقايد سياسي و انتقادهاي خود که نمي توانند در قلمرو سياسي بر زبان آورده شوند بهره نمي گيرند چرا که اين گونه ابرازها در آن ممنوع و شديدا تحت مراقبت دولت هستند. مولف مفهومي گرايي که اپشتاين آثار او را توصيف مي کند از يک تدبير کاملا متفاوت هنري استفاده مي کند و از اين ديدگاه است که او با مولفان و هنرمندان پيشين روس، اعم از قبل و بعد از عصر شوروي تفاوت دارد. شگفتا که همين شيوه را در بسياري کشورهاي سوسياليست متأخر، شامل مجارستان، اسلووني و کوبا باز مي يابيم، که در آنها اين مولفان يا هنرمندان اغلب اطلاعات چنداني از کار بقيه ندارند.١٩

يک مثال خوب و قديمي از هنرمندي که از شيوه ي انشاپردازي ثانويه ي مبتني بر انشاپردازي اوليه ي ايديولوژيکي اما در قلمرو نقاشي استفاده مي کند هنرمند مجار، ساندور پينچهلي است. (تصوير١، ساندور پينچهلي، داس و چکش، ١٩٧٣) در يک عکس ساده ي سياه و سفيد، «هنرمند در دستان خود اشياي واقعي، يک چکش و يک داس واقعي را نگاه داشته و اين نمادهاي آشناي سياسي را تنگ در آغوش کشيده است. دست هاي او به دقت مانند مجسمه هاي مصري به روي سينه اش به شکل علامت ضرب قرار گرفته اند؛ چهره ي او در قاب داس و چکش محصور شده است. … پينچهلي با تبديل مفهوم انتزاعي به شئ ملموس، نماد را از راه تکرار مکررات در هم مي شکند. …

تکرار مکررات، فرايند زدايش محرمات را کامل مي کند: داس چيزي جز يک داس معمولي و چکش نيز چيزي جز يک چکش معمولي نيست.٢٠ به ديگر سخن، آنچه اين هنرمند انجام مي دهد اين است که «خود شئ را نشان مي دهد» و ماديت بي معناي شئ را، که در دهه ي ١٩٧٠ هنوز فقط از حيث القائات نمادين خود عملکرد داشت، آشکار مي سازد. پينچهلي با اين کار خود يکي از نخستين آثار پست مدرن را به وجود آورد، چون پست مدرنيسم «نه نشان دادن اين که بازي در غياب يک موضوع هم ادامه دارد، که نمايش از يک غيبت کانوني به حرکت در مي آيد، بل نمايش مستقيم شئ است، و اجازه دادن به آن که خصلت خنثي و اختياري خود را مريي سازد. همان شئ مي تواند يا به عنوان چيزي منفور و به دور ريختني يا در مقام جلوه اي متعالي و شيفتگي برانگيز عمل کند: تفاوت، که صرفا جنبه ي ساختاري دارد، نه به «خواص عملي» شئ که فقط به مکان آن در نظام نمادين بستگي دارد٢١.» دقيقا همين شيوه از آن دميتري پريگوف (Dmitri Prigov) است، که در «قوطي امضا» خود (تصوير ٢. دميتري پريگوف، قوطي امضا، ٧٨ ١٩٧٧) يک قوطي فلزي پوشيده از امضاهاي متعدد را به نمايش مي گذارد که روي آن نوشته شده است: «يک قوطي امضا براي خلع سلاح کامل و بي قيد و شرط امريکا». اين يک حرکت سياسي نيز هست که جنبه ي مادي آن آشکار مي شود: يک قوطي پر از امضا به جز يک قوطي بي خطر و رقت انگيز نيست که در القاي هنري خود هدف تماما ايديولوژيکي خويش را بر ملا مي کند.

پريگوف با قوطي خود فرايند مشروح در بالا را از دو راه به پيش مي برد. اول اين که قوطي جنبه ي نمادين چنين شئ را که از ديگر سو بالقوه معناي سياسي دارد با نمايش جنبه ي مادي و خصلت اختياري آن از آن بر مي گيرد. از اين حيث، شيوه ي هنري دقيقا عکس آن است که شش دهه پيشتر فرماليست هاي روس از ديدگاه نظري اختيار کرده بودند: هدف آنان (و نيز هدف فوتوريست هاي روس) در آن ايام، نشان دادن طبيعت شاعرانه ي کلمات و صداها و اشياي روزمره به قصد آگاه ساختن ما از طبيعت شاعرانه ي واژگان بود. در مورد هنر پست مدرن مورد بحث، روش درست برعکس اين است: بر خلاف ويکتور اشکلووسکي (Victor Shklovski) و ديگر فرماليست هاي روس، هنرمندان مفهومي پست مدرن، طبيعت مادي محض اشيا بلعيده شده در نمادپردازي ايديولوژيکي را بر ملا مي کنند.

روشي بسيار مشابه روش پينچهلي را مي توان در نقاشي هاي کارلوس رودريگز کاردناس) (Carlos Rodriguez Cardenas) متولد ١٩٦٢) تشخيص داد، که از نسل «دوم» يا پست مدرن هنرمندان کوبايي است. در اثر او ساختن آسمان (تصوير ٣، کارلوس رودريگز کاردناس، ساختن آسمان، ١٩٨٩) دقيقا همان چيزي را مي بينيم که از عنوان آن بر مي آيد: ديواري از آجرهاي آبي، که بلندتر از تپه هاي مواج سبز قد برافراشته، جمله يا شعاري ايديولوژيکي را به تصوير مي کشد. در اينجا با تجسم مادي کلمات ادا شده مواجهيم. استعاره در اينجا، همچون که در مورد داس و چکش پينچهلي، جدي به معناي تحت اللفظي گرفته شده است. چنان که خراردو موسکرا (Gerardo Mosquera) ملاحظه مي کند، هنرمند بر «تصاحب شعارهايي قالبي که زندگي کوبايي مالامال از آنهاست و قراردادن آنها در محيط هاي متفاوت معنايي(semantic) از طريق يک فرايند تخريب استهزاء آميز تمرکز مي کند.»٢٢

يک ويژگي ديگري هنر مفهومي کشورهاي سوسياليست، شيفتگي نسبت به کلمات، عنوان ها و شعارهاست. در آثار اريک بولاتف (Erik Bulatov)، الکساندر کوسولاپف (Aleksandr Kosolapov)، ايليا کاباکف (Ilya Kabakov) يا کومار و ملاميد (Komar & Melamid)، بر طبق اين شعار سياسي که انديشه ها نيروي مادي هستند، کلمات به اشياي راستين مبدل مي شوند. از اين حيث نيز، هنر پست مدرن يا پست يوتوپيايي با متقدمان مدرنيست و آوانگارد خود تفاوت دارد: «از حيث صوري، وجه شاخص هنر پست يوتوپيايي شوروي دهه ي ١٩٧٠ قبل از هر چيز رجعت به روايت است، که بر عکس طرد کيفيت ادبي از سوي هنر آوانگارد است، و همچنان کيفيت روايي واقعي گرايي سوسياليستي را پي مي گيرد.»٢٣

در مورد بولاتف، شعارها در واقعيت ذهني دروني که در نظر هنرمند عين واقعيت است، مداخله مي کنند (تصوير ٤. اريک بولاتف، «نه براي تکيه کردن»، ١٩٨٧) و نمايانگر واقعيت اجتناب ناپذير ايديولوژي سياسي هستند که در تمامي زندگي سوسياليستي ساري است. همچنان که لنين در مقاله ي «چه بايد کرد؟» خود ادعا مي کند، فضاي عاري از ايديولوژي وجود ندارد، ايديولوژي خواه سوسياليستي باشد و خواه بورژوا. نقاشي هاي کاباکف، وانگ گوانگي (Wang Guangyi) (تصوير ٥، وانگ گوانگي، «مجموعه ي توبيخ بزرگ: کوکاکولا، ١٩٩٣) يا ميلان کونچ (تصوير ٦، ميلان کونچ، «مصرف گرايان جهان، متحد شويد!»، ١٩٧٨) چنين مستتر مي کردند که جهان هاي نمادين سرمايه داري و سوسياليسم بر پايه ي اختصار مشابهي در نشانه ها کار مي کنند.

ب) آشناترين شکل پست مدرنيسم در کشورهاي سوسياليستي متأخر عبارت بوده است از وفق و تمليک پست مدرنيسم غرب يا جهان اول. پست مدرنيسم صور محلي تر يا مشخص نيز داشته است و همان ها در اينجا مورد توجه من هستند. پس آنچه بدون شک در کشورهاي سوسياليست مشاهده مي کنيم استفاده ي وافر از فنون و شيوه هاي پست مدرنيسم است؛ هنرمندان يا منتقدان، اغلب هنر بر آمده از اين کشورها را پست مدرن نيز مي خوانند.

يکي از ويژگي هاي شاخص پست مدرنيسم، استفاده از اشاره هاي بينامتني (intertextuality) و بازسازي است. اگر چه اطلاق نخست عمدتا در داستان نويسي کاربرد دارد، در قلمرو هنرهاي بصري و ديگر سبک هاي هنري نيز به کار مي آيد. در بخش اعظم هنر مورد بحث، آثار دوره هاي گوناگون به وفور مورد استفاده قرار مي گيرند و در برخي موارد آثاري يکسره بازسازي مي شوند. در مورد هنرمند اهل بلگراد، گوران جورجويچ (Goran Djordjevic)، که نه تنها آثار منفرد بل مجموعه هايي از آنها يا نمايشگاه هايي را به تمامي تقليد کرده است.

جورجويچ هنرمندي بود که بر گروه اسلوونيايي اروين و دسته ي موسيقي لايباخ، که عادت داشت نه تنها ترانه هاي نوازندگان ديگر که آلبوم هاي کامل شان را تقليد کند مثلا Let it be اثر بيتلز (Beatles) به شدت اثر نهاد.٢٤

نسخه برداري از آثار هنرمندان ديگر در بسياري کشورها رايج بود: نه تنها گوران جورجويچ که گروه نقاشان اسلوونيايي اروين (تأسيس شده در ١٩٨٤) از اين شيوه پيروي مي کردند. اروين نه تنها کارهاي مارسل دوشان (Marcel Duchamp)، رنه ماگريت (Rene Magritte) يا نقاشان اسلوونيايي را کپي مي کرد يا نقشمايه ي نقاشي ها يا چيدمان هاي خود قرار مي داد که آگاهانه رابطه ي مساله آميز بين اصل و کپي و بين هنر و مضمون يا زمينه ي گسترده تر سياسي آن را آشکار مي ساخت. گروه طراحان New Collectivism، که گروه ديگري عضو سازمان Neue Slowenische Kunst بود، تکرارهايي از پوسترهاي پيشين را توليد مي کرد، که مشهورترين آنها پوستر يادبود جشنواره ي جوانان در بلگراد در ١٩٨٧ بود: در حالي که از سوي هيأت داوري فدرال به عنوان پوستر رسمي اين جشن ملي سراسري برگزيده شده بود، يکي از داوران کشف کرد که اثر برگزيده تکرار يک اثر نازي، مربوط به سال ١٩٣٧، از ريشارد کلاين (Richard Klein) است که «رايش سوم» عنوان داشت. (تصوير ٧،New Collectivism، «روز جوانان»، پوستر، ١٩٨٧)

مجموعه ي ديگري از تکرارهاي پست مدرن، چند اثر ميلان کونچ مربوط به سال هاي ١٩٧٤ تا ١٩٧٩ را در بر مي گيرد، که او آنها را واقعي گرايي «شرم آور» يا «دردناک» مي خواند و در آنها همه چيز را از استادان کهن هنر پاپ و تصويرپردازي کمونيستي به کار مي گيرد.

پ) چشمگيرترين ويژگي هنر مورد بحث، استفاده ي مشتاقانه ي آن از تصويرپردازي کمونيستي و سوسياليستي است. در عصر مدرنيسم، فرهنگ و هنر در کشورهاي سوسياليستي اروپا به بخش رسمي و بخشي که غير رسمي، معترض، منتقد و غيره خوانده مي شد تقسيم مي شد. در اين چهارچوب مدرنيستي، نمادها يا شعارهاي ايديولوژيکي، به عنوان مثال، يا فقط در مضموني طنزآميز خودنمايي مي کردند، يا آن که دليل بر تن دادن هنرمندي تلقي مي شد که از آنها در آثار خود استفاده کرده بود. همچنان که نقاش بلند آوازه ي مدرنيست مجار، ايمره باک (Imre Bak) در ١٩٩٥ به من گفت: «هنر، اگر بناست هنر بماند، هرگز نبايد عملکرد سياسي داشته باشد.»

هنري که در اينجا راجع به آن بحث مي کنم از برنامه ي ديگري پيروي مي کند: از شعارها و گفته هاي سياسي، به همراه توصيف هاي بصري آنها، پيکرنماها، نمادها و شمايل رسمي بهره مي گيرد و گزيده هايي از آنها را به اشکال بي شمار به هم مي آميزد. مثلا الکساندر کوسولاپف (Aleksandr Kosolapov) در اثرش به نام برگي از مالويچ (١٩٨٦) نسخه ي مجددي از پرده ي مشهور واقعي گرانه ي سوسياليستي استالين و وروشيلف در کرملين (١٩٣٨)، اثر الکساندر گراسيمف (Aleksandr Gerasimov)، است که در آن کلمه ي «مالويچ» به شيوه ي آگهي سيگار مارلبورو (Marlboro) بر نقاشي سه بعدي منطبق شده است. همين تدبير در بسياري آثار چيني اوايل دهه ي ١٩٩٠ به اين سو، يا در کارهاي گروه اروين، مثلا در محله هاي سرخ (١٩٨٧)، به کار رفته است: اين اثر، تکرار يکي از آثار انگشت شمار واقعي گرايي سوسياليستي اسلوونيايي است که، اگر چه ساخته ي گروه اروين بود، بعدا به دست آفريننده ي اصلي آن، يانش کنش (Janez Knez) امضا شد. (تصوير ٨، اروين، محله هاي سرخ، ١٩٨٧).

آنچه در محله هاي سرخ زير سوال برده شده است، به همان اندازه رابطه با گذشته، مساله ي اصل و کپي است. در نقاشي ها و چيدمان هاي کوسولاپف، در بسياري از آثار کومار و ملاميد، در بعضي کارهاي ساندور پينچهلي، کارهاي هنرمندان کوبايي مانند فلاويو گارسيانديا (Flavio Garciandia) يا رنه فرانسيسکو (Rene Francisco) يا در Political Pop و Cynicisim Rouge چيني، هدف بيشتر تفنن آميز است.

Russian Sots Art که در ١٩٧٢ توسط کومار و ملاميد پايه گذاري شد و آشکارا به واقعي گرايي سوسياليستي شوروي و پاپ آرت امريکايي وابسته بود، هدفش مفرح بودن است، نه ارتقاي معنوي آگاهي مان، بدان سان که نزد اريک بولاتف، ايليا کاباکف يا اولگ واسيلف (Vasilev Oleg)مشاهده مي شود.

داس و چکش در آثار هنرمندان مختلفي که برشمرديم يافت مي شود. به عبارت دقيق تر، در اکثر موارد، داس و چکش خود اثر است. موارد ديگري از اين دست عبارتند از داس و چکش هاي لئونيد سوکف (Leonid Sokov)، که در ١٩٨٨ يک جفت پشمي آن را ساخت، ميلان کونچ، که در ١٩٧٩ نان هايي به اين دو شکل پخت (و آنها را «غذاي فردا» عنوان داد)، يا آندري فيليپف (Andrei Filippov)، که در ١٩٨٩ آنها را سر يک ميز غذا به جاي کارد و چنگال نشاند.

لنين ها و استالين ها و ستاره هاي سرخ بي شمار به کار رفته در چيدمان ها، نقاشي ها يا تنديس ها به همان نحوي مورد استفاده قرار گرفته اند که شمايل هاي پاپ آرت و اشياي مصرف انبوه در غرب. در کشورهاي سوسياليستي، پاپ آرت موجب پيدايش موج هاي خلاق عظيمي شد، چون ارايه ي نقدآميز و در عين حال غيراقتدارگرايانه ي ايديولوژي سياسي را وارد صحنه کرد. وفور آثار حاوي اين نقشمايه ها را مي توان به اعتبار تمايلات و انتظارات تجاري توجيه کرد، گو اين که اين امر فقط در مورد هنر بزرگ ترين دو کشور مورد بحث صادق است: اتحاد شوروي (يا به عبارت دقيق تر، روسيه) و بعدا چين.

ت) در ١٩٨١ ساندور پينچهلي سه فلفل را (که مجارستان به خاطر آن در اروپا شهره است) به رنگ هاي سرخ و سفيد و سبز يعني رنگ هاي ملي و پرچم مجارستان نقاشي کرد. دو سال بعد، او همان کار را با سه داس انجام داد، بدين صورت که آنها را بر زمين پوشيده از کاه به نمايش گذاشت، سپس سه تخم مرغ و حتا علف و درختان را به همين منوال نقاشي کرد و اين آثار را «داس هايي از مزرعه ي بزرگ RWG»، «لانه اي با تخم مرغ هاي RWG» و «درختان مزرعه ي بزرگ RWG » نام نهاد. سه حرف G، W،R نمايانگر (red) سرخ ، (white) سفيد و (green) سبز بود و هنرمند با رنگ آميزي همه ي اين اشيا به رنگ هاي پرچم مجارستان نمادي از مالکيت ملي به آنها داده بود. حرکت، البته طنزآميز بود، ولي با اين وجود بيانگر اين ملاحظه ي ظريف بود که مولفه هاي ملي جهان واقعي پيوسته اهميت بيشتر به خود مي گرفتند و رفته رفته جانشين نمادهاي پيشين جهان شمول و فراملي داس و چکش مي شدند که، در عکسي از پينچهلي مربوط به ١٩٧٣، عاري از هر گونه اطلاق ملي بودند. حرکت هايي مشابه را نزد هنرمندان چيني و روسي که از الفباهاي ملي خود استفاده کرده، به اين شيوه ي روايي مالکيت خود را بر اين نقشمايه ها ابراز نموده و مليت چيني يا روسي خود را به نمايش گذاشته اند، باز مي يابيم.

انديشه اي مشابه انديشه ي پينچهلي آشکارا در کارهاي فلاويو گارسيانديا به چشم مي خورد، که در آنها «علامت داس و چکش، در رويکردي انسان شناسانه، به تعبيري چونان آلت رجوليت، به جز اشاره به پرسترويکا (perestroika) به عنوان تجديد حيات اتحاد شوروي، همچنين نمايانگر تملک نشانه ي کمونيستي توسط «جهان سوم» است.»٢٥ (ش ٩، فلاويو گارسيانديا، «بدون عنوان»، ١٩٨٩).

حرکتي مشابه، ولي جدي تر، کار اعضاي گروه لايباخ بود، که در ١٩٨٩، در يک کليپ ويديو براي آلبوم موسيقي شان، خود را در پيشزمينه ي برج آلياژ (Aljaz Tower)، که يک پناهگاه فلزي بر قله ي کوه تريگلاو (Mt. Triglav)، بلندترين کوه و نماد ملي کشور اسلووني است، نشان دادند. برج آلياژ در پرچمي سياه پيچيده شده بود که يک چرخ دنده و صليب مالويچ (Malevich) علامت تجارتي گروه لايباخ در مرکز آن ديده مي شد. بدين سان اين گروه به طرزي نمادين نشانه ي ملي اسلووني را از آن خود کرد.

؛ث) در بهار سال ١٩٦٨ ژان فرانسوا ليوتار در نانتر (Nanterre) سميناري در مقوله ي پوسترهاي سياسي برگزار کرد. در بيست و ششم ژوئن اثري را مورد بحث قرار داد که از حيث تعبير بخشي از هنر مورد بحث در اينجا، حايز اهميتي ويژه بود. توجه ليوتار به ويژه به يک پوستر، کار هنرمند آوانگارد روس، ال ليسيتزکي (El Lissitzky)، موسوم به پوستر خياباني، (٢٠ ١٩١٩)، معطوف بود که مي گفت: «سفيدها را با تبر سرخ از پا در آوريد.» (تصوير ١٠. ال ليسيتزکي، «پوستر خياباني»، ٢٠ ١٩١٩) خود اثر، که به قصد تبليغ سياسي ساخته شده بود (بدين معني که تبر سرخ همان ارتش سرخ بود و سفيدها ضد انقلابيون)، همچنين يکي از نخستين آثار انتزاعي ليستيزکي بود. اين پوستر بهترين مثال انطباق کلام و تصوير است که در آن هر عنصري معناي انفرادي خود را گويي در يک تضاد دوتايي حفظ مي کند. پوستر به تمامي، به جز آن که يک کار تبليغ سياسي است، عملکردي آشکارا زيبايي شناسانه را به نمايش مي گذارد. ليوتار نکته بينانه ملاحظه مي کند که يک تضاد تجسمي در پوستر ليسيتزکي وجود دارد، چرا که «نوشته شکل مي شود و پيکر گويي به متن شکل ها تبديل مي گردد. از يک سو يک ساختار شکني (deconstruction) از کلمات و حروف در کار است که نه تنها بر معني (از پا در آوردن با تبر) که نيز بر گرافيسم، که در يک رابطه ي تجسمي با فضا قرار دارد، اثر مي نهد: پس اين يک اثر پيکرنما (figural) است.٢٦

شايد يکي از دلايل توجه ليوتار به پوسترهاي سياسي به شرايط تاريخي سمينارش مربوط مي شد که شايد تا حدي نيز به اين بحث مرتبط باشد، چون در همه ي اين موارد پاريس ١٩٦٨، سوسياليسم متأخر و پست سوسياليسم، و همچنين زمانه ي خود ليسيتزکي شکلي از آوانگارد به طور جدي در رويدادهاي سياسي و اجتماعي درگير بود. اما از چه روست که پوستر ليسيتزکي هنوز چنين اثرگذار است؟ چرا گرافيسم ساده ي آن چنين پر معني مي نمايند؟ چرا اين اثر به ما اجازه مي دهد که آن را از يک سو يک بيان ايديولوژيکي محض و از سوي ديگر، يک اثر زيبايي شناختي محض ببينيم، در حالي که اين دو هرگز در فضايي واحد به هم نمي رسند، چرا که اين مانع درک و دريافت هر يک از آنها مي شد؟ برداشت حاصل از اين پوستر به تضادهايي بصري مي ماند که آنها را، با تغييردادن ديدگاه ادراکي دروني مان، به نحوي متفاوت يا به صورت شيئ ديگر مي بينيم. در مورد اين پوستر (و بسياري کارهاي ديگر اين هنرمند يا مثلا مالويچ)، برداشت زيبايي شناختي ناشي از شکل هاي خالص هندسي بر تأثير ايديولوژيکي نوشته مي افزايد، و برعکس. تصوير و روايت در دو فضاي متمايز وجود دارند؛ در پوستر مورد بحث، مثلا، فقط تقاطع مي کنند، به طوري که بر ادراک ما نه يک تأثير متحد بلکه تأثيري مضاعف يا موازي مي گذارد.

همين تأثير است که بسيار با آنچه عده ي زيادي از هنرمندان سوسياليست متأخر بدان رسيدند شباهت دارد. آيا اين روش به راستي شبيه انطباق فضاي سه بعدي مبتني بر مناظر و مراياي فضاي تصوير بر يک شعار سياسي دو بعدي در آثار اريک بولاتف نيست؟ (تصوير١١، اريک بولاتف، شکوهمند باد اتحاد جماهير سوسياليستي، ١٩٧٥)، يا اين که، به وجهي قدري متفاوت، شبيه به روش مفهوم گرايي تعريف شده توسط اپشتاين نيست که نه تنها در داستان نويسي که در آثار بصري پينچهلي، گارسيانديا يا گروه subREAL در روماني اتخاذ شد؟ در ماه مارس ١٩٩٠ (چند ماه پس از سقوط ديکتاتوري چائوشسکو) اين گروه در بخارست پرتره هايي از رييس جمهور تازه برگزيده، ايليسکو (Iliescu) را به نمايش گذاشت که «جدلي فضاحت بار و مرافعه اي بين آنان که از تکرار لحن مداهنه آميز بيم داشتند و آنان که اين حرکت را موهن مي نگريستند به بار آورد. طبق معمول، نيت subREAL از سوي همه بد فهميده شد، و عجب آن که خود گروه از اين وضعيت راضي بود.»٢٧ با اين نمايشگاه، subREAL عامدانه به استقبالي تضادآميز دست يافت: يک طرف (طرف رسمي) اين گروه را متهم مي کرد که رييس جمهور ايليسکو (جانشين بلافصل چائوشسکو) را به سخره گرفته است، و بدين سان به طور تلويحي گروه را به داشتن موضع مدرنيست نقاد يا معترض متهم مي کرد، در حالي که طرف ديگر، يعني طرف «معترض»، اين حرکت را تأييد رژيم تلقي مي کرد.

هر دو تعبير، مادام که مي کوشند به انحصار برسند، البته غلط هستند؛ همزمان نمي توانند از حيث مفهومي به عنوان يک کل درک شوند، چرا که با يکديگر ناسازگارند. گروه subREAL نيز در جهت نيل به همين هدف مي کوشد: دست يافتن به يک تأثير زيبايي شناختي هنري/ سياسي با استفاده از اين روش «دوتايي». همچنان که در دياليکتيک فيخته (Fichte)، که در آن تز و آنتي تز هرگز به سنتز نمي رسند، در اينجا نيز هر دو تعبير در کنار يکديگر وجود دارند: هرگز در يک تعالي مفهومي همزيستي ندارند، هرگز به وحدت نمي رسند، و از اين راه شکافي ژرف ميان بصري و مفهومي، يعني يک کل غيرقابل نمايش، به وجود مي آورند. «عجز تخيل از راه برهان خلف بر وجود تخيلي گواهي مي دهد که مي کوشد حتا تجسم ناپذيرها را مجسم کند و اين تخيل بدين سان سعي دارد که موضوع خود را با موضوع خرد هماهنگ کند و اين که نارسايي تصاوير، خود نشانه اي منفي از قدرت عظيم انديشه است. اين چند پارگي حواس به تنشي حاد که کانت (Kant) آن را اغتشاش مي خواند منجر مي شود که شاخص رنج براي نيل به تعالي است، در برابر احساس آرام زيبايي.»٢٨

شيفتگي بي وقفه اي که نزد بسياري از هنرمندان سوسياليست پست مدرنيست نسبت به سوپرماتيسم و کنسروکتيويسم مشاهده مي کنيم، و استفاده ي همزمان آنان از شکل هاي مطلقا زيبايي شناختي و شکل هاي مطلقا نمادين يا حاوي نمادهاي سياسي، شايد از کاربرد شيوه اي مشابه ناشي شده باشد، که ليوتار آن را «نقيضه ي تجسمي» (“plastic paradox”) يا مارگاريتا توپتيسين (Margarita Tupitsyn) آن را «مريي سازي مفاهيم لفظي»٢٩ مي خواند، و نخستين موارد استفاده از آن در آثار آوانگارد کلاسيک روس و سپس در هنر مفهومي پست سوسياليست به وقوع پيوست.

پديده هايي وابسته عبارتند از نمايش ها و ابرازهاي گروه هاي موسيقي: در دهه ي ١٩٨٠ گروه «پاپ مخانيکا»در سن پترزبورگ، مثلا کنسرت هاي خود را در لباس يک دسته ي موسيقي نظامي اجرا مي کردند، و تماشاچيان اغلب باور داشتند که آنها در واقع يک گروه رسمي شوروي هستند. در اسلووني، گروه لايباخ، که «يکي از زيرکانه ترين دستکاري هاي فرهنگي از زمان اسب تروا تا کنون»٣٠ خوانده شده است، با تکرار بي وقفه ي بيان هاي ايديولوژيکي و باز نمايي آيين تماميت خواهي به منتها درجه ي آن، از تأثير ايديولوژيکي عوام گرايي سياسي اواخر دوره ي سوسياليسم خود مديريتي در يوگسلاوي پيشي گرفت. با ارايه ي خود از بدو پيدايش آن در ١٩٨٠ به عنوان تقليد افراط آميزي از ايديولوژي سياسي، نقيضه اي نظير نقيضه ي گروه subREAL به وجود آورد. به اين گفته هاي لايباخ توجه کنيد: «هر هنري يک موضوع دستکاري سياسي است، به جز آن که به زبان خود آن دستکاري سخن مي گويد» (١٩٨٤)؛ «سياست والاترين و فراگيرترين هنر است و ما، که هنر اسلوونيايي معاصر را خلق مي کنيم، خود را سياستمدار مي شمريم» (١٩٨٥)؛ «آزادي ما آزادي کساني است که يکسان مي انديشند» (١٩٨٥)؛ «ما به خدا اعتقاد داريم، ولي برعکس امريکاييان به او اعتماد نداريم» (١٩٨٧).

لايباخ به يکباره ايديولوژي هاي سوسياليستي، فاشيستي و ناسيونال سوسياليستي را فرو نشاند، که نتيجه ي آن موسيقي اي بود که در انگلستان، به طور مثال، به لحاظ پيام آشکار سياسي آن با استقبال گرم چپ سياسي و جبهه ي ملي «ملي گراي راست» افراطي رو به رو شد.

يکي از شناخته ترين تعاليم مارکسيسم اين باور بود که سرمايه داري مولد کالا پرستي (commodity fetishism) است. هد ف سوسياليسم دقيقا عکس اين بود: نفي مصرف گرايي، که گويا سرمايه داري غربي با آن کارگر را «مي خرد» و قانعش مي کند که اتومبيل و يخچال و ماشين رختشويي و تلويزيون هميشه نو، نسبت به انقلاب جهاني يک «ارزش بهتر» است، بهتراز ايجاد يک جامعه ي بي طبقه، فاقد از خود بيگانگي، رابطه گرايي و نا امني اجتماعي و غيره. راهي که سوسياليسم براي قانع کردن مردم خود به پذيرش چنين نگرشي اختيار کرده بود ايديولوژي بود، ولي ايديولوژي به عنوان يک آگاهي طبقاتي؛ همان مفهومي که لنين در مقاله ي «چه بايد کرد؟» خود قبلا در ١٩٠٢ مطرح کرده بود. در آن مقاله لنين بين ايديولوژي بورژوا و ايديولوژي سوسياليستي تمايز قايل شده بود. به عقيده ي او، «طبقه ي کارگر خودانگيخته به سوي سوسياليسم سير مي کند، ولي ايديولوژي رايج تر (و پيوسته در حال تجديد به صورت هاي گوناگون) بورژوا اما همچنان خود انگيخته، خود را باز هم بيشتر به طبقه ي کارگر تحميل مي کند».٣١

در دهه هاي پس از آن ايديولوژي سوسياليستي همه گير شد. تازه در اواخر سوسياليسم بود که تجربه کردن در کوشش هايي هنري غير تبليغاتي جالب شد، که به اعتبار همين گزينش، کوشش هايي سياسي محسوب مي شدند. هنر غربي اي که در را به روي نمايش اين ايديولوژي گشود پاپ آرت بود، با نيشخندهايش به مصرف گرايي امريکايي با مجموعه پرتره ها، قوطي هاي سوپ کمپبل (Campbell) و جعبه هاي بريلوي (Brillo) اندي وارهول (Andy Warhol). پاپ آرت در مرحله ي ابتدايي خود در دهه ي ١٩٦٠ بار نقدآميز و ضد اقتدارگرايانه داشت و به همين سبب بود که در بسياري جاهاي دنيا چنان اثرگذار جلوه گر شد. اثر آن در کارهاي اوليه و متأخر بسياري از هنرمندان مورد بحث آشکار است: در Sots Art روسيه، در آثار دهه هاي ١٩٧٠ و ١٩٨٠ ساندور پينچهلي و در هنر پاپ شرقي (“Ost Pop”) ميلان کونچ. وجود آن در «پاپ سياسي» چيني، که در ١٩٨٩ با مجموعه ي مائو (Mao)ي يو يوهان (Yu Youhan) آغاز شد و با «مجموعه ي توبيخ بزرگ» وانگ گوانگي (Wang Guangyi)، که او متعاقبا در ١٩٩٠ آغاز کرد، به طور گسترده تر شناخته شد، بلافاصله باز شناخته مي شود. در آن، همانند کارهاي الکساندر کوسولاپف، ميلان کونچ يا کومار و ملاميد، تصويرپردازي سرمايه داري و کمونيستي در کنار هم، يا به عبارت صحيح تر منطبق برهم قرار دارند: علايم سيگار مارلبورو، شکلات کدبري (Cadbury’s) و دوربين کداک (Kodak) بر تصاوير تبليغات سياسي زمان انقلاب فرهنگي منطبق شده، فضايي دوبعدي پديد آوردند که دو واقعيت نمادين در آن تلاقي مي کنند: مشرق زمين، که به صورت پيکره هاي منجمد و فارغ از موضوع کارگران سوسياليست ترسيم شده به سبک واقعي گرايي انقلابي ارايه مي شود، و مغرب زمين، «جايي که طعم کوکاکولا (Coca Cola) و مک دانلدز (Mc Donald’s) تقريبا ناشناخته بود و اين گونه نشانه ها صرفا يک نقش ايديولوژيکي محض به عنوان نشانه هاي غرب ايفا مي کردند.»٣٢

توازي بين جهان ايديولوژيکي قلمرو سوسياليستي و جهان مصرف گراي قلمرو سرمايه داري در اتحاد شوروي به شدت رشد يافته بود: «معمولي ترين زبان در اتحاد شوروي زبان ايديولوژيکي است. در غرب، آگهي ها و تلويزيون و سيل عظيم تصاوير هست. در اين مورد نيز صحبت از يک زبان چيزهاي معمولي است. اين زبان اظهارات کليشه اي غربي مي تواند فضاي اجتماعي را به همان خوبي زبان ايديولوژي در اتحاد شوروي توصيف کند.»٣٣

عملا تمام هنري که در اينجا مورد بحث قرار دادم پديده اي متعلق به گذشته است. اين بدان معنا نيست که ديگر هنرمندي وجود ندارد يا اين که دست از توليد هنر برداشته اند. برعکس؛ طبيعت هنري که اکنون توليد مي کنند با آنچه در دهه هاي ١٩٧٠ و ١٩٨٠ يا شايد سال هاي نخست دهه ي ١٩٩٠ توليد مي شد فرق بسيار دارد. اکنون بين المللي تر است يا، اگر «ملي» باقي مي ماند، اغلب از گذشته ي سوسياليستي خود بهره برداري مي کند. بنا براين آنچه در اينجا ارايه کرده ام برهه اي از کار زيست بعضي هنرمندان، و يا در مواردي، تمامي کار زيست آنان است. همچنين معرفي هنر و فرهنگ بالنسبه منحصر به فرد دوره ي معيني از تاريخ اخير است، که در محدوده ي وضع پست سوسياليستي آفريده شده است.

راجع به هنري که مورد بحث قرار مي دهم بسيار گفته و نوشته شده است، ولي تا به امروز کوشش چنداني به يافتن وجه اشتراک هنري که در اينجا به ارايه ي آن مي پردازم نشده است. در مورد روسيه، به اين هنر اغلب عنوان «پست يوتوپيايي» اطلاق مي شد که فيلسوف روسي، بوريس گرويس (Boris Groys) آن را ابداع کرده بود. در حالي که اين عنوان امتيازهاي بسياري دارد و بسيار فراگيرتر از هنري است که در اين جا مورد بحث قرار دادم، چون هنري را که هم امروز در حال خيزش است در بر مي گيرد.دعوي من، برعکس، اين است که گونه ي اخص هنر پست مدرني که در اينجا مورد بحث قرار گرفته است به برهه ي فروپاشي سوسياليسم، يعني برهه ي بين مرگ سوسياليسم و استقرار نظام دموکراسي پارلماني به جاي آن مربوط مي شود. به سخن ديگر، اين هنر، مانند آوانگاردهاي کلاسيک و حتا خود مدرنيسم، امروز پديده اي متعلق به گذشته است. با افزايش فشار ايديولوژيکي و سياسي شکفته مي شود و فقط تحت چنين شرايطي امکان دارد که چنين هنري و هنرمنداني که آن را مي آفرينند به چنان موقعيت والاي اجتماعي که در دوره هاي سوسياليسم و پست سوسياليسم از آن برخوردار شدند برسند.

براي توجيه اين امر بايد فلسفه ي سياسي، به ويژه تحليل کلود لوفور (Claude Lefort) در مورد جامعه ي توتالتير (Totalitarian)٣٤، را به حساب آوريم. در اينجا به همين ملاحظه بسنده مي کنم که در يک جامعه ي توتالتير، مکان حزب سياسي واحد در عين حال مکان تمامي قدرت در آن جامعه است. از آنجا که فرهنگ و هنر در قلمروهاي اجتماعي ويژه اي نگريسته مي شوند که در آنها آزادي مجاز است (کلود لوي اشتراوس vi-Strauss)(Claude L زماني فرهنگ را يک «قرق طبيعي» خوانده بود)، در يک جامعه ي توتالتير فرهنگ و هنر به يک قلمرو ممتاز اجتماعي مبدل مي شوند که در آن انديشه ها، که در يک جامعه ي دموکراتيک در پارلمان، رسانه ها و غيره بيان مي شوند، در اينجا از طريق هنر و ادب بيان مي گردد، که بدين سان اهميت بسيار پيدا مي کنند. آن گاه که يک جامعه به اصطلاح «طبيعي» مي شود، هنر و فرهنگ نقش ويژه و موقعيت سياسي ممتاز خود را از دست مي دهند. پس به اين دليل است که اين گونه هنر ديگر با ما نيست (حال آن که هنر پست يوتوپيايي هست)؛ چون نه در غياب آزادي بيان وجود دارد و نه در وفور آن. در حالت نخست هنري ناچيز مگر هنر رسمي توليد مي شود، و در حالت دوم به هنر معاصر نومفهومي گراي به دور از سياست نگارخانه هاي بزرگ و مديران شان مي رسيم.

١ ن. ک.: ژان فرانسوا ليوتار، وضعيت پست مدرن: گزارشي در باب آگاهي، ترجمه ي انگليسي جي. بنينگتون و ب. ماسوني (منچستر، انتشارات دانشگاه منچستر، ١٩٨٤.(

٢ ن. ک.: فردريک جيمسون، پست مدرنيسم يا منطق فرهنگي سرمايه داري متأخر (لندن: ورسو، ١٩٩١). در مورد استفاده ي جيمسون از نظريه ي ماندل، به ويژه ن. ک.: صص ٣٦ ٣٥.

٣ زيگمونت باومن، قانونگذاران و معبران، (کمبريج، انتشارات پاليتي، ١٩٨٧(.

٤ به ويژه ن. ک.: ولفگانگ ولش، مدرن پست مدرن ما (واينهايم: UCH Acta humaniora ١٩٨٧)؛ مقاله ي «مدرنيته و پست مدرنيته»، در Les Cahiers de Philosophie، ش ٦ (پاييز ١٩٨٨)، صص ٣١ ٢١.

٥ ن. ک.: بوريس گرويس، هنر تام استالينيسم، ترجمه ي روگل (پرينستون، انتشارات دانشگاه پرينستون(، ١٩٩٣.

٦ استفان موراوسکي، «در باب آوانگارد، نئو آوانگارد و مورد پست مدرنيسم»، در مطالعات ادبي در لهستان، ج ٢١، (١٩٨٩)، صص ٨٧ ٨٥.

٧ همانجا، ص ٨٥.

٨ آلش ارياوچ، «پست مدرنيسم و آوانگاردهاي هنري»، مدرنيته در مقام زيبايي شناسي. دوازدهمين کنگره ي بين المللي زيبايي شناسي، (مادريد، انستيتوي زيبايي شناسي و نظريه ي هنر، ١٩٩٣)، ص ١٦٦.

٩ ن. ک.: آکيله بونيتو اوليوا، ترانس آوانگارد بين المللي (ميلان: جانکارلو پوليتي، ١٩٨٢.(

١٠ «همه ي آوانگارهاي گذشته بر اين باور بودند که بشريت به جايي رهسپار است و شادي و وظيفه ي خود مي دانستند که سرزمين نو را کشف کنند و مراقب باشند که مردم به موقع بدان گام نهند؛ پست آوانگارد بر اين باور است که بشريت در آن واحد به چند جا رهسپار است.» چارلز جنکس، «پست آوانگارد»، در هنر و طراحي، پست آوانگارد؛ منظر ٤ (لندن: انتشارات آکادمي، ١٩٨٧)، ص ٢٠.

١١ ن. ک.: آلش ارياوچ، «پست مدرنيسم و وضعيت پست سوسياليست»، در معضلات فرهنگي جوامع پست کمونيست، انتشارات آلدونا ياولووسکا و ماريان کمپني (ورشو، انتشارات IFiS، ١٩٩٤)، صص ١٠٤ ١٠١؛ «آوانگارد و رتروگارد». در مطالبي در مقوله ي فرهنگ معاصر، ش ١ (ماستريخت، آوريل ١٩٩٥)، صص ٢٨ ٢١؛ «پست مدرنيسم و وضعيت پست سوسياليست»، در M’ARS، در زيبايي شناسي و تاريخ هنر (سانتياگو: دانشکده ي هنر، دانشگاه شيلي، ١٩٩٩)، صص ٧٣ ٤١؛ «پست سوسياليسم در هنر و فرهنگ: هنرهاي ديداري»، در مجموعه ي مقالات همايش سال ١٩٩٩انجمن امريکايي زيبايي شناسي، منطقه ي اقيانوس آرام (پاسفيک گروو، کاليفرنيا: ASA، ١٩٩٩)، صص ٩٨ ٨٥؛ پست مدرنيسم و وضعيت پست سوسياليست، (برکلي، انتشارات دانشگاه کاليفرنيا، ٢٠٠٣(.

١٢ ميخاييل ن. اپشتاين، فراتر از آينده. پارادوکس هاي پست مدرنيسم در فرهنگ معاصر روس، ترجمه ي انگليسي با مقدمه اي به قلم آنسا ميلر پوگاکار (امهرست، انتشارات دانشگاه ماساچوست، ١٩٩٥)، ص ١١ مقدمه.

١٣ باومن، همان، ص ١١٦.

١٤ لزلي هولمز، پست کمونيسم: يک معرفي ( (کمبريج، انتشارات پاليتي، ١٩٩٧)، ص ٦٣.

١٥ باومن، همان، صص ١٢٥ و ١١٧.

١٦ اسلاووي ژيژک، در جازدن در منفي ها (درهام: انتشارات ديوک، ١٩٩٣)، صص ٢ ١.

١٧ مولفان بسياري اين واژه را به مفاهيم قابل تعويض به کار مي برند.يکي از مهم ترين نمايشگاه هاي هنر شوروي نيز داراي اين عنوان بود. ن. ک.: مجموعه اي به همين عنوان: بين بهار و تابستان. هنر مفهومي شوروي در دوره ي کمونيسم متأخر، انتشارات ديويد آ. راس (بوستون: انتشارات MIT، ١٩٩٠).

١٨ اپشتاين، همان، ص ٢٠٢.

١٩ استثناي بارز در اين مورد چين است، که در آن «پاپ سياسي» تازه در ١٩٨٩، هنگامي که هنر مشابهي در اتحاد شوروي به خوبي شناخته شده بود پديد آمد.

٢٠ لوراند هجيي، «هنر نشان آساي ساندور پينچهلي»، در ايمره بوکتا، ساندور پينچهلي، جزا سامو، مجارستان (ونيز: چهل و سومين دوسالانه ي ونيز، ١٩٨٨)، صحافي نشده.

٢١ اسلاووي ژيژک، در راه خطا، يک معرفي: ژاک لاکان از خلال فرهنگ عامه (کمبريج، ماساچوست: انتشارات گسط، ١٩٩١)، ص ١٤٣.

٢٢ جراردو موسکرا، در نزديک ترين لبه ي دنيا، هنر و کوباي کنوني (بروکلاين، ماساچوست:polarities ، ١٩٩٠(، ص ٤٤.

٢٣ گرويس، همان، ص ٩٤.

٢٤ لايباخ، Let it be (لندن: صفحات ميوت، ١٩٩٨(

٢٥ جراردو موسکرا، «چهارده پسر ويليام تل»، در هيچ کسي جزيره نيست (پوري، فنلاند: انتشارات موزه ي هنري پوري، ١٩٩٠)، ص ٤٧.

٢٦ ژان فرانسوا ليوتار، به بيراهه از مبدأ مارکس و فرويد (پاريس: U. G. E.، ١٩٧٣)، ص ٣٠٢.

٢٧ کالين دان، «هنر + سياست = هيچ هنر/ هيچ سياست»، در ملاحظات نو، ش ٩١ (سپتامبر/ اکتبر ١٩٩٢)، ص ٧.

٢٨ ژان فرانسوا ليوتار، «متعالي و آوانگارد»، در The Lyotard Reader، انتشارات اندر و بنجامين (آکسفورد: بازل بلک ول، ١٩٨٩(

٢٩ مارگاريتا توپيتسين، «در باب برخي سرچشمه هاي مفهومي گرايي شوروي»، در هنر نامتعارف، تجربه ي شوروي ١٩٨٦ ١٩٥٦، انتشارات آلار زنفلد و نورتون ت. داج (لندن: Thames and Hudson، ١٩٩٥)، ص ٣٠٤.

٣٠
Performance Magazine، نقل قول شده روي جلد صفحه ي ٣٣ دور لايباخ، Opus dei (لندن: صفحات ميوت، ١٩٨٧(
٣١ و. اي. لنين، چه بايد کرد؟ (پکن: انتشارات زبان هاي خارجي، ١٩٧٣)، ص ٥١.

٣٢ بوريس گرويس، «ميلان کونچ. پست مدرنيسم شاد»، در ميلان کونچ، نشر پاول ليشکا (کلن: انتشارات کانتز، ١٩٩٢)، ص ٢٥.

٣٣ اريک بولاتف der Kunst und der Raum unseres Lebens ‘, der Raumberzeuget, da

“Ich bin tz,”ch mit Heinz Schsind. Ein Gespr umezwei verschiedene R، در Kunstforum، ج ١٠٦، مارس آوريل ١٩٩٠، ص ٢٥٨.

٣٤ ن. ک.: کلود لوفور، شکل هاي تاريخ (پاريس: گاليمار، ١٩٧٨(