نقشونگاری خود و مسؤلیت زیباییشناسانه
نویسنده : بوریس گرویس
مترجم : رویا منجم
منبع:
http://www.e-flux.com/journal
بوریس گرویس فیلسوف، مقالهنویس، منتقد هنری، نظریهپرداز رسانهها و کارشناس نامی و بینالمللی هنر و ادبیات پستمدرن در روزهای آخر شوروی کمونیستی ، و یک آوانگارد روسی است. نوشتههای دکتر گرویس سنت های بیاندازه متفاوت پساساختارگرایی و فلسفه ی نوین روسی را به کار میگیرد. درسال های ۱۹۷۰، دکتر گرویس که فلسفه و ریاضیات را در دانشگاه ملی لنینگراد تحصیل کرده، خود را در صحنه ی فرهنگی غیررسمی در مراکز روسی غرق میکند، و اصطلاح “مفهومگرایی مسکو” را میسازد. از ۱۹۷۶ تا ۱۹۸۱، در بخش زبانشناسی ساختاری و کاربردی دانشگاه ملی مسکو تدریس میکند و در ۱۹۸۱ به آلمان غربی مهاجرت و دکترای فسلفه ی خود را از دانشگاه مونستر دریافت میکند.
از آثار مهم او هنر مطلق استالین است که خوانندگان غیرروسی را با نویسندگان پستمدرن روسی آشنا میکند. نوشتههای فلسفیاش شامل دفترچه ی خاطرات یک فیلسوف، در باره ی نو: مطالعه ی اقتصاد فرهنگی، و اختراع روسیه میشود. نقطه ی محوشونده و هنر چیدمان دربرگیرنده ی نوشتههای او در باره ی نظریه ی هنر و نقد هنری است. آثار اخیرش عبارت است از: ظن و گمان: پدیدهشناسی رسانهها، الیا کاباکوف و مردی که از آپارتمانش به فضا پرواز کرد. دکتر گرویس مجموعهمقالاتی را به روسی و آلمانی ویرایش کرده و بیش از صدها مقاله نوشته است. از ۱۹۹۴، دکتر گرویس، علاوه بر کار موزهداری و سازماندهی نمایشگاه ها و کنفرانس های بینالمللی هنری بیشمار، در مرکز هنری و تکنولوژی رسانهای کارلسروهه آلمان زیباییشناسی، و تاریخ هنر تدریس میکند.
این روزها به نظر میرسد کمابیش همگان به این عقیده رسیدهاند که دورانی که هنر کوشید تا خودمختاری خود را استقرار بخشد ـ با موفقیت یا عدم موفقیت ـ سپری شده است. و با این حال، رسیدن به این تشخیص با احساسات آمیختهای همراه بوده است. آدم این گرایش را دارد که آمادگی هنر معاصر را برای فراتر رفتن از کرانههای سنتی دستگاه هنر جشن بگیرد، به شرطی که چنین حرکتی با ارادهای دیکته شود که خواهان تغییر شرایط اجتماعی و سیاسی غالب و تبدیل دنیا به جای بهتری باشد ـ به کلامی دیگر در صورتی که انگیزش این حرکت اخلاقی باشد. از سوی دیگر، آدم این گرایش را دارد که اشک بریزد و افسوس خورد که به نظر میرسد تلاش ها برای فراتر رفتن از دستگاه هنر هرگز به آن سوی حوزه ی زیباییشناسی نمیرسد: به جای تغییر دنیا، هنر فقط باعث میشود جای بهتری به نظر برسد. این یأس و سرخوردگی زیادی در درون دستگاه هنر میآفریند، در دستگاهی که حالوهوای غالب آن ظاهراً مرتب به عقب و جلو، میان امید به دخالت در دنیای فراسوی هنر و سرخوردگی (و حتی نومیدی) از غیرممکن بودن دستیابی به چنین هدفی در نوسان است. در حالیکه این شکست اغلب به عنوان گواه بیگنجایشی هنر در نفوذ به حوزه ی سیاسی تعبیر میشود، بحث من در عوض این است که اگر سیاسیکردن هنر به راستی مد نظر است و به آن عمل شود، بیشتر موفق خواهد شد. هنر در واقع میتواند وارد حوزه ی سیاست شود و در سده ی بیستم، به راستی که بارها وارد این حوزه شده است. مشکل، بیگنجایشی هنر در تبدیل شدن به امری به راستی سیاسی نیست. مشکل این است که امروزه حوزه ی سیاسی دیگر زیباییشناسانه شده است. وقتی هنر سیاسی میشود، مجبور میشود به این کشف ناخوشایند برسد که سیاست دیگر هنر شده است ـ که سیاست دیگر خود را در حوزه ی زیباییشناسی جای داده است.
در زمانه ی ما، هر سیاستمداری، هر قهرمان ورزشی، هر تروریستی، هر ستاره ی سینمایی تصاویر زیادی تولید میکند، چون رسانهها به طور خودکار فعالیت های آنان را پوشش میدهند. در گذشته، تقسیم کار میان سیاست و هنر کاملا روشن بود: سیاستمدار مسؤل سیاست بود و هنرمند آن سیاست ها را از راه روایت یا تصویر بازنمایی میکرد. از آن زمان، وضعیت به شدت تغییر کرده است. سیاستمدار معاصر دیگر نیازی به هنرمند ندارد تا به شهرت رسد یا نامش را در آگاهی مردمی حک کند. هر شخصیت یا حادثه ی سیاسی مهمی بیدرنگ از جانب رسانهها ثبت، بازنمایی، توصیف، ترسیم، روایت و تعبیر میشود. ماشینِ پوشش رسانهای نیازی به دخالت هنری فرد یا تصمیمی هنری برای به حرکت درآوردن آن ندارد. در واقع، رسانههای تودهای معاصر به صورت بزرگترین و قدرتمندترین ماشین تولیدکننده ی تصویرـ بسی گستردهتر و مؤثرتر از دستگاه معاصر هنر- پا به عرصه گذاشته است. ما پیوسته با تصاویر جنگ، دهشت و فاجعه در انواع مختلف و در سطحی از تولید و توزیع تغذیه میشویم که مهارت های صنعتگرانه ی artisanal هنرمند نمیتواند با آن رقابت کند.
اکنون، اگر هنرمندی بتواند فراسوی دستگاه هنر رود، به همان صورتی شروع به عمل میکند که سیاستمداران، قهرمانان ورزشی، تروریست ها، ستارگان سینما و دیگر مشاهیر خرد و کلان عمل میکنند: یعنی از راه رسانهها. به کلامی دیگر، هنرمند، به کارهنری تبدیل میشود. در حالیکه گذار از دستگاه هنر به رشته ی سیاسی امکانپذیر است، این گذار عمدتاً در قالب این تغییر عمل میکند که هنرمند را رودرروی تولید تصویر قرار میدهد: هنرمند دیگر تولیدکننده ی تصویر نیست، بلکه خودش تصویر میشود. این تحول و دگرگونی با این ادعای معروف فردریش نیچه در اواخر سده ی نوزدهم ثبت شد که بهتر است کارهنری بود تا هنرمند. شکی نیست تبدیل شدن به کارهنری نه فقط لذتبرانگیز است، بلکه این دلهره را به وجود میآورد که فرد به شکلی ریشهای زیر نگاه خیره ی دیگری قرار دارد ـ نگاه خیره ی رسانهها که به صورت اَبَرهنرمند عمل میکند.
در اول نوامبر، ۲۰۰۸، ناتالی پورتمان هنگام ترک میهمانیای در بورلی هیلز دیده شد. منبع: Just Jared
من این دلهره را به صورت دلهره ی خودنگاری توصیف میکنم زیرا هنرمند ـ و هر کسی را که تحت پوشش رسانهای قرار میگیرد – وادار میکند تا با تصویر خودش روبهرو شود: این تصویر را تصحیح کند، تغییر دهد، سازگار کند یا ضدش را به تصویر کشاند. امروزه، اغلب میشنویم که هنر زمانه ی ما به شکلی فزاینده به همان صورتی عمل میکند که نقشو نگار و این تاحدی درست است. اما مشکل نهایی نقشونگار فقط به این مربوط نمیشود که من چگونه دنیای بیرون را به نقش و نگار میکشانم، بلکه مسئله این است که من چگونه خود را مینگارم – یا از آن مهم تر چه برخوردی با به نقشونگار درآمدن خود به دست دنیا دارم. امروزه، این مشکلی کلی و فراگیر است که همه ـ و نه فقط سیاستمداران، ستارگان سینما و مشاهیر ـ با آن روبهرو هستند. امروزه همه در معرض ارزیابی زیباییشناسانهاند ـ از همه خواسته میشود که مسؤلیت زیباییشناسانه ی ظاهر خود ـ خودنگاری ـ را در دنیا به عهده بگیرند. اگر زمانی، این امتیاز و بار سنگینی بر دوش تعدادی انگشتشمار برگزیده بود، در زمانه ی ما خودنگاری، یک عمل تودهای فرهنگی به تمام معناست. فضای مجازی اینترنت عمدتاً عرصهای است که صورتم Myface)) و فضایم Myspace)) پیوسته و بارها به نقشونگار درمیآید تا در YouTube)) به نمایش درآید و به عکس. اما به همین سان در دنیای واقعی ـ یا بیایید بگوییم دنیای آنالوگ ـ از آدم انتظار میرود که مسؤل تصویری باشد که در مقابل نگاه خیره ی دیگران به نمایش میگذارد. حتی میتوان گفت خودنگاری عملی است که هنرمند و مخاطب را مثل هم، به ریشهایترین شکل خود یکی میکند: هر چند همه کارهای هنری تولید نمیکنند، اما همه یک اثرهنریاند. در عین حال، از همه انتظار میرود که نگارنده ی خود باشند.
اکنون، هر نوع نقشونگاری ـ از جمله خودنگاری ـ بیشتر نه به صورت راهی برای آشکار ساختن چیزها، بلکه راهی برای پوشاندن آنها دیده میشود. زیباییشناسانهکردن (aestheticization) سیاست نیز به همین سان راهی برای جایگزین کردن ماده با ظاهر آن، یا مسائل واقعی با تصویرسازی سطحی از آن در نظر گرفته میشود. در حالیکه مسائل پیوسته تغییر میکنند، تصاویر باقی میمانند. درست به همان سان که آدم به آسانی زندانی تصویر خودش میشود، اعتقادات سیاسی آدم هم میتواند به عنوان خودنگاریهای محض به سخره گرفته شوند.
زیباییشناسانه کردن، اغلب با اغوا و تجلیل یکی گرفته میشود. روشن است که وقتی والتر بنیامین در پایان مقاله ی معروفش” کار هنری در عصر بازتولید مکانیکی”، سیاسیکردن زیباییشناسی را در مقابل زیباییشناسانهکردن سیاست قرار میدهد، همین معنای اصطلاح “زیباییشناسانه کردن” را مد نظر داشته است. اما میتوان به عکس بحث کرد که هر عمل زیباییشناسانهکردنی همیشه ،خود ، نقد موضوعی است که زیباییشناسانه شده است، به این دلیل ساده که این عمل توجه را به نیاز موضوع برای افزودهای جلب میکند تا بهتر از آنچه به واقع هست به نظر برسد. این افزوده همیشه به صورت فارماکون دریدایی Derridean Pharmacon 2عمل میکند: یعنی در حالیکه نقشونگار باعث میشود که موضوع بهتر به نظر برسد، اما در عین حال این ظن را هم به وجود میآورد که اگر نقشونگار بیرونیاش زدوده شود، زشتی و زنندگی بهخصوصی خواهد داشت.
به راستی که نقشونگاری ـ از جمله خودنگاری ـ بیشتر سازوکاری برای ایجاد شک و گمان است. دنیای معاصر نقشونگاری تام، اغلب به صورت دنیای اغوای تام توصیف میشود که ناپسندی واقعیت از آن محو شده است. اما بحث من بیشتر این است که دنیای نقشونگاری تام، دنیای شک و گمان تام است، دنیای خطر نهفتهای که در پشت سطوح نقشونگاری شده کمین کرده است. بنابراین هدف اصلی خودنگاری، خنثی کردن شک و گمان هر تماشاچی ممکن، تولید اثر صادقانهای است که در جان تماشاچی اعتماد برانگیزد. در دنیای امروز، تولید صداقت و اعتماد دلمشغولی همه شده است ـ که در عین حال، دلمشغولی هنر در سراسر تاریخ مدرنیته بوده و هست: (یعنی) هنرمند مدرن همیشه خود را به عنوان تنها فرد صادق در دنیای دورویی و فساد قرار داده است. بیایید به طور خلاصه به بررسی کارکرد تولید صداقت و اعتماد در دوران بپردازیم تا بتوانیم شیوه ی عمل امروز آنرا مشخص کنیم.
باربارا ویسر، نامزودوده، تخم مرغ ، عکس رنگی (Barbara Visser, Detitled, EGG19992811/FT/L/c, 2000, color photograph.)
میتوان بحث کرد که تولید نوگرایانه ی (مدرنیستی) صداقت به صورت تنزل نقشونگاری عمل کرده، که هدف از آن آفرینش فضایی سفید و خالی در مرکز دنیای نقشونگاری شده، از بین بردن نقشونگار، و تمرینِ بینقشونگاری (zero-design) بوده است. به این ترتیب، آوانگاردهای هنر میخواستند حوزههایی خالی از نقشونگار بیافرینند تا به صورت حوزههای صداقت، اخلاق والا، یکدلی و اعتماد درکودریافت شوند. در مشاهده ی سطوح فراوان نقشونگاریشده ی رسانهها، آدم امیدوار است که فضای تاریک و پوشید ی زیر رسانهها تا حدی خود را لو دهد و به نمایش بگذارد. به کلامی دیگر، ما منتظر لحظهای از یکدلی و صداقت، آن لحظهای هستیم که در آن سطح نقشونگاری شده دهان باز کند و منظرهای از درونش را به نمایش گذارد. بینقشونگاری میکوشد تا این دهان بازکردن را به شکلی مصنوعی برای تماشاچی تولید کند و به او اجازه دهد تا چیزها را به همان صورتی که به راستی هستند ببیند.
اما ایمان روسویی به معادله ی یکدلی و صداقت و بینقشونگاری، دیگر از زمانه ی ما نقش بربسته است. دیگر ما آماده نیستیم تا باور کنیم که نقشونگاری مینیمالیستی چیزی در باره ی صداقت و یکدلی موضوع نقشونگاریاش القا میکند. به این ترتیب برخورد آوانگارد به نقشونگاری صداقت، سبکی در میان دیگر سبک های فراوان و ممکن میشود. تحت این شرایط، تأثیر یکدلی و صداقت نه با انکار این شک و گمان اولیه، بلکه با تأیید آن آفریده میشود. یعنی ما تنها زمانی آمادهایم باور کنیم که دهان بازکردن سطح نقشونگاری شده صورت گرفته ـ و ما میتوانیم چیزها را به همان صورتی که به راستی هستند ببینیم ـ که واقعیت نهفته در پس ظاهر، خود را بسی بدتر از آنچه تصور کرده بودیم به نمایش بگذارد. با روبهرویی با دنیای نقشونگاری تام، ما تنها زمانی میتوانیم فاجعه، حالت اضطراری، پارگی و دریدگی خشونتبار سطح نقشونگاری شده را بپذیریم که اجازه دهد واقعیت نهفته در پس آن دیده شود. و شکی نیست که این واقعیت نیز باید خود را به صورت واقعیتی فاجعهآمیز به نمایش بگذارد، زیرا ظن و گمان ما این است که چیز وحشتناکی در پس نقشونگار در جریان است ـ دستکاریای طنزآمیز ، تبلیغی سیاسی، دسیسههایی پنهانی، منافعی پوشیده، جنایت. به دنبال طرح فرضیه ی مرگ خدا، نظریه ی توطئه، تنها شکل بازمانده ی ماورالطبیعه سنتی گفتار در باره ی پوشیده و نامرئی شد. در جاییکه ما زمانی طبیعت و خدا را داشتیم، اینک نظریه ی نقشونگار و توطئه را داریم.
حتی اگر معمولا” به بیاعتمادی به رسانهها گرایش داریم، اما تصادفی نیست که وقتی از بحران جهانی برایمان حرف میزنند یا تصاویر ۱۱ سپتامبر را به آپارتمانهایمان ارسال میکنند، بیدرنگ آمادهایم آنها را باور کنیم. حتی متعهدترین نظریهپردازان پستمدرن شبیهسازی(simulation) ، حین تماشای تصاویر ۱۱ سپتامبر، صحبت در باره ی بازگشت واقعی را آغاز کردند. در هنر غرب سنتی وجود دارد که هنرمند را به صورت فاجعهای مجسم میکند که راه میرود و ـ دستکم از زمان بودلر به بعد ـ هنرمندان مدرن در آفرینش تصاویر شر که در پسِ سطح کمین کردهاند، زبردست بودهاند، عملی که بیدرنگ اعتماد همه را به خود جلب کرد. در زمانه ی ما، تصویر رمانتیک poete maudit (شاعر نفرینشده) با تصویر هنرمندی جایگزین شده که آشکارا بدبین ـ آزمند، سلطهگر، کاسبمآب است و فقط به دنبال سود مادی و به اجراگذاشتن هنر به عنوان ماشینی برای فریب مخاطب است. ما این راهکار نفی خود محاسبهشده ــــ یا آن نوع خودنگاری را که خود را نفی میکند ـ از نمونههای سالوادور دالی و اندی وارهول، جف کونز و دیمن هرست یاد گرفتهایم. این راهکار هر چهقدر هم که قدیمی باشد، به ندرت خطا میکند. با نگاهی به تصویر همگان از این هنرمندان مایلیم فکر کنیم: “آه چه بیمانگیز”، اما در عین حال “آه، چه راست.” خودنگاری به صورت نفی خود، هنوز در زمانی عمل میکند که بینقشونگاری آوانگارد صادقانه شکست میخورد. در اینجا هنر معاصر، در واقع طرز کار کل فرهنگ شهرت را فاش میکند؛ از راه افشاگریها و خودافشاگری های محاسبه شده. مشاهیر (از جمله سیاستمداران) خود را به صورت سطوح نقشونگاری شدهای برای مخاطب معاصر به نمایش میگذارند که مردم با شک و گمان و نظریههای توطئه به آن پاسخ میدهند. بنابراین، برای آنکه کاری کنیم تا سیاستمداران به نظر قابل اعتماد بیایند، باید لحظهای از افشاگری آفرید ـ فرصتی برای نگاه کردن به درون سطح تا بگوییم: “آه، این سیاستمدار به همان بدی است که من همیشه فکر میکردم.” با این افشاگری، اعتماد به دستگاه، از راه آیین قربانی نمادین و قربانی کردن خود احیا میشود و دستگاه شهرت و آوازه را با تأیید شک و گمانی که الزاماً تابع آن است، پایدار میکند. بنا به اقتصاد تبادل نمادین که مارسل موس و ژرژ باتای کندوکاو کردهاند، افرادی که خود را به خصوص نامطبوع جلوه میدهند (مثل افرادی که اساسیترین قربانی نمادین را به نمایش میگذارند) بیش از بقیه بازشناخته و پرآوازه میشوند. این واقعیت به تنهایی نشان میدهد که این وضعیت کمتر با بینش واقعی سروکار دارد تا با مورد خاصی از خودنگاری: امروزه، تصمیمگیری در مورد اینکه خود را از لحاظ اخلاقی بد به نمایش بگذاریم، تصمیم به خصوص خوبی است، از لحاظ خودنگاری (نابغه = خوک).
اما شکل ظریفتر و پیچیدهتری از خودنگاری به صورت قربانی کردن خود وجود دارد: خودکشی نمادین. با پیروی از این راهکار ظریفتر خودنگاری، هنرمند، مرگ نگارنده را اعلام میکند، یعنی مرگ نمادین خودش را. در این حالت، هنرمند اعلام نمیکند بد است، بلکه خود را مرده اعلام میکند. سپس کارهنری ناشی از آن را، به صورت اثری جمعی، شراکتی و دمکراتیک به نمایش میگذارد. گرایش به عمل جمعی، شراکتی یکی از مشخصات اصلی هنر معاصر است که قابل انکار نیست. گروه های بیشماری از هنرمندان در سراسر دنیا بر حقتألیف جمعی، حتی گمنام اثرشان اصرار میورزند. از این گذشته، آداب جمعی از این نوع، مردم را تشویق به مشارکت و محیط اجتماعی را که این آداب در آن فاش میشوند، فعال میکند. اما این قربانی کردن خود که پیش از حقتالیف فردی میآید، در اقتصاد نمادین بازشناسی و شهرت جبران میشود.
وضعیت نوین امور در هنر را میتوان به آسانی توصیف کرد: هنرمند هنر تولید میکند و آنرا به نمایش میگذارد و مردم چیزی را که به نمایش گذاشته شده، میبینند و ارزیابی میکنند. به نظر میرسد این آرایه عمدتاً به سود هنرمند است که خود را فردی فعال در مقابل توده مخاطب منفعل و گمنام به نمایش میگذارد. در حالیکه هنرمند این قدرت را دارد که نامش را همگانی کند، هویت تماشاچیان با وجود نقششان در اعتبار بخشیدنی که موفقیت هنرمند را تسهیل میکند، ناشناخته میماند. بنابراین هنر نوین به آسانی میتواند به عنوان دستگاهی برای تولید شهرت هنری به بهای مردم بدفهمیده شود. با این حال، اغلب این نکته نادیده گرفته میشود که هنرمند همیشه به امان آرای همگانی گذاشته میشود ـ اگر کارهنری مورد قبول عام قرار نگیرد، در این صورت در واقع بیارزش است. این کسری اصلی هنر نوین است: کار نوین هنری هیچ ارزش “درونی” که متعلق به خودش باشد ندارد، هیچ حسنی فراسوی آنچه سلیقه ی عام به آن میبخشد. در معابد باستانی، عدم تأیید زیباییشناسانه دلیلی ناکافی برای رد کردن اثری هنری بود. تندیس های آنان به صورت تجلی مادی خدایان در نظر گرفته میشد: به آنها احترام گذاشته میشد، برای دعاخوانی در مقابلشان زانو زده میشد، از آنها هدایت طلبیده میشد، و ترس برمیانگیختند. بت های بدساخته شده و تمثال های بدنقاشی شده در واقع بخشی از این نظم مقدس بود و دورانداختن آنان کفر به حساب میآمد. بنابراین در چارچوب سنت دینی خاص، آثار هنری ارزش فردی “درونی” خود را دارند که مستقل از قضاوت زیباییشناسانه ی مردم است. این ارزش از مشارکت هنرمند و مردم در آداب جمعی دینی گرفته میشود، نوعی وابستگی و خویشی مشترک که فضا را میان هنرمند و مردم نسبی میکند.
دبره مریم، نقاشیهای دیواری در معابد لیک تانا.
به عکس، دنیوی شدن هنر در برگیرنده ی بیارزششدن ریشهای آن است. برای همین هگل در آغاز اثرش به نام” مقالاتی در باب زیبایی شناسی” اصرار میورزد که هنر چیزی متعلق به گذشته است. هیچ هنرمند نوینی نمیتواند از هیچکس انتظار داشته باشد که در مقابل اثرش برای دعاخواندن زانو بزند، از آن کمکی عملی بخواهد، یا برای دورکردن خطر از آن استفاده کند. بیش ترین کاری که آدم آماده است این روزها بکند این است که اثر هنری را جالب ببیند و البته بپرسد چه قیمتی دارد. قیمت و بها، اثرهنری را تا حدی از سلیقه ی عام ایمن میکند ـ اگر ملاحظات اقتصادی عاملی در محدود کردن ابراز بلافصل سلیقه ی عام نبود، بخش مهمی از آثار هنری که امروزه در موزهها نگهداری میشوند، مدت ها پیش دور انداخته شده بودند. مشارکت جمعی در یک عمل اقتصادی واحد، جدایی ریشهای هنرمند و مخاطب را تضعیف میکند، نوعی همدستی میآفریند که در آن مردم مجبور میشوند به اثرهنری به خاطر قیمت بالایش احترام بگذارند، حتی وقتی خیلی هم آن اثر هنری را دوست ندارند. با این حال، هنوز تفاوت پرمعنایی میان ارزش دینی اثر هنری و ارزش اقتصادیاش وجود دارد. هر چند قیمت یک اثرهنری نتیجه قابلسنجش ارزش زیباییشناسانهای است که با آن شناسایی میشود، احترامی که به اثر هنری به دلیل بهایش نشان داده میشود، به هیچ رو به شکلی خودکار به لزوم ستایش از اثر هنری ترجمه نمیشود. این ارزش الزامی هنر را تنها میتوان در اقدامات غیرتجاری اگر نه ضدتجاری آن جستوجو کرد.
به همین دلیل، بسیاری از هنرمندان نوین کوشیدهاند تا از راه فریفتن تماشاچیان به بیرون آمدن از نقش منفعلشان، از راه پل زدن بر فاصله ی امن زیباییشناسانهای که اجازه میدهد تماشاچیان غیردرگیر، کار هنری را بیطرفانه و از چشمانداز امن بیرونی قضاوت کنند، از نو به زمینه ی مشترکی با مخاطب خود برسند. بیش تر این تلاش ها دربرگیرنده ی نوعی درگیری سیاسی یا ایدئولوژیکی است. به این ترتیب، اجتماع دینی با جنبشی سیاسی جایگزین میشود که هنرمندان و مخاطبان به شکلی جمعی در آن مشارکت میکنند. وقتی تماشاچی از ابتدا درگیر فعالیتی هنری میشود، هر نقدی که به زبان میآورد، انتقاد از خود است. به این ترتیب، اعتقادات سیاسی مشترک، قضاوت زیباییشناسانه را تا حدی یا به طور کامل نامربوط میکند، حالتی که در گذشته در مورد هنر مقدس صادق بود. بیپرده بگویم: اکنون بهتر است نگارندهای مرده بود تا نگارندهای بد. هر چند به نظر میرسد تصمیم هنرمند برای انصراف از حقتالیف انحصاری، بیشتر ناشی از علاقه به قدرتبخشیدن به تماشاچی است، اما این فداکاری هنرمند از راه آزاد کردن اثرش از چشمان سرد قضاوت تماشاچی غیردرگیر، در نهایت به او سود میرساند.
۱ از آنجا که کل این بحث برای بیشتر ما بسیار نو است، و به همین دلیل واژهها و اصطلاحات به کار برده در آن میتوانند چندان به گوش آشنا نباشند، بنا به توصیه ی بسیار آموزنده ی آموزگار بزرگ خودشناسی و کیهانشناسی نوین جورج گورجیف پیشنهاد میشود آنرا سه بار بخوانید: بار اول انگار اخبار میخوانید، بار دوم انگار آنرا برای کس دیگری با صدای بلند میخوانید و فقط بار سوم کوشش کنید جان کلام آنرا بفهمید.
۲ واژه فارماکون واژهای است که از یونانی باستان گرفته شده و مترادف واحدی در بسیاری از زبانها ندارد. دریدا رد معانی آنرا در گفتوگوهای افلاطون میگیرد: دارو، سم (یا بیماری را درمان میکند یا باعث آن میشود)، داروی مهرومحبت، داروی مخدر، دستورالعمل، سحر و طلسم و افسون، ماده، رنگ مصنوعی، رنگ نقاشی. داشتن این همه معانی متناقض برای ترجمه مشکل میآفریند. با انتخاب یکی از این معانی، مترجمان اغلب در باره چیزی تصمیم میگیرند که همانطور که دریدا در مورد متون افلاطون نشان داده غیرقابلتصمیمگیری( undecided) باقی میماند. با این توضیح، نقشونگاری به معنایی که در این مقاله توصیف شده فارماکون است، دارو و سم به طور همزمان.
