سطوح و ابعاد بازار نقاشی

اقتصاد امروز هنر
سطوح و ابعاد بازار نقاشی

محمدرضا مریدی
پژوهشگر حوزه جامعه‌شناسی هنر

منبع : دوهفته نامه تندیس / شماره دویست / ده خرداد ۱۳۹۰

تعریف علم جامعه‌شناسی و اقتصاد از هنر، مبتنی بر تفکر ذات‌انگارانه نیست که ارزش کار هنرمند را در ذات اثر بداند، بلکه مبتنی بر تفکر نهادی است که ارزش کار هنرمند را به تقاضا برای خرید، سفارش و حمایت می‌داند. البته، این به معنای پیروی علم جامعه‌شناسی و اقتصاد از هنر بازاری و کم ارزش نیست، بلکه این علوم معتقدند قانون عرضه و تقاضا برای هنر ناب، نخبه‌گرا و والا نیز صادق است. در این نوشته کوتاه به قوانین، قواعد و ویژگی‌های بازار هنر می‌پردازیم. در ابتدا، این کلیشه ذهنی را، که هنر نخبه‌گرا غیربازاری است، اصلاح می‌کنیم و توضیح می‌دهیم این گونه از هنر نیز بازار مخصوص به خود را دارد. سپس به ابعاد و سطح بازار هنر خواهیم پرداخت. در نهایت، تأکید بر نقش نگارخانه‌ها به مکانیزم فروش، نوع قراردادهای مالی و قیمت گذاری آثار هنری پرداخته خواهد شد.

دو نوع بازار هنر

امروزه دوگانگی هنر اشراف- هنر عوام در جوامع سنتی جای خود را به دوگانگی هنر نخبه‌گرا – هنر عام‌گرا [۱] در جوامع مدرن داده است. به تبع انحصارگرایی اشرافیت در «مالکیت» هنر والا جای خود را به انحصارگرایی نخبگان در «فهم و تفسیر» هنر والا داده است. هنر اشرافی و هنر نخبه‌گرا با تمام تفاوت‌های زیباشناختی‌شان بر غیربازاری بودن هنر توافق دارند. غیربازاری بودن هنر به معنای ممنوعیت ورود هنر والا به عرصه بازار مصرف عموم است و مکانیزم این ممنوعیت، انحصاری کردن عرصه تولید، توزیع و مصرف است. انحصاری شدن بازار، آثار هنری را به عنوان منابعی کمیاب به کالاهایی برای سرمایه‌گذاری و سودآوری تبدیل ساخته است. بنابراین، دوگانگی – هنر عام گرا را نباید دوگانگی هنر غیربازاری دانست، بلکه بایستی آن را هنر با بازار انحصاری و غیرانحصاری قلمداد کرد. در واقع، در جوامع مدرن، نظام اقتصاد و هنر در تعامل با یکدیگر دو نوع بازار را سازمان دادند؛ اول، بازار هنر نخبه‌گرا، که تولید و توزیع آن توسط گالری‌داران [۲] ، موزه‌داران و کلکسیونرها انحصاری شده؛ و دوم، بازار هنر عام‌گرا، که توسط رسانه‌ها به کالاهایی با مصرف عموم تبدیل شده‌اند. جدول زیر ویژگی‌های این دو نوع بازار را نشان می‌دهد.

ویژگی‌های اقتصادی دو نوع بازار هنر

دو نوع هنر —–هنر نخبه گرا/ هنر عام

نوع تولید—– آفرینش هنری/ صنعت هنری

نوع بازار—– گریز از بازار گسترده و ایجاد بازار محدود/ استقبال از بازار گسترده

نوع خرید—– خرید برای سرمایه گذاری/ خرید برای مصرف

نوع اقتصاد —– تجارت هنر/ مصرف هنر

نوع فروش —– انحصاری شدن توسط گالری‌ها و خانه‌های حراج/عمومی شده توسط رسانه‌ها در بازار مصرف

بنابراین، هنر مدرن، که با رد ارزش‌های زیباشناسانه هنر اشرافی به وجود آمد، به زودی برای تداوم حیات و بقای خود به بازار انحصاری سرمایه‌داری پیوست. مکانیزم این انتقال توسط نگارخانه‌ها و موزه‌ها انجام گرفت. در ادامه به ابعاد و سطوح مختلف بازار هنر می‌پردازیم.

سه سطح ساختاری بازار هنر

به لحاظ سلسله مراتبی می‌توان سه سطح ساختاری برای بازار هنر در نظر گرفت:

۱. در بازار اولیه، هنرمندان به صورت انفرادی و غیرسازمان یافته آثاری را برای گالری‌ها، نمایشگاه‌های هنری، سوداگران خرده‌پا و خریداران خصوصی، خلق می‌کنند. این بازار ویژگی «عرضه اضافی» دارد؛ یعنی هنرمندانی که خواهان یا قادر به فروش محصولات کار هنری خودشان هستند، بیش‌تر از خریداران است. رقابت شدید در بازار اولیه، ساز و کار ایجاد می‌کند که عده کمی به عنوان هنرمند، آثارشان مورد توجه قرار گیرد و توسط یک موزه، نگارخانه سرشناس یا دلال معروف خریداری گردد و در واقع وارد بازار دوم شوند.

۲. بازار دوم، بازار دلالی نیز نامیده می‌شود. احتمال این که هنرمندی، گذار موفقی از بازار اولیه داشته باشد، بسیار پایین است و در هر مکانی (اکثرا در شهرهای بزرگ) فقط تعداد کمی از هنرمندان تثبیت شده وجود دارند. آثار هنرمندان فوت شده، آنهایی که شهرت‌شان همچنان دوام دارد نیز مشخص و متمرکز شده است. برای اندک خریداران ثروتمند آینده‌نگر (فردی و سازمانی) در سراسر جهان و هنرمندان تثبیت‌شده در اندکی از شهرهای بزرگ، پاداش‌های بزرگی وجود دارد. اینجا شهرت تجاری گالری‌ها و دلال‌ها با شهرت زیباشناختی آثار هنری آمیخته شده است؛ بازارهایی که در آنها تجارت هنر جریان دارد (وارت، ۱۹۹۵: ۵۱۲).

۳. در بالاترین سطح بازار بین‌المللی هنر وجود دارد که حراجی‌ها بازیگران اصلی آن هستند. تعداد محدودی از خریداران (مجموعه‌داران ثروتمند، موزه‌ها یا مؤسسات خصوصی) وارد بازار می‌شوند. در این بازارها مدیر حراجی هنری به جای ارائه محصولات مورد تقاضای مشتریان با هدف رفع نیاز آنها، در جست‌وجوی مخاطب مستعد برای تقاضا و مصرف آن کالا هستند؛ که این تفاوت اساسی بازار سنتی و هنری است (فردرو، ۱۳۸۶: ۱۴۰).

سه ویژگی مهم معاملات بازار هنر

معاملات بازار هنر ویژگی‌هایی دارد که نشان از ماهیت تفاوت این بازار می‌دهد. برخی از این ویژگی‌ها عبارتند از:

۱. بی‌تفاوتی اطلاعاتی از ویژگی‌های اصلی بازار هنر و خانه‌های حراج است، به طوری که دلال‌ها (در بازار دوم)، به واسطه اطلاع از تمایل مجموعه‌داران علاقه‌مند برای صرف هزینه روی آثار هنری خاصی، سود می‌برند. این پدیده‌ها غالبا به عنوان نشانه‌هایی از ناکارآمدی اطلاعاتی بازار هنر به حساب آورده می‌شوند (وارت، ۱۹۹۵: ۵۱۲). ظاهرا نفع نگارخانه‌ها در این است که درآمدهای خود را مبهم نشان دهند. آنها رویدادهای درون بنگاه اقتصادی خود را از چشم ناظر بیرونی مخفی نگه می‌دارند؛ چون نگران هستند که انتشار آمار فروش، حمایت کنندگان دولتی را متقاعد کند نگارخانه‌ها بدون حمایت‌ها (مثلا معافیت مالیاتی) و یارانه‌های دولتی قادر به ادامه فعالیت هستند. فقدان اطلاعات معتبر از بزرگ‌ترین مشکلات سنجش و ارزیابی بازار هنر است (پیکاک، ۱۳۸۶: ۳۸).

۲. ویژگی دیگر بازار هنر، ایجاد رقابت انحصاری توسط واسطه‌های فروش است. واسطه‌های فروش در رابطه با هنرمند، به عنوان یک انحصارطلب رفتار می‌کند. نگارخانه‌دار، مجموعه‌دار و دلال، زمانی می‌تواند از سرمایه‌گذاری خود مطمئن باشد که بیش‌تر آثار یک هنرمند را در انحصار خود درآورد. نایابی آثار یک هنرمند، موجب افزایش قیمت آن به عنوان یک کالای کمیاب می‌گردد. این ویژگی شناخته شده بازارهای واسطه‌ای است.

۳. ویژگی دیگر بازار هنر ابهام در فرایند قیمت‌گذاری آثار و اشیای هنر است. قیمت گذاری در شبکه تعاملات و توافق‌های میان هنرمند، نگارخانه‌دار، مجموعه‌دار، منتقد، و خریدار صورت می‌گیرد که تلاش می‌کنند میان ارزیابی‌های هنری و ارزشگذاری‌های اقتصادی همسویی ایجاد کنند. با این حال، ارزشگذاری اقتصادی از زیبایی، سلیقه و ذوق هنری مساله مبهم و پیچیده‌ای است که موجب عدم اعتماد برای سرمایه‌گذاری در بازار هنر می‌گردد.

مکانیزم بازار هنر و نقش نگارخانه‌ها

تجارت در بازار هنر به شدت در انحصار واسطه‌ها و دلالان هنر است. اغلب نقاشان، آثار خود را برای فروش در اختیار گالری‌داران قرار می‌دهند. قیمت‌گذاری توسط گالری‌داران صورت می‌گیرد. همچنین، معرفی هنرمند و تبلیغات فروش توسط آنها انجام می‌شود. گالری‌داران با مجموعه‌داران، منتقدان و خبرنگاران در ارتباط هستند و با شبکه روابط خود امکان فروش بهتر آثار را ایجاد می‌کنند. در مجموع، دلالان و نگارخانه‌ها به سه طریق در فروش تابلوهای نقاشی فعالیت می‌کنند:

راه اول؛ خرید حق مالکیت اثر توسط نگارخانه‌دار و پرداخت دستمزد به هنرمند است. این قرارداد، خالق اثر را از عواید اثر در آینده محروم می‌کند؛ مثلا ممکن است نگارخانه‌دار اثر را به یک انتشاراتی یا موزه به قیمت بسیار بالا بفروشد، به نحوی که قابل مقایسه با قیمت خرید از نقاش نباشد. این رویه موجب می‌شود نقاش بالاترین قیمت را برای اثر خود برگزیند. اما، این قرارداد جنبه‌های منفی و پر ریسکی برای دلال و نگارخانه‌دار دارد؛ چون فروش نگارخانه‌دار در سال‌های بعد بستگی به ارتقای کار نقاش دارد، در حالی که او پس از خرید، دیگر هیچ کنترلی بر کار هنرمند ندارد و ممکن است طی دوره‌های بعد کیفیت کار هنرمند افول کند.

راه دوم؛ این است که نگارخانه‌دار با پرداخت حقوق ثابت به نقاش طی یک دوره مشخص، همه آثار او را طی آن دوره در انحصار خود درآورد. البته، نگارخانه‌دار این سرمایه‌گذاری را بر نقاشانی انجام می‌دهند که از ارتقای آنها اطمینان دارند. آنها پول و وقت خود را برای نقاشان جوان و گمنام هزینه می‌کنند تا با معرفی آنها و تبلیغ آثارشان و البته انحصار تابلوهاشان به بازار مناسبی در سال‌های بعد دست یابند.

راه سوم؛ این است که امتیاز فروش حق مالکیت از امتیاز نمایش یا تکثیر اثر جدا شود و هر یک با قیمت‌های متفاوتی به فروش برسد. در این حال، بخشی از درآمد ناشی از فروش بلیت نمایشگاه آثار توسط مالک، به نقاش تعلق می‌گیرد. همچنین نقاش از منافع ناشی از تکثیر اثر به صورت پوستر یا کتاب یا هر صورت دیگر سهم کوچکی می‌برد (پیکاک، ۱۳۷۶: ۱۷۴).

گاهی در معاملات میان نقاش و دلالان هنر، نقاش سعی می‌کند امکان مشارکت در افزایش ارزش اثر، پس از فروش اولیه را برای خود نگه دارد، به نحوی که درصدی از فروش اثر در سال‌های بعد را به خود اختصاص دهد. این قانون، که حق‌الامتیاز هنرمند نامیده می‌شود، در برخی کشورها اجرا می‌گردد؛ “مثلا در ایتالیا طبق قانون ۳% حق الامتیاز برای هنرمند در معاملات بعدی اثر در نظر می‌گیرند. در امریکا (فقط ایالت کالیفرنیا) پس از اولین معامله، بر معاملات بعدی، که بیش از هزار دلار ارزش داشته باشد، ۵% حق الامتیاز به هنرمند تعلق می‌گیرد. این امتیاز تا بیست سال پس از مرگ هنرمند به وارث تعلق می‌گیرد” (همان، ۱۷۷).

در مجموع می‌توان گفت، به علت کوچکی بازار هنر و به خصوص بازار نقاشی، مکانیزم قیمت به آسانی از سوی عاملان بازار قابل کنترل است. گالری‌داران و دیگر دلالان با حمایت از گروه‌های کوچک هنری سعی در انحصاری کردن عواید هنر دارند. تجربه تکرار شده برای مدیریت و کنترل قیمت در بازار نقاشی با پیروی از پنج اصل زیر میسر می‌گردد:

۱. کنترل عرضه آثار توسط چند انحصارگر راهی برای کنترل قیمت است. از این رو، حلقه بسته نقاشان، نگارخانه‌داران، کلکسیونرها و منتقدان، عرضه محدود را در اختیار می‌گیرند.
2. تولید محدود گروه کوچکی از نقاشان، به ویژه نوگرایانی که به تایید منتقدان هنر رسیده باشند، به نحوی که آثار هر یک از اعضای گروه به عنوان یک تجربه هنری جمعی شناخته شود.
3. دلالان خاص و محدود که آثار نقاشان این گروه را خریده و با نگارخانه‌ها و کلکسیونرهای بین‌المللی ارتباط برقرار کرده‌اند.
4. کلکسیونرهای این گروه نیز اندک هستند. آنها چهره‌های برجسته در جامعه خود دارند؛ چون عمدتا تحصیلکرده و از طبقات ثروتمند و بالا هستند. کلکسیونرها از منظر اقتصادی بر عملکرد گروه نقاشان، نقش دارند.
5. مجلات، موزه‌های ملی و محلی، مقامات محلی و رسمی و … با همراهی این جریان بر رشد اقتصادی این گروه هنری بسیار تاثیر گذارند.

مکانیزم بالا استراتژی خوبی است برای افزایش قیمت در بازاری که توسط نگارخانه‌داران و دلالان هنر محدود شده.

در نهایت

برای این که هنرمند بتواند به آفرینش هنری بپردازد، باید به منبع اقتصادی مناسبی دست یابد. از این رو، هنرمند ناگزیر است اثر هنری خود را به بازار اقتصادی بسپرد. طبعا این بازار نیاز به مکانیزم‌هایی برای تنظیم قیمت دارد. انجمن‌های هنری، صنف هنرمندان، گالری‌داران، نهادهای حمایت کننده دولتی و دلالان خارجی همه بخشی از این بازار هستند. تحلیل عرضه و تقاضا در بازار نقاشی هم به ما کمک می‌کند به ارزیابی از توان سرمایه‌گذاری در بازار هنر دست‌یابیم. علاوه بر آن، تحلیل سطوح و ابعاد بازار هنر امکان شناخت جامعه‌شناسانه از ذوق و علاقه خریداران و فرهنگ مصرف هنری را فراهم می‌کند. متاسفانه به جز مواردی اندک (مریدی، ۱۳۸۸، مریدی، ۱۳۸۷، عبدالهی، ۱۳۹۰)، هنوز مطالعه میدانی جامعه در خصوص بازار هنر ایران انجام نگرفته است. امید که ادبیات این مبحث گسترده‌تر مورد توجه قرار گیرد و زمینه برای مطالعه علمی در اقتصاد نقاشی ایران فراهم شود.

منابع

– اسلیتر، دن (۱۳۸۶)، جامعه بازار؛ ترجمه حسین قاضیان،نشر نی، تهران.
– پیکاک، آلن (۱۳۷۶)، اقتصاد فرهنگ و سیاست‌های فرهنگی؛ ترجمه علی محمد بیگی، وزارت فرهنگ و ارشاد، تهران.
– فردرو، محسن (۱۳۸۶)، مروری بر مبنای و دیدگاه‌ها در اقتصاد فرهنگ، تهران: عباسی.
– مریدی، محمدرضا؛ تقی‌زادگان، معصومه (۱۳۸۸). “عرضه و فروش تابلوهای نقاشی در نگارخانه‌های تهران”، نشریه جامعه‌شناسی هنر و ادبیات، دوره اول، شماره ۲، صص ۱۳۱- ۱۷۰.
– مریدی، محمدرضا؛ تقی‌زادگان، معصومه (۱۳۸۷). مطالعه میدانی در بازار هنر، آینه خیال، بهمن و اسفند، شماره ۱۲.
– موسایی، میثم، (۱۳۷۹)، اقتصاد فرهنگ، انتشارات آن، تهران.
– عبداللهی،هادی (۱۳۹۰)، تحلیل اقتصاد هنر و موقعیت اقتصادی هنرمند در ایران، پایان‌نامه کارشناسی ارشد پژوهش هنر، استاد راهنما دکتر احمد نادعلیان، استاد مشاور دکتر محمدرضا مریدی، دانشگاه شاهد.
Ander, L. &Varte, G. (1995). On pricing the priceless: Comments on the economics of the visual art marke. European Economic Review (39). 509-518.

[۱] هنر عام‌گرا و هنر عوام‌گرا تفاوت‌های زیادی دارند که بحث در خصوص آنها را در منابع مختلف می‌توان دنبال کرد.

[۲] در این نوشته گاهی واژه گالری و گاهی نگارخانه به‌کار برده شده و تفاوت میان آنها، که در ایران مرسوم شده، مورد نظر نبوده است.