یاران زمان

بوریس گرویس

منبع: ای فلاکس

برگردان رؤیا منجم

۱

هنر امروز تا جایی سزاوار نامش است که امروزیّت خود را متجلی کند ـ و این تنها به این معنا نیست که به تازگی ساخته یا به نمایش گذاشته شده باشد. بنابراین پرسش ”هنر امروز چیست؟” به معنای ضمنی این پرسش است که ”امروزی چیست؟” امروزی به این معنا را چگونه می‌توان نشان داد؟

امروزی بودن می‌تواند به این شیوه فهمیده شود که بی‌درنگ حضور دارد، در اینجا و اکنون است. به این مفهوم، چنین می‌نماید که هنر در صورتی به راستی امروزی است که موثق باشد، بتواند زمان حالی زمان حال را به شیوه‌ای بگیرد و بنمایاند که به شکلی ریشه‌ای با سنت‌ها یا راهکارهایی که پیروزی در آینده را هدف می‌گیرد، به تباهی نکشیده شده باشد. در این میان اما، ما با نقد زمان حال آشنا هستیم، به ویژه به شیوه‌ای که ژاک دریدا قالبریزی کرده، کسی که ـ به اندازه‌ی کافی با خاطرجمعی ـ نشان داده که زمان حال از ابتدا با گذشته و آینده به تباهی کشیده شده است، و همواره غیبتی در دل حضور وجود دارد و تاریخ از جمله تاریخ هنر به قول دریدا نمی‌تواند ”قطاری از زمان‌های‌ حال” تعبیر شود. ۱

اما بیشتر از آنکه بخواهم کارکردهای شالوده‌شکنی دریدا را تحلیل کنم، مایلم یک گام به پس بردارم و بپرسم: ”این زمان حال ـ اینجا و اکنون ـ چیست که تا به این اندازه برای ما جالب است؟ ویتگشتاین به همکاران فلسفی خود که هر از گاه به جای آنکه کشک خود را بسابند و زندگی روزمره خود را بکنند، ناگهان به ژرف‌اندیشی در باره‌ی زمان حال می‌پرداختند، به شدت با دیده‌ی طنز می‌نگریست. برای ویتنگشتاین ژرف‌اندیشی منفعلانه در باره‌ی زمان حال، در باره‌ی آنچه بی‌درنگ معین است، دلمشغولی غیرطبیعی بود که سنتی متافیزیکی دیکته می‌کرد که جریان زندگی روزمره را نادیده می‌گرفت ـ جریانی که همیشه بر سر زمان حال سرریز می‌کند، بی‌آنکه به هیچ رو هیچ امتیازی به آن دهد. بنا به ویتگنشتاین، علاقه به زمان حال یک علاقه‌ی dèformation professionelle (از ریخت افتادگی حرفه‌ای) فلسفی ـ و شاید هم هنری ـ یک بیماری متافیزیکی است که باید با نقد فلسفی درمان شود. ۲

برای همین است که من این پرسش را به ویژه به گفت‌وشنود کنونی خود مربوط می‌بینم که: زمان حال چگونه خود را در تجربه‌ی روزمره‌مان متجلی می‌کند ـ پیش از آنکه موضوع گمانه‌زنی متافیزیکی یا نقد فلسفی شود؟

خوب، چنین می‌نماید که زمان حال در ابتدا چیزی است که تحقق پروژه‌های روزمره (یا غیرروزمره‌) در ما را بازمی‌دارد، چیزی که از گذار هموار ما از گذشته به آینده جلوگیری می‌کند، چیزی که جلوی ما را می‌گیرد، باعث می‌شود که امیدها و برنامه‌های ما نابه‌هنگام، نه به ـ روز شود، یا خیلی ساده تحقق‌شان ناممکن شود. بارها و بارها ناگزیریم بگوییم: بله، پروژه‌ی خوبی است اما در حال حاضر برای تحقق آن ما نه پول داریم، نه وقت، نه انرژی و نه این و آن. یا: این سنت، سنتی عالی است، اما در حال حاضر کسی علاقه‌‌ای به آن ندارد و کسی نمی‌خواهد آن را ادامه دهد. یا: این آرمان‌شهری زیباست، ولی متأسفانه امروز کسی دیگر به آرمان‌شهرها باور ندارد و این و آن. زمان حال لحظه‌‌ای در زمان است که ما بر آن می‌شویم تا انتظاراتمان از آینده را پائین آوریم یا برخی از سنت‌های عزیز گذشته‌مان را رها کنیم تا از دروازه‌ی تنگ اینجا و اکنون بگذریم.

لوکوبوزیه روی دیوارهای سفید خانه‌ی ای ـ ۱۰۲۷ آیلین گری نقاشی می‌کند

معروف است که ارنست یونگر گفته که مدرنیته ـ زمان پروژه‌ها و نقشه‌های عالی ـ به ما آموخت تا با چمدانی سبک (mit lichtem Gepäck) سفر کنیم. برای پائین‌تر رفتن از مسیر زمان حال، مدرنیته تمامی آنچه را که به نظر خیلی سنگین می‌رسید، تمام آنچه را که زیادی با معنا ، تقلید و وانمود، مقوله‌های سنتی استادی سنگین بود و از قراردادهای اخلاقی و زیبایی‌شناسی و این و آن به ارث رسیده بود، دورافکند. کاهش‌گرایی نوین راهکاری برای پایندگی در سفر دشوار از میان زمان حال است. هنر، ادبیات، موسیقی و فلسفه، سده‌ی بیستم را دوام آوردند چون تمام بار غیرضروری را بیرون ریختند. در عین حال، این کاهش‌ها همچنین نمایانگر گونه‌ای از حقیقت پنهان است که فراسوی کارایی بی‌درنگ‌شان می‌رود. نشان می‌دهد که می‌توان از چیزهای زیادی ـ سنت‌ها، امیدها، زبردستی‌ها و انگاره‌ها ـ دست کشید و باز هم به پروژه‌ی خود در این شکل کاهش‌یافته ادامه داد. این حقیقت کاهش‌های مدرنیستی را به شکلی فرافرهنگی کارآ هم می‌کند ـ گذشتن از مرزی فرهنگی، از بسیاری نظرها مانند گذشتن از کرانمندی زمان حال است.

بنابراین در زمان مدرنیته توانمندی زمان حال را تنها می‌توان به شکلی غیرمستقیم از راه ردپاهای کاهشی که روی کالبد هنر بازمانده، به زبانی کلی‌تر روی کالبد فرهنگ، تشخیص داد. زمان حال به این معنا بیشتر به عنوان چیزی منغی در چارچوب مدرنیته دیده می‌شد، به عنوان چیزی که به نام آینده باید بر آن چیره شد، چیزی که تحقق پروژه‌های ما را آهسته می‌کند، چیزی که فرارسیدن آینده را به عقب می‌اندازد. یکی از شعارهای دوران شوروی ”زمان، به پیش” بود! ایلف و پتروف، دو داستان‌نویس سالهای بیست شوروی به درستی این احساس نوین را با شعار ”رفقا، تندتر بخوابید” تقلیدوار به سخره گرفتند. به راستی که در آن روزگار آدم ترجیح می‌داد زمان حال را در خواب بگذراند ـ در گذشته به خواب رود و در نقطه‌ی پایانی پیشرفت، پس از فرارسیدن آینده‌ای تابناک بیدار شود.

تن مومیایی شده لنین که که از سال ۱۹۲۴ در آرامگاه لنین در نمایش همیشگی است.

اما وقتی شروع به زیر سؤال بردن پروژه‌هایمان می‌کنیم، به شک کردن به آنها، یا از نوقالبریزی کردن‌شان، زمان حال، امروزی برایمان مهم، حتی کانونی می‌شود. دلیلش این است که امروزی در اصل از تردید، درنگ، عدم‌قطعیت، دودلی ـ از نیاز به بازاندیشی به درازاکشیده شده، به دیرکرد ـ ساخته شده است. می‌خواهیم تصمیم‌ها و کارهای خود را به عقب اندازیم تا زمان بیشتری برای تحلیل، بازاندیشی، ملاحظه داشته باشیم. و این درست همان امروزی است ـ دوره‌ای از دیرکردی به درازاکشیده شده، که حتی به شکل بالقوه‌ای بیکران است. معروف است که سورن کیرکه‌گارد می‌پرسید هم‌روزگار مسیح بودن، چه معنایی می‌توانست داشته باشد و پاسخش به آن این بود: به این معنا که در پذیرش مسیح به عنوان نجات‌بخش درنگ کرده شود.۳ پذیرش مسیحیت، مسیح را ناگزیر در گذشته رها می‌کند. در واقع، دکارت زمان حال را به عنوان زمان تردید تعریف کرده بود ـ تردیدی که انتظار می‌رود در نهایت آینده‌‌ای را بگشاید که سرشار از اندیشه‌های روشن، مشخص و آشکار باشد.

شیب‌راهه مارپیچی در حال ساخت فرانک لوید رایت برای موزه‌ی سولومون آر. گوگنهایم، در ۱۹۵۸. عکس: ویلیم شورت/بنیاد سولومون آر. گوگنهایم

خوب، می‌توان دلیل آورد که ما در این لحظه‌ی تاریخی، درست در چنین وضعیتی هستیم، زیرا زمان ما زمانی است که در آن پروژه‌های نوین را از نو بازبینی می‌کنیم ـ و نه رها، یا رد، بلکه بازبینی دوباره. بی‌درنگ‌ترین دلیل برای این بازبینی دوباره، بی‌تردید رها کردن پروژه‌ی کمونیستی در روسیه و اروپای خاوری است. حزب‌های کمونیستی از لحاظ سیاسی و فرهنگی بر سده‌ی بیستم چیره بودند. جنگ سرد وجود داشت، حزب‌های کمونیست در باخترزمین، جنبش‌های دگراندیشی در خاور زمین، انقلاب‌های ترقی‌خواهانه، انقلاب‌های محافظه‌کارانه، گفت‌وشنودها در باره‌ی هنر ناب و متعهد ـ در بیشتر موارد، این پروژه‌ها، برنامه‌ها و جنبش‌ها از راهِ ستیز با هم، رابطه‌ای درونی با یکدیگر داشتند. اما اکنون می‌توانند و باید در کلیت‌شان از نو بازبینی شوند. می‌توان گفت که ما اینک در زمان دودلی، دیرکرد ـ زمانی ملال‌آور ـ زندگی می‌کنیم. خوب، مارتین هایدگر ملال را درست به عنوان پیش‌شرط توانایی‌مان برای تجربه‌ی حضور زمان حال تعبیر کرده است ـ تجربه‌ی دنیا در حالی‌که به یک اندازه از تمامی جنبه‌های آن حوصله‌مان سر می‌رود، از اینکه مفتون و شیدای این یا آن هدف خاص نمی‌شویم، چیزی که در چارچوب پروژه‌های نوین روی می‌داد.۴

این پا آن پا کردن با پروژه‌های نوین بیشتر به رشد بی‌باوری به نویدهایشان مربوط می‌شود. مدرنیته‌ی کلاسیک به توانایی آینده در به تحقق رساندن نویدهای گذشته و حال ـ حتی پس از مرگ خدا، حتی پس از از دست دادن ایمان به نامیرایی جان ـ باور داشت. برداشت مجموعه‌ی ماندگار هنری گویای همه چیز است: آرشیو، کتابخانه و موزه نوید ماندگاری دنیوی می‌داد، بی‌نهایتی مادی که جایگزین نوید دینی رستاخیز و زندگی جاودان شد. در دوران مدرنیته ”کالبد کار” جانشین جان، به عنوان بخش بالقوه نامیرای خود شد. معروف است که فوکو این‌گونه مکان‌های نوین را که قرار بود زمان در آنها انباشته شود تا به سادگی از دست برود، دگرجایی‌ها (heterotopias) نامید.۵ از لحاظ سیاسی می‌توانیم در باره‌ی آرمان‌شهرهای نوین به عنوان فضاهای پسا‌تاریخی زمانِ انباشته شده سخن گوییم که در آن کرانمندی زمان حال به این صورت دیده می‌شد که به شکل بالقوه‌ای با زمان بیکران پروژه‌ای تحقق‌یافته، مانند یک کار هنری یا آرمان‌شهری سیاسی جبران می‌شد. تردیدی نیست که این‌ تحقق یافتن، زمانی را که در این تحقق، در تولید فرآورده‌ای خاص، سرمایه‌گذاری شده می‌زداید و نابود می‌کند ـ هنگامی‌که فرآورده‌ی نهایی تحقق می‌یابد، زمانی که برای تولیدش به کار برده شده ناپدید می‌شود. با این حال، زمانی که در تحقق بخشیدن به فرآورده از دست رفته، در مدرنیته با روایتی تاریخی که تا اندازه‌ای آن را بازمی‌گردانید و زنده می‌کرد جبران می‌شد ـ با روایتی که زندگی‌ هنرمندان، دانشمندان یا انقلابیونی را که برای آینده کار کردند، بزرگ می‌داشت و می‌ستود.
اما امروز، این نوید آینده‌ای بیکران که نتایج کار ما را نگاه می‌دارد، شدنی‌بودنش را از دست داده است. موزه‌ها بیشتر مکان‌هایی برای نمایشگاه‌های زودگذر شده‌اند تا فضاهایی برای مجموعه‌هایی ماندگار. آینده پیوسته از نو برنامه‌ریزی می‌شود ـ تغییر ماندگار گرایش‌ها و مُدهای فرهنگی هر نویدی برای آینده‌ای پایدار برای کاری هنری یا پروژه‌ای سیاسی را نشدنی می‌کند. و گذشته هم به شکل ماندگاری از نو نوشته می‌شود ـ نام‌ها و رویدادها پدیدار و ناپدید می‌شوند، از نو پدیدار و دوباره ناپدید می‌شوند. زمان حال دیگر نقطه‌ی گذار از گذشته به آینده نیست، در عوض مکان از نو نویسی ماندگار هم گذشته و هم آینده ـ زیاد شدن پیوسته‌ی روایت‌های تاریخی فراسوی هر درک یا کنترل فردی ـ شده است. تنها چیزی که می‌توانیم در باره‌اش در زمان حال خود خاطرجمع باشیم این است که این روایت‌های تاریخی همان‌طور که امروز زیاد می‌شوند، فردا هم می‌زایند ـ و ما با همان حس بی‌باوری به آنها واکنش نشان می‌دهیم. امروز ما در زمان حال در حالی‌که خود را بازتولید می‌کند، بی‌آنکه به هیچ آینده‌ای برسد، گیر افتاده‌ایم. خیلی ساده زمان‌مان را از دست می‌دهیم، بی‌آنکه بتوانیم آن را به شکل امنی سرمایه‌گذاری کنیم، بیندوزیم، خواه به شکلی آرمان‌شهرانه یا دگرجایی‌وارانه. از دست رفتن چشم‌انداز بیکران تاریخی، زاینده‌ی پدیده‌ی زمان نابارور و تلف شده است. با این حال، می‌توان این زمان هدر رفته را به شکل مثبت‌تری، به عنوان زمان زیادی تعبیر کرد ـ در قالب زمانی که گواهی می‌دهد که زندگی‌مان بودن ـ ناب ــ در ـ زمان است، فراسوی استفاده‌اش در چارچوب پروژه‌های اقتصادی و سیاسی.

۳

خوب، اگر به صحنه‌ی کنونی هنر بنگریم، به نظرم می‌رسد که گونه‌ی خاصی از هنر به اصطلاح مبتنی بر زمان، این شرایط امروز را به بهترین شکل بازتاب می‌دهد. دلیلش این است که به زمان نابارور، هدر رفته، غیرتاریخی، زیادی ـ یا با سود جستن از برداشت هایدگری، زمان معلق stehende Zeit ـ مضمون می‌بخشد. فعالیت‌هایی را می‌گیرد و به نمایش می‌گذارد که در زمان روی می‌دهد، اما به آفرینش هیچ فرآورده‌ی دانسته‌ای نمی‌رسد. حتی اگر این فعالیت‌ها به چنین فرآورده‌ای برسد، به این صورت به نمایش گذاشته می‌شوند که از نتیجه‌شان جدا شده‌اند، به طور کامل در فرآورده سرمایه‌گذاری نشده، جذب آن نشده است. ما نمونه‌سازی‌هایی از زمان زیادی داریم که به طور کامل جذب روند تاریخی نشده‌اند.

به عنوان نمونه بیایید پویانمایی آوازی برای لوپیتای (۱۳۷۸) فرانسیس آلیس را در نظر بگیریم. در این کار، فعالیتی را می‌بینیم که نه آغازی دارد و نه پایانی، نه نتیجه‌ای مشخص یا فرآورده‌ای: زنی از یک ظرف به درون ظرفی دیگر آب می‌ریزد و دوباره. با آیین ناب و پی‌درپی تلف کردن زمان رویاروی می‌شویم ـ آیینی دنیوی فراسوی هر اداعای توانایی جادویی، فراسوی هر سنت دینی یا قراردادی فرهنگی.

فرانسیس آلیس، آوازی برای لوپیتا، ۱۹۹۸، مداد روی کاغذ رسم

در اینجا آدم یاد سیسیفوسِ کامو می‌افتد، هنرمندی ـ پیش ـ امروزی که تکلیف بی‌هدف و بی‌معنای مرتب قل دادن سنگی به بالای تپه‌اش می‌تواند پیش‌گونه‌ای برای هنر مبتنی بر زمان امروز باشد. این کار نابارور، این زمان زیادی که در الگوی غیرتاریخی تکرار ابدی گیر افتاده برای کامو نگاره‌ی درست همان چیزی است که ما به آن ”عمر“ می‌گوییم ـ دوره‌ای که به هیچ ”معنای زندگی”، هیچ ”دست‌آورد زندگی”، هیچ وابستگی تاریخی کاهش‌یافتنی نیست. برداشت تکرار در اینجا کانونی می‌شود. تکراری بودن درونزادی هنر مبتنی بر زمان امروز، آن را به شدت از رویدادها و اجراهای سالهای ۶۰ میلادی متمایز می‌کند. فعالیتی مستند شده دیگر اجرایی یگانه و یکتا نیست ـ رویدادی منفرد، موثق و اصیل که در اینجا و اکنون روی می‌دهد. بیشتر فعالیتی است که خودش تکراری است ـ حتی پیش از آنکه با برای نمونه ودیوئویی که در یک حلقه می‌گردد، مستند شود. برای همین، حرکت اشاره‌ای که آلیس طراحی کرده در قالب یک حرکت برنامه‌ریزی شده غیرشخصی کار می‌‌کند ـ می‌تواند از سوی هر کسی تکرار، ضبط و دوباره تکرار شود. در اینجا، مردم (انسان) زنده تفاوتش را با نگاره‌ی رسانه‌ای خود از دست می‌دهد. ستیز میان موجود زنده و سازوکار (مکانیسم) مرده، با خصلتِ در اصل مکانیکی، تکراری و بی‌هدفِ حرکت اشاره‌ای مستند شده، نامربوط می‌شود.

فرانسیس آلیس ویژگی این‌گونه زمان تلف شده‌ی غیرتکنولوژیکی را که به هیچ نتیجه یا نقطه‌ی پایان، به هیچ اوجی نمی‌رسد، به عنوان زمان تمرین rehearsal تعریف می‌کند. نمونه‌ای که به دست می‌دهد ـ ویدئوی سیاست تمرین (۱۳۸۶) خودش است که روی تمرین استریپتیز کانونمند می‌شود ـ تا آنجا که میل جنسی که استرتیپتیز برمی‌انگیزاند، حتی در نمونه‌ی استریپتیز ”درست و حسابی“ ارضانشده باقی می‌ماند، به مفهومی تمرین یک تمرین است. در ویدئو، تمرین با روشنگری هنرمند همراهی می‌شود؛ کسی که نمایشنامه را به صورت الگویی از مدرنیته تعبیر می‌کند که همیشه نویدش را ارضانشده رها می‌کند. برای هنرمند، زمان مدرنیته زمان نوین کردن ماندگار است که هرگز به هدف‌هایش که به راستی نوین شدن است دست نمی‌یابد و هرگز خواستی را که برانگیخته ارضا نمی‌کند. به این مفهوم روند نوین کردن به صورت زمان تلف شده‌ی زیادی دیده می‌شود که می‌تواند و باید مستند شود ـ درست به این دلیل که هرگز به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رسد. در کار دیگری آلیس کار و زحمت یک پاک‌کننده‌ی کفش را به عنوان نمونه‌ی گونه‌ای کار نشان می‌دهد که هیچ ارزشی به مفهوم مارکسیستی این اصطلاح تولید نمی‌کند، چون زمانی که پای تمیز کردن کفش گذاشته می‌شود نمی‌تواند به هیچ فرآورده‌ی نهایی که نظریه‌ی ارزش مارکس می‌طلبد برسد.

اما درست چون این گونه زمان تلف شده، معلق و غیرتاریخی نمی‌تواند با فرآورده‌اش انباشته و جذب شود است که می‌تواند ـ به شکلی غیرشخصی و بالقوه تا به ابد ـ تکرار شود. نیچه گفته بود که تنها امکان به خیال درآوردن بیکران پس از مرگ خدا، پس از پایان ماورایی transcendence، باید در بازگشت ابدی همان یافت شود. و ژرژ باتای، به زمانِ زیادیِ تکراری، به هدر رفتن نابارور زمان، به عنوان تنها راه گریز از ایدئولوژی نوین پیشرفت مضمون بخشید. تردیدی نیست که هم نیچه و هم باتای تکرار را به عنوان چیزی درک‌ودریافت می‌کردند که به شکلی طبیعی داده شده است. اما ژیل دولوز در کتابش تفاوت و تکرار (۱۳۴۷) از تکرار لفظی به عنوان چیزی که به شکلی ریشه‌ای ساختگی است و به این مفهوم در ناسازگاری با هر چیز طبیعی، زنده، در حال تغییر و در حال رشد و تکامل از جمله قانون طبیعی و قانون اخلاقی است، سخن می‌گوید. ۶ بنابراین، تمرین تکرار لفظی را می‌توان به عنوان آغازگر گسستی در پیوستگی زندگی دید که از راه هنر یک زمان زیادی غیرتاریخی می‌آفریند. و این نقطه‌ای است که هنر می‌تواند به راستی امروزی شود.

فرانسیس آلیس، از سیاست تمرین، ۱۳۸۴، دیویدی مستنند، ۲۹/۵۴ دقیقه

۴

در اینجا می‌خواهم معنای تا اندازه‌ای متفاوت از واژه‌ی ”امروزی“ را به جنبش درآورم. با ـ گذرا بودن con-temorary (نگا.زیر نویس ۱) ناگزیر به معنای حضور داشتن، در اینجا و اکنون بودن نیست؛ بیشتر به معنای ”با زمان” بودن است تا ”در زمان.” با ـ گذرا بودن، به آلمانی zeitgenössisch است. از آنجا که Genosse ”یار و رفیق” معنا می‌دهد، با ـ گذرا بودن zeitgenössisch ـ را بنابراین می‌توان به این معنا دریافت که ”یار زمان” باشی ـ همدستی کردن با زمان، کمک به زمان وقتی مسائلی دارد، وقتی دشواری‌هایی دارد. و در شرایط تمدن امروزی که سویمندی‌اش فرآورده است، وقتی زمان به صورت نابارور، تلف شده، بی‌معنا درک‌ودریافت شود، آن‌گاه به راستی مسائلی دارد. چنین زمان ناباروری از روایت‌های تاریخی که با دورنمای پاک شدن کامل به خطر افتاده، بیرون گذاشته می‌شود. این درست لحظه‌ای است که هنر مبتنی بر زمان می‌تواند به زمان یاری رساند، با آن هم‌دستی کند، یار و رفیق زمان شود ـ چون هنر مبتنی بر زمان، در واقع زمان مبتنی بر هنر است.

بیشتر، این کارهای هنری سنتی (نقاشی، مجسمه و این و آن) است که می‌تواند به این صورت فهمیده شود که مبتنی بر زمان است، چون با این انتظار ساخته می‌شوند که زمان دارند ـ حتی زمانی زیاد، اگر در موزه‌ها و مجموعه‌های مهم خصوصی گنجانیده شود. اما هنر مبتنی بر زمان، بر زمان به عنوان شالوده‌ای محکم، چشم‌اندازی تضمین شده استوار نیست، بلکه هنر مبتنی بر زمان، زمانی را که در نتیجه‌ی خصلت نابارور ـ خصلت زندگی ناب، یا به قول جورجیو آگامبن ”زندگی ناب” ـ در خطر از دست رفتن است مستند می‌کند.۷ اما این تغییر در رابطه‌ی میان هنر و زمان، زودگذری خود هنر را هم تغییر می‌دهد. هنر دیگر حضور ندارد تا اثر حضور را بیافریند ـ اما ”در زمان حال” هم دیگر نیست که به صورت یگانگی اکنون و اینجا دریافته می‌شود. بیشتر، هنر مستند کردن نامعینی تکراری را آغاز می‌کند، حتی شاید زمان حال بیکران را ـ زمان حالی که همیشه آنجا بوده و می‌تواند تا آینده‌ی نامعین به درازاکشیده شود.

فلیکس گونزالز ـ توره ـ بی‌عنوان (عشاق کامل)، ۱۹۹۱، ساعت، نفاشی روی دیوار؛ در کل ۳۵/۶ در ۷۱/۲ در ۷ سانتی متر)

کار هنری از لحاظ سنتی به عنوان چیزی فهمیده می‌شود که به طور کامل هنر را دربرمی‌گیرد، حضور دیدنی بی‌درنگی را به آن وام می‌دهد. وقتی به نمایشگاه هنری می‌رویم، معمولاً می‌پنداریم که هر چیزی که آنجا به نمایش گذاشته شده ـ نقاشی، مجسمه، طراحی، عکس، ویدئو، از پیش ساخته‌ها یا چیدمان ـ باید هنر باشد. هر کار هنری منفرد بی‌تردید می‌‌تواند از این یا آن راه به چیزهایی اشاره کند که آنها نیستند، شاید به چیزهای دنیای واقعی یا به موضوعات خاص سیاسی، اما چنین پنداشته نمی‌شود که به هنر اشاره دارند، زیرا خودشان هنرند. با این حال، ثابت شده که این پنداشت سنتی، به شکل فزاینده‌ای گمراه کننده است. فضاهای هنر امروز گذشته از به نمایش گذاشتن کارهای هنری، ما را با مستند کردن هنر هم رویاروی می‌کند. ما نگاره، طرح، عکس، ویدو, متن و چیدمان می‌بینیم ـ به گفته‌ای دیگر، همان شکلها و رسانه‌هایی را که هنر معمولاً در قالب آنها نشان داده می‌شود. اما وقتی کار به مستندسازی هنر می‌رسد، هنر دیگر از راه این رسانه‌ها ارائه نمی‌شود, بلکه تنها به آن اشاره می‌شود. زیرا مستند کردن هنر per definitionem (در تعریف) هنر نیست. درست با اشاره کردن صرف به هنر، مستندسازی هنر این را به طور کامل روشن می‌کند که خود هنر دیگر بی‌درنگ ارائه نمی‌شود. بلکه بیشتر غایب یا پنهان است. بنابراین، جالب است که فیلم سنتی را با هنر مبتنی بر زمان امروز ـ که ریشه در فیلم دارد ـ مقایسه کنیم تا بهتر دریابیم چه اتفاقی برای هنر و همین‌طور زندگی‌مان افتاده است.

فیلم از همان سرآغازش وانمود کرد که می‌تواند زندگی را از راهی مستند و بازنمایی کند که در دسترس هنرهای سنتی نبود. به راستی که در قالب رسانه‌ی حرکت، فیلم بارها برتری خود را نسبت به رسانه‌های دیگر، که بزرگ‌ترین دست‌آوردشان در قالب گنجینه‌ها و یادواره‌های فرهنگی بی‌جنبش نگهداری می‌شوند، از راه به صحنه بردن و جشن گرفتن نابودی این یادواره‌ها به نمایش گذاشته‌ است. این گرایش، آویزان شدن فیلم به ایمان نمونه‌وار نوین به برتری vita actia (زندگی فعال) نسبت به vita contemplativa (زندگی ژرف‌اندیشانه) را هم به نمایش می‌گذارد. از این نظر، فیلم همدستی خود را با فلسفه‌های praxis (کنش)، با Lebensdrang (انگیزه‌ی زندگی) (نگا. زیرنویس ۲) با élan vital (شورو گرما) و با خواست و آرزو متجلی می‌کند؛ همدستی‌اش را با انگاره‌هایی به نمایش می‌گذارد که در جا پاهای مارکس و نیچه، خیال‌پردازی مردمیت اروپایی را در پایان سده‌ی نوزدهم و آغاز سده‌ی بیستم، به جنبش درآورد ـ به گفته‌ای دیگر در دوره‌‌ای که به فیلم به عنوان رسانه تولد بخشید. این دوره‌ای بود که نگرش تاکنون فراگیر ژرف‌اندیشی منفعلانه بی‌اعتبار شد و با جشن گرفتن جنبش‌های توانمند نیروهای مادی جایگزین گردید. در حالی که ”زندگی ژرف‌اندیشانه” تا مدتهای دراز به صورت شکل آرمانی هستی مردمی درک‌ودریافت می‌شد، در سراسر دوران مدرنیته به عنوان تجلی ناتوانی زندگی، نبود انرژی مورد انزجار قرار گرفت و رد شد. و فیلم نقش کانونی را در پرستش تازه‌ی ”زندگی فعال” بازی کرد. فیلم از زمان پا به هستی گذاشتن خود تمامی حرکت‌های پرشتاب ــ قطارها، ماشین‌ها، هواپیماها ـ را جشن گرفت، و از این گذشته تمام آنچه را که زیر سطح جریان دارد ـ تیغ‌ها، بمب‌ها، فشنگ‌ها ـ را.

با این حال، در حالی‌که فیلم در این قالب جشن حرکت در مقایسه با شکل‌های هنر سنتی است، به شکل معماآمیزی مخاطب را به سوی گزافه‌گویی‌های تازه‌ای از جنبش‌پذیری فیزیکی می‌راند. در حالی‌که در زمان خواندن یا بازبینی یک نمایشگاه، تن و بدن را می‌توان با آزادی نسبی حرکت داد، در سینما بازدیدکننده در تاریکی گذاشته می‌شود و به صندلی میخکوب. وضعیت خاص سینماروها در واقع تقلید خنده‌دار خودنمایانه‌ای است که از چشم‌انداز رادیکال‌ترین منقدش ـ برای نمونه یک نیچه‌ای سازش‌ناپذیر ـ به نظر می‌رسد ـ یعنی به صورت فرآورده‌ی خواستی و آرزویی ناکام، نداشتن آغازگری شخصی، نمونه‌ای از تسلی جبرانی و نشانه‌ای از ناشایستگی و بی‌کفایتی فرد در زندگی واقعی. این نقطه‌ی شروع بسیاری از منقدان نوین فیلم است. سرژی آینشتاین برای نمونه از این لحاظ که در تلاش برای بسیج کردن بیننده و آزاد کردن او از شرایط ژرف‌اندیشی منفعلانه، شوک زیبایی‌شناسانه را با تبلیغات سیاسی درآمیخت سرمشق است. ایدئولوژی مدرنیته ـ در تمامی شکل‌هایش ـ در جهت ستیز با ژرف‌اندیشی، ستیز با تماشاگری، ستیز با انفعال توده‌هایی رهبری می‌شد که با نمایش زندگی نوین فلج شده‌اند. این ناسازگاری مصرف منفعلانه‌ی فرهنگ توده‌ای با ستیز کنش‌گرای ـ سیاسی یا زیبایی‌شناسانه، یا آمیزه‌ای از هر دو ـ را می‌توانیم در سراسر مدرنیته شناسایی کنیم. در دوران مدرنیته، هنر نوین پیشرو خود را با ستیز با این گونه مصرف منفعلانه، خواه تبلیغات سیاسی و خواه کیچ سوداگرانه ـ ساخته است. ما این واکنش‌های کنش‌گرایانه را می‌شناسیم ـ از آوانگاردهای متفاوت آغاز دهه‌ی بیستم تا کلمانت گرین‌برگ (آوانگارد و کیچ)، آدورنوو (صنعت فرهنگی) یا گی دبورد (جامعه‌ی نمایشی و تماشایی) که مضامین و شخصیت‌های سخن‌شناس‌شان در سراسر گفت‌وشنود کنونی در باره‌ی فرهنگ‌مان پژواک دارد. ۸ از دید دبورد کل دنیا، سینمایی شده که در آن مردمان به کلی از یک‌دیگر و از دنیا جدا و منزوی هستند و در نتیجه محکوم به هستی منعلانه‌ی محض.
با این وجود، در آغاز سده‌ی بیست و یکم، هنر وارد دوره تازه‌ای شد ـ دوره‌ی تولید توده‌ای هنر و نه تنها مصرف توده‌ای آن. ساختن ویدئو و به نمایش گذاشتن آن در اینترنت، کار بسیار آسانی شد که کمابیش در درسترس همه است. امروزه آداب مستند کردن خود، آدابی توده‌ای شده و حتی وسواسی توده‌ای. امروزی یعنی ارتباطات، و شبکه‌‌هایی مانند فیس‌بوک، یوتیوب، زندگی دوم و تویتر امکان به نمایش گذاشتن عکس‌ها، ویدئوها و متن‌ها را از راهی به جمعیت دنیا می‌دهد که نمی‌توان آن را از هیچ کار هنر پسامفهومی، از جمله کارهای هنری مبتنی بر زمان، تمییز داد. و این بدین معناست که هنر امروز آداب فرهنگی توده‌ای شده است. برای همین این پرسش رخ می‌نماید که: چگونه هنرمند امروز می‌تواند در این پیروزی مردمی هنر امروز باقی بماند؟ یا چگونه هنرمند می‌تواند در دنیایی باقی بماند که از همه چیز گذشته، همه می‌توانند در آن هنرمند شوند؟ برای دیدنی کردن خود در چارچوب امروزی تولید توده‌ای هنر، هنرمند نیاز دارد تماشاگری باشد که می‌تواند کمیت سنجش‌ناپذیر تولید هنری را نادیده بگیرد و یک داوری زیبایی‌شناسانه را قالبریزی کند که این هنرمند خاص را از توده‌ی هنرمندان دیگر جدا کند. خوب روشن است که چنین تماشاگری وجود ندارد ـ می‌تواند خدا باشد، اما به ما گفته شده که خدا دیگر مرده است. بنابراین اگر جامعه امروز هنوز یک جامعه‌ی نمایشی و تماشایی است، آن‌گاه چنین می‌نماید که نمایش بدون تماشاگر است.

ما یوآن (که در سالهای ۱۱۹۰ تا ۱۲۲۵ فعال بود)، در گذرگاهی کوهستانی در بهار. جوهر و رنگ روی حریر سونگ جنوبی

از سوی دیگر، تماشاگری امروز ـ”زندگی ژرف‌اندیشانه” ـ هم با آنچه در گذشته بوده تفاوت بسیاری یافته است. در اینجا هم موضوع ژرف‌اندیشی دیگر نمی‌تواند روی داشتن مایه‌های بی‌پایان زمان، چشم‌اندازهای بیکران زمان تکیه کند ـ انتظاری که برای سنت‌های افلاطونی، مسیحی یا بودایی جزئی سازنده بود. تماشگران امروزی، تماشاگرانی در حرکت هستند؛ بیشتر جهان‌گردند. ”زندگی ژرف‌اندیشانه” امروز با گردش فعال ماندگار هم‌سازی دارد. امروزه ژرف‌اندیشی به صورت یک حرکت اشاره‌ای تکراری کار می‌کند که نمی‌تواند به هیچ نتیجه‌ای برسد و به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رسد ـ برای نمونه، به هیچ داوری قطعی که بر پایه‌ای زیبایی‌شناسانه استوار باشد.

از لحاظ سنتی، ما در فرهنگ‌مان به دو شیوه‌ی اساساً متفاوت ژرف‌اندیشی دسترسی داشتیم که کنترل زمانی را که برای نگاه کردن به نگاره‌ها می‌گذاشتیم به ما می‌داد: بی‌حرکت کردن نگاره در فضای نمایشگاه، و بی‌حرکت کردن بیننده در سینما. با این حال هر دو این شیوه‌ها در زمانی‌که نگاره‌های متحرک به فضاهای موزه یا نمایشگاه انتقال داده می‌شوند، فرومی‌پاشند. نگاره‌ها به حرکت خود ادامه می‌دهند ـ اما همین‌طور بیننده. به عنوان یک قاعده در شرایط بازدید معمولی از نمایشگاه، امکان تماشای یک ویدئو یا فیلم اگر به نسبت طولانی باشد، وجود ندارد ـ به ویژه اگر شمار زیادی از چنین کارهای مبتنی بر زمان با هم در فضای نمایشگاه باشد. و در واقع چنین کوششی جای نادرستی به کار می‌رود. برای دیدن کامل یک فیلم یا ویدئو، باید به سینما رفت یا در برابر کامپیوتر شخصی باقی ماند. کل نکته در بازدید از نمایشگاه هنر مبتنی بر زمان این است که نگاهی به آن بیندازی و سپس نگاهی دیگر و نگاهی دیگر ـ اما آن را در تمامیتش نبینی. در اینجا می‌توان گفت که ژرف‌اندیشی خود در یک چنبره گذاشته می‌شود.

هنر مبتنی بر زمان به صورتی که در فضاهای نمایشگاهی نشان داده می‌شود، با استفاده از اصطلاحی که مارشال مک‌لوهان معرفی کرد، رسانه‌ای خونسرد cool می‌شود (برای توضیح بیشتر در باره این تقسیم‌بندی نگا. زیرنویس۹). بنا به مک‌لوهان رسانه‌های گرم hot به جدایی و پاره‌پاره شدن اجتماعی می‌انجامد: هنگام خواندن یک کتاب، تنها هستید و در حالت کانونمند ذهنی. و در یک نمایشگاه قراردادی، تنهایی از یک چیز به سراغ بعدی می‌روید و باز هم در حالتی کانونمند ـ جداشده از واقعیت بیرونی، در انزوای درونی. مک‌لوهان می‌پنداشت که تنها رسانه‌های الکترونیکی مانند تلویزیون می‌توانند بر انزوای تماشگر منزوی چیره شوند. اما این تحلیل مک‌لوهان نمی‌تواند در مورد مهم‌ترین رسانه‌ی الکترونیکی امروز ـ اینترنت ـ به کار برده شود. در نخستین نگاه، چنین می‌نماید که اینترنت مانند تلویزیون خونسرد است، شاید هم خونسرد‌تر، چون کاربران را به فعالیت وامی‌دارد، و آنها را اغوا یا حتی ناگزیر می‌کند تا شرکت فعالی داشته باشند. با این حال، هنگام نشستن در برابر کامپیوتر و استفاده از اینترنت شما تنها هستید ـ و بی‌نهایت کانونمند. اگر اینترنت شرکت داشتن را ناگزیر می‌کند، به همان مفهومی این کار را می‌کند که فضای ادبی. در اینجا و آنجا، هر چیزی که وارد این فضاها می‌شود، مورد توجه شرکت‌کنندگان دیگری قرار می‌گیرد، واکنش‌هایی در آنان برمی‌انگیزاند که به نوبه‌ی خود واکنش‌های بیشتر برمی‌انگیزاند و این و آن. با این حال، این شرکت فعال تنها در خیال‌پردازی کاربر روی می‌دهد، تن او بی‌حرکت می‌ماند.

به عکس، فضای نمایشگاه که دربرکیرنده‌ی هنر مبتنی بر زمان است، خونسرد است زیرا کانونمند شدن روی نمایشی منفرد را غیرضروری یا حتی نشدنی می‌سازد. برای همین است که چنین فضایی می‌تواند رسانه‌های گوناگون گرم را هم دربرگیرد ـ متن، موسیقی، نگاره‌های منفرد ـ و به این ترتیب آنها را خونسرد کند. ژرف‌اندیشی خونسردانه تولید هیچ داوری یا گزینش زیبایی‌شناسانه را هدف نمی‌گیرد. ژرف‌اندیشی خودنسردانه تنها تکرار ماندگار حرکت نگریستن، آگاهی از کمبود زمان لازم برای داوری کردن مبتنی بر آگاهی‌ها و دانسته‌ها از راه ژرف‌اندیشی همه‌جانبه است. در اینجا هنر مبتنی بر زمان، ”بیکرانگی بدِ“ زمان تلف شده و زیادی را به نمایش می‌گذارد که تماشاگر نمی‌تواند جذب کند. با این حال، و در عین حال ننگ و داغ نوین انفعال را از ژرف‌اندیشی می‌زداید. به این مفهوم می‌توان گفت که مستند کردن هنر مبتنی بر زمان، تفاوت میان زندگی فعال vita active و زندگی ژرف‌اندیشانه vita contemplative را پاک می‌کند. در اینجا باز هنر مبتنی بر زمان، کمبود زمان را به زیادی زمان تبدیل می‌کند ـ و خود را هم‌دست، یار زمان نشان می‌دهد ـ باهم ـ زودگذری راستینش‌ را.

[۱] واژه‌ی انگلیسی امروزی یا معاصر contemporary است که گرویس سپس به صورت con-temporary آن را می‌نویسد. Con پیشوندی است که هم به معنای مخالف است و هم اگر به معنای com گرفته شود، با هم معنا می‌دهد و temporary هم معنای زودگذر و گذرا می‌دهد.

[۲] این اصطلاح از مکس شلر است و شوروشوق‌ها و اشتهاهای زندگی هم معنا می‌دهد. این ها هستند که ما را به فعالیت شدید وامی‌دارند.

۱ Jacques Derrida, Marges de la philosophie (Paris: Editions de Minuit, 1972), 377.

۲ Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, trans. C.K. Ogden (London: Routledge, 1922), 6.45.

۳ See Søren Kierkegaard, Training in Christianity (New York: Vintage, 2004).

۴ See Martin Heidegger, “What is Metaphysics?” in Existence and Being, ed. W. Brock (Chicago: Henry Regnery Co, 1949), 325–۳۴۹.

۵ See →.

دگرجایی مفهومی در جغرافیای مردمی است که میشل فوکو برای توصیف مکان‌ها و فضاهایی به کار برد که در شرایط غیرـ برتر و غیرچیره کارکرد دارد. اینها فضاهای دیگربودن است که نه اینجا و نه آنجاست، که همزمان فیزیکی و ذهنی است، مانند فضای یک تلفن کردن یا لحظه‌ای که خود را در آیینه می‌بینید… فوکو از اصطلاح دگرجایی برای توصیف فضاهایی سود می‌جوید که لایه‌های معنایی یا روابط بیشتری با مکانهای دیگری دارند که بی‌درنگ به چشم می‌آیند. در کل دگرجایی بازنمودی فیزیکی یا آرمان‌شهری تقریبی یا فضایی موازی است که دربرگیرنده‌ی کالبدهای ناخوشایندی است که فضای آرمان‌شهرانه‌ی واقعی (مانند زندان) را شدنی می‌کند.

۶ See Gilles Deleuze, Difference and Repetition, trans. Paul Patton (London: Continuum, [1968] 2004)

۷ See Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, 1st ed. (Stanford: Stanford University Press, 1998).

۸ See Guy Debord, Society of the Spectacle (Oakland: AKPress, 2005).

۹ Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (Cambridge, MA: The MIT Press, 1994).

تقسیم‌بندی رسانه‌ها به گرم و خونسردانه بر پایه‌ی میزان شرکت مصرف‌کننده‌ی آن است. رسانه‌های گرم معمولاً اما نه همیشه، زمینه‌ی درگیری کامل بدون محرک‌های چشمگیر را فراهم می‌کند. برای نمونه، متون چاپ شده، فضای بینایی را پر می‌کند، از حسهای بصری سود می‌جوید، اما می‌تواند خواننده‌اش را غرق خود کند. رسانه‌های گرم دقت تحلیلی، تحیل کمّی و نظم بخشیدن پی‌درپی را می‌پسندند چون معمولاً پی‌درپی، خطی و منطقی هستند. آنها روی یک حس (برای نمونه بینایی یا شنوایی) بیش از دیگر حسها تاکید دارند. از همین رو، رادیو، فیلم، سخنرانی و عکاسی از جمله رسانه‌های گرم هستند.

از سوی دیگر رسانه‌‌های خونسردانه معمولاً، اما نه همیشه آنهایی هستند که درگیری کمی را با محرکی چشمگیر فراهم می‌کنند. آنها نیازمند شرکت کاربر از جمله درک‌ودریافت الگوهای ریخته شده و دریافت همزمان تمامی بخش‌ها هستند. برای همین بنا به مک‌لوهان رسانه‌های خونسردانه، تلویزیون، سمینار و کارتون را دربرمی‌گیرند. بنا به توصیف مک‌لوهان اصطلاح “رسانه‌های خونسردانه” از جاز و موسیقی مردم‌پسندانه می‌آید و در این چارچوب به معنای “خالی از دلبستگی” detached است. (ویکی‌پدیا)
بوریس گرویس در ۱۹۴۷ در برلین شرقی به دنیا آمد و استاد زیبایی‌شناسی، تاریخ هنر و نظریه‌ی رسانه‌ها در مرکز هنر و رسانه‌های کارلسروهه و دانشگاه نیویورک ست. کتابهای زیادی نوشته از جمله: هنر توتال استالین‌گرایی، ایلیا کاباکوف: مردی که از آپارتمانش به درون فضا پرید، توانمندی هنر، پی‌نوشت کمونیستی و به تازگی همگانی شدن.

×

Related Articles:

Boris Groys, Introduction—Global Conceptualism Revisited
Paul Glover, Anti-Monopoly Money
Boris Groys, Art and Money
Boris Groys, Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies
Boris Groys, The Weak Universalism
Adam Kleinman, Tempus Edax Rerum?
Cuauhtémoc Medina, Contemp(t)orary: Eleven Theses
Hans Ulrich Obrist, Manifestos for the Future
Raqs Media Collective, Now and Elsewhere
Jan Verwoert, Standing on the Gates of Hell, My Services Are Found Wanting
Zdenka Badovinac, Contemporaneity as Points of Connection
Dieter Roelstraete, What is Not Contemporary Art?: The View from Jena
Peter Friedl, Secret Modernity
Anselm Franke, Across the Rationalist Veil
Bilal Khbeiz, Modernity’s Obsession with Systems of Preservation
Boris Groys, Self-Design and Aesthetic Responsibility
Raqs Media Collective, Earthworms Dancing: Notes for a Biennial in Slow Motion
Omnia El Shakry, Artistic Sovereignty in the Shadow of Post-Socialism: Egypt’s 20th Annual Youth Salon
Hito Steyerl, Is a Museum a Factory?