انقلاب هنری بعدی شبیه به چه خواهد بود؟
زدنکا بادوویناک
برگردان رویا منجم
منبع: مجله ای – فلاکس
اغلب وقتی میکوشیم مشکلات زمان حال را حل کنیم، به گذشته مینگریم. شکی نیست که یکی از فصول ناتمام گذشته، پروژه جنبش هنری کمونیسم است. انقلاب فرهنگی چه وجوه مشترکی با راهحلهای بالقوه بحران مالی کنونی دارد؟ امروزه معتبرترین اقتصاددانان و جامعهشناسان میگویند کلید حل بحران اقتصادی، یک وسیله مکانیکی تازه نیست، بلکه آفرینندگی شمار هر چه بیشتر افراد و تکامل انگارههای نوست. (۱) انگاره انقلاب فرهنگی سوسیالیستی در واقع بر اساس آموزش و پرورش ارادی تودههاست: آموزش دانش و معرفت و زیردستیهایی که آنان برای مشارکت کامل خود در امور همگانی اجتماع به آن نیاز دارند.
شمار زیادی از هنرمندان اروپای خاوری (و دیگران) به تازگی به این برداشت میاندیشند که کمونیسم و جنبش هنری آن پروژه هنوز نیمه تمامی است؛ از نظر آنان این انگاره بخشی از سنت فرهنگی آنان است. در حالیکه نباید تمام آنهایی را که امروزه در اروپای خاوری به نحوی میکوشند تا خاطرهی کمونیسم و همراه با آن جنبش مقاومت پارتیزانی را زنده کنند ـ از هنرمندان جدی گرفته تا مجریان برنامههای سرگرمکنندهی پاپ – در یک گروه بگذاریم، اما شاید بتوانیم در پس این تشدید علاقه به گذشته، تعدادی انگیزههای مشترک در رویدادهای کنونی بیابیم، از جمله وضعیت رو به وخامت کارگران، ظهور ملیگرایی و تلاش راستیها برای معادل گرفتن کمونیسم و فاشیسم. پاسخ به تمام آنها بسیار متنوع است و دامنهای از بازپسنگری نوستالژیک تا ژرفاندیشی جدی در بارهی آیندهی انگارهی کمونیسم را دربرمیگیرد. در اینجا من عمدتاً به هنرمندانی علاقهمندم که نگاهشان به این سنت به شیوهای است که برای طراحی آلترناتیوهایی برای شکلهای چیرهی جهانیشدن globalism، نیروی بالقوه زیادی در اختیار میگذارد. این هنرمندان، به سنت بومی خود رو آوردهاند و دلیلشان برای اینکار، ایستادگی در برابر به قدرت یکریخت و همگنکنندهی جهانگرایی نیست، بلکه درست عکس آن است: دلیلشان این است که میخواهند تا آنجا که ممکن باشد توجه را به نیروی بالقوه و همهشمول گذشتهی ناتمام جلب کنند.
با وحود واقعیت سنگدلانهی زندگی در اروپای خاوری ـ یا در واقع به دلیل آن ـ مردم این کشورها پیوسته در بارهی آینده، در بارهی کمونیستم به عنوان جامعهی آرمانی که به دنبال دوره “سوسیالیسم” واقعی خواهد آمد، صحبت میکنند. بوریس گرویس میگوید در نتیجه حضور نیرومند این بعد آتی، نظریه فرهنگی دوران بعد از استعمارpost-colonial، استفادهی چندانی برای مطالعهی هنر اروپای خاوری ندارد:
هرچند موضوع دوران بعد از کمونیسم که مورد بحث گرویس است همان مسیری را از بستگی به بازی طی میکند که مترادف دوران بعد از استعمار او، اما در این مسیر، او در جهت کاملا مخالف ـ در جهت عکس جریان زمان ـ حرکت میکند. در حالیکه موضوع دوران بعد از استعمار از گذشته به حال حرکت میکند، موضوع دوران بعد از کمونیسم، از آینده وارد زمان حال میشود… در نهایت، کمونیسم چیزی بیش از افراطیترین و رادیکالترین تجلی مدرنیسم ستیزگر، باور به پیشرفت و ترقی و رؤیای آوانگارد به اشراق رسیده نیست که با همصدایی تام و تعهد مطلق به آینده عمل میکند. (۲)
اینکه آرنسInke Arns در بارهی تفاوت دو نوع هنر در اروپای خاوری قلم میزند که هر دو از طریق راهکار تکرار و تملک، به گفتار آوانگارد و واقعگرایی سوسیالیستی چنگ میزنند. با استفاده از نمونههایی از آرمانشهرگرایی دوران بعد از شوروی (ایلیا کالاکوف و ویکتور پلوین) و عقب آوانگارد retro-avant-garde پوگوسلاو (neue Slowenische Kunst،NSK ملادین استلینویچ و کازیمیر مالویچ از بلگراد) که هر دو به سالهای ۱۹۸۰ تعلق دارند، ارنس میان نگرش پس از این دوران در جهت گذشتهی آرمانشهرگرایانهای شکست خورده که اکنون دیگر سپری شده و برخورد عفبآوانگارد گذشتهای ناتمام که هنوز نسبت به ناسازگاریها باز است، تمایز میگذارد.(۳)
بازگشت و تکرار
امروزه چندین نویسنده که همه از راههای مختلف با اروپای خاوری پیوند دارند خود را به پای پرسش تکرار گذاشتهاند و با این نگرش به سنتهای فلسفی (دولوز و کرکهگارد) و روانکاوی (فروید و لاکان) تکیه میکنند. ملادن دولار مانند آرنس، تکرار را در برابر به یاد آوردن قرار میدهد. دولار و آرنس هر دو این اندیشهی کرکهگارد را بازگو میکنند که: تکرار و به یاد آوردن، حرکتی همانند، ولی در جهت عکس است؛ زیرا چیزی که به یاد آورده میشود در جهت رو به عقب تکرار میشود، در حالیکه چیزی که تکرار میشود در جهت رو به جلو به یاد آورده میشود.(۴). دولار در “خودکاری تکرار: ارسطو، کرکهگارد، لاکان” در بارهی چندین اندیشمند بحث میکند که تکرار را از راه پارادکس توضیح میدهند: چیزی را که تکرار میشود نمیتوان به اینهمانیidentity نسبت داد (دولوز)، چیزی که تکرار میشود، درماندگی و ناتوانی تکرار است (کرکهگارد). وقتی چیزی تکرار میشود، آنوقت ما با واقعیت کنونی رویاروی میشویم که موضعگیری فعالی را از ما میطلبد. در بحتش در بارهی برخورد لاکان با تکرار، دولار درست بر همین برخورد با واقعی تاکید دارد.
روانکاوی با به یاد آوردن گذشته، گنجانیدن خاطرات ممنوعه و فصلهای سانسور شده سروکار ندارد، بلکه بیشتر به گنجایش تغییر گذشته و ارجاع آن به شدن مربوط میشود. مدافع پارادکسی است که کرکهگارد سعی در ارتقا آن داشت: اینکه راه تغییر و راه رسیدن به آزادی، )این واژهی بیاندازه پربار و سنگین)، از میان تکرار میگذرد. (۵)
گرویس هم وقتی در بارهی نو در هنر سخن میگوید، به کرکهگارد اشاره دارد:
اما برای کرکهگارد، نو تفاوتی بدون تفاوت یا تفاوتی فراسوی تفاوت است ـ تفاوتی که ما قادر به بازشناسی آن نیستیم زیرا به هیچ رمز (کد) ساختاری از قبل داده شده مربوط نمیشود. به عنوان نمونهای از این نوع تفاوت، کرکهگارد از شخصیت عیسی مسیح سود میجوید. در واقع، کرکهگارد میگوید که شخصیت مسیح ابتدا همانند تمام مردمان معمولی آن زمان تاریخی بود. (۶)
والتر بنیامین، موندریان، “۶۳-۹۶” سخنرانی در کانکارژو دُم، گالری SKUC، لژوبلژیانا، ۱۹۸۶، عکس لاسزلو موهولی ـ ناگی
بخش بزرگی از (پُست) نو آوانگارد یوگوسلاو در سیسال گذشته نو را به صورت تکرار چیزی که از لحاظ دیدنی (بصری) وجود دارد، دریافته است. “آخرین نمایشگاه فوتوریستهای” بلگراد مالویچ (بلگراد و لژوبلژانا، ۱۹۸۶) و “نمایش زرادخانه” (لژوبلژانا، ۱۹۸۶) با کپیهایش از موندریان، این پرسش را پیش آورد که تفاوتهای میان نسخه اصلی و تکرارش چیست.(۷) همین حالت در مورد اولین سخنرانی والتر بنیامین (لچوبلژانا، ۱۹۸۶) صدق میکند (۷) در این سخنرانی با عنوان “موندریان ۶۷-۹۶” بنیامین در بارهی دو نسخهی منسوب به یکی از نقاشیهای موندریان (با امضای موندریان، اما با تاریخ ۱۹۸۳) و تفاوت آنها با اصل سخن میگوید:
حتی آن به اصطلاح پاسخهایی که ما در این سخنرانی به آن رسیدهایم، پاسخهایی صرفاً مشروط است. آنها بر اساس فرضیه استوارند و نه واقعیتهای مسلم. تنها واقعیتهای مسلم، درست همین نقاشیها هستند که در برابر ما قرار دارند. چه نقاشیهای ساده و چه پاسخهای پیچیدهای. ما هنوز نمیدانیم که نگارندهی این نقاشیها کیست، چه زمانی پا به هستی گذاشتند و معنایشان چیست. آنها نه به مختصات زمان تکیه میکنند و نه به مختصات هویت و نه مختصات معنا. تنها مانند شبح شناورند و تنها معنای دریافتنی هستیشان را که ما میتوانیم با اطمینان بپذیریم همین پرسشهاست. (۸)
این گفته چندان از گفته دیوید هیومز که دولوز نقل میکند دور نیست: “تکرار چیزی را در موضوعی که تکرار شده تغییر نمیدهد، بلکه چیزی را در ذهنی که به آن میاندیشد تغییر میدهد.” (۹) هنر اروپای خاوری سنت تکرار خود را دارد و اگر ما این سنت را در نظر نگیریم، به سختی میتوانیم آداب هنری کنونی و مورد بحث را درک کنیم. برای مثال، عقبآونگارد یوگوسلاو، از همان آغاز همیشه اشارهی روشنی به آوانگارد روسی و زمینهی آرمانشهرگرایانهی انقلابی آن داشته است.
چیزی که من به خصوص در اینجا مایلم روی آن تاکید کنم عناصر جهانشمول در هنر انقلاب است که خود خصلتی بینالمللی دارد (و متاسفانه در مقایسه، در انزوا پایان یافت). انتزاع به خودی خود پیامی دیدنی در بارهی این سرشت جهانشمول هنر و شکلهای مشخص آن است ـ برای نمونه، چهارگوش و صلیب سیاه مالویچ ــ هم از سوی آرمانشهرگرایانههای دوران بعدی و هم عقبآوانگاردها بینهایت تکرار شده است. میتوان این نوع شکلهای کاملا هندسی را به این صورت دریافت که به آسانی تکرارپذیرند و این پراکنده کردن آنها را آسانتر میکند. بدون در نظر گرفتن این مسئله که آوانگارد روسی با چه شکست سختی رویاروی شد، همیشه لازم است به یاد داشته باشیم که قصد از این شکلهای تکرارپذیر، نیروبخشیدن به دمکراتیک کردن بیشتر هنر از راه در اختیار گذاشتن یک زبان شکلی (فورمال) جهانی و دسترسپذیر بوده است.
لایباخ، مصاحبه، ژوئن ۱۹۸۳
پس سنت هنر از لحاظ اجتماعی منقد، دربرگیرنده هم شکلهای غیرشخصی است و هم روندهایی که از زندگی واقعی به وام گرفته میشود. شکی نیست که در اینجا لازم است تاکید شود واقعیتی که دسترسپذیرترین برای تودههاست، رسانههای جمعی است. یکی از تحریکآمیزترین کارهای عقبآوانگارد که به رسانهها میپرداخت در ۱۹۸۳ روی داد، وقتی که اعضای گروه لایباخ (بخشی از NSK) با تلویزیون اسلوانی گفتوگو کردند. به جای پاسخ به گزارشگر به شیوه معمول، با ایفای نقش انواع خاص خودکامگان و بازگویی پاسخ آنان به شیوهای غیرشخصی و از خود بیگانه به پرسشها پاسخ دادند، به طوری که باعث بهت و حیرت همگان شدند و جاروجنجال بزرگی به راه انداختند. در آن زمان اقدام تحریکآمیز و آگاهی از خود بیگانه شده لایباخ، بسیار مخاطرهآمیزتر از برای نمونه، توزیع درونمایهی دیگری از راه نسخههای تقلبی این نوع رسانهها مثل نیویورک تایمز بود که گروه چپگرای یسمنها سال گذشته در امریکا به آن دست زدند. این عمل به تازگی مورد تقلید گروه ضدجهانیکردن آلمانی اتاک قرار گرفت که نسخه تقلبی هفتهنامه معتبر Die Zeit را با درونمایهای منتشر کردند که به توصیف نتایج مثبت راهحلهای بحران مالی، گرسنگی و مشکلات محیطی جهان میپرداخت. مشخصه تمام این کارها با وجود تفاوتهایشان تکراری است که به طور کامل کنترلپذیر نیست و بخش جداییناپذیری از پاسخ واقعی را دربرمیگیرد.
پاسپورتNSK . عکس هاریس هاراریس
برخورد همانندی با واقعیت و پیشبینیناپذیری، مشخصه چندین اقدام تازهی هنرمندان اروپای خاوری است. این هنرمندان به همان اندازه به تکرار دانستهها در بارهی حرکات فرهنگ محلی یا بزرگداشت آنها علاقمندند که به از نو فعال کردن ناسازگاریهای گذشته و آزمایش سرزندگیشان در لحظه حال. در اوایل سالهای ۹۰ میلادی، دولت NSK در زمان، بنیان گذاشته شد و به زودی شروع به صادر کردن پاسپورتهایش کرد که به شکل چشمگیری به پاسپورتهای واقعی شباهت داشت. از آن زمان، این پاسپورتها متقاضیان زیادی – البته بیشتر از میان نمایندگان دنیای هنر – داشته است که با عضویت در دولت NSK در عین حال شرکتکنندگان داوطلب در نمایشنامه هنر شدند. همزمان با شروع صدور پاسپورت، NSK، دولتهای تازه زیادی در اروپا پدید آمدند و جنگ در بالکان بیداد میکرد ـ شرایطی که به افزایش علاقه به این نسخههای هنری اسناد رسمی انجامید، که گاه از انگیزشهای کاملا عملی سرچشمه میگرفت. بیشتر پاسپورتها در سارایوو و بیشتر برای اعضای دنیای هنر صادر شدند که از آنها به عنوان کارت شناسایی اضافی استفاده میکردند؛ بیشتر افراد حتی این خطر را از سر ضرورت به جان خریدند که از پاسپورت NSK خود به عنوان جایگزین پاسپورت واقعی استفاده کنند. چند سال پیش، نشانی اینترنتی NSK شروع به دریافت تقاضا برای پاسپورت از سوی کسانی در نیجریه کرد که تنها دلیل علاقهشان به آن به صورت سندی بود که بتوانند در زمان بحران از آن استفاده کنند. آیروین، یکی از گروههای سازنده NSK، تمام این قصهها را مستند کرد و به این ترتیب آنها را به حوزهی هنر بازگرداند. همانطور که اعضای آیروین خاطرنشان میکنند، امروزه تمام این دنیاهای متفاوت به دلیل فنآوریهای معاصر، بسیار به هم نزدیکتر شدهاند، به خصوص اینترنت که دسترسی به اطلاعات را حتی در نواحیای که تا همین چندی پیش بسیارجداافتاده بودند، امکانپذیر ساخته است.
بر خلاف NSK که پاسپورتهای خودش را صادر میکرد، سه هنرمندی که نام خود را به تقلید از نخست وزیر حکومت دست راستی گذشته اسلوانی “جانز جانشا” گذاشتند، تمام اسناد شخصی از جمله کارت بانکی خود را رها کرده و آنها را به مدت یک ماه در یک گالری به نمایش گذاشتند و با این کار در واقع این را آزمایش کردند که زندگی بدون اسناد رسمی چگونه است. آنان نشان دادند شکلهایی که تکرارپذیری تعریف میکنند شرط جوهری زندگی و کار ماست و چیزی که به شکلی فزایندهای اهمیت مییابد، تفاوت فراسوی تفاوت است: شکهای نو شهروندی که فراسوی هویت سیاسی و رسمی میرود.
آیروین، دارندگان پاسپورت NSK، ۲۰۰۷-۲۰۰۸، عکس هاریس هاراریس
فراگیری از برشت
هنرمندان اروپای خاوری به حرکاتی علاقمندند که به آن وضعیتهای تاریخی مربوط میشود که خواصی دارند که ما امروز به تکرار میبینیم. بحران مالی کنونی از بسیاری جهات قابل مقایسه با بحران مالی سالهای ۳۰ میلادی است که هم باعث پیدایش جنبش فاشیست شد و هم رادیکالشدن مواضع چپگراها. گروه هنرگردانی کرواسی: چی، چگونه و برای چه کسی WHW که دوسالانه امسال استانبول را هنرگردانی میکند، مفهوم دوسالانه را با متن اجتماعی و سیاسی دورهی پیش از جنگ جهانی دوم، به صورتی که برتول برشت در نمایشنامههایش به آن پراخته، پیوند میزند؛ همانطور که WHW اشاره میکند، این دوره شباهت نیرومندی با دورهی حاضر شبهاخلاقی، تنگدستی به سرعت رو به رشد و سرکوب دارد. عنوان دوسالانهی امسال از آواز “چه چیز انسان را زنده نگاه میدارد؟” اپرای انقلابی سه پنی (۱۹۲۸) به وام گرفته شده است. در بیان مفهوم خود WHW بر این واقعیت تاکید میورزد که نمایشنامهی برشت خود تکرار یا اقتباسی از اپرای گدا نوشتهی جان گری است که در سده هجدهم نوشته شده، یعنی در دوران اولیه سرمایهداری صنعتی که از بسیاری جهات با دوران اپرای برشت شباهت داشت (همانطور که خود برشت اشاره کرده: درست مانند دویست سال پیش ما همان نظمی را داریم که در آن کمابیش تمام سطوح، هر چند از راههای بیشتر و گوناگونتری به اصول اخلاقی احترام میگذارند، نه از راه در پیش گرفتن یک زندگی اخلاقی، بلکه از راه زندگی بیرون از اخلاق.) (۱۰)
این نمایشنامهای بود که برشت مفهوم تئاتر “حماسی” را که دیرتر “آموزشی” نامید، در آن مشخص میکند ـ تئاتری بدون توهم که بازیگر خود را در آن با نقش شناسایی نمیکند، بلکه بیشتر آنرا به نمایش میگذارد در حالیکه تماشاگر رویداد نمایشی را با ذهنی انتقادی دنبال میکند. یکی از اصول اصلی تئاتر برشت “اثر بیگانهکردن” (Verfremdungseffekt) است که اجراکنندگان از راه آوازها، تفسیرها، اضافاتی در لحن و به کارگیری زبان عامیانه و نشانههایی که عبارات، اشارات و برچسبهایی بر آن نقش زده شده، آن را تولید میکنند. همانطور که گروه WHW خاطرنشان میکند، برشت اثر بیگانهکننده را به صورت راهی برای افشا و شالودهشکنی طرزکار دستگاه نمایشی به کار برد، به همین سان نیز آنها با تکرار اپرای گدا در استانبول به دنبال راهی برای پرهیز از دامهای “دستگاه معاصر هنر” هستند.
ماتیج بور، سباستین هوروات: کهنهپوشان (Raztrganci)/ شاگران و آموزگاران، تهیه شده در مرکز ای.پی.آی، ام.جی پتوجی در کنکارژو دوم، ۲۰۰۷، عکس مارکانریا
برشت با در پیشگرفتن فاصلهای انتقادی، طنز و گفتوشنود برهانی ، با شعارهای برجسته ایدئولوژیک نجنگید، بلکه از این شعارها در قالبی حتی رادیکالتر سود جست ـ در اصل با تکرار آنها ـ و به این ترتیب، به افشای بیمعنا بودن آنها دست زد. هنرمندان مورد بحث من، رابطهی همانندی با تکرار دارند، خواه با نوعی حرکت ایدئولژیک یا مدلهایی از گذشته: آنها را از آنِ خود میکنند تا مشخص شود چه کسی از راه آنها سخن میگوید و چه پیامی را به چه کسانی انتقال میدهد.
سال گذشته، حکومت دست راستی اسلوانی پایان یافت؛ در ارزیابی دوبارهی خود از تاریخ، این حکومت همدستی با دشمن را همطراز جنبش مقاومت، و کمونیسم را همطراز فاشیسم قلمداد میکرد. با رعایت انصاف باید گفت که این پدیده در سراسر اروپای خاوری حضور دارد و ما بازگشت کنونی به تاریخ هنر انقلابی را باید در این چارچوب دریابیم. کارگردان اسلوانیایی تئاتر سباستین هوروات در سالهای اخیر تعدادی کار به صحنه برده که اشاره مستقیمی به تئاتر رادیکال برشت دارد.کاری که بیشترین توجه را به خود جلب کرد کهنهپوشان، نمایشنامهای افسانهای بود که ماتج بور در ۱۹۴۳ در هنگامه نبردهایی نوشت که به عنوان عضوی از ارتش پارتیزانی اسلوانی در آنها شرکت داشت. هوروات عنوان فرعی برشتی شاگردان و آموزگاران را به این نمایشنامه داد و به این ترتیب بر نیاز امروزه به تئاتر آموزشی و اهمیت ارتباط با تماشاچی تاکید ورزید. در پایان اجرا، در کمال شگفتی همه، اعضای همسرایان پارتیزانی از میان مخاطبان بلند شدند و شروع به خواندن آوازهای معروف پارتیزانی کردند که ماشه واکنش عاطفی نیرومندی را در تئاتردوستانی کشید که نشان دادند نه تنها با جنبش پارتیزانی، که به گفتهی یکی از منتقدان با قدرت و ایدئولوژی تئاتر امروز هم رابطهی نیرومندی دارند. (۱۱) با تکرار نه تنها متن، بلکه قالب نمایشی پارتیزانی با مضمون اخلاقی و ایدئولوژیکی، هوروات (طبیعتاً با مدرنکردنها، سبکسازیها و تاکیدهای به خصوصی) تئاتردوستان و امکان تئاتری را که از لحاظ سیاسی براندازنده باشد، در روزگار کُنشگرایی کاپیتالیستی و سیاسی به بوتهی آزمایش گذاشت.
Chto delat? / چه باید کرد؟ مردم ساندویچی خشمگین یا در ستایش دیالکتیک، ۲۰۰۵، منظره چیدمان نمایشگاه “Prekinjene zgodovine/ تاریخهای قطعشده، گالری مدرن، لژوبلژانا، ۲۰۰۶. عکس: دژان هبیچت
در ۱۳۸۳، اعضای گروه با نام مهیج Chto Delat (به روسی چه باید کرد؟) در محلهی کارگری شهری معاصر در سنت پترزبورگ که کانون شورش کارگری ۱۹۰۵ بود، به پژوهشی گسترده دست میزند. هدف پژوهش آنان، تحلیل شکلهای ممکن ایستادگی در برابر سیستمهای تازهی استثمار و بیگانگی بود. یکی از نتایج، عمل مردمان ساندویچی خشمگین یا در ستایش دیالکتیک بود که به یادبود صدسالگی انقلاب روسیه اختصاص داده شده بود. عملی که آنان با همکاری گروههای محلی عملگرا اجرا کردند، به قول خود هنرمندان، قالب تئاتری را یافت که در فضای شهری روی میداد. (۱۲)
شرکتکنندگان پروژه به دنبال تجسم بخشیدن به قدرتمندترین شعرهای برشت بودند. ابیات “در ستایش دیالکتیک” روی صفحاتی نوشته شده بود که اعتراضکنندگان را مانند ساندویچ دربرمیگرفت. این صفحات ساندویچی را بر تن کودکان، کُنشگرایان و بازنشستگانی میکردند که به صورت یک گروه، مرتب جای خود را عوض میکردند و به این ترتیب آرایش علائم را آنقدر تغییر میدادند تا به قول خودشان، جنبشپذیری خاموش نیروی بالقوه سیاسی در قالب گفتاری قاطع و شاعرانه منفجر میشد ـ در پایان “معترضان” به شیوهای “شوروییایی” شعر برشت را طوری دکلمه میکردند که با عواطف رقتانگیز گذشته انقلابی طنین داشت. تکرار آن زبان، این امکان را به وجود میآورد تا نشان داده شود که حرکات اشارهای انقلابی شکستخورده، تمام معنای خود را از دست داده و نیروی بالقوه و واقعی سیاسی، اینک در آگاهی این واقعیت مسلم، ماوا داشت.
برشت تعدادی اثر کوتاه به نام “قطعههای آموزشی” (Lerhstücke) هم نوشت که بیشترً درسهایی برای اجرا بودند. برای آنکه بازیگران بیشترین فاصلهی ممکن را با موادی بگیرند که با آن سروکار داشتند، باید از قواعد برشت برای اجرای این “قطعههای آموزشی” پیروی میکردند. به جای آنکه بازیگران خود را با نقشهایشان شناسایی کنند، چیزی که برشت از جمله از آنها میطلبید، تکرار مکانیکی حرکات اشارهای خاص بود. به منظور وسعت بخشیدن به انگارهای مشترک، هویت فرد قربانی میشد. میتوان گفت که امروزه هنرمندان اروپای خاوری یکبار دیگر انگارهی هنر به مثابهی “قطعهای آموزشی” را ـ برای هرمندان و شرکتکنندگان هر دو ـ پیش میکشند. اگر ما شروع به نشخوار این اندیشه کنیم که چرا انگارهی کمونیستی در اروپای خاوری مورد استقبال زیاد قرار گرفت و چرا جمعگرایی با چنین نیرویی در آثار هنرمندان اروپای خاوری احساس میشود، احتمالا دست به گمانهزنی خطرناکی میزنیم. در اینجا کافیست واقعیتهای مسلم معینی را مشخص کنیم که برای اندیشیدن در بارهی تکرار لازم است. گرایشی که ما در هنرمندان گوناگون اروپای خاوری نسبت به درونمایهی آرمانشهری شکلهای انتزاعی و سرشت آیینی تکرار میبینیم، نمونهی مشخصاتی است که هویت منحصراً اروپای خاوری آنان را میپوشاند و در اینجاست که آنان جهانی میشوند.
ماتج بور، سباستیان هوروات: کهنهپوشان (Raztrganci)/ شاگردان و آموزگاران، تهیهشده در مرکز ای.پی.آی، ام.جی پتوج در کنجارژو دوم، ۲۰۰۷
امروزه به سختی میتوان به خیال درآورد که چیزی مانند انقلاب اکتبر روسیه که رژیم تزاری را به کلی در ۱۹۱۷ نابود کرد، تکرار شود. اما ایفای نقش در اعتراضاتی که از سوی بلاگها، سایتهای شبکهای اجتماعی گوناگون و این و آن آغاز میشوند، برایمان آسان و آسانتر میشود. صرفنظر از اینکه درونمایه آنها تا چه اندازه میتواند پیش پا افتاده باشد، در نهایت احساس میکنیم که کاری کردهایم و حتی تفاوتی به وجود آوردهایم. اینهمه از راه همان اینترتی ممکن میشود که از راه بهبود بخشیدن به پراکنده کردن درونمایه و سهیم شدن دانش و معرفت، در حال تکامل بخشیدن به اقتصاد جدید فرهنگی است. در اینجا نیز میتوانیم چیزی از برشت بیاموزیم: راززدایی راههای معاصر ارتباط، بازشناسی قدرت سرکوبگرانه توهمات و دورریختن آنها به منظور آشکار کردن دانش و معرفت ـ ابزار انقلاب فرهنگی. اگر انقلابی پیش روی ما باشد، انقلابی فرهنگی است که با هر انقلابی که در گذشته روی داده تفاوت دارد، زیرا از کل قدرت آموزشی و اطلاعرسانی فنآوری تازه و ناآرامی اجتماعی تمام قربانیان نخستین بحران جهانی مالی به طور کامل سود میجوید.
هر چند بسیاری از مردمان برشت را به دلیل توهمات راززدایی شده و روشهای فورمال ناهمگنش، پدر تئاتر پستمدرن مینامند، اما در اینجا لازم است بر تفاوت جوهری برشت و پستمدرنیسم تاکید شود، تفاوتی که دلایل ممکن برای تجدید ارتباط او با موضوعات مورد بحث را نیز القا میکند. در جاییکه پستمدرنیسم حقیقت را نسبی، مرزهای میان مجازی و واقعی را تیره و تار میکند، و به مواضع روشن و واکنشهای ثابت و پایدار نسبت به واقعیت اجتماعی، شک تزریق میکند، تکرار مکانیکی برشت، راهی برای برخورد مداوم به واقعیت بود. به جای برونریزی عاطفی catharsis معروف ارسطو، برشت اثر بیگانگی را در کارهایش به کار میگیرد، به جای لذت بردن از توهم، موضع اندیشمندی انتقادی مداوم را در پیش میگیرد. تنها به این ترتیب تماس با واقعی ممکن میشود؛ تنها به این ترتیب تکرار به مثابه بازشناسی پیشبینیناشدنی ممکن میگردد؛ تنها پیشبینیناپذیر به آفرینندگی و آزادی ما توان میبخشد. یا به قول ملادن دولار: تکرار “با هسته وجود ما سروکار دارد، چیزی است که ما را به بردگی میکشاند و شکاف بسیار کوچکی برای آزادی برده به وجود میآورد.” (۱۳) و تنها از راه تماس مداوم با واقعی است که ما میتوانیم خود را از شر دودلی رها، موضع مستحکمی اختبار کنیم و به آینده بازگردیم.
زدنکا بادوویناک (Zdenka Badovinac)
مدیر موزه هنرهای امروز لژوبژانا از سال ۱۹۹۳ است و نمایشگاههای بسیاری را برای هنرمندان اسلوانی و بینالمللی هنرگردانی کرده است. بادوویناک آغازگر گردآوری نخستین مجموعه هنر اروپای خاوری به نام +۲۰۰۰ + آرتایست بوده است. زدنکا بادوویناک پیوسته در حال برخورد با روندهای تعریف دوباره تاریخ و پرسشهایی در باره سنتهای متفاوت آوانگارد هنر امروز بوده است که با نمایشگاه “تن و خاورزمین ـ از سالهای ۱۹۶۰ تا به امروز” (موزه هنرهای امروز لژوبژانا، ۱۹۹۸: هنر خروج؛ نیویورک ۲۰۰۱) آغاز شد. در سال ۲۰۰۰ این کار را با نخستین نمایش همگانی مجموعهی +۲۰۰۰ + آرتایست ، “هنر اروپای خاوری در گفتوگو با باختر” (موزه هنرهای امروز لژوبژانا، ۲۰۰۰) و سپس با سلسلهی نمایشگاههای آرتایست، بیشتر با “از خاص” (۲۰۰۳) در موزه هنرهای امروز لژوبژانا ادامه میدهد و پس از آن با “هفت گناه: موزه هنرهای امروز لژوبژانا، “تاریخهای گسسته” (۲۰۰۶)، “زنان شنگن” (۲۰۰۸). پروژههای مهم دیگر او “ناکرانمند.۳، ۲۰۰۰، آمتسردام)، وین ۲۰۰۲، دمکراسیها/دو سالانهی تیرانا (۲۰۰۵) و… است. او سرپرست دوسالانۀ ونیز (۱۹۹۳-۱۹۹۷، ۲۰۰۵) از اسلوانی و سرپرست دوسالانه سائوپائولو از اطریش بوده است.
۱) در این باره نظریههای ناسازگاری چندی در گردش است. جامعهشناس شهری امریکایی فلوریدا در بارهی یک طبقهی تازهی آفریننده” قلم میزند که آیندهی دانش و شاخت و اقتصاد آفریننده بر دوشش خواهد بود. از سوی دیگر نویسندهی اسلوانیایی لنارت کوچیک به چیزی که خود به آن نظارت فرعی از سوی فلوریدا میگوید اشاره دارد؛ به این معنا که اکثریت کارگران آفریننده در شرایطی زندگی میکنند که ایستارهایش از سبک زندگی طبقهی فرهیخته بسی پائینتر است. در اینجا کوچیک به جامعهشناسان و پژوهشگران منتقدی مانند ریچار سنت، اولریچ بک و نائومی کلاین اشاره دارد. هنرمندان و پروژههایی که من در نوشتهام به آن اشاره میکنم گونهای فاصلهی انتقادی و آگاهی اجتماعی را حزئی آفرینندگی میبیند.
۲) بوریس گرویس “بازگشت از آینده” در آرتایست ۲۰۰۰: هنر اروپای خاوری برای مجموعههای بینالمللی و ملی گالری نو لجوبلجانا، فولیو ورلاگ، ۲۰۰۱
۳) اینکه آرنس، آوانگارد در آیینهی پشتی، تغییر الگوهای پذیرش آوانگارد در یوگوسلاوی و روسیهی سابق از سالهای ۸۰ تا امروز، ص.۱۰۲
۴) سورن کرکهگارد، تکرار، در خوانندهی کرکهگارد، انتشارات بلکول، ۲۰۰۱
۵) ملادین دولار، خودکاری تکرار، ارسطو، کرکهگارد، لاکان، دستنوشتهی چاپ نشده
۶) بوریس گرویس، در بارهی نو، ص.۳۵
۷) والتر بنجامین فیلسوف و نظریهپرداز شناخته شدهی تاریخ هنر و نوآوری و بازتولید است. سالها پس مرگ فاجعهبارش، دوباره در ۱۹۸۶ با یک سخنرانی در بارهی موندران که مرکز مارکسیستی و گالری اس.کی.یو.سی در نمایشگاه تی.وی گالری در بلگراد سازمان داده بود از نو پدیدار شد. او سپس رسالههای در بارهی کپی، و این چیزی نیست که به نظر میرسد باشد، منتشر کرد و با همکاری اینکه آرنس، نمایشگاه هنر نو چیست را در ۲۰۰۶ در برلن را برگزار نمود
۸) والتر بنجامین، در بارهی موندریان.
۹) ژیل دولوز، تفاوت و تکرار، ترجمهی پل پتون؛ لندن ۲۰۰۴
۱۰) برتول برشت، در بارهی اپرای سه پنی که دبلیو.اچ. دبلیو در بیانیهی مفهومی خود چه چیز مردم را زنده نگاه میدارد، بازگو شده است.
۱۱) Ignacija J. Fridl, “Raztrgani svet in premikanje pogledov,” Dnevnik, October 18, 2007,Pop/Kultura,http://www.dnevnik.si/debate/komentarji/275577.
۱۲) David Riff and Dimitry Vilensky,”Prekinjene zgodovine /Interrupted Histories,” Arteast Razstava / Arteast Exhibition, Moderna galerija / Museum of Moderna Art, Ljubljana, 2006.
۱۳ Dolar, Automatism of Repetition
