ژک رنسییِر: زیباییشناسی سیاست است
سوفی بربی Sophie Berrebi
ترجمه رویا منجم
منبع: Art & Research Vol2. No.1. 2008
کلاه فرنگی آسیای مرکزی، دوسالانه ونیز، ۲۰۰۵
در دوسالانهی ۲۰۰۵ ونیز، برای نخستینبار نمایشگاه کنجکاویبرانگیز و فریبندهی مشترکی به نام “بایگانی امروزی” از کشورهای قرقیزستان، ازبکستان و قزاقستان در کلاهفرنگی (پاویون) آسیای مرکزی به نمایش گذاشته شد. چندین ویدئو و چیدمان این نمایشگاه با کاردوباره روی فرمهای آوانگارد دهه ۷۰ و ۸۰ میلادی ـ نور/تاریکی آبراموویچ و اولی (۱۰۷۷)، اندرونیهای خانگی روسیه شوروی ناباکوف ـ احساس غریب “آشناپنداری”ای را به وجود میاورد که با جستوجوی هویت سیاسی و قومی این جمهوریهای نوپا که پس از فروپاشی شوروی پا به هستی گذاشتهاند، همراه بود، شیوهای که این شکلهای هنری، از گذشته سفر میکرد تا معنایشان را در زمان حال تغییر دهد، پرسشی را پیش میکشید که جابهجایی هنر انتقادی در زمینههای تازه بود، و فراتر از آن، این نمایشگاه عاجزانه میپرسید آیا درکودریافت هنر این کشورها به شکلی خودمختار از این زمینهی خاص سیاسی شدنی است یا نه؟ اینکه شدنی است یا نه، یا خواه چنین چیزی شدنی باشد یا نه، آیا میتوان این کارها را به هر حال سیاسی تعبیر کرد، در حالیکه نام نمایشگاه، شکل مهارشدهتری از بایگانی را برمیانگیخت؟ انگیزههای درهمتنیدهی سیاسی، سودجستنِ دوباره از شکلهای آوانگارد و استفاده از بایگانی، از آنگونه پرسشهایی است که فیلسوف فرانسوی ژک رنسییر در کتاب تازهاش به نام بیماری در زیباییشناسی (Malaise dans l’esthetique 2004) پیش میکشد.
علاقهی رنسییر با دنبال کردن کارش در رشتهی فلسفهی سیاسی، در این سالها به فرهنگی دیدنی (بصری) و رابطهی میان سیاست و زیباییشناسی کشیده شد؛ دو رشتهای که بنا به دریافت رنسییر، به جای آنکه خودمختار باشند، به شکلی درونزدادی به یکدیگر تعلق دارند. در حالیکه کتاب تازهاش برخی از نظریههایی را بازبینی میکند که پیش از ان در زیباییشناسی سیاست پرورانده بود، بازاندیشیهای تازهاش، او را به گفتوشنود نمونههای خاصی کشانده که از نمایشگاههای هنری این سالها بیرون کشیده شده است. چنین مینماید که بیماری در زیباییشناسی روشی کاری برای پی بردن به سرشت سیاسی زیباییشناسی در زمینهی خاص هنر امروز پیشنهاد میدهد که در عین حال، راززدایی تندرستیبخشی از “هنر انتقادی” دههی شصت و میراثش است.
برای رسیدن به این هدف، برنامه رنسییر بیشتر جاهطلبانه است: دربرگیرندهی چیزی جز برداشتهای تارتارشدهای نیست که ما معمولا خوش و خرم با آنها میرویم: مدرنیسم و پستمدرنیسم، هنر خودمختار و آوانگارد. نقطهی خروج او کار دوباره روی برداشت زیباییشناسی است، اصطلاحی که به گمان او در این سالها مورد یورش گفتوشنودهای روشنفکرانهی فرانسه بوده است. از همه بیشتر به نوشتههای چاپشدهی آلن بادیو، ژان ماری شافر پاسخ میدهد و گفتوگوی درازمدت خود را با کار ژان فرانسوآ لیوتار در بارهی “پالایشیافته و برین” بازگو میکند. با بازگشت به سرچشمههای اصطلاح زیباییشناسی در میانهی سدهی هجدهم، رنسییر میگوید که برخلاف تعریفی که معمولاً از زیباییشناسی میشود، این یک رشته نیست بلکه بیشتر یک “نظام خاص شناسایی کردن هنر” است، یعنی راهی خاص که به یاری آن هنر در زمینهی تاریخی یا اجتماعی دانستهای به عنوان هنر شناسایی میشود. بنابراین هنر هرگز به صورت انتزاع هستی ندارد، بلکه همیشه راهوارهای از راهی است که در دورهها یا نظامهای متفاوت ـ که رنسییر سه تا از آنها را شناسایی کرده ـ درکودریافت میشود.
در نظام اخلاقی که در جمهور افلاطون نمونهپردازی شده، یک مجسمه بر اساس پرسش راستگویی و کپی بودن سنجیده میشود. در نظام بازنماییکننده، مجسمه در درون نظام سلسلهمراتب سبک و ژانر و در رابطه با کیفیتهایی مانند زیردستی و بسندگی در موضوع و بازنمایی آن دیده میشود. در این نظام بازنماییکننده، هنرها جایگاه خاصی دارند که رنسییر در جایی دیگر آنرا “توزیع و پراکندگی حسپذیر” sensible مینامد، برداشتی که میتوان آن را به صورت تقسیم فعالیتها در یک جامعه دریافت. نظام زیباییشناسی از این جهت با این دو تفاوت دارد که دیگر جایگاه خاصی به هنر در جامعه نمیدهد، و هنر دیگر با زبردستی و آداب تعریف نمیشود: به همین دلیل؛ اسم مفرد هنر جایگزین اسم جمع هنرهای (زیبا) میگردد. (در اینجا، انگارهی تییری دو دوو از هنر در کل که انگیزهی ساخت ازپیشساختههای دوشامب شد از ذهن میگذرد.) با برهنه شدن از هرگونه طبقهبندی، چیزی که هنر را در نظام زیباییشناسی تعریف میکند، تعلق داشتنِ آن به چیزی است که رنسییر “حسگاه” sensorium مینامد ـ چیزی همانند شیوهای از بودن ـ که در آن به صورت هنر درکودریافت میشود. در اینجا پارادکسی روی مینماید زیرا این حسگاه ویژه در زمینهای هستی دارد که در آن هنر به جایگاه خاصی نسبت داده نمیشود: نظام زیباییشناسی پراکندگی حسپذیر را رد میکند. در نتیجه، در نظام زیباییشناسی، هنر پیوسته گرفتار این تنش است که به ویژه هنر باشد و در عین حال با شکلهای دیگر فعالیت و وجود درهمآمیزد.
کلاه فرنگی آسیای مرکزی، دوسالانه ونیز، ۲۰۰۵
این تنشِ میان هنر به مثابه هنر و هنر که به روی زندگی گشوده میشود به رنسییر این توانایی را میدهد تا بگوید چیزی مانند کامل شدن یا شکست پروژهی مدرنیست به صورتی که رویداد پستمدرنیسم معنا کرده وجود ندارد، به همان سان که سخن گفتن از هنر خودمختار و هنر درگیر و متعهد به عنوان دو شکل متضاد هنر، کاری که اغلب میشود، سادهانگارانه است. و میگوید به جای این دو بهتر است از دو “سیاست زیباییشناسی” سخن گفت: سیاست “تبدیل به زندگیِ هنر شدن” le devenir vie de l’art و سیاستِ “شکل ایستادگیکننده” la form resistante که همیشه با هم هستی دارند. در سیاست نخست، زیباییشناسی همانند شکلهای دیگر تجربههاست و در این قالب این گرایش را دارد که در شکلهای دیگر زندگی آب شود. در سیاستِ دوم زیباییشناسی ـ شکل ایستادگیکننده ـ پتانسیل یا کارمایهی سیاسی تجربهی زیباییشناسی از جدایی هنر از شکلهای دیگر فعالیت و ایستادگیاش در برابر دگرگونی به هر شکلی از زندگی سرچشمه میگیرد.
این دو سیاست زیباییشناسی هر چند متضادند، اما نمیتوان آنها را جداگانه به خیال درآورد، بلکه آنها در تنش با یکدیگر هستی دارند. این اصل، لنگر سیاسی را در دل زیباییشناسی میاندازد. از این گذشته، اجازه میدهد تا پی برده شود که نگرشهای متضاد، برای نمونه، نظریۀ آونگارد به مثابه از لحاظ سیاسی درگیر و متعهد بودنِ پیتر بورگر و حفظ خودمختاری هنرِ تئودور آدورنو ناگزیر کاملکنندهی یکدیگرند. رنسییر میگوید، پرسشِ نسل هنرمندی که در سالهای ۱۹۶۰ درگیر “هنر انتقادی” بود، رایزنی هنر و سیاست نبود، بلکه بیشتر یافتن شکلی بود که بتواند در میان دو زیباییشناسی سیاست هستی داشته باشد. در نتیجه هنر انتقادی سالهای شصت میان مشروعیت و نامشروعیت، هرروزی بودن و “غریب بودن ریشهای” نوسان دارد.
وولف وستل، کلاژ
شکلهای ناهمریختی که از هانس هاکه و وولف وستل تراووش میشود میکوشند تا چیزی را پابرجا کنند که رنسییر خُردسیاست micropolitics مینامد.
هانس هاکه، مکعب چکالش (شروع ۱۹۶۵ پایان ۲۰۰۸)
هانس هاکه، مکعب چکالش (شروع ۱۹۶۵ پایان ۲۰۰۸)
این اصطلاح شاید بد برگزیده شده باشد، از این نظر که یادآور نمایشگاه خُردسیاست (مگاسین، گرونوبل، ۲۰۰۰) است که به سرپرستی روشنفکرانهی ژیل دولوز و فلیکس گوتاری کارهایی هنری را به دید گذاشت که هوادار به وجود آوردن تاثیری بلادرنگ سیاسی بود (کندل گیرس، فیلیپ مسته). به عکس خردسیاست رنسییر اصطلاح سومی در میان دو سپاست زیباییشناسی هنر؛ هنر به مثابه هنر و هنر به مثابه زندگی مشخص کرد. همین است که خواندن سادهشدهی این را که هنر سالهای شصت میلادی از لحاظ سیاسی متعهد بوده ناشدنی میکند و با گسترشش، آن انگارهی پسامدرنیستی که ناشدنی بودن سیاسی را به رسمیت میشناخت پوچ میگرداند. با این حال، شکلهای این دو خُردسیاست که از سوی هنرمندان سالهای شصت پرورانده شد، در آداب امروزی تغییر کرده است. در حالیکه هنر سالهای شصت که مواضع نامبهمی را بیان میکرد (هاکه)؛ هنر امروز با چیزهای بسیار متفاوتی کار میکند. رنسییر اینها را با نگاه کردن به یک سلسله نمایشگاههایی که در سال ۲۰۰۰ در اروپا و امریکا سازمان یافت، شناسایی میکند.
وانگ دو، زمانهای دنیا،۱۹۹۸
راهی بازیگوشانه وجود دارد که توصیفِ کولاژ مجسمهگونهی وانگ دو Wang Du به نام زمانهای دنیا (Le Temps du Monde 1998) که در نمایشگاه Bruit de Fond (مرکز ملی عکاسی، پاریس، ۲۰۰۰) به نمایش گذاشته شد، معرفی میکند که در آن مسخره کردن و دوپهلوبودن جایگزین نکوهش آشکار و بیپردهای میشود که در هنر سالهای شصت کار میکرد. مقولهی دیگر بایگانی است: هنرمند گردآوریکننده و بایگانی میشود که با این کار، رفتارش را از روی آداب زندگی روزانه الگوبرداری میکند و آنها را به صورت هنر کنار هم میگذارد. مقوله سوم، رویارویی است، که در اصل انگارهی زیباییشناسی نسبتمندِ بوریو را بازگو میکند: هنر آنجاست تا آن پیوندهای اجتماعی میان مردمان را با خود بیاورد که در جامعه نوین ناپدید شدهاند. سرانجام راز است که بنا به رنسییر به بهترین شکل در حس مونتاژ ژان لوک گودار نمایان میشود. رنسییر توصیف میکند که چگونه مونتاژ گودار عناصر ناهمریخت را کنار هم میآورد تا بیشتر روی نزدیکیشان تاکید کند تا تفاوتهایشان و از این راه چیزی را میسازد که گودار “برادری استعارهها” مینامد. این چهار مقوله به همین سان همراه با اصل ابهام کارکرد دارند: هیچ موضعی، آشکار و نمایان نمیشود، هر چیزی و ضدش به یک اندازه میتواند نیّت باشد و به یک اندازه پذیرفتنی. فراسوی این نقطهی درکودریافتنی، درجهای از پوستگی در مقولههای تعریف شده وجود دارد که به اقرار خود رنسییر نموداری (شماتیک) است. یکی از مشکلات این است که آنها در اصل بر چندین نمایشگاه تکیه دارند ـ نگارههای جنبنده (موزه ویتنی هنر مدرن، نیویورک)، بیایید سرگرم کنیم (مرکز هنر والکر، مینیپولیس و مرکز پمپیدو پاریس) Voila, le Monde dans la tète (بیا، این هم دنیا در سر) (موزه هنرهای نو شهر پاریس) ـ که رنسییر مفاهیمشان را زیاد توضیح نمیدهد. به همین سان، بدون نگاه کردن به فردفرد هنرمندان، به شکلی شتابزده به کارهایی در این نمایشگاهها اشاره میکند که میتواند این را برساند که شاید این کارها سزوار آن نیستند که بیشتر در بارهشان سخن گفته شود. اما فراسوی این کوتاهیها، گفتوشنود در این باره که راهکارهای بازی، رویارویی، بایگانی و راز انگیزههای سیاسی در خود دارند کمک میکند تا به شکل سودمندی، رشته و راههایی را که این زیباییشناسیهای سیاسی را میتوان در آن جای داد گسترش بخشید و روی راهی تاکید کند که در آن، زییاییشناسی سیاسی در نظام زیباییشناسی همیشه نتیچهی دادوستد میان کار هنری و تعبیرش است. در حالیکه این شکلهای هنری با آنهایی که هنر انتقادی در سالهای شصت به خود گرفته بود تفاوت دارد، دریافت آنها هم تغییر کرده است. رنسییر در نتیجهگیری تا حدی تحریکآمیز خود خاطرنشان میکند که این هنر که به شکل پاراداکسگونهای عمیقاً مبهم و “بلاتکلیف” است به شکل فزایندهای دعوت میشود تا نقشی در چارچوبی اجتماعی بازی کند که با کمبود کنشِ سیاسی مشخص میشود ـ در اینجا به کار گیری هنر اجتماعی در چارچوبهای بومی سیاسی مورد نظر است. تردیدی نیست که هنر امروز با کشاکشی هم رویاروی است: آیا باید فضاهای سیاسی را از نو تصنیف کند یا تنها از آنها تقلیدی سخرهآمیز کند؟
مسلوف، ملانکولی مقاومت
ابهامهای کلاهفرهنگی آسیای مرکزی در ونیز به شکل مشخصی بازتاب این پرسش است. با به کارگیری اصطلاح بایگانی در نامش یکی از راهکارهایی را که رنسییر تعریف کرده، به کار گرفته است. بایگانی به عنوان مجموعهای توافق شده تا گزیدهای برآمده از ابهامی که فیلسوف بر آن تاکید کرده: انباشت کارها هیچ پیام روشنی را نمیرساند و این در مورد بیشتر کارهای این نمایشگاه درست است: رهنمودهای پایندگی برای شهروندان اتحادجماهیر شوروی سابقِ سرگی مسلوف همزمان هم رقتانگیز است، هم ترحمانگیز؛ هم طنزآلود و هم پرخشونت. بینش خام زنان برهنهای که در میان سرهای چند گوسفند کشتی میگیرند، به شکلی خالی از تبعیض انگارهی سرشتی درهمشکننده را رواج میداد (الماگل منلیبایوا، پیگرد گوسفندی وحشی، ۲۰۰۲). اما در این نظام زیباییشناسی، چیزی که بیشتر به چشم میآید حضور کلی این کلاه فرنگی هم در جای تعریفشدهی دوسالانه ونیز بود و هم در زمینهی بزرگتر سیاست جهانی. در پرتو رویدادهای سیاسی این سالها در منطقه، سرشت “بلاتکلیفِ” هنر معنا و اهمیتی گستردهتری مییابد. همنشینی سه کشور واقعیتهایی متفاوتِ انقلاب لاله در قرقیزستان در مارس ۲۰۰۵ و سرکوب همزمان تظاهرات در ازبکستان را پوشیده نگاه میداشت. با چشمپوشی از این رخدادها؛ بیش از هر چیز گونهای کنشگرایی (پراگماتیسم) از کلاه فرنگی آسیای مرکزی بیرون میتراوید که هنر سالهای شصت از آن خالی بود و در کنار آن خطوط توافقشدهای کارکرد دارد که رنسییر در رابطهی هنر امروز با سیاست و زیباییشناسی مییابد. بنابراین کلاه فرنگی آسیای مرکزی به پارادکسی پاسخ میدهد یا حتی آنرا میگرداند که رنسییر به عنوان جایگاه افزایشیافتهای تعریف میکند که به هنر “بلاتکلیف” در زمینههایی داده میشود که با کمبود کنش سیاسی مشخص میشود، با ایما و اشارهای کنشگرایانه، زمینهی از لحاظ سیاسی شارژ شدهای که کلاه فرهنگی در آن به ونیز میرود، به کلی به سودِ ابهام سیاسی کارهایی که در آن گنجانده شده بود و نبودِ هیچ اشارهای به رویدادهای امروزی، خالی گشته بود (میکولا بابک که به عنوان بخشی از چیدمان خود برای کلاه فرنگی اوکراین، زیرنویسهای خبری انقلاب نارنجی نوامبر ـ دسامبر ۲۰۰۴ را به شکلی گنجانده بود که انگار اجرای فیلمبرداری شده بود، راهکار متفاوتی را به کار برده بود). ۳
اگر ابهام کارها در کلاه فرنگی آسیای مرکزی برای بیننده هم عطش برانگیز و هم تا حدی سرخوردگیآور بود، شاید از بار سنگین و تزلزلناپذیر تاریخ سرچشمه میگرفت که هیچ بینندهای نمیتواند آن را نادیده بگیرد. تعریف رنسییر از چرخش اخلاقی که روی زیباییشناسی و سیاست تأثیر دارد، باعث بازاندیشی در بارهی راهی میشود که تاریخ در آن به صورتِ آسیبی درکودریافت میشود که بر زیباییشناسی و سیاست تاثیر میگذارد. رنسییر درمییابد که فیلمهایی مانند Dogville (لارس فون ترییر، ۲۰۰۳) و رودخانه رازآمیز (کلینت ایستوود، ۲۰۰۳) با نشان دادن دنیایی که مطلقها بر آن چیره است نمایانگر این چرخش اخلاقی است: در برابر دهشت بینهایت و نادیدنی که جنگ بوش در ستیز با تروریسم توصیف میکند، باید گونهای دادگری بینهایت هم وجود داشته باشد. این افسانههای امروزی چارچوب زمینهای را پیش میکشند که نبودِ تمایز میان خوب و بد، نبودِ هیچ متر و میزانی، و بازنمایینشدنی بودن (برای نمونه دهشت) بر آن چیره است. این دو گرایش، دو شاخه در چرخش اخلاقی، تنشی است که وجودش پیشتر میان دو زیباییشناسی سیاست توصیف شد: نامتمایز از شکلهای توافق شدهی هنر که به روی زندگی باز میشود و بازنمایینشدنی که از میل و آرزوی حفظ خودمختاری هنر تا آنجا پدیدار میشود که بنا به باور آدورنو نوشتن شعر پس از آشوییتس بربرانه میشود. ۴ در حالیکه آنها از دو شکل زیباییشناسی سیاست تراوش میشوند، بیانگر مواضع اغراقآمیزی هستند که این زیباییشناسیها ممکن است در چرخش اخلاقی به خود بگیرند. نامتمایز و بازنمایینشدنی ـ که موضوع گفتوشنودهای داغ پیرامون کلود لازمان Claude Lanzmann بوده ـ به هر حال ناگزیر نیستند. ۵ رنسییر به همبستگی میان قیام اندیشه در بارهی نسلکشی و فروپایشی بلوک شرق در ۱۹۸۹ سخن میگوید و بحث میکند که گفتوگو در بارهی بازنماییناشدنی و نامتمایز، خواب و خیال آن خلوص و پاکی را میپوشاند که باید دورافکنده شود تا بازی دمکراتیک زیباییشناسی سیاست بتواند حفظ شود. به گفتهای دیگر و در نمونهی خاص کلاه فرنگی آسیای مرکزی، آن گونه کنشگرایی که این نمایشگاه در ابهام سیاسی خود به نمایش میگذاشت میتواند بیشتر مثبت باشد تا منفی. به جای رساندن نبودِ باوری راسخ، نمایانگر خُردسیاست چندگانگی و کثرت صداهاست که بیشتر از مطلقها نشانهی سرشتِ دمکراتیکِ زیباییشناسی و سیاست است.
۱ متن حاضر نسخهای به روز شده از مقالهای است که سفارش مجله آلمانی متروپلیس ام بوده است و در ۲۰۰۵ در آن مجله به چاپ رسید
۲ میکولا بابک Mykola Babak بچههای شما، اوکراین، ۲۰۰۴-۲۰۰۵، کلاه فرنگی اوکراین.
۳ تئودور آدرنو، منشورها، ۱۹۶۷، ص. ۳۴
۴ در باره بازنماییناشدنی بودن آشویتس و همچنین در باره کلود لانزمان فیلمساز که فیلمی در این زمینه ساخته، رش. کتاب مهم جورج دیدی ـ هوبرمن به نام Images Malgre Tout
