جای دیگر خیالی

مدیا فرزین

منبع: بدون

ترجمه این مقاله برای چاپ در فراایران تنظیم و ویرایش شده است
در پسِ تلالو گالریهای جدید هنر اسلامی موزه متروپولیتن، گالری کوچکی نمایشگاهی مختصر از «هنرامروز ایرانی» را به تماشا گذاشته شده است.

هیچ شدن شاعرِ پرویز تناولی، با تمام شکوهِ نمادِ مردانگی بر دایره‌ی ستارگان تابناک نامهایی آشنا سایه افکنده است‌‌‌‌: بانوان بزرگ grand damesشیرین نشاط و منیر فرمانفرمائیان ، ستارگانی در حال طلوع چون علی بنی‌صدر و افروز عمیقی و وای.ضد. کامی، نقاشی با آوازه‌ و بی‌هیاهو. تمام کارها در دو دهه‌ی گذشته آفریده شده‌اند، و چنین می‌نماید که این تنها وجه مشترک آنهاست؛ هر اثر رسانه، مضمون و سبکی متفاوت دارد. هنرمندان نه در گفت‌وشنود‌های نسلی یکدیگر سهیم هستند و نه بر خلاف نام مجموعه «هنر اسلامی» موزه، در ایما و اشاره‌های دینی‌شان. اما نکته‌ی مشترک مهمتری که در کارهای این هنرمندانِ دیده می‌شود رابطه‌شان با سرزمینی است که تاریخ و سنت‌هایش را موضوع کار خود کرده‌اند.

تناولی، یکی از شخصیت‌های اصلی هنر ایران از دهه‌ی چهل، با فروش رکوردشکن مجسمه‌ی برنزی یادواره‌ای‌اش در حراجی ۱۳۸۷ کریستیز دوبی (با قیمت ۸/۲ میلیون دلار) آوازه‌ی جهانی یافت؛ او بیشتر دهه شصت را در ونکوور زندگی کرد. فرمانفرمائیان که نخستین بار در سالهای ۶۰ میلادی به نیویورک مهاجرت کرد، از همان زمان میان قاره‌ها در رفت‌وآمد بوده است (و در دهه‌ی گذشته، به دنبال کشف دوباره‌ی کارهایش از سوی بازارهای هنری تازه‌ی خاورمیانه حضور بین المللی‌اش بیشتر شده است). کامی، بنی‌صدر، عمیقی و نشاط همه در نیویورک زندگی و کار می‌کنند. نشاط در دهه اخیر مهمترین نماینده‌ی چیزی است که می‌توانیم جای دگر خیالی Imaginary Elsewhere بنامیم. کارهایش در نمایشگاه “بی مرز” سال ۱۳۸۵ موزه هنر مدرن نیویورک جایگاهی کانونی داشتند. این نمایشگاه گام بزرگی در جهت گردآوری تاریخ هنر امروز خاورمیانه بود. “انجمن آسیا”Asia Society ، که اکنون در حال برنامه‌ریزی نمایشگاهِ بزرگی از هنر نو و امروز ایران است، این پروژه‌ را با دو سخنرانی از تناولی و فرمانفرمائیان بازگشایی کرد.

پرویز تناولی، هیچ

نمایش‌هایی از این دست شاید اثر چندانی در تفکر انتقادی ما در باره‌ی هنر خاورمیانه نداشته باشند، واکنش‌های اصلی معمولاً از سه گونه است: مطبوعات هنری باخترزمینی که با تعریف‌های سطحی و مؤدب حضور نمایشگاه را اعلام می‌کنند، موجهایی از حسد و/یا دلزدگی در میان هنرمندانی که در آنها شرکت داده نشده‌اند، و ستایش کوته‌بینانه آنهایی که در آنها شرکت داده شده‌اند. اما این نمایشها و کاتالوگ‌های تر تمیزشان در درازمدت نگارنده‌های تاریخ هنر ما هستند. از موزه‌های تازه‌ی خلیج، مجله‌های پردل‌وجرئت، و تک‌نگاره‌های گالرهای خصوصی که بگذریم، نهادهایی مانند مت Metو موما MoMa، از امتیازهای نهادی بهره‌مند هستند ک به این زودی‌ها از دست نخواهد رفت. آنها اشرافیت دنیای هنر هستند: موقر، کهنه، محافظه‌کار و بی‌نهایت مشروع. سرمایه گذاری‌های مهم این نهادها در نمایشگاههای هنر “غیرغربی” ، تصویری به بیننده می‌دهد که آن آشفتگی طبقاتی، تحصیلی و تنگنا‌های خاصِ زندگی در دگرجایی diaspora فرهنگی از آن بیرون گذاشته شده است.

به عکس، بیایید نمایشگاه “مدرنیسم و عراق” سال ۱۳۸۸ را در نظر بگیریم . نمایشگاهی بود از نقاشی، مجسمه، و ویدئو، که از سوی دانشگاه کلمبیا به دست دو تاریخ‌دان هنر باستانی و نوین عراق به دقت گردآوری و به تماشا گذاشته شده بود. کارهای به نمایش گذاشته شده، عجیب، زنده و گاه افتضاح بودند؛ به هر حال علاقه‌ای به توضیح خود برای بیننده نداشتند. از مضامین محلی و تبارهای آموزشی سخن می‌گفتند. برخی از هنرمندان هنوز در عراق بودند، اما کمتر اثری بود که می‌توانست به آن شیوه‌ی هنرمندان در مت، نقش نماینده‌ی دگرجایی را به عهده بگیرد؛ به این دلیل ساده که کارها بی‌اندازه درونگرا بودند. با وجود قهرمانانه بودنِ “مدرنیسم و عراق”، این نمایشگاه بدون برجا گذاشتن هیچ خطی، از دید کنار رفت و از آن زمان تنها شمار کمی از هنرمندانش به گالریهای نیویورک یا مجموعه‌های موزه‌ها راه یافتند. برای آنکه هنرمندی راه خود را به موزه‌ای بگشاید، کارش باید کارکردی سفیرمآبانه داشته باشد و بازنمایی چیزهایی باشد که در جای دیگر روی می‌دهد ـ مثلا منطقه‌ای که با حروف زرین بر سر دَرِ گالری مت تعیین شده “سرزمینهای عرب، ترکیه، ایران، آسیای مرکزی و دیرتر افریقای جنوبی” (مهرانه فقط آن را اسلامی ننامید).

شیرین نشاط، زنان الله، راه درون، راه برون ۱۳۷۳

برای خواننده‌ی مجله بدون این وضعیت آشنایی است. جوهر زیادی صرف کرده‌ایم برای نقد مشکلاتِ بازنمایی تفاوت (یا… هر چیزی) در موزه. ما عاشق قر زدن در باره‌ی گودالها و بن‌بست‌های این جاده که با نیت‌های خوب صاف شده هستیم، آن را استعمارگرایی نو، بازاریابی قومی، پست‌مدرنیسم یا جهان‌گرایی یا دورگه‌گرایی، (هنر) شیک ـ قومی ـ بورژوایی، فرصت‌طلبی نامیده‌ایم. این سیستم ارزشی را به تفکر بازاری حراجی‌ها و گالری‌ها نسبت داده‌ایم. با وجود اعتراضهای مرتب، ظاهرا این توانایی را نداریم که حتی شرایط گفت‌وگو را تغییر دهیم و پویایی‌های پشت‌صحنه جز برای خواص نادیدنی مانده است.

این حقیقت نادیدنی چیزی بیش از فرصت‌طلبی نهادی یا حرفه‌ای است. برای هنرمند دگرجایی شرایط تعلق به جابی دیگر به شکل زبردستانه‌ای به اثر هنری ترجمه شده است. احساس تعلق خودآگاه و در عین حال خودزدودنی است. بر هویت تاکید می‌کند زیرا هرگز بدیهی نیست. چنین هنرمندی نه تنها باید نقطه مرجع خود را بسازد، بلکه با اجتماعی سخن ‌گوید که بی‌اندازه پراکنده است که به آسانی بازشناخته شود. هدف من تاکید بر این نکته است که کار یک هنرمند دگرجایی پیش از هر چیز شرایط دگرجایی خودش را بازنمایی می‌کند. کارش از راه لذت دیدنی (بصری) برآمده از این نماد‌های تعلق آشکار (که برای همه دریافتنی است) نه تنها بر آنچه از دست رفته که بر درد خود هم چیره می‌گردد. کارهنری دگرجایی خواست‌های ژرف بیینده را برای ریشه‌دار بودن، احساس شاعرانه، اهمیت تاریخی و سیاسی ، بیرون می‌آورد و سپس داستان را با تردستیِ شسته‌رفته‌ای گره‌گشایی می‌کند.هم مشکلش را پیش می‌کشد و مطرح می‌کند و هم راه حلش را ارائه می‌دهد، و این خودنگری مدار بسته …همان چیزی است که برای مجموعه‌داران، هنرگردان‌ها و مخاطبان موزه (و نویسندگان کتابهای تاریخ هنر) گیرا و جذاّب است.

افروز عمیقی، باغ ساکن، ۱۳۸۹

موفقیت هنرمند دگرجایی کمتر به موضوع وابسته است که به دریافتنی بودنِ کارش. کار، اگر به راستی قرار باشد دگرجایی باشد نمی‌تواند زیاد پیچیده باشد. تجربه‌ی حسّی که ایجاد می‌کند باید برای همه‌گونه بیننده‌ای دسترس‌پذیر باشد. اشاره به زندگینامه، اخبار روز یا فلسفه‌ی عرفانی همیشه خوب است. تناولی “هیچ” را تقدیس می‌کند، فرمانفرمائیان بیننده را در آیینه‌کاری درهم‌می‌شکند؛ و سایه‌های فانی و زودگذر عمیقی “آشوب زادگاهش را بازنمایی کند.” نشاط، صرفاً به ما یک نماد می‌دهد: زنی چادری و مسلح در حال نماز. عکسهای سیاه و سفیدش، پرتره‌هایی از خودش هستند، هر چند که او نه معمولاً چادر به سر دارد و نه حدسم این است که هنگام نماز تفنگی در کنارش. زنان الله نشاط کمتر نمادی از “درگیری زنان ایرانی در جنگ ایران و عراق” هستند تا بازگویی انتظارات بیننده، در قالبِ کلیشه (یا بهتر است بگوییم ضدکلیشه) جای‌دگرهایی که رازآمیزتر و پر اهمیت تر از اینجا و اکنون پیش‌پاافتاده‌ی ماست. از آن مهمتر کار، آرزوهای هنرمند دگرجایی را ، برای تعلق و اهمیت فرهنگی و سیاسی، به روی صحنه می‌برد.

هدف من به هیچ‌رو این نیست که ایرانیان «واقعی» را از «غربزدگان فرصت طلب» جدا کنم. درست است که هنرمند دگرجایی اغلب می‌خواهد از زادگاهش سخن بگوید و از سرچشمه‌ی دیده‌ها و آفرینندگی‌اش برای بیننده حکایت کند. (به عکسِ شمارِ زیادِ هنرمندان جوانی که، بیرون از سفارت‌های اروپایی در تهران، دوبی و دمشق صف کشیده‌اند و تنها زمانی به شعر زادگاهشان به راحتی بر‌می‌گردند که به امنیت دانشکده‌های هنری در فرنگ دست یافته‌اند.) هنرمند دگرجایی اغلب به این نقش نماینده فرهنگی خود به شدت اعتراض می‌کند، و حتی گاه این امتیاز را به شکل مثبتی موضوع کارش قرار می‌دهد (مانند نمونه ما از کجا می‌آییم ۲۰۰۱-۲۰۰۳ امیلی جاسیر که در آن این هنرمند فلسطینی از پاسپورت امریکایی خود برای گذشتن از مرزهایی سود می‌جوید که بدون آن به رویش بسته بودند). اما سعی این مقاله نهادن بنیان تازه‌ای برای دریافتن جیزی است که آن را کارهنری دگرجایی می‌نامم. هدف من تاکید بر جاذبه‌ی ژرف ما به لذتهایی ذهنی است که ریشه در یک احساسِ تعلق جایگزین دارند.

وای.ضد.کامی، چهره شماره ۵۳، ۱۳۷۲

البته مدت‌هاست که اصطلاحی برای این روند بیمار وجود دارد: فتیش fetish احساس تعلق و دوست داشتن وسواسی چیزها، بت‌سازی. فروید در مقاله‌ی « فتیش‌گرایی” (۱۹۲۷) خود، سازوکاری را توصیف می‌کند که به یاری آن ما خسران را از خود دور کرده و خود را از آسیب‌های آتی با چیزهایی جادویی و طلسم‌گونه محافظت می‌کنیم. فروید نوشت: “علاقه‌ی فرد در نیمه‌راه بازمی‌ایستد. مانند آن است که آخرین نقش و اثرِ پیش از تأثیر ناروال و آسیب‌بخش، در قالبِ علاقه‌ای وسواسی به چیزی بُت‌واره نگاه داشته می‌شود.” مثالی واضح برای من، زندگی‌نامه‌های متعدد زنان خاورمیانه‌ای است که از فاصله‌های سیاسی دیارشان« در تبعید » می‌نویسند. (کتاب مفتون‌کننده‌ی فرمانفرمائیان به نام باغ آیینه، یکی از بهترین نمونه‌های این‌گونه کتاب‌هاست.) اصطلاحی از روان‌شناس کودک، دونالد وینیکات، به نامِ “شئی گذرا” برداشت دیگری از کارهنری دگرجایی می‌دهد: همان توّهم رضایت و خرسندی را تولید می‌کند که مادر (یا سرزمین مادری) اینک غایب در اختیار می‌گذاشت. روان‌شناس سده‌ی نوزدهم، آلفرد بینه، یکی از نخستین کسانی که از اصطلاح “فتیش‌گرایی” در چارچوب جنسی استفاه کرده است میان “عشق به‌هنجار” و “عشق پلاستیکی” تمایز می‌گذارد، دومی بیشتر دربرگیرنده جانسپاری نسبت به شیء بود تا فرد، نسبت به بخش تا کل. “عشقِ آدمِ منحرف و گمراه یک بازی است که در آن شخصیت فرعی پا به میان صحنه می‌گذارد و جای شخصیت اصلی را می‌گیرد.” تجربه از دست دادن، در خاطر شخص به انحراف و گمراهی کشیده می‌شود تا از دست دادن آتی را از فرد دور کند و از راه آنچه فروید “رد و انکار” می‌نامید خشنودی و رضایت بخشد.

تردیدی نیست که “علاقه وسواسی و بت‌گونه به چیزها” معمولاً ناپسند دیده می‌شود. و با این حال چنین باوری یکی از قدرتمندترین نمونه‌های شئی اجتماعی است، فرصتی است برای فرد تا با ارزشهای جمعی به شکلی عمیقاً شخصی رابطه برقرار کند. ویلیام پیتز تاریخ‌نگار یک فهرست موجودی از این‌گونه چیزها به دست می‌دهد: “یک پرچم، یادواره یا نشانه؛ یک طلسم، کیسه‌ای از دارو، یا شئی مقدس؛ یک گوشواره، خالکوبی، دخیل؛ شهر، روستا، یا ملت؛ یک کفش، حلقه‌ای مو یا آلت تناسلی مردانه؛ یک مجسمه جیاکومتی یا شیشه بزرگ دوشامب.” هنرمند دگرجایی ما در رکاب خوبی است. فرآورده‌های بت‌واره‌‌ای، از رد و انکارهای شخصی به عنوان ابزاری برای آفریدن شخصیت‌هایی از تاریخ و تحولات اجتماعی، سود می‌جویند. و بیرون آمدن این حقایق شخصی از راه زبردست و خیالپردازی جمعی سنتی تاریخی برای شئی بت‌گونه است ـ معنای واژه‌ی پرتقالی fètiςio “عمل جادویی” یا “جادوگری” است.

به رسمیت شناختن اینکه جای دیگری که ما در کار هنرمند دگرجایی می‌بینیم حقیقتی کاملا شخصی است، ابعاد ظریفی را که مدتهاست نهان مانده به کارش بازمی‌گرداند. سخن از علاقه وسواسی و بت‌گونه به چیزها گفت‌وشنودهای سربسته‌ی موزه‌های گرانقدر جهانی را به کناری جارو می‌زند. پرویز تناولی به خاطر دیوارهای برنزی خود پرآوازه شد ـ مجسمه‌هایی با وقار و مؤدب از فرهنگی باشکوه و از دست رفته که برای جای‌گرفتن در سرسرای هر شرکتی می‌تواند مناسب باشد. اما تناولی جوان در سالهای آخر دهه‌ی پنجاه میلادی، هم بر ضد آموزش محافظه‌کارانه‌ی هنری خود در ایران و هم درسهای فنی در استودیوهای کارارا سر به شورش برداشت. از سفرهای خود به اروپا و امریکا بازگشت ـ نخستین رویارویی‌اش با جای دیگر و بازنمایی آن ـ ساختن زوجهای آدم‌آهنی‌واری با آهن پاره سرشار از طنز و اشار‌ه‌های جنسی که به فرهنگ عوامانه جنوب شهری نزدیک‌تر یودند تا شأن و مقام یک هنرمند فرنگ رفته. تردیدی نیست که او شایستگی مقام هنری کنونی خود را دارد‌ ـ اما نه به عنوان مجسمه‌ساز پیش‌پاافتاده‌ی برنزهای تزئینی. تناولی رابطه باورهای شخصی و جمعی را زود بازشناخت و برنزهای بزرگ‌اش را باید در رابطه با شمایل‌شکنی بزرگتری فهمید که در کل بدنه‌ی کارش دیده می‌شود.

بُعد اجتماعی اثر هنرمند دگرجایی زمانی به درستی بازشناخته می‌شود که انگیزه آن نیز در نظر گرفته شود: کار هنری، پیش از هر چیز از ناسازگاری خواست‌های فرد برمی‌خیزد. هنر در اینجا باید از روزنامه‌نگاری جدا شود: جای‌دیگری که هنرمند در کارش درگیر آن می‌شود یک مکان جغرافیایی واقعی نیست؛ مکانی خیالی است. معنای سیاسی این کارها کمتر بازنمایی است تا لذتها و خطرهای داستان‌گویی. تلاش آن‌ها برای تبدیل تجربه‌های روزمره شخصی در ساختارهای رازآمیز و عارفانه‌ای است که با خواست‌های جمعی سخن می‌گویند.

منیر فرمانفرمائیان، پرواز دلفین، نمای نزدیک، ۱۳۹۰

“آنها نمی‌توانند خود را بازنمایی کنند؛ باید بازنمایی بشوند.” این نقل قولی است از پیشگفتار کتاب خاورگرایی ادوارد سعید (که خود نقل قولی است افسوس‌آور از مارکس) که پاسخ به آن در اینجا شاید مهم باشد: تنها نه از این رو که اتاق نمایشگاههای زودگذر در مت نزدیک به گالری نقاشیهای خاورگرایی است ـ مردانی با پوست تیره، صحنه‌های آشپزخانه و بازار، گاه ببری در دامان طبیعت. شبح ادوارد سعید را می‌توان به خیال درآورد که دارد این راهروها را می‌پیماید و زیاد مطمئن نیست که از رویدادها چه بسازد. چنین می‌نماید که این نمایشگاههای زودگذر تا به اندازه‌ای دارند راه به آن جابه‌جایی در پویایی قدرت را که مدتها در انتظارش بودیم هموار می‌کنند، انگار ساکنان نقاشی‌ها از قاب بیرون آمده و خود از خود حکایت می‌کنند. پس هر انتقادی از توانایی‌شان در بازنمایی واقعیت خودشان با تاریخ طولانی امپریالیسم غربی همدستی دارد، آیا زمانش نرسیده که “خودشان را بازنمایی کنند؟” این درست آن نکته‌ای است که انگیزه این مقاله شد. اگر خاور یک ساخته‌ی اروپایی بود، و موضوع نقاشیهای خاورگرا، پرده‌هایی خیالی بودند برای فرافکنی خواست‌های اروپایی، آن‌گاه نتیجه‌ی گرداندن بافته‌ها، پرتره‌هایی نه کمتر خیالی یا ساختگی به دست می‌داد. و درست این جنبه‌ی ساختگی و خیالی است که باید از سوی بیننده‌ها و نهادها و منتقدان درک و پذیرفته شود. تا راه را برای شخصیت‌هایی پیچیده‌تر و بیانیه‌های ناسازتر و ناهمگن‌تر در هنگامه‌ی سکوت موزه باز کند.