هنر بدون بازار، هنر بدون آموزش: اقتصاد سیاسی هنر

آنتون ویدوکل

برگردان به فارسی: آرش علی اصغری

منبع: ای فلاکس، مارس ۲۰۱۳

“شاید هنر معاصر برای ما به عنوان هنرمند، همان معاصر ماندنمان باشد.”

بوریس گرویس

از نخستین روزهای نوگرایی، همیشه هنرمندان با مشکل اقتصادی در کارشان روبرو بوده‌اند. با بریدن از تشکل‌های هنری گذشته چون اصناف هنرمندان دوران قرون وسطی، هنرمندان بوهمی قرن نوزدهم خود را از دایره مبتذل هنر روز به روز خارج کرده و به نوعی درک ایده‌ال از هنر و تالیف دست یافتند. با وجود این که آنها بدین طریق جوانبی از زندگی شهرنشینی (بورژوازی) را مطرود می‌شمردند، ولی برای گذران زندگی نیازمند به حمایت طبقه متوسط، اشخاص یا سازمان‌های دولتی بودند. و به این دلیل بود که بعضی بزرگترین هنرمندان نوگرا،از گوگن (Gauguin) گرفته تا مندریان (Mondrian) و رودچنکو(Rodchenko) در فقر و تنگدستی شدید از دنیا رفتند. نه برای این که آثارشان مورد علاقه همگان نبود، بلکه به این خاطر که اقتصادی که از چرخش و دست به دست گشتن آثارشان به وجود می‌آمد، به وسیله دیگران اداره می‌شد، چه در جوامع کاپیتالیستی یا کمونیستی. با وجود این که فعالیتهایی چون ابداع جدید گروه فعالان W.A.G.E یا تلاشهای دیگری که قبلا در این زمینه انجام شده است، از مهم‌ترین مباحث هنری به شمار می‌روند، با این حال کانون توجه این فعالیتها بیشتر بر روی انتقاد عمومی برای شرمنده کردن و اصلاح نمودن نهادها جهت ایجاد نظمی عادلانه در دریافت پاداش بوسیله “مولفان” است. به نظر من برای بهبود بخشیدن به رابطه بین هنرمند و اقتصاد کارش، ‌باید هدفی فراتر از انتقاد نهادها انتخاب کرد.

نقطه مورد نظر من در این مقاله، روابط قدرت میان هنرمند و بازار هنر نیست، مبحثی تکراری که بیشتر آنچه را که درباره هنر نوشته می‌شود را تحت تاثیر خود قرار داده است. در طول تاریخ، هنرمند و هنر چه با اقتصاد و چه بدون آن وجود داشته‌اند. در اکثر طول مدت قرن بیستم در کشورهای سوسیالیستی، آثار هنری با ارزشی خلق می‌شدنددر حالی که بازار هنر در آن کشورها وجود نداشت. بسیاری از آثاری که امروزه خلق می‌شوند، در مکانها یا کشورهایی تولید می‌شوند که در آنها نظام بازار سرمایه‌داری هنری از اشکال غالب تشکل‌های اجتماعی و فرهنگی به حساب نمی‌آید. هنر می‌تواند بدون بازار وجود داشته باشد، اما هنرمندان همچنان بر نوعی اقتصاد برای گذران زندگی و از همه مهم‌تر خلق هنری خویش تکیه می‌کنند. نکته اساسی در اینجا است که “اقتصاد” و “بازار” با یکدیگر هم معنا نیستند: بازار فقط جنبه‌ای از قلمرو اقتصاد به شمار می‌آید که با دیگر اشکال مبادله، از دادو ستد، وام و نیکوکاری (خیریه) گرفته تا یک اقتصاد اهدایی، همزیستی دارد. در زبان معاصر ما، اصطلاح “اقتصاد سیاسی” کمابیش با واژه “اقتصاد” مترادف است: هر دو نشان‌گر توضیع کالاها و خدمات، تمام قوائد، قوانین و قراردادهایی‌اند که به وسیله نظام‌های سیاسی (سرمایه‌داری- ملوک‌الطوایفی یا کمونیستی) اعمال می‌شوند. بنا به گفته ارسطو، “اقتصاد” روش نظم بخشیدن به چیزها‌ درون یک خانواده (“oikos” به معنای خانه) ، و “سیاست” راه نظم بخشیدن به روابط میان این خانواده‌ها – میان (Polites) یا شهروندان در یک شهر (Polis) است. بنابرین اقتصاد سیاسی از ترکیب این دو جزء به وجود می‌آید. تا جایی که در پایان قرن نوزدهم میلادی، در نوشتار انگلیسی زبان آن دوران، صفت “سیاسی” از قلم انداخته شده و تنها از واژه “اقتصاد” استفاده می‌شد. در یکی از نخستین مطالعاتی که درباره اقتصاد هنر انجام شده است- کتابی به نام “اقتصاد سیاسی هنر” که در سال ۱۸۵۷ منتشر شد – “جان راسکین” (John Ruskin) منتقد هنری، از ابهامی که در برداشت از مفهوم “اقتصاد” وجود دار ابراز تاسف می‌کند. او بیشتر بر این موضوع تاکید دارد که “اقتصاد” حتما نیازی به دلالت بر پول، میانه روی اقتصادی یا خرج ندارد. بلکه بیشتر بر نگهداری از خانوار و مدیریت کار تکیه دارد. و این موضوعی است که بعدا در تحلیل کار و نیروی کار “هانا آرنت” (Hanna Arendt) در “شرایط انسانی” نکته ای اساسی را تشکیل می‌دهد.

ویلیام پوهیدا، “بدون عنوان”، ۲۰۱۲، گرافیت روی کاغذ

کتاب راسکین بر پایه دو سخنرانی او در ۱۰ و ۱۳ جولای سال ۱۸۵۷ میلادی در منچستر نوشته شده است – شهری که چند سال پیش از این، کانون اصلی کارهای فردریش انگلس (Friedrich Engels) و کارل مارکس (Karl Marx) را تشکیل می داد (بنا بر ادعای راسکین، او از این موضوع هیچ خبری نداشت. او فقط به نوشته‌های “جان آدامز” (John Adams) که کمی قبل آنها را خوانده بود، اشاره می‌کرد.) این سخنرانی‌ها و کتاب به ارزش اثار هنری با دیدی برپایه آموزش، جمع‌آوری، حمایت، قابلیت دسترسی به وسیله عموم و نبوغ هنری نگاه می‌کنند. راسکین خواستار جایگاهی کودکانه و معصومانه برای هنرمند است که باید از وارد شدن به بازار هنر خودداری کند. به عقیده راسکین این وظیفه کارفرما (Patron) است (خواه دولت باشد، خواه مجموعه‌دار خصوصی) تا به عنوان سرپرستی پدرسالارانه نوابغ هنری را کشف کرده و آموزش دهد و به آنها راه چاه کار را نشان دهد. راسکین عقیده دارد که قیمت اثر هنری باید پایین باشد، و ترجیحا با مقدار زمانی که یک هنرمند صرف آفریدن آن اثر می‌کند، نسبت مستقیمی داشته باشد. به بیانی دیگر راسکین تولید هنری را گونه‌ای مزد-کار می‌داند.

جیمز ابوت مک‌نیل ویسلر، “شبانه سیاه و طلایی: موشک در حال سقوط”، حدود ۱۸۷۵

در سال ۱۸۷۸، نقاشی به نام “جیمز ابوت مک‌نیل ویسلر” (James Abbott McNeill Whistler) به جرم افترا و تهمت از راسکین به دادگاه شکایت کرد. کمی پیش از این، راسکین نقدی مثبت بر نمایشگاهی که در گالری “گروسونور” (Grosvenor)– گالری خصوصی که که آثاری را که قبلا به وسیله رویال آکادمی رد شده بودند را به نمایش گذاشته بود- برگزار شده بود، نوشته بود. او با اشاره به اثری از ویسلر با عنوان “شبانه سیاه و طلایی: موشک در حال سقوط” هنرمند را متهم به قیمت گذاری غیرعادلانه این اثر که فقط در مدت زمانی کوتاهی خلق شده بود کرد: “این را نه تنها برای حمایت از خریدار می‌گویم، بلکه به‌خاطر خود آقای ویستلر می‌گویم، “سر کوتس لیندسی (Sir Coutts Lindsay) نمی‌بایست آثاری را که با غرور آموزش نیافته هنرمند خلق شده‌اند و بی‌‌شباهت به نوعی از کلاه‌برداری عمدی نیستند، در این گالری به نمایش بگذارد. من تاکنون گستاخی‌ها و شیادی‌های بسیاری را دیده‌ام، ولی هرگز فکر نمی‌کردم که دلقکی برای پاشیدن سطل رنگ به صورت مردم از آنها ۲۰۰ گینه (پول قدیمی انگلستان) هم درخواست کند.”
ویستلر از این موضوع به شدت عصبانی شد و از راسکین به دادگاه شکایت کرد و درخواست ۱۰۰۰ پوند خسارت و خرج دادگاه را از او نمود. این دادگاه تبدیل به نمایشی عمومی و اجلاسی همگانی درباره هنر شد و این نخستین باری بود که چنین چیزی اتفاق می‌افتاد. دفاعیه ویستلر بر این اساس بود که یک اثر نقاشی، درباره چیزی جز خودش نیست، و راسکین بر این عقیده بود که هنر باید دارای ارزشی اخلاقی باشد. همچنین این دادگاه شاهد بحث‌های بسیاری درباره وظایف و مسئولیت‌های منتقدین هنری و جایگاه کار در هنر بود. راسکین به دلیل بیماری قادر به حضور در این دادگاه نبود بنابرین وکلایش از ویستلر پرسیدند که برای خلق این اثر چه قدر زمان صرف کرده است. ویستلر جواب داد که این اثر را در یک یا دو روز کامل کرده است.

وکیل: شما ۲۰۰ گینه را بابت دو روز کار دریافت کرده‌اید؟

ویستلر: نه، من این مبلغ را بابت دانشی که در تمام دوران زندگیم کسب کرده‌ام، درخواست می‌کنم.
ویستلر در این پرونده پیروز شد ولی فقط به توافقی نمادین دست یافت: او فقط یک چهارم پنی دریافت کرد. دوستان راسکین خرج دادگاه او را دادند ولی ویستلر به خاطر مخارج این پرونده دچار ورشکستگی شد.

نمی‌توان راسکین را به تنهایی مسئول به وجود آمدن مفاهیم و شرایطی دانست که از طریق شهرت کتاب و نطقهای او درباره اقتصاد هنر به معرفی شده بودند، بلکه او بازگو کننده طرز فکرهای موجود دوره ویکتوریایی درباره نقش هنرمند و فرهنگ بود، روش‌های فکری که خود نمایانگر نظام فکری هنری انگلیسی و هلندی در آن دوره بودند که بر وجود نوعی اقتصاد در دنیای هنر تاکید می‌ورزیدند. در فرانسه نظام فرهنگی دیگری وجود داشت، به طوری که در سال ۱۶۴۸ بر پایه فرمان سلطنتی و باپشتیبانی مالی دولت ، یک آکادمی هنر تاسیس شد. این آکادمی نقاشی و مجسمه‌سازی را از تحت سلطه صنف‌های هنری که بیشتر بر مهارت و پیشه‌وری تاکید داشتند آزاد کرده و در عوض نهادی مرکزی را به وجود آورد که با هنرهای تجسمی همان روندی را در پیش می‌گرفت که با هنرهای آزاد مانند ادبیات داشت. با اینکه شاعران و نویسندگانی چون “بدلر” (Baudelaire) مزد خود را بابت هر خطی که می‌نوشتند دریافت می‌کردند (گویا مزد بودلر برای هر خط ۰.۱۵ فرانک بود)، تا آنجایی که من می‌د‌انم، کسی در فرانسه خواهان این نبود که آنان را مجبور به پذیرفتن فرمان قانون کار کند.

نخستین شاعران نوگرا چون بدلر نقش بزرگی را در شکل‌گیری رفتار هنرمندان در برخورد با تجارت و اقتصاد ایفا نمودند. قطعا همان‌گونه که زنگی کولی‌وار (بوهمین- Bohemian) هنرمندان و نویسندگان محله لاتین پاریس، نوعی طرد کردن اهداف حرفه‌ای و تجارتی به شمار می‌آمد و همچنین دوری جستن از صنعتی شدن و سرمایه‌داری در حال ظهور نیز محسوب می‌شد. البته بدلر خود از منتقدین روش زندگی بوهمین‌ها بود، او که فردی بسیار خوش لباس و خوش ظاهر بود و از طبقه اشراف، از ژولیدگی و درهم ریختگی بوهمین‌ها متنفر بود. با این حال او بیشتر زندگی خود را در چنین اجتماعاتی به سر می‌برد و در آثارش این روش زندگی را جاودانه کرده است: “در گوشه کنار‌های تاریک شهرهای قدیمی، جایی که همه چیز – حتی ترس – جادویی است، من، برده خلق و خوی خود، نظاره‌گر نفی عجیب و جذاب انسانیت‌ام.” با وجود در حاشیه بودن و بی اهمیتی سیاسی زندگی بوهمی، این روش زندگی تاثیر فرهنگی عظیمی برجای گذاشت که اکنون نیز وجود دارد، روحیه‌ای که در زمان‌ها و مکان‌های مختلفی ظهور می‌کند.

“کارخانه” اندی وارهول (Andy Warhol`s Factory) از این جهت شگفت‌انگیز است: هم مکانی است تاریک، گوشه‌ای جادویی برای آدم‌های ناجور و عجیب و غریب، و همچنین محل کاری است برای هنرمندی که خود را هنرمند تجاری می‌خواند. موضع هنری وارهول بسیار جالب است زیرا که از ترکیب دو موضع که به نظر متضاد هم می‌آیند، به وجود آمده است: او در آن واحد هم بوهمی است، هم شیک‌پوش، و از طرفی دیگر تمایل خود به تجارت و اقتصاد را نیز پنهان نمی‌کند. علاقه او به تجارت فقط به فروختن آثار هنریش ختم نمی‌شد، بلکه او در پی انتشار مجله‌ای اقتصادی، تولید فیلم، برنامه‌ای تلویزیونی بود – که به رشد صنعت رسانه‌ای او کمک می‌کردند. به نظر من، جایگاه وارهول بسیار صادقانه‌تر و پربارتر از هنرمندانی بود که ادعا می‌کنند که یک هنرمند باید یا می‌تواند با رها کردن (یا حداقل در ظاهر) فعالیتهای تجاری خود به دست گالری‌دارها یا دیگر دست‌اندرکاران هنری، پاکی خود را حفظ کنند، یا کسانی که اطمینان دارند که این تنها شرایط لازم برای خلق هنر معنادار (از دید انتقادی و فرهنگی) است. وارهول با تبدیل هنرش به نوعی تجارت، توانست اسقلال خود را به دست بیاورد، البته نه استقلال از بازار هنر را.

یکصد کپسول از ۶۱۰ کپسول زمان طبقه بندی شده، اندی وارهول

ولی از زمان وارهول تاکنون، استقلال اقتصادی وارهول مورد سوءتفاهم بسیاری قرار گرفته است. استقلالی که او از ارتباط دادن دایره بوهمی با تجارت روزمره به دست آورده بود، تبدیل به رواج فعالیتهایی به اصطلاح هنری شده است که هنر را به عنوان یک حرفه می‌شناسند. ولی هنر، یک شغل نیست. معنای حرفه‌ای بودن در شرایط کنونی “مهارت زدایی” که امروزه در دنیای هنر وجود دارد، چیست؟ ما شاید باید کمتر نگران هنرمند، نویسنده یا حرفه‌ای بودن، تمام وقت بودن یا هنرمند دوره دیده بودن خود باشیم یا این که ارزش هنری خود را با این مقیاس بسنجیم. از آنجایی که از اکثر ما توقع عالی بودن در زمینه‌ای خاص یا استادی در فنی به خصوص وجود ندارد – برخلاف ورزشکاران و نوازندگان موسیقی کلاسیک به عنوان نمونه – و از آنجایی که ما دیگر وابستگی به رسانه‌ای خاص نداریم، شاید برای ما زمان هنرمند پاره وقت بودن فرا رسیده باشد. تخصص یک هنرمند معاصر در چیست؟ شاید نوعی علاقه به سرگرمی یا غیرحرفه‌ای بودن متعهدانه چیز بدی نباشد: ما هنوز هم در واقعیتی که به وسیله نوابغ غیرحرفه‌ای قرن نوزدهم چون “توماس ادیسون” (Thomas Edison) و بسیاری دیگر شکل گرفته است، زندگی می‌کنیم. به نظر من، فعالیت در بعضی قالبها در هنر یا در زمینه‌های کاملا متفاوت دیگر، موضوعی قابل قبول است: بعضی وقت‌هاشرایط بیشتر از “هنر حرفه‌ای” که در نمایشگاه‌ها و دوسالانه‌ها می‌بینیم، آثار هنری تولید می‌کنند. “ایلیا کاباکف” (Ilya Kabakov) سالها با تصویرگری کتاب‌های کودکان زندگی خود را می‌چرخاند. “مارسل دوشام” (Marcel Duchamp) برای گذران زندگی خود، به عنوان کتاب‌دار کار می‌کرد و پس از آن نیز با فروش آثار “برانکوزی” (Brancusi) روزی خود را به دست می‌آورد، بدون این که وابسته به فروش آثارش باشد.

شاید جالب باشد که تاکید بر حرفه‌ای گری همزمان با ناپدید شدن “بوهمیا” که به عنوان فضای مشترک خلاقانه‌ای که به شاعران، هنرمندان، رقاصان، نویسندگان، موسیقی‌دانان و دیگران اجازه ارتباط نزدیکی را می‌داد، ظهور کرد. اصطلاح “بوهمیا” به عنوان موضوعی الهام بخش، در چند دهه پیش ناپدید شد، در زمانی که جهان هنزهای تجسمی در حال جدا شدن از دیگر رسانه‌ها هنری بود. “بوهمیایی” تبدیل به واژه‌ای موهن شده است که به نوعی هنر بی‌قید، ساده‌دلانه وغیرحرفه‌ای اطلاق می‌شود، اما در تاریخ هنر، دارای معنایی بس عمیق‌تر است. به گفته “تی.جی.کلارک” ( T.J. Clark)، “بوهمیا به جنبشی اطلاق می‌شود که به وسیله گروهی هنرمند، نویسنده و شاعر به وجود آمده است که به وضوح جامعه شهرنشین نظم یافته را نفی می‌کند، حرکتی که برخلاف حرکات هنر پیشرو (Avant-Guard) ، یک تاکتیک حساب شده موقتی نبود برای این که هنرمند بتواند در یک جایگاه بالاتر به گالریها راه پیدا کند. بلکه بیشتر برای این بود که خروج او از این مکان به طور قطعی صورت بگیرد. هنرمند بوهمی اصطلاح حرفه ای بودن در دنیای هنر را نفی می کند – این موضوعی بود که وکلا، حسابدارها، و بانکدارها را مشغول خود می کرد، و نه هنرمند را.

تصویری از کاتالوگ گرافیک مارسل دوشام، کیوتو شوین، ۱۹۹۱.

این روزها، تصور خلق شدن اثر هنری پرمحتوی، بدون یک نظام آموزشی که تولیدکنندگان هنری آینده، دست اندرکاران و تا حدی مصرف کنندگان آن را مورد آموزش قرار دهد، کاری است که روز به روز دشوارتر می شود. در حالی که از چند دهه پیش تاکنون، بسیاری از هنرمندان، نمایشگاه گردانان و منتقدین هنری هرگز در دوره های آموزشی تخصصی هنری، نمایشگاه گردانی یا نقد شرکت نمی کردند. قلمرو هنر به طرز شدیدی در حال حرفه ای شدن است. این مساله که حرفه ای گری وافعا بخشی از تقسیم کار محسوب می شود، و این که بخشی از تقسیم کار بودن، با خود از خودبیگانگی را به همراه دارد، همچنین به جای خود باقی است. این موضوع که مردم به سوی هنر می روند زیرا که می خواهند درباره کارهایی که درزندگی واقعیشان انجام می دهند کمتر دچار از خود بیگانگی شوند، حتی با وجود اینکه چیزی که روزبه روز بیشتر بر هنرمندان، نمایشگاه گردانان و نویسندگان تحمیل می شود – هم از طرف بازار و هم از طرف بخش خصوصی – حرفه ای شدن آن است، چیزی بس متناقض به نظر می آید.

مساله حرفه ای شدن به رواج یافتن برنامه‌های کارشناسی هنر که امروزه پیش نیازی برای ورود جوانان به دنیای هنر به شمار می‌روند، مربوط است. به بیانی دیگر، دانشگاه‌ها و آکادمی‌ها حلقه عکس‌العمل اقتصادی فوق‌العاده‌ای را به وجود آورده اند که وجودشان را ابدی می سازد: بیشتر هنرمندان وابسته به جایگاه آموزگاری‌اند. زیرا که (همان طور که به تازگی ” ولید راد” (Walid Raad) به آن اشاره کرده است) عمر میانگین موفقیت در بازار هنر (البته در جاهایی که بازار هنر وجود دارد) – دوره‌ای که در آن که آثار یک هنرمند مورد تقاضای گروهی از مجموعه‌داران فعال باشد – بیشتر از چهار سال نیست. چگونه می توان بدون فروختن آثار خود زندگی کرد؟ برای این کار شما نیاز به تدریس دارید. و برای این که بتوانید آموزش دهید، نیاز به مدرک کارشناسی ارشد هنری دارید. و این موضوع به این معنا است که بیشتر هنرمندانی که آرزوی فعالیت طولانی (تا پایان عمر) هنری را دارند، برای این که بخت تدریس در آینده و یا شرکت کردن در بازار پردرآمد هنر را داشته باشند، ناگزیر به شرکت دربرنامه‌های کارشناسی ارشد می شوند و اغلب مبالغ هنگفتی را می پردازند و دچار بدهکاری می گردند. اما بر خلاف رشته‌های دیگر چون حقوق و پزشکی، جایی که فارق‌التحصیلان می توانند توقع پیدا کردن کار را پس از پایان تحصیلاتشان داشته باشند، هیچ گونه تضمینی وجود ندارد که هنرمندی که دارای مدرک کارشناسی ارشد هنراست بتواند جایگاهی برای تدریس بیابد. با تمایلات تازه‌ای که در سیاست گذاری‌های دانشگاه‌ها در به کار گرفتن نیروی کار موقتی و پیمانی به وجود آمده است، هنرمندان کمی را می توان یافت که فرصت به دست آوردن جایگاهی دائمی را داشته باشند. واین برای من شباهت به شکلی هرمی یا نوعی گروگانگیری سازمانی دارد که در آن ثروت از طریق وعده‌های دروغین و به نفع گروهی کوچک – اغلب به وسیله خود سازمان‌ها – به وجود می آید.

من در سال‌های ۹۰ به دانشگاه رفتم. تمام دوره‌ها را گذراندم و در نمایشگاه نهایی نیز شرکت کردم، پایان‌نامه‌ام را تکمیل کرده و تحویل دادم. فکر می کردم که کارم تمام شده است که ناگهان دریافتم که برای گرفتن مدرکم، می بایست که پایان‌نامه و عکس‌هایم را باید در پوشه‌ای پلاستیکی سیاه بسیار خاص که فقط می شد آن را از مغازه‌ای در مانهاتان و در نزدیکی کانال استریت تهیه کرد، بسته‌بندی کنم. منشی بخش هنر به من گفت که مدیر پرونده‌ها را در کشویی در دفترش نگاه می‌دارد و این که پوشه‌ها باید در این کشو که اندازه‌هایی غیر معمول دارد، به طور دقیقی جا شوند. بنابر‌این هیچ پوشه دیگری قابل قبول نیست. من خیال‌گرا بودم و فکر می کردم که مدرک کارشناسی ارشد بر ای اندوختن دانش است… اما چیزی جز فرمالیته‌ای رویاگونه نبود. و من هرگز آن پوشه و مدرکم را به دست نیاوردم!

به نظر من امروزه برنامه‌های کارشناسی ارشد هنر تبدیل به وسیله‌ای آموزشی شده‌اند که تاکنون تاثیر یکدست کننده بی‌سابقه‌ای را بر فعالیت‌های هنری در سراسر جهان گذاشته‌اند. تاثیری که امروز به وسیله برنامه‌های نمایشگاه‌گردانی و نقدنویسی مورد تکرار قرار می‌گیرد. در هسته این مشکل، پوشه سیاه قرار دارد: در مدرسه‌ای که من به آن می‌رفتم، پوشه، خود تبدیل به هدف اصلی برنامه شده بود – هم چارچوب و هم محتوای مطالعات هنری. پوشه‌ای که عینا به مانند صدها پوشه‌ دیگر که به روی طاقچه مرتب چیده شده‌اند، تحت جبر همگون‌سازی، تبدیل به وسیله‌ای برای سنجش و توجیه فعالیت هنری شده است. مدرسه من از لحاظ چگونگی عمل‌کرد تفاوت زیادی با بیشتر موزه‌ها، کانون‌های هنری و گالری‌ها نداشت، جایی که نیازهای نظام‌مند و تدارکاتی غالبا محتاج به روشن بودن برپایه اصطلاحاتی از پیش تعیین شده اند. در این روند، پوشه جایگزین خود هنر می‌شود.

بازار هنر تنها شامل گروهی سوداگر و خبره هنری همیشه سیگار به لب که اشیاء گران‌بها را در پشت درهای بسته معامله می‌کنند، نیست. بلکه صنعتی عظیم و پیچیده بین‌المللی است که از سازمان‌هایی تو در تو که با یکدیگر در تولید ارزش اقتصادی آثار هنری همکاری دارند و از آن دسته فعالیت‌ها و مشاغلی چون آموزش، تحقیق، توسعه، تولید، نمایش، گردآوری اسناد، نقد، بازاریابی، تبلیغات و ارتقای فروش، سرمایه‌گذاری، تاریخ‌سازی، انتشارات، و … یکسان سازی هنر تمام این تبادلات را بسیار ساده می‌کند. الان چند سالی است که هنگام وارد شدن به جشنواره‌ها و دوسالانه‌ها حس دوباره‌پنداری دارم، حسی که کسان دیگر نیز راجع به آن صحبت کرده‌اند: انگار که ما همه این آثار تازه خلق شده را را در گذشته دیده‌ایم. ما در حال تجربه کردن تاثیر هنر معاصر به عنوان کالایی که به صورت جهانی در حال خرید و فروش شدن است که به وسیله افرادی متخصص و آموزش دیده تولید شده، نمایش داده شده و گردانده می‌شوند. پوشه‌ای که جایگزین هنر می‌شود، تغییرات کوچکی پیدا کرده است: تبدیل به کیف پولی برای سرمایه گذاری شده است.

تصویری از کاتالوگ گرافیک مارسل دوشام، کیوتو شوین، ۱۹۹۱.

این یک دید نیست: من فکر می‌کنم که مارسل دوشام این خطر را صد سال پیش درک کرده بود. البته در این مقاله به بسیاری از جوانب کار او می‌توان اشاره کرد، از Standard Stoppages او گرفته تا خودداری از فروختن آثارش برای گذران زندگی. به گونه‌ای می‌توان فهمید که بیشتر کار او عملی تکراری برای بازبخشیدن پوشه به دنیای هنر بود: چه این کار به شکل یک چمدان باشد، یا یک جعبه، یا مجموعه‌ای از یادداشت‌ها و عکس‌ها، یا یک پوشه ساده، یا حتی یک مجموعه آثار (gesamkunstwerk) مانند اثر او با عنوان Etant donnés که شامل فهرستی بر اساس الفبا از تمام آثار او است. اما، پوشه‌هایی که او تحویل می‌داد، حاوی یک بمب بودند: آنها قادر بودند قفسه‌ای را که در آن انبار شده بودند را ویران کنند.

امروزه بازسازی بوهمیا، کاری بی فایده به نظر می‌رسد – فضایی سیال، روان و طبیعی برای خلاقیت – زیرا که در دنیای سازمان‌های هنری، بازار هنر، دانشکده‌ها و آکادمی‌های هنر چنین چیزی هرگز وجود نداشته است. اگر کارخانه وارهول دری برای ورود به دنیای هنر بود و به عده‌ای که از گذشته و تجربیات متفاوتی برخوردار بودند، این اجازه را می‌داد که بتوانند وارد حالت بازدهی شوند (هم در داخل اقتصاد و هم بر خلاف آن)، همچنین زمینی بود برای بازی که امروزه دیگر وجود ندارد. به جای آن، امروزه ما برنامه‌های کارشناسی ارشد هنر را داریم: یک هم‌سان سازی که به بوهمیا ربطی ندارد، فقط وعده‌های آن را می‌دهد. برای روشن کردن موضوع باید بگویم که ‌من طرفدار این نیستم که هنرمندان باید معصوم یا با حالتی کودکانه غیر حرفه‌ای بمانند، بلکه مقاومتی هماهنگ شده به وسیله جوانانی که در زمینه ساختارهای هنری تحقیق تخصصی می‌کنند می‌تواند به چیزی بس قدرتمند منجر شود. منظور من این است که اگر کسی بخواهد گونه‌ای دیگر از هنر بیافریند، می‌بایست از میان قول‌های استاندارد شدن و حرفه‌ای گری که هنر به او می‌دهد عبور کرده و راه رسیدن به آن سوی دیگر را (هر چه که می‌خواهد در آن سو باشد) بیابد – حتی اگر چیزی را که در آن سو می‌یابد شباهتی به آنچه که ما امروز از هنر در می‌یابیم، نداشته باشد.

“کاری که برای گرداندن زندگی می کنم/ کاری که واقعا می کنم”، ناتاشا صدر حقیقی، ۲۰۰۷

و این به این معنا است که در نزدیکی مرکز چیزی که ما به نام هنر می‌شناسیم، گونه‌ای کیفیت تعریف نشده و باز وجود داشته دارد. به نظر من زیر فشاری که اقتصاد بازارگرا که با تقسیم کار و حرفه‌‌ای کردن هنر بر ما وارد می‌کند، این کاری است که چه در هنر و چه در دیگر بخش‌های زندگی، روز به روز دشوارتر می‌شود.ما در جایگاه هنرمند، نمایشگاه‌گردان و نویسنده، بیشتر از دیروز ناگزیر به فروختن خود با تولید کالایی پایا، ارائه آن در زمانی کوتاه و شعاری که بتوان پیام آن را در ۳۰ ثانیه یا کمتر رساند، می‌شویم – چیزی که خود به تنهایی می‌تواند حرفه‌ای بودن ما را نشان دهد. امروز برنامه‌های خیرخواهانه بسیاری (هر روز بر تعداد آنها افزوده می‌شود) برای هنرمندان و نمایشگاه گردانان نوظهور وجود دارند که آنان را به تبدیل شدن به پرکنندگان هنری نظامی تشویق می‌کنند که ارزش‌ها و موفقیت را با معیارهای عرضه و تقاضای خودشان می‌سنجند.

حرفه‌ای بودن نباید تنها راه قابل قبول گذران زندگی برای ما باشد، به خصوص هنگامی که هنزمندان به خوبی قادر به انجام کار در دسته کم ۲ یا ۳ محدوده کاری مختلف اند که از جهت پاداش و قابل استفاده بودن برای عموم، بر خلاف هنر مورد احترام جامعه قرار دارند. من احساس می‌کنم که ما خود را با انکار تمام امکاناتی که برای رشد اقتصاد مورد نیازند، در گوشه‌‌ای گیر انداخته‌ایم. در واقع، بعد اقتصادی هنر اغلب زیر طیف بوهمیا نفی می‌شود، طیفی که هنرمندان را محکوم به گناه‌کار بودن و حبس در مکانی بیگانه کننده در روابط روزمره‌ای که جامعه ما را حفظ می‌نمایند، می‌کند. با این که هنرمندانی چون وارهول از فعالیت در اقتصادی مرزی که ارزش و بها و قوانین اقتصادی جدیدی را تولید می‌کنند، لذت می‌بردند – درست همان‌گونه که یک دولت می‌تواند اقتصاد را بگرداند- این مشغله بیشتر هنرمندان دیگر نیست، آنهایی که ترجیح می‌دهند رابطه‌ای مستقیم‌تر با جامعه داشته باشند بدون این‌که کارشان تنها به عنوان صنعت تلقی شود. ما هنوز فکر می‌کنیم که درست‌ترین راه برای ما این است که در انتظار سرمایه‌گذار یا کارفرمایی باشیم که مسائل مالی ما را حل کند و کار ما را به رسمیت بشناسد. در واقع، ما نیازی به به رسمیت شناخته شدن به وسیله آنها نداریم. ما خودمان به خوبی می‌توانیم سرمایه‌گذار خود باشیم، که البته در اکثر شرایط هنگامی که کارهای متفاوتی را برای حمایت کردن از هنرمان انجام می‌دهیم، به این گونه عمل می‌کنیم. این چیزی است که نمی‌توان انکار کرد، بلکه باید با صداقت به آن اعتراف کنیم. برای فهمیدن خواسته‌های هنرمندان درباره این که واقعا چه اقتصادی را می‌خواهند، باید شرایطی فراهم کرد. و این چیزی به شدت پیچیده است، زیرا جواب مطلق ندادن به این سوال، به افسانه ساده‌لوحانه هنرمند گوشه‌گیر و نابغه بیگانه مهر تایید می‌زند. در صورت نبودن راه جذاب دیگری، هنرمند بر اساس عادت همیشه به این افسانه باز خواهد گشت، هرچه‌قدر که وضعیت اقتصادی‌اش پیچیده و جذاب باشد. من به این که این شرایط در صورت تائید شدن به صورت کامل می‌تواند منجر به شرایطی سیال و آزاد شده شبیه به چیزی که مارکس برای آینده بشر پیش‌بینی می‌کرد – وعده پیامبرانه‌ای که در قلب کمونیزم وجود دارد – مظنونم. زیرا که ما هرگز نمی‌توانیم در همه زمان‌ها، یک چیز باشیم.