زیر نگاه خیره نظریه

بوریس گرویس

منبع: مجله ای فلاکس
برگردان رؤیا منجم

هنر مدرنیته از آغاز گونه‌ای وابستگی به نظریه را متجلی می‌کرد. در آن زمان ـ و حتی بسیار دیرتر ـ ”نیاز هنر به توضیح” (Kommentarbeduerftigkeit) را که توصیف آرنولد گهلن Arnold Gehlenاز این گرسنگی برای نظریه بود‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌، به نوبه خود این واقعیت مسلم توضیح می‌داد که هنر نوین ”دشوار” است، یعنی در دسترس طیف بزرگی از مردمان نیست. ۱ بنا به این دیدگاه، نظریه، نقش تبلیغات سیاسی propaganda یا بیشتر تبلیغات بازرگانی advertisement را بازی می‌کند: نظریه‌پرداز پس از تولید کار هنری می‌آید و این کار را برای مخاطبان شگفت‌زده و شک‌گرا توضیح می‌دهد. همان‌طور که می‌دانیم، بسیاری از هنرمندان احساسات آمیخته‌ای نسبت به بسیج نظری هنر خودشان دارند. از نظریه‌پرداز برای ارتقا و مشروعیت بخشیدن به کارشان سپاسگزارند، اما این واقعیت آزارشان می‌دهد که هنرشان با گونه‌ای دورنمای نظری به همگان عرضه می‌شود که به عنوان یک قاعده از دید هنرمندان بی‌اندازه تنگ‌نظرانه، جانبدارانه و حتی هراس‌انگیز است. هنرمندان در جست‌وجوی مخاطبان بیشتری هستند، اما شمار تماشاگرانی که از دانش نظری بهره‌مندند به نسبت کم است ـ در واقع حتی کمتر از مخاطبان هنر امروز هستند. بنابراین، گفت‌وگوی نظری خود را به صورت شکل نابارور تبلیغ بازرگانی آشکار می‌کند: طیف مخاطبان را به جای گسترده کردن، کوچک می‌کند. و در حال حاضر، این توصیف از همیشه درست‌تر است. از زمان آغاز مدرنیته، مردمان به صلح کینه‌توزانه‌ای با هنر زمانه‌شان رسیده‌اند. در این روزگار آنان هنر امروز را حتی در زمانی‌که همیشه این احساس را ندارند که این هنر را ”می‌فهمند” می‌پذیرند. بنابراین، به نظر می‌رسد که دیگر زمان نیاز به توضیح نظری هنر سپری شده است.

با این حال، نظریه هرگز به اندازه‌ی امروز برای هنر کانونی نبوده است: چرا؟ به گمان من، امروزه هنرمندان به نظریه نیاز دارند تا توضیح دهد که آنها چه‌کار می‌کنند ـ نه به دیگران، بلکه به خودشان. از این لحاظ، آنها تنها نیستند. هر موضوع امروزی پیوسته این دو پرسش را پیش می‌کشد: چه‌کار باید کرد؟ و حتی از آن مهمتر: چگونه می‌توانم کاری را که دارم می‌کنم برای خود توضیح دهم؟ فوریت این دو پرسش برآمده از فروپاشی سنت است که ما امروزه تجربه می‌کنیم. باز بیایید هنر را نمونه بگیریم. در زمانهای گذشته، ساختن هنر به معنای پیاده کردن چیزی ـ در شکلهای پیوسته تعدیل‌یافته‌ای ـ بود که نسلهای پیشین هنرمندان پیش برده بودند. در جریان مدرنیته، ساختن هنر به معنای اعتراض به چیزی بود که این نسلهای گذشته پیش برده بودند. اما در هر دو نمونه اینکه سنت به چه می‌مانست ـ و بنا به آن، اینکه این اعتراض چه شکلی می‌توانست به خود بگیرد ـ روشن بود. امروزه ما با هزاران سنتی که گرداگرد زمین شناور است ـ و با هزاران شکل متفاوت اعتراض به آنها ـ رویاروی هستیم. بنابراین، اگر کسی اکنون بخواهد هنرمند شود و هنر بسازد، برایش بی‌درنگ روشن نیست که هنر در عمل چیست، و هنرمند چه‌کار باید بکند. برای شروع ساختن هنر، فرد به نظریه‌ای نیاز دارد که هنر چیست را توضیح دهد. و چنین نظریه‌ای این امکان را به هنرمند می‌دهد تا هنر را همگانی و جهانی کند. بازگشت به نظریه هنرمندان را از هویت‌های فرهنگی‌شان را رها می‌سازد ـ از این خطر که هنرشان تنها به صورت یک کنجکاوی بومی دیده شود. نظریه این چشم‌انداز را به روی هنر می‌گشاید تا جهانی شود. این دلیل اصلی سربرافراشتن نظریه در دنیای جهانی شده‌ی ماست. در اینجا نظریه ـ گفت‌وگوی نظری، توضیحی ـ به جای آنکه پس از هنر بیاید، پیش از آن می‌آید.

رودنی گراهام، راین‌متال/ویکتوریا ۸، چیدمان، فیلم ۳۵ میلی‌متری، رنگی، سامت.

با وجود این، یک پرسش ناگشوده باقی می‌ماند. اگر ما در زمانی زندگی می‌کنیم که هر فعالیتی باید با توضیحی نظری در باره‌ی ماهیت آن فعالیت آغاز شود، پس می‌توان نتیجه گرفت که ما پس از پایان هنر زندگی می‌کنیم، زیرا هنر از لحاظ سنتی بر ضد خرد، برهان، منطق بود ـ و همان‌طور که گفته می‌شد، قلمرو بی‌خردی، عاطفی و از لحاظ نظری پیش‌بینی‌ناپذیر و توضیح‌ناپذیر را پوشش می‌داد.

به راستی که فلسفه‌ی باخترزمین از همان آغاز بی‌اندازه نسبت به هنر نقدآمیز بود و هنر را یکسره به این عنوان نفی می‌کرد که چیزی جز ماشینی برای تولید پندار و خیال و اوهام نیست. از دید افلاطون برای دریافتن دنیا ـ دست‌یافتن به راستی و درستی (حقیقت) دنیا ـ فرد باید نه تنها خیال‌پردازی که عقل و خرد خود را دنبال کند. حوزه‌ی خرد از لحاظ سنتی به این صورت دریافت می‌شد که منطق، ریاضی، قوانین اخلاقی و مدنی، انگاره‌های خوب و درست، سیستمهای فرمانروایی دولتی را دربرمی‌گرفت ـ تمامی روشها و تکنیک‌هایی را که شالوده‌ی جامعه است و به آن سامان می‌بخشد. تمامی این انگاره‌ها را می‌شد با خرد مردمی دریافت، اما نمی‌توان آنها را با هیچ آداب هنری بازنمایی کرد زیرا نادیدنی‌اند. بنابراین، از فیلسوف انتظار می‌رفت که از دنیای بیرونی پدیده‌ها روگرداند و به واقعیت درونی اندیشمندی خویش بنگرد ـ این اندیشمندی را کندوکاو و منطق روند اندیشمندی را تحلیل کند. تنها به این صورت فیلسوف می‌توانست به شرط خرد به عنوان شیوه‌ی همه‌گیر اندیشمندی برسد که تمامی موضوعات خردپذیر از جمله به قول ادموند هرسل، خدایان، فرشتگان، دیوان و مردمان را یکی می‌کند. بنابراین نفی هنر را می‌توان به عنوان حرکت‌ اشاره‌ای آغازگرانه‌ای دریافت که نگرش فلسفی در این قالب را می‌سازد. ستیز میان فلسفه ـ که به صورت عشق به راستی‌ودرستی (حقیقت) دریافت می‌شود ـ و هنر (که به صورت تولید دروغ و توهم دیده می‌شود) در کل تاریخ فرهنگ باخترزمین گسترده است. از این گذشته، نگرش منفی نسبت به هنر را، همبستگی هنر و دین حفظ می‌کرد. هنر به عنوان رسانه‌ی آموزشی کارکرد داشت که اختیارداری ماورایی، نافهمیدنی، نابخردانه دین در آن برای مردمان به نمایش گذاشته می‌شد: هنر ایزدان و پروردگار را بازنمایی می‌کرد و آنها را برای نگاه خیره‌ی مردم (انسان) دسترس‌پذیر می‌ساخت. هنر دینی به عنوان موضوع اعتماد کارکرد داشت ـ باور می‌شد که پرستشگاه‌ها، تندیسها، تمثالها، شعرهای دینی و اجراهای آیینی فضاهای حضور الهی بودند. زمانی‌که هگل در سالهای ۱۸۲۰ گفت که هنر چیزی مربوط به گذشته است، منظورش این بود که هنر دیگر رسانه‌ی راستی‌ودرستی (دینی) نیست. پس از دوران روشنگری، کسی نباید یا نمی‌تواند دیگر با هنر فریب بخورد، زیرا شواهد خرد سرانجام جایگزین فریفته شدن با هنر شد. فلسفه به ما می‌آموخت به دین و هنر اعتماد نکنیم، به جای آن به خرد خود اعتماد کنیم. مردم زمان روشنگری از هنر بیزار بود و تنها به خودش و شواهد خرد خودش باور داشت.

با این وجود، نظریه‌ی انتقادی نوین و امروزی چیزی جز نقد خرد، خردمندی و منطق سنتی نیست. در اینجا منظورم نه تنها این یا آن نظریه‌ی خاص، که اندیشمندی انتقادی در کل به صورتی است که از زمان نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم میلادی ـ به دنبال نزول فلسفه‌ی هگلی ـ رشد کرده است.

همه ما با نامهای نظریه‌پردازان آغازین و الگویی آشنا هستیم. کارل مارکس گفت‌وگوی نوین انتقادی را با تعبیر خودمختاری خرد به عنوان توهمی که ساختار طبقاتی جامعه‌های سنتی ـ از جمله جامعه‌ی بورژوازی ـ تولید کرده آغاز کرد. شخصیت‌دهنده‌ی خرد را مارکس به صورتی عضوی از طبقه‌ی فرمانروا درمی‌یافت که برای همین از کار دستی و ضرورت شرکت در فعالیت اقتصادی رسته بود. از دید مارکس، فیلسوفان می‌توانستند خود را نسبت به فریبندگی‌های زمینی به این دلیل ایمن سازند چون نیازهای بنیادینشان برآورده می‌شد، در حالی‌که کارگران دستی ناکام‌مانده در کشاکش برای زنده‌ماندن تحلیل می‌رفتند و فرصتی برای ژرف‌اندیشی فلسفی بی‌طرفانه و شخصیت بخشیدن به خرد ناب برایشان باقی نمی‌ماند.

از سوی دیگر، نیچه عشقِ فلسفه به خرد و راستی‌ودرستی را به صورت نشانه‌ی جایگاهِ ناکام‌مانده‌ی فیلسوف در زندگی واقعی توضیح می‌داد. خواست و اراده‌ی معطوف به راستی‌ودرستی را به صورت اثر جبران بی‌اندازه‌ی کمبود سرزندگی و توانمندی واقعی با خیال‌پردازی در باره‌ی توانمندی همه‌گیر خرد از سوی فیلسوف می‌دید. از دید نیچه، فیلسوفان نسبت به فریبندگی هنر تنها از این رو ایمن هستند چون بی‌اندازه ناتوان، بی‌اندازه‌ ”زوال‌یافته‌” هستند که بفریبند و فریفته شوند. نیچه سرشت صلج‌آمیز و به تمام معنا ژرف‌اندیشانه‌ی نگرش فلسفی را انکار می‌کند. از دید او، این نگرش تنها پوششی است که از سوی ناتوان برای رسیدن به پیروزی در کشمکش برای توانمندی و چیرگی به کار برده می‌شود. در پسِ کمبودِ آشکارِ علائق و منافع حیاتی، نظریه‌پرداز حضورِ پنهانِ خواست و اراده‌ی معطوف به توانمندی ”زوال‌یافته” یا ”بیمار” را پیدا می‌کند. بنا به نیچه، خرد و ابزارهای منسوب به آن تنها برای پایبند کردن شخصیت‌هایی طراحی شده‌ که تمایلی به فلسفه ندارند ـ یعنی شخصیت‌های پرشور و سرزنده. این مضمون مهم فلسفه‌ی نیچه‌ای است که دیرتر از سوی میشل فوکو رشد داده شد.

بنابراین، نظریه شروع به دیدنِ شخصیت فیلسوف مراقبه‌گر و جایگاه خودش در دنیا از چشم‌ا‌نداز نگاه خیره‌ای می‌کند که انگار به‌هنجار، این‌دنیایی (ناسوتی) و بیرونی است. نظریه‌، تن زنده فیلسوف را از میان جنبه‌هایی می‌بیند که برای دید مستقیم دسترس‌پذیر نیست. این چیزی است که فیلسوف، مانند هر موضوع دیگری ناگزیر نادیده می‌گیرد: ما نمی‌توانیم تن خودمان و جایگاهش را در دنیا و روندهای مادی (نه تنها فیزیکی، شیمیایی که همچنین اقتصادی، زیست‌سیاسی، حنسی و… ) که درون و بیرون آن روی می‌دهد، ببینیم. معنایش این است که ما به راستی نمی‌توانیم با روح این گفته‌ی فلسفی ”خودت را بشناس” در مورد خودمان بازاندیشی کنیم. و از آن مهمتر: نمی‌توانیم تجربه‌ای درونی از کرانمندی‌های هستی زودگذر و واقع در فضای خود داشته باشیم. ما در زمان زایش خود حضور نداریم ـ و در زمان مرگمان حضور نخواهیم د اشت. برای همین است که تمامی فیلسوفانی که در باره‌ی خود به بازاندیشی نشستند، به این نتیجه رسیدند که روح، جان و خرد، نامیرا هستند. به راستی در تحلیل روند اندیشمندی خود، من هرگز نمی‌توانم هیچ شواهدی از کرانمندی آن بیابم. برای یافتن کرانمندیهای هستی خود در فضا و زمان، به نگاه خیره‌ی دیگران نیاز دارم. مرگ خود را در چشمان دیگران می‌خوانم. برای همین است که لاکان می‌گوید که چشم دیگری همیشه چشمِ شور است و سارتر می‌گوید که ”جهنم، مردمان دیگر است.” تنها از راه نگاه خیره‌ی دیگران می‌توانم دریابم که من ته تنها می‌اندیشم و احساس می‌کنم ـ بلکه زاده شده‌ام، زندگی می‌کنم و خواهم مرد.

نامدار است که دکارت گفته: ”من می‌اندیشم، پس من هستم.” اما تماشاگری بیرونی که ذهنی نظری و انتقادی دارد در باره‌ی دکارت خواهد گفت: او می‌اندیشد چون زندگی می‌کند. در اینجا پایه‌های خودشناسی به شکلی ریشه‌ای سست می‌شود. شاید من بدانم که به چه می‌اندیشم. اما نمی‌دانم چگونه زندگی می‌کنم ـ حتی نمی‌دانم زنده هستم. از آنجا که هرگز خود را مرده تجربه نکرده‌ام، نمی‌توانم خود را زنده تجربه کنم. باید از دیگران بپرسم که آیا زنده هستم و چگونه زندگی می‌کنم ـ که معنایش این است که از این گذشته باید بپرسم به راستی به چه می‌اندیشم، زیرا اندیشمندی‌ام اکنون به این شکل دیده می‌شود که از سوی زندگی‌ام تعیین می‌شود. زندگی کردن به معنای آن است که به صورت زنده (و نه مرده) در دسترس نگاه خیره دیگران باشیم. خوب اینکه به چه می‌اندیشیم، چه نقشه‌ای می‌ریزیم یا چه امیدی داریم بی‌ربط می‌شود ـ چیزی که مربوط می‌شود این است که چگونه تن‌هایمان زیر نگاه خیره‌ی دیگران در فضا حرکت می‌کند. به این ترتیب است که نظریه بهتر از آنچه من از خود می‌شناسم، مرا می‌شناسد. موضوع غرورآفرین و به روشن‌شدگی رسیده‌ی فلسفه مرده است. من با تنم باقی مانده‌ام ـ و از نگاه خیره‌ی دیگران واسپرده شده‌ام. پیش از دوران روشنگری، مردم (انسان) موضوع نگاه خیره‌ی خداوند بود. اما به دنبال آن دوران، ما موضوع نگاه خیره‌ی نظریه‌ی انتقادی هستیم.

خوز ون کراسبیک: وسوسه‌ی قدیس آنتونی، ۱۶۵۰

در نگاه نخست، بازپروری نگاه خیره‌ی این‌دنیایی (ناسوتی) دربرگیرنده‌ی بازپروری هنر هم می‌شود: در هنر مردم (انسان) نگاره‌ای می‌شود که می‌تواند از سوی دیگری دیده و تحلیل شود. اما چیزها به این سادگی نیستند. نظریه‌ی انتقادی نه تنها از ژرف‌اندیشی فلسفی انتقاد می‌کند ـ بلکه هر گونه ژرف‌اندیشی از جمله ژرف‌اندیشی زیبایی‌شناسانه را به باد نقد می‌گیرد. برای نظریه‌ی انتقادی، اندیشیدن یا ژرف‌اندیشی مانند مرده بودن است. در نگاه خیره‌ی دیگری، اگر تنی حرکت نکند، می‌تواند تن مرده باشد. فلسفه به ژرف‌اندیشی امتیاز می‌دهد. نظریه به کنش و کردار امتیاز می‌دهد ـ و از بی‌کنشی و انفعال بیزار است. اگر من دست از حرکت بردارم، از روی رادار نظریه کنار می‌روم ـ و نظریه این را دوست ندارد. هر نظریه‌ی این‌دنیاییِ (سکولار) پس از آرمان‌گرایی، فراخوانی برای کُنش است. هر نظریه‌ی انتقادی حالت پافشاری ـ حتی فوریت ـ را می‌آفریند. نظریه به ما می‌گوید: ما صرفاً ارگانیسمهایی میرا و مادی هستیم ـ و زمان کمی در اختیار داریم. بنابراین، نمی‌توانیم زمان را با ژرف‌اندیشی تلف کنیم. بلکه باید در اینجا و اکنون کار کنیم. زمان منتظر نمی‌ماند و ما به اندازه‌ی کافی زمان برای دیرکرد بیشتر نداریم. و در حالی‌که بی‌تردید درست است که هر نظریه‌ای دیدی کلی و توضیحی از دنیا می‌دهد (یا توضیحی از اینکه چرا دنیا نمی‌تواند توضیح داده شود)، این توصیف‌ها و نمایشنامه‌های نظری، تنها نقشی ابزاری و زودگذر دارند. هدف راستین هر نظریه‌ای تعریف میدان کُنشی است که ما برای به عهده گرفتن آن فراخوانده می‌شویم.

این جایی است که نظریه همبستگی خود را با حال‌وهوای کلی زمانه‌مان نشان می‌دهد. در زمانهای پیشین، سرگرمی به معنای ژرف‌اندیشی منفعل بود. مردمان در زمانهای فراغت خود به تئاتر، سینما، موزه می‌‌رفتند یا در خانه می‌ماندند و کتاب می‌خواندند یا تلویزیون تماشا می‌کردند. گی دوبورد Guy Debord این را جامعه‌ی تماشایی توصیف می‌کرد ـ جامعه‌ای که در آن آزادی شکل زمان فراغتی را به خود می‌گرفت که با بی‌کنشی و گریز تداعی می‌شد. اما جامعه امروز شباهتی به آن جامعه نمایشی ندارد. در زمانهای فراغت مردمان کار می‌کنند ـ سفر می‌کنند، ورزش می‌کنند، بازی می‌کنند. کتاب نمی‌خوانند، اما برای فیس‌بوک، تویتر و دیگر رسانه‌های اجتماعی دست به قلم می‌برند. به هنر نگاه نمی‌کنند، اما عکس می‌گیرند، ویدئو می‌سازند و آنها را برای خویشان و دوستان خود می‌فرستند. مردمان به راستی بسیار فعال و کنش‌مند شده‌اند. برای زمان فراغت خود، نقشه‌ی پیش بردن کارهای زیادی را می‌کشند. و در حالی‌که این کنش‌مند شدنِ مردمان با شکلهای اصلی رسانه‌های دورانی همبستگی دارد که نگاره‌های متحرک (خواه فیلم یا ویدئو) بر آن چیره است، نمی‌توان حرکت اندیشه یا حالت ژرف‌اندیشی را از راه این رسانه‌ها بازنمایی کرد. نمی‌توان این حرکت را حتی با هنرهای سنتی نشان داد؛ تندس نامدار اندیشمند رودُن به راستی نمایانگر کسی است که پس از ژیمناستیک کردن دارد می‌آساید. حرکت اندیشه نادیدنی است. بنابراین، نمی‌توان آن‌را با فرهنگ امروز بازنمایی کرد که سویمندی‌اش انتقال اطلاعات از راه دید است. بنابراین می‌توان گفت که فراخوان ناشناختنی نظریه به کار و کُنش، بسیار خوب در چارچوب محیط رسانه‌ای امروزی می‌گنجد.

اما تردیدی نیست که نظریه تنها ما را برای دست به کار شدن در جهت هدف خاصی فرانمی‌خواند. بیشتر فراخوانی برای کار و کُنشی است که شرط خود نظریه را اجرا کند و گسترش دهد. به راستی که هر نظریه‌ی انتقادی تنها آموزنده و آگاهی دهنده نیست، بلکه دگرگون‌کننده هم هست. صحنه‌ی گفت‌وگوی نظری یکی از واگردهایی conversion است که از مناسبات ارتباط فراتر می‌رود. ارتباط خود موضوعهای مورد دادوستد ارتباط را تغییر نمی‌دهد: من اطلاعاتی را به کسی انتقال می‌دهم و کس دیگری اطلاعاتی را به من انتقال داده است. هر دو شرکت‌کننده در جریان این دادوستد و پس از آن همانی که بوده، باقی می‌ماند. اما گفت‌وگوی انتقادی نظری تنها گفت‌گویی آگاهی‌دهنده نیست، زیرا تنها دانش و شناخت خاصی را انتقال نمی‌دهد. بیشتر پرسشهایی را در مورد معنای شناخت و دانش پیش می‌کشد. معنایش چیست که من شناخت و دانش تازه‌ای دارم؟ این شناخت و دانش تازه چگونه مرا دگرگون کرده است، چگونه بر نگرش کلی مرا نسبت به دنیا تأثیر گذاشته است؟ چگونه این شناخت و دانش شخصیت مرا تغییر داده و شیوه‌ی زندگی مرا تعدیل کرده است؟ برای پاسخ به این پرسشها لازم است نظریه به کار برده شود ـ تا نشان داده شود که چگونه دانش و شناختی رفتار فرد را دگرگون می‌کند. از این لحاظ، گفت‌وگوی نظری به گفت‌وگوهای دینی و فلسفی می‌ماند. دین دنیا را توصیف می‌کند، اما به این تقش توصیفی بسنده نمی‌کند. از این گذشته ما را فرامی‌خواند تا به این توصیف باور آوریم و این ایمان را به نمایش بگذاریم و بر اساس این ایمان عمل کنیم. فلسفه هم نه تنها ما را فرامی‌خواند تا به توانمندی خرد باور آوریم، بلکه هم‌چنین به شکلی خردمندانه، منطقی عمل کنیم. خوب، نظریه نه تنها از ما می‌خواهد که باور آوریم که ما در درجه اول تن‌هایی کرانمند و زنده هستیم، بلکه این باور را هم به نمایش بگذاریم. تحت رژیم نظریه کافی نیست زندگی کنیم: باید نشان دهیم که زندگی می‌کنیم؛ باید زنده بودن خود را به اجرا درآوریم. و خوب بحث من این است که در فرهنگ ما هنر است که این شناخت و دانش زنده بودن را به اجرا درمی‌آورد.

بخشی از کارتونهای اد راینهاردت از کتاب چگونه به هنر نگاه کنیم ـ فرشته سمت راست: من چیزی در باره‌ی هنر نمی‌دانم؛ اما می‌دانم چی دوست دارم. فرشته سمت چپ: خیلی خوبه که الزام به هوشمند بودن به رشته هنر کشیده نمی‌شود، مگه نه؟

به راستی که هدف اصلی هنر، نشان دادن، به نمایش گذاشتن و آشکار کردن شیوه‌های زندگی است. به همین دلیل هنر اغلب نقش اجراکننده‌ی شناخت و دانش را بازی کرده است، اینکه نشان داده معنای زندگی کردن با دانش و شناختی خاص چیست. همه می‌دانند که همان‌طور که کاندیسکی هنر انتزاعی خود را با اشاره به تبدیل جرم به انرژی در نظریه‌ی نسبیت انشتین توضیح می‌داد، هنرش را به صورت تجلی این پتانسیل در سطح فردی می‌دید. به همین سان، ساختارگرایی، پرورش زندگی با تکنیک‌های نوین کردن و از راه آنها را متجلی می‌کرد. تعیین کردن اقتصادی هستی مردم که با مارکسیسم مضمون یافته بود، در آوانگارد روسی بازتاب می‌یافت. سوررئالیسم کشف زیرخودآگاه را که با این تعیین کردن اقتصادی همراه بود به بیان درمی‌آورد. کمی دیرتر، هنر مفهومی به کنترل بیشتر اندیشمندی و رفتار مردمی از راه کنترل زبان پرداخت.

بی‌تردید می‌توان پرسید: چه کسی موضوع این‌گونه اجرای هنری شناخت و دانش است؟ دیگر تاکنون از مرگ‌های بسیار موضوع، نگارنده، سخنران و چیزهای همانند شنیده‌ایم. اما تمام این آگهی‌های مرگ به موضوع بازاندیشی فلسفی و بازاندیشی در باره‌ی خود ـ و از این گذشته به موضوع اختیاری خواستن و انرژی حیاتی ـ مربوط می‌شد. به‌عکس، موضوع اجرایی در همان فراخوانی گنجانده شده که ما را به کُنش می‌خواند، به نمایش خود به صورت موجودی زنده. من خود را به عنوان مخاطب این فراخوان می‌شناسم که به من می‌گوید: خودت را تغییر بده، شناخت و دانش‌ات را به نمایش بگذار، خودت را متجلی کن، کار دگرگون‌کننده را پیش ببر، دنیا را دگرگون کن و… این فراخوان به سوی من فرستاده می‌شود. از این راه است که من می‌دانم من می‌توانم و باید به آن پاسخ دهم.

و راستی فراخوان کُنش را فراخواننده‌ای الهی ننوشته است. نظریه‌پرداز هم یک آدم است و من دلیلی ندارم که به طور کامل به قصد او اعتماد کنم. دوران روشنگری، همان‌طور که گفتم، به ما آموخت که به نگاه خیره‌ی دیگری اعتماد نکنیم ـ به دیگران (کشیشان و مانند آنان) مظنون باشیم که برنامه کار خود را که در پس گفت‌وگوی اسمی‌شان نهفته است، دنبال می‌کنند. و نظریه به ما آموخت به خودمان، و شواهد عقل و خرد خودمان اعتماد نکنیم. از این لحاظ، هر اجرای نظریه در عین حال اجرای بی‌اعتمادی این نظریه است. ما نگاره‌ی زندگی را اجرا می‌کنیم تا خود را در برابر دیگران زنده نشان دهیم ـ اما همچنین خود را از چشم شور نظریه‌پرداز حفظ می‌کنیم، در پس نگاره‌مان پنهان می‌شویم. و این در واقع درست همان چیزی است که نظریه از ما می‌خواهد. از همه چیز گذشته، نظریه هم به خودش اعتماد نمی‌کند. همان‌طور که تئودور آدورنو گفته، کل دروغ است و هیچ زندگی راستینی در دروغین وجود ندارد. ۲

دنیس اُپنهایم، وضیعت کتاب‌خوانی برای سوختگی درجه ۲، ۱۹۷۰ کتاب، پوست، انرژی خورشیدی، زمان زیر خورشید بودن ۵ ساعت. ساحل جونز، نیویورک

با این گفته لازم است به این واقعیت مسلم نیز اندیشیده شود که هنرمند می‌تواند چشم‌انداز دیگری را اختیار کند: چشم‌انداز انتقادی نظریه را. هنرمندان می‌توانند در بسیاری موارد این‌کار را کنند و به راستی هم می‌کنند: خود را نه تنها به صورت اجراکنندگان شناخت و دانش نظری می‌بینند که از کُنش مردمی سود می‌جوید تا در باره‌ی معنای این شناخت و دانش سؤال کند، بلکه به صورت پیام‌آوران و مبلغان این شناخت و دانش هم خود را می‌بینند. این هنرمندان اجرا نمی‌کنند، بلکه بیشتر به فراخوان دگرگون‌کننده می‌پیوندند. به جای اجرای نظریه، دیگران را به اجرای آن فرامی‌خوانند؛ به جای فعال شدن می‌خواهند دیگران را فعال کنند. و از این لحاظ منتقدمی‌شوند، چون نظریه هر کسی را که به فراخوانش پاسخ ندهد بیرون می‌گذارد. در اینجا هنر نقشی روشنگرانه، آموزشی و پرورشی به خود می‌گیرد ـ که با نقش آموزش هنرمند در چارچوبِ برای نمونه ایمان مسیحی قابل مقایسه است. به گفته‌ای دیگر، هنرمند تبلیغاتی این‌دنیایی (سکولار) می‌‌سازد (که با تبلیغات دینی قابل مقایسه است). من نگاه انتقادآمیزی به این رویکرد تبلیغاتی ندارم. رویکردی است که در جریان سده‌ی بیستم کارهای جالب بسیاری تولید کرده است و بارور باقی مانده است. با این حال، هنرمندانی که این گونه تبلیغات را پیش می‌برند، اغلب از ناکارایی هنر سخن می‌گویند ـ انگار هر کسی می‌تواند و باید با هنر ترغیب شود حتی اگر با خود نظریه ترغیب نشود. هنر تبلیغات به شکل به خصوصی ناکارا نیست ـ صرفاً در پیروزی‌ها و شکست‌های نظریه‌ای که تبلیغ می‌کند سهیم است.

این دو نگرش هنری، اجرای نظریه و نظریه به عنوان تبلیغ نه تنها تعبیرهای متفاوتی از ”فراخوان” نظریه دارند، بلکه این تعبیرها در ستیز با یکدیگر و حتی ناسازگار با یکدیکرند. این ناسازگاری تعارض‌ها و حتی تراژدی‌های زیادی در جریان سده‌ی بیستم در چارچوب هنر در جبهه چپ ـ و در جبهه راست ـ تولید کرد. بنابراین، سزاوار است که به آن توجه شود. نظریه‌ی انتقادی ـ از سرآغازش در کار مارکس و نیچه ـ مردم را به صورت تنی کرانمند و مادی می‌بیند که از دسترسی هستی‌شناسانه به جاودان یا متافیزیک محروم است. به این معنا که هیچ تضمین هستی‌شناسانه و متافیزیکی برای پیروزی هیچ کُنش مردمی وجود ندارد ـ درست همان‌طور که هیچ تضمینی برای شکست نیست. هر کُنش مردمی در هر لحظه می‌تواند با مرگ گسسته شود. رویداد مرگ به شکلی ریشه‌ای در رابطه با هر ساختار فرجام‌گرایانه‌ی تاریخ ناهمگن است. از چشم‌انداز نظریه‌ی زنده، مرگ مجبور نیست با اتمام همزمان شود. پایان دنیا الزاما نباید آخرالزمانی باشد و راستی‌ودرستی هستی مردمی را آشکار کند. بیشتر، ما زندگی را به شکلی غیرفرجامگرایانه می‌شناسیم که هیچ برنامه‌ی یکی‌کننده‌ی الهی یا تاریخی ندارد که ما بتوانیم در باره‌اش ژرف‌اندیشی و به آن اتکا کنیم. در واقع، ما خود را به این شکل می‌شناسیم که درگیر بازی کنترل‌ناپذیر نیروهای مادی هستیم که هر عملی را مشروط می‌کند. ما تغییر همیشگی مدهای روز را تماشا می‌کنیم. پیشرفت برگشت‌ناپذیر فن‌آوری را که در نهایت هر تجربه‌ای را کهنه و دیروزی می‌کند، تماشا می‌کنیم. بنابراین پیوسته فراخوانده می‌شویم تا زبردستی‌ها، دانش و شناخت و نقشه‌‌های خود را به این دلیل که به روز نیستند، رها کنیم. هر چیزی که می‌بینیم، انتظار ناپدید شدن دیریا زودش را داریم. هر نقشه‌ای که برای امروز می‌کشیم، انتظار داریم که فردا تغییر کند.

نوشته‌ی روی سنگ گور مارسل دوشامب که خود هنرمند پیش از مرگش نوشتن آنرا وصیت کرده بود (همیشه دیگری است که می‌میرد)

به گفته‌ای دیگر، نظریه ما را با پارادکس فوریت رویاروی می‌کند. نگاره‌ی بنیادینی که نظریه به ما پیشکش می‌کند؛ نگاره‌ی مرگ‌ خودمان است ـ نگاره‌ی میرا بودنمان، کرانمندی ریشه‌ای و کمبود زمان است. با پیشکش کردن این نگاره به ما، احساس فوریت ـ احساسی که ما را وادار می‌کند تا به فراخوانش برای کار و کُنش در همین لحظه تا دیرتر پاسخ دهیم. اما در عین حال، این احساس فوریت و کمبود زمان نمی‌گذارد که ما طرح پروژه‌های درازمدتی را بریزیم؛ از اینکه کنشهای خود را روی برنامه‌ریزی درازمدت استوار کنیم، از اینکه انتظارات شخصی و تاریخی بزرگی در مورد پیامدهای کنش‌هایمان داشته باشیم، جلوگیری می‌کند.

نمونه‌ی خوب این اجرای فوریت را می‌توان در فیلم ملانکولیای لارس فون ترییر Lars von Trier دید. دو خواهر نزدیک شدن مرگشان را در قالب نزدیک شدن سیاره‌ی ملانکولیا به زمین و نابود شدن زمین را می‌بینند. سیاره‌ی ملانکولیا به آنها می‌نگرد و آنها مرگشان را در نگاه خیره‌ی خنثی و عینیت بخشنده‌ی سیاره می‌خوانند. استعاره‌ی خوبی برای نگاه خیره‌ی نظریه است ـ و دو خواهر با این نگاه به واکنش به آن فراخوانده می‌شوند. در اینجا ما نمونه‌ای بسیار فراگیر فوریت بی‌اندازه شدید ـ گریزناپذیر و در عین حال به طور کامل مشروط ـ را داریم. نزدیک شدن آهسته‌ی ملانکولیا فراخوانی برای کنش است. اما چه‌گونه کنشی؟ یک خواهر می‌کوشد از این نگاره بگریزد ـ خودش و کودکش را نجات دهد. این اشاره‌ای به نمونه‌ی فیلمهای آخرالزمانی هالیوودی است که در آن کوششی برای گریز از فاجعه‌ای دنیایی صورت می‌گیرد که همیشه پیروز می‌شود. اما خواهر دیگر از مرگ استقبال می‌کند ـ و تا حد رسیدن به اوج لذت جنسی فریفته‌ی این نگاره می‌شود. به جای آنکه بقیه زندگیش را به دورکردن مرگ بگذراند، آیینی خوشآمدگویانه‌ای را اجرا می‌کند ـ آیینی که او را در درون زندگی فعال می‌کند و به هیجان می‌آورد. در اینجا الگوی خوبی برای دو شیوه‌ی ناسازگار واکنش به احساس فوریت و کمبود زمان می‌بینیم.

به راستی که همین فوریت، همین کمبود زمان که ما را به کنش وامی‌دارد چنین می‌رساند که کنش‌هایمان احتمالاً به هیچ هدفی دست نمی‌یابد یا هیچ نتیجه‌ای به وجود نمی‌آورد. این بینشی است که خیلی خوب از سوی والتر بنیامین در قصه‌ی نامدارش که از فرشته نو Angelus Novus کله Klee استفاده می‌کند، توصیف شده است: اگر به سوی آینده بنگریم تنها نویدهایی می‌بینیم، در حالی‌که اگر به سوی گذشته بنگریم تنها می‌توانیم ویرانی این نویدها را ببینیم. ۳ این نگاره را خوانندگان بنیامین به این صورت تعبیر کردند که بیشتر بدبینانه است. اما در واقع خوش‌بینانه است ـ به شیوه‌ای خاص این نگاره مضمونی را از نوشته‌ای دیگر از بنیامین را بازتولید می‌کند که در آن بنیامین میان دو گونه خشونت تمایز می‌گذارد: خشونت الهی و اسطوره‌ای.۴ خشونت اسطوره‌ای، گونه‌ای ویرانی تولید می‌کند که از نظم کهنه به نظمهای نو می‌رسد. خشونت الهی تنها نابود می‌کند ـ بی‌آنکه نظم نویی برپاکند. این نابودی الهی همیشگی است (همانند انگاره‌ی انقلاب همیشگی تولستوی). اما امروزه خواننده‌ی نوشته‌ی بنیامین در باره‌ی خشونت ناگزیر می‌پرسد که چگونه خشونت الهی می‌تواند تا ابد آسیب رساند اگر تنها نابودگرد است؟ در مرحله‌ای همه چیز نابود می‌شود و خشونت الهی خود ناممکن می‌گردد. به راستی که اگر پروردگار دنیا را از هیچ آفریده، می‌تواند آن را به طور کامل نابود کند ـ و هیچ ردی برجا نگذارد.
اما نکته درست همین است: بنیامین از نگاره‌ فرشته‌ی نو در چارچوب ادراک مادی‌گرایانه‌اش از تاریخ سود می‌جوید که در آن خشونت الهی، خشونت مادی می‌شود. بنابراین، روشن می‌شود که چرا بنیامین به امکان نابودی کامل باور ندارد.

به راستی که اگر خدا مرده است، دنیای مادی ویران‌ناپذیر می‌شود. در جهان این‌دنیایی و به طور کامل مادی، ویرانی تنها می‌تواند ویرانی مادی باشد که نیروهای مادی تولید می‌کنند . اما هر ویرانی مادی تنها تا اندازه‌ای پیروز می‌ماند. همیشه ویرانه‌ها، آثار، بازمانده‌هایی را در پشت خود می‌گذارد ـ درست همان‌طور که بنیامین در قصه‌اش توصیف می‌کند. به گفته‌ای دیگر، اگر ما نمی‌توانیم به طور کامل دنیا را نابود کنیم، دنیا هم نمی‌تواند به طور کامل ما را نابود کند. پیروزی کامل ناشدنی است، اما شکست کامل هم ناشدنی است. دید مادی‌گرایانه‌ی دنیا، ناحیه‌ای را فراسوی پیروزی و شکست، بقا و نابودی، دست‌یابی و خسران می‌گشاید. خوب، این درست همان ناحیه‌ای است که هنر در آن کار می‌کند اگر بخواهد دانش و شناختش را از مادی‌بودن دنیا ـ و زندگی به عنوان روندی مادی ـ اجرا کند. و در حالی‌که آوانگاردهای تاریخی نیز اغلب متهم به نیست‌گرایی و ویرانگری شده‌اند، ویرانگربودن هنر آوانگارد با باورش به ناشدنی بودن ویرانی کامل برانگیخته می‌شد. می‌توان گفت که آوانگارد با نگریستن به سوی آینده، درست همان نگاره‌ای را دید که فرشته‌ی نو بنیامین زمانی که به گذشته نگریست دید.

هنر نوین و امروزی از آغاز امکانات شکست، بی‌ربطی تاریخی و نابودی را در چارچوب فعالیت‌هایش می‌‌گنجاند. بنابراین، هنر نمی‌تواند با آنچه در آیینه‌ی پشتی پیشرفت می‌بیند شوکه شود. فرشته‌ی نو آوانگارد همیشه یک چیز را می‌بیند، خواه به آینده نگاه کند و خواه به گذشته. در اینجا زندگی به صورت روندی غیرفرجام‌گرایانه و به طور کامل مادی دریافته می‌شود. پیاده کردن زندگی به معنای آگاه بودن از امکان گسستش در هر لحظه با مرگ است ـ و بنابراین پرهیز از پیگیری هر هدف و مقصود معین، زیرا چنین پیگیری‌هایی می‌تواند در هر لحظه با مرگ گسسته شود. از این لحاظ، زندگی به شکلی ریشه‌ای با نگاه به هر مفهومی از تاریخ که بتواند تنها به صورت نمونه‌های پراکنده‌ی پیروزی و شکست روایت شود، ناهمگن است.

از لحاظ هستی‌شناسی، مردم برای مدتی بسیار طولانی میان خدا و جانوران قرار داشت. در آن زمان، به نظر می‌رسید که نزدیک‌تر بودن به خدا آبرومندانه‌تر از نزدیک‌تر بودن به جانور است. در چارچوب مدرنیته و زمان کنونی‌مان، این گرایش را داریم که مردم را میان جانور و ماشین بگذاریم. در این نظم نو، به نظر می‌رسد که جانور بودن بهتر از ماشین بودن است. در جریان سده‌های نوزدهم و بیستم، و همچنین امروزه، این گرایش وجود داشت که زندگی به صورت گمراه شدن از برنامه‌ای خاص نشان داده شود ـ به صورت تفاوتی صرف میان تنی زنده و ماشین. با این حال، با جذب شدن فزاینده‌ی الگوی ماشینی، مردم امروز را می‌توان به صورت جانوری دید که مانند ماشین کار می‌کند ـ ماشینی صنعتی یا کامپیوتر. اگر ما این چشم‌انداز فوکویی را بپذیریم، تن زنده مردمی ـ جانوریت مردمی ـ به راستی خود را از راه کجراهی از برنامه متجلی می‌کند، از راه اشتباه، جنون، بی‌نظمی و پیش‌بینی‌ناپذیری. برای همین است که هنر امروزی اغلب این گرایش را دارد که کجراهی و اشتباه را مضمون‌سازی کند ـ هرچیزی را که از هنجار می‌گسلد و برنامه جاافتاده‌ی اجتماعی را برهم‌می‌زند.

در اینجا توجه به این نکته مهم است که آوانگارد کلاسیک خود را بیشتر در سوی ماشین گذاشت تا در سوی جانور مردمی. آوانگاردگرایان رادیکال، از مالویچ و موندریان گرفته تا سول لوویت و دونالد جاد هنرشان را بنا به برنامه‌های ماشین‌واری پیاده می‌کردند که کجراهی و گوناگونی با قوانین زاینده‌ی پروژه‌های مربوطه‌شان در آنها گنجانده شده بود. با این حال، این برنامه‌ها به شکلی درونی با هر برنامه ”واقعی” تفاوت داشت زیرا نه سودگرایانه بودند و نه ابزاری کننده و سازمان‌دهنده. برنامه‌های واقعی اجتماعی، سیاسی و فنی ما در جهت دست‌یابی به هدفی خاص سویمندی یافته است ـ و بنا به کارایی یا توانایی‌شان در دست‌یافتن به این هدف داوری می‌شوند. اما برنامه‌های هنری و ماشین‌ها به شکلی فرجام‌گرایانه سویمندی ندارند. هیچ هدف معینی ندارند؛ تنها ادامه می‌یابند. در عین حال، این برنامه‌ها امکان گسسته شدن در هر لحظه‌ را بدون از دست دادن یک‌پارچگی‌شان دربرمی‌گیرند. در اینجا هنر به پارادکس فوریتی که با نظریه‌ی مادی‌گرا و فراخوانش به کنش تولید شده، واکنش نشان می‌دهد. از سوی دیگر، کرانمندی ما، کمبود هستی‌شناسانه‌ی زمان‌مان ما را وامی‌دارد تا حالت ژرف‌اندیشی و انفعال را رها کرده و دست به کار زنیم. و با این حال، همین کمبود زمان کنشی را دیکته می‌کند که در جهت هیچ هدف به‌دردبه‌خور ویژه‌ای رهبری نمی‌شود ـ و می‌تواند هر لحظه گسسته شود. این‌گونه کنش از آغاز به این صورت دریافت می‌شود که هیچ پایان خاصی ندارد ـ درست به عکس کنشی که زمانی پایان می‌یابد که به هدفش دست‌یافته می‌شود. بنابراین کنش هنری به شکل بی‌پایانی ادامه‌پذیر و/یا تکرارپذیر می‌شود. در اینجا کمبود زمان به زمان اضافی دگرگون می‌شود ـ در واقع زمانی اضافی که بی‌پایان است.

ریچارد آرتشواگر Richard Artschwager ، در سرت زندگی کن، ۲۰۰۲

بسیار نمونه‌وار است که فعالیت به اصطلاح زیبایی‌شناسانه کردن واقعیت، درست با این جابه‌جایی از تعبیر فرجام‌گرایانه‌ی کنش تاریخی به تعبیر غیرفرجام‌گرایانه، پیش برده می‌شود. برای نمونه، تصادفی نیست که چه‌گوارا نمادِ زیبایی‌شناسانه‌ی جنبش انقلابی شد: تمامی کارهای انقلابی چه‌گوارا به شکست انجامید. اما درست به همین دلیل است که توجه تماشاگر از هدف کنش انقلابی به زندگی یک قهرمان انقلابی که در دست‌یابی به هدف‌هایش شکست می‌خورد، جابه‌جا می‌شود. این زندگی سپس خود را تابناک و خیال‌انگیز ـ بدون هیچ نگاهی به نتایج عملی ـ آشکار می‌کند. چنین نمونه‌هایی را بی‌تردید می‌توان زیاد کرد.

از همین لحاظ می‌توان به این گفت‌وشنود پرداخت که اجرای نظریه از سوی هنر به معنای ضمنی زییایی‌شناسانه کردن نظریه است. سوررئالیسم را می‌توان زیبایی‌شناسانه کردن روان‌تحلیلی تعبیر کرد. نامدار است که آندره برتون در نخستین مانیفست سوررئالیسم خود تکنیک نوشتن خودکار را پیشنهاد کرد. انگاره این بود که چنان به سرعت دست به قلم برده شود که خودآگاه و ناخودآگاه نتوانند به روند نوشتن برسند. در اینجا از آداب روان‌تحلیل‌گرایانه‌ی تداعی آزاد ـ اما به صورت جدا شده از هدف هنجاری‌اش ـ تقلید می‌شود. برتون دیرتر، پس از خواندن مارکس، خوانندگان را در مانیفست دوم ترغیب می‌کند که تفنگی را بیرون کشند و به شکلی الابختکی به جمعیت شلیک کنند ـ که باز کنش انقلابی بدون هدف و منظور می‌شود. حتی پیش از آن دادائیست‌ها گفتوگو را فراسوی معنا و انسجام پیش می‌بردند ـ گفت‌وگویی که بتواند در هر لحظه گسسته شود بی‌آنکه پیوستگی‌اش را از دست بدهد. همین را در واقع می‌توان در باره‌ی سخنان ژوزف بویس گفت: آنها بی‌اندازه طولانی بودند، اما امکان گسستن آنها در هر لحظه وجود داشت چون تابع هدف گفت‌‌وشنود نبودند. به راستی که همین را می‌توان در باره‌ی بسیاری از آداب هنری امروزی دیگر گفت: آنها را می‌توان در هر لحظه گسست یا از نو فعال کرد. بنابراین شکست ناممکن می‌شود، زیرا معیارهای پیروزی غایب هستند. خوب، بسیاری از مردمان اهل هنر از این واقعیت مسلم بیزارند که هنر در ”زندگی واقعی” پیروز نیست و نمی‌تواند باشد. در اینجا زندگی واقعی به صورت تاریخ فهمیده می‌شود ـ و پیروزی به صورت پیروزی تاریخی. پیش‌تر نشان دادم که برداشت تاریخ با برداشت زندگی هم‌سازی ندارد ـ به خصوص با برداشت ”زندگی واقعی” ـ زیرا تاریخ ساختاری ایدئولوژیکی است که بر اساس مفهوم جنبش پیشرونده به سوی فرجام و پایان Telos خاصی استوار است. این الگوی فرجام‌گرایانه‌ی تاریخ پیشرونده ریشه در الهیات مسیحی دارد. با جهان بینی پس از مسیحیت، پس از فلسفه، مادی‌گرایانه همسازی و همنوایی ندارد. هنر آزادکننده است. هنر دنیا را تغییر می‌دهد و ما را دگرگون می‌کند. اما این کار را درست با آزاد کردن ما از تاریخ ـ با آزاد کردن زندگی از تاریخ ـ می‌کند.

فلسفه کلاسیک رهایی‌بخشنده بود زیرا به فرمانروایی دینی و اشرافی و نظامی که خرد ـ و فرد را به عنوان حامل خرد ـ سرکوب می‌کرد، اعتراض داشت. روشنگری می‌خواست دنیا را از راه آزادکردن خرد تغییر دهد. امروزه پس از نیچه، فوکو، دولوز و بسیاری دیگر این گرایش را داریم که باور کنیم که خرد ما را آزاد نمی‌کند، بلکه بیشتر سرکوبمان می‌کند. حال ما می‌خواهیم دنیا را تغییر دهیم تا زندگی را ـ که به شکل فزاینده‌ای بیشتر از خرد شرط بنیادین هستی مردمی شده ـ آزاد کنیم. در واقع به نظرمان می‌رسد که زندگی با همان نهادهایی به پایبندی درآورده و دچار خفقان می‌شود که زمانی بانگ برمی‌داشتند که الگوی پیشرفت خردورزانه‌اند و زندگی را به صورت هدف خود ارتقا می‌دادند. آزاد کردن خود از توانمندی این نهادها به معنای نفی ادعاهای آنهاست که بر اساس احکام کهن‌تر خرد استوارند.

بنابراین، نظریه ما را فرامی‌خواند تا نه تنها این یا آن جنبه از دنیا را تغییر دهیم، بلکه دنیا در کل را تغییر دهیم. اما در اینجا این پرسش مطرح می‌شود که آیا چنین تغییر تکاملی کامل، انقلابی و نه فقط آهسته‌آهسته و خاص شدنی است؟ نظریه بر این باور است که هر کنش دگرگون‌کننده‌ای را می‌توان پیش برد، زیرا هیچ تضمین متافیزیکی، هستی‌شنساسانه‌ای برای وضع موجود، نظم چیره، واقعیت‌های موجود وجود ندارد. اما در عین حال، هیچ تضمین هستی‌شناسانه‌ای برای تغیبر کامل پیروزمندانه‌ هم وجود ندارد (هیچ مشیت الهی، توانمندی طبیعت یا خرد، جهت تاریخ یا دیگر بازده‌ی تعیین‌پذیر). اگر مارکسیم کلاسیک هنوز ایمان به تضمین تغییر کامل (در قالب نیروهای باروری را که ساختارهای اجتماعی را منفجر می‌کنند) جار می‌زد، یا نیچه به توانمندی خواستی باور داشت که تمامی قراردادهای متمدنانه را منفجر می‌کرد، امروزه ما در باور به همدستی چنین نیروهای بیکرانی دشواری داریم. زمانی که بیکرانی روح را نفی کردیم، به نظر نامحتمل می‌رسد که بتوان آن را با الهیات تولید یا خواست جایگزین کرد. اما اگر ما میرا و کرانمند هستیم، چگونه می‌توانیم به شکل پیروزمندانه‌ای دنیا را تغییر دهیم؟ همان‌طور که پیش‌تر رساندم، معیارهای پیروزی و شکست درست همان چیزی هستند که دنیا را در کلیتش تعریف می‌کند. بنابراین اگر ما این معیارها را تغییر دهیم ـ یا حتی بهتر از آن، آنها را نابود کنیم ـ به راستی دنیا را در کلیتش تغییر خواهیم داد. و همان‌طور که من کوشیدم نشان دهم، هنر می‌تواند این کار را بکند ـ و در واقع، هم‌اکنون این کار را کرده است.

پیتر هوجار، تک که روی اندام آرامگاه کار می‌کند، ۱۹۶۷-۲۰۱۰. پرینت جوهر رنگ‌دانه دار

اما تردیدی نیست که از این گذشته می‌توان پرسید: ارتباط اجتماعی این‌گونه اجرای هنری غیرابزاری، غیرفرجام‌گرایانه‌ی زندگی چیست؟ به گمان من تولید اجتماعی به آن گونه است. به راستی که ما نباید به این بیندیشیم که اجتماعی همیشه آنجاست. جامعه مکان برابری و همانندی است: در آغاز، جامعه یا پولیتیا politeia در آتن پدید آمد ـ به صورت جامعه‌ی برابر و همانند. جوامع باستانی یونان ـ که برای هر جامعه‌ی نوینی الگو است ـ بر اساس مجموعه صفاتی مانند پرورش، سلیقه‌ی زیبایی‌شناسانه، زبان استوار بود. اعضای آنها به شکل کارسازی از راه تحقق فیزیکی و فرهنگی ارزشهای جاافتاده تبدیل‌پذیر بودند. هر عضو جامعه یونان می‌توانست آنچه را که دیگران هم می‌توانستند در رشته‌های ورزش، سخن‌وری یا جنگ پیش ببرند، پیش ببرد. اما جامعه‌های سنتی که بر اساس مجموعه صفات معینی استوار باشند دیگر هستی ندارند.

امروزه ما نه در جامعه‌ی همانندی، بلکه بیشتر در جامعه‌ی تفاوت زندگی می‌کنیم. و جامعه تفاوت پولیتیا نیست بلکه اقتصاد بازاری است. اگر من در جامعه‌ای زندگی کنم که در آن همه کارشناس باشند و هویت خاص فرهنگی خود را داشته باشند، آن‌گاه به دیگران چیزی را که دارم و می‌توانم پیش ببرم پیشکش می‌کنم ـ و از آنها چیزی را که آنها دارند یا می‌توانند پیش ببرند دریافت می‌کنم. این شبکه‌های دادوستد، مانند ساقه‌ای زیرزمینی به صورت شبکه‌های ارتباط هم کارکرد دارند. آزادی ارتباط تنها یک نمونه از بازار آزاد است. حال، نظریه و هنری که نظریه را اجرا می‌کند، فراسوی تفاوت‌هایی که با اقتصاد بازار القا شده، همانندی‌ تولید می‌کند ـ و بنابراین نظریه و هنر نبود مجموعه صفات سنتی را جبران می‌کنند. تصادفی نیست که فراخوان همبستگی مردمی کمابیش همیشه در زمانه‌‌ی ما نه با توسل به سرآغازهای مشترک، عقل سلیم و خرد، یا صفات سرشت مردمی، که با خطر مرگ مشترک از راه جنگ هسته‌ای، یا گرم‌شدن زمین برای نمونه همراه است. ما در شیوه‌های هستی خود متفاوت هستیم ـ اما به دلیل میرابودنمان همانند.

در دوران پیش‌تر، فیلسوفان و هنرمندان می‌خواستند مردمانی استثنایی باشند (و خودرا به این صورت می‌فهمیدند) که بتوانند انگاره‌ها یا چیزهایی استثنایی بیافرینند. اما امروزه، نظریه‌پردازان و هنرمندان نمی‌خواهتد استثنایی باشند ـ بیشتر می‌خواهند مانند بقیه باشند. موضوع مورد علاقه‌ی آنان زندگی روزمره است. می‌خواهند نمونه‌وار، غیرخاص، شناسایی‌ناپذیر، ناشناختنی در میان جمعیت باشند. و می‌خواهند کاری را کنند که هر کس دیگری می‌کند: خوراک آماده کنند (ریرکریت تیراوانیجا) یا به قالب یخی در جاده لگد بزنند (فرانسیس آلیاس). کانت بحث می‌کرد که هنر چیزی نه متعلق به حقیقت که به سلیقه است؛ و همه می‌توانند و باید در باره‌ی آن گفت‌وگو کنند. گفت‌وگو در باره‌ی هنر به روی همه باز است زیرا بنا به تعریف هیچ‌کس نمی‌تواند کارشناس هنر باشد ـ تنها هنردوست هوسی است. معنایش این است که هنر از سرآغازش اجتماعی است ـ و اگر مرزهای جامعه‌ی والا (که هنوز الگوی جامعه برای کانت بود) برانداخته شوند، دمکراتیک می‌شود. با این حال از زمان آوانگارد به بعد، هنر نه تنها موضوع گفت‌وگویی شد که از معیارهای راستی‌ودرستی آزاد بود، بلکه فعالیتی همه‌گیر، غیرخاص، نابارور و در کل دسترس‌پذیر و آزاد از هر معیار پیروزی و شکست شد. هنر پیشرفته‌ی امروزی در اصل تولید هنری بدون فرآورده است. فعالیتی است که همه می‌توانند در آن شرکت کنند، یعنی دربرگیرنده‌ی همه و به راستی مساوات‌طلبانه است.

با این گفته‌ها چیزی همانند زیبایی‌شناسی مناسباتی در ذهن ندارم. باوری به این ندارم که اگر هنر به این شکل دریافت شود می‌تواند به راستی چیزی باشد که همه بتوانند در آن شرکت کنند یا دمکراتیک باشد. و حال می‌کوشم که دلیلش را توضیح دهم. دریافت ما از دمکراسی بر اساس ادراک دولت ملی استوار است. ما چارچوبی برای دمکراسی جهانی که فراسوی مرزهای ملی برود نداریم ـ و در گذشته هم هرگز این‌گونه دمکراسی را نداشتیم. بنابراین نمی‌توانیم بگوییم دمکراسی به راستی جهانی و مساوات‌طلبانه چگونه است. از این گذشته، دمکراسی از لحاظ سنتی به صورت فرمانروایی اکثریت فهمیده می‌شود و بی‌تردید می‌توان دمکراسی را به این صورت به خیال درآورد که هیچ اقلیتی را بیرون نمی‌گذارد و با همرآیی همگان می‌چرخد ـ اما هنوز این همرأیی همگان است که ناگزیر تنها مردمان ”به‌هنجار، منطقی” را شامل می‌کند. هرگز مردمان ”دیوانه”، کودکان و غیره را دربرنمی‌گیرد.

جانواران را هم شامل نمی‌کند. پرندگان را شامل نمی‌کند. اما همان‌طور که می‌دانیم قدیس فرانسیس برای جانوران و پرندگان هم موعظه می‌کرد. سنگ‌ها را نیز شامل نمی‌کند ـ و از فروید می‌دانیم که انگیزشی در ماست که ما را وامی‌دارد سنگ شویم. ماشین‌ها را نیز دربرنمی‌گیرد ـ حتی اگر بسیاری از هنرمندان و نظریه‌پردازان می‌خواستند ماشین شوند. به گفته‌ای دیگر، هنرمند کسی است که صرفاً اجتماعی نیست، بلکه اَبَراجتماعی است که اصطلاحی است که گابریل تارده Gabriel Tarde در چارچوب نظریه‌ی تقلید خود ساخته است. ۵ هنرمند از بسیاری از ارگانیسم‌ها، شخصیت‌ها، چیزها و پدیده‌هایی تقلید می‌کند و خود را به صورت همانند و همسنگ آنها جا می‌اندازد که هرگز بخشی از روند دمکراتیک نمی‌شوند. با استفاده از عبارت بسیار دقیق اورول، برخی از هنرمندان به راستی برابرتر از بقیه هستند. در حالی‌که هنر امروز اغلب به این دلیل نقد می‌شود که بی‌اندازه نخبه‌گراست و به اندازه‌ی کافی اجتماعی نیست، در واقع عکس آن درست است: هنر و هنرمندان اَبَراجتماعی‌اند. و همان‌طور که گابریل تارده به درستی اشاره می‌کند: برای آنکه به راستی ابراجتماعی شد، باید خود را از جامعه جدا و منزوی کرد.

پانوشت‌ها:

۱ Arnold Gehlen Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Aesthetik der modernen Malerei, (Frankfurt: Athenaeum, 1960).

۲ Theodor Adorno, Minima Moralia: Reflections from Damaged Life, trans. E.N. Jephcott (London: Verso, 1974), 50 and 39 respectively.

۳ Walter Benjamin, “On the Concept of History,” in Selected Writings, vol. 4: 1938-40, ed. Howard Eiland and Michael Jennings (Cambridge: Harvard University Press, 2003), 389-400..

۴ Benjamin, “Critique of Violence,” in Selected Writings, vol. 1: 1913-26, ed. Marcus Bullock and Michael Jennings (Cambridge: Harvard University Press, 1999), 236-52.

۵ Gabriel Tarde, The Laws of Imitation (New York: H.Holt and Co., 1903), 88.

زیر نگاه خیره نظریه

تماس با فراایران

جستجو