محلّی‌گرایی کمال‌یافته: تأثیر توسعه اقتصادی نابرابر بر هنر معاصر دنیا

از دیوید هاج و حامد یوسفی

ترجمه: مایا ویدا بارااُنا
بازنگری و ویرایش: دکتر شکوفه شهیدی

” ابر” ،اثری از هنرمندان کانادایی کیتلند آر.سی براون و وین گرت .

در نگاهی کلی به هنر مدرنِ قرن بیستم، از دیدگاه امروز به نظر می‌رسد بخش عمده زیبایی‌شناسی این دوره در واقع یک زیبایی‌شناسی محلّی‌گرا (provincialism) بوده است. در سراسر جهان، شکل‌های گوناگون مدرن شدن جامعه و اقتصاد، هنرمندان را به بسط تجربه‌های سنت‌شکنانه در تقابل با این وضعیتِ متغیر، سوق داده است. گر چه از همان آغاز، استقرار “اروپای غربی” به عنوان مظهر هنر مدرن اصیل و سپس انتقال مرکز قدرت به نیویورک در اواسط قرن، بیشتر هنرمندان را به مقایسه خود با نمونه‌های برون مرزی واداشت و همین نابرابری‌های شدیدِ قدرت را در میان هنرمندان کشورهای مختلف به بار آورد.

یکی از متون کلیدی درباره‌ی این موضوع مقاله‌ای با عنوان “مسأله محلّی‌گرایی” است که تری اسمیت (Terry Smith) منتقد استرالیایی در سال ۱۹۷۴ نوشت. اسمیت معتقد بود که:

“مدرن‌گراهای خارج از مراکز بین‌المللی مدام درگیر کشمکش میان دو قطب متضاد هستند: از یک سو تمایلی جسورانه برای محلّیگرایی (” ادعای امکان و اعتبار خلق هنر ناب در همین جا”) و از سوی دیگر با اکراه پذیرفتنِ این که نوآوریهای زایا در هنر ، و معیارها و استانداردهای “کیفیت”،” اصالت”، “جذابیت”،”قدرت” و غیره از بیرون مرزها تعیین می‌شوند.”

اسمیت تاکید داشت که این وضعیتِ “بیشتر هنرمندان دنیا” بود و حتی دست‌اندرکارانی که در نیویورک زندگی می‌کردند به میزان زیادی محلّی‌گرا بودند، چرا که “اکثریت قابل توجهی از هنرمندان اینجا (نیویورک)، گرد منظومه‌ا‌ی محدود به هنرمندان، گالریها، منتقدان، مجموعه‌داران، موزه‌ها و نشریات محلّی میگردند”. بی‌گمان این وضعیت برای هنرمندان غیر غربی که در وضعیت استعماری یا پسااستعماری زندگی می‌کردند بسیار متفاوت بود. اسمیت اظهار داشت هنرمندی مانند جکسون پولاک (Jackson Pollock) در صحنه بین‌المللی به عنوان یک “هنرمند بزرگ” شناخته می‌شد، در صورتی ‌که سیدنی نولان (Sydney Nolan) فقط می‌توانست به عنوان یک “هنرمند بزرگ استرالیایی” شناخته شود. وضعیت برای هنرمندان کشورهایی با رشد اقتصادی کمتر حتی وخیم‌تر از این هم بود. بنابراین بسیاری از جریان‌های مبارزه‌جویانه‌ی مدرنیته محلّی که در طول قرن بیستم از مناطق “حاشیه” برخاست، باید جلوه‌های انتقادآمیز از استعمار و توسعه اقتصادی نابرابر تلقی شود.

اما از سال ۱۹۸۹ محلّی‌گرایی از چه جنبه‌هایی تغییر کرده است؟ یکی از مشخصه‌های هنر معاصر چندگونگی و حضور سبک‌های بسیاری است که صحنه‌ را پیوسته با هم سهیم می‌شوند. این تنوع چشمگیر—که یک شبکه‌ای بین‌المللی از مؤسسه‌ها و رویدادهای فرهنگی آن را با ارائه‌ی کارهای هنرمندان سراسر جهان به نمایش می‌گذارد— از فرایند جهانی شدن (globalization) جدایی ناپذیر است. افزون بر این، همان طور که پیتر آزبورن (Peter Osborne) و میوان کوان( Miwon Kwon) اظهار داشته‌اند، تا حدود زیادی همین بین‌المللی بودن است که هنر معاصر را “معاصر” می‌کند. همان طور که کوان توضیح می‌دهد ” هنر فضایی است در بر دارنده‌ی هم عصری تاریخ‌های سراسر جهان به صورت یک افق فکری پیوسته و در عین حال گسسته، و همچنین عنصری اساسی است برای شناخت کلیت زمان حال.” با این نگاه، چه بسا مسأله محلّی‌گرایی و جدایی ساختاری مناطق محلّی و جهانی که اسمیت به آن اشاره کرده، حل شده به نظر رسد. زیرا صحنه جهانی با تنوع رونق می‌یابد و به تفاوتهای فرهنگی ارج می‌نهد، و هنرمندان غیر غربی، دقیقاً به خاطر بروز هویت محلّی خود اجازه ورود به این صحنه را پیدا می‌کنند.

اما مسأله محلّی‌گرایی نه تنها حل نشده است، بلکه در اصل نئولیبرالیزه (neoliberalized) شده. برای توضیح این مسأله، بر سه موضوع تمرکز خواهیم کرد: ادامه نابرابری در دسترسی به مؤسسه‌ها و امکانات تحصیلی؛ ویژگی‌های بسیار خاص زیبایی‌شناسی هنر معاصر که عمدتاً در محیط‌های تحصیلی غربی امکان شکوفایی دارد و دگرگونی ماهیت اجتماعی هنر که امروزه بیش از هر چیز چارچوب یک مسابقه‌ی فردیِ ستیزه جویانه را یافته و شکل گرفتن همبستگی جمعی را تضعیف می‌کند.

با اینکه دنیای هنر بین‌المللی از هیچ سبک خاص یا زبان مشترکی (lingua franca) پیروی نمی‌کند، اما باز هم ورود به این صحنه نیازمند عبور از یک ساختار نسبتاً پیچیده است. همان گونه که جیمز الکین (James Elkin) درسال ۲۰۰۹ اظهار داشت، هنوز “در هنر امروز نوعی استمرار(persistence) در ارزش‌ها، قضاوت‌های زیبایی‌شناختی و فرضیه‌های دوره‌ی اخیر مدرنیسم وجود دارد.”

مسأله کیفیت، هنوز هم به رغم نبود مواد کار (material) ،تکنیک یا ویژگی هنری، بیش از همه به چیزی عمیقاً ساختاری باز می‌گردد: پرورش نوعی نگاه خود-بازتابانه (auto-reflective) و تمایل خود انتقادی (self-critical) در اثر. انتظار میرود آثار هنری برانگیزنده‌ی نوعی حس “دگراندیشی” (dissensus) در مخاطب باشند و در حالی که رسیدن به یک معنای قطعی را به تعویق می‌اندازند فضایی برای تفکر را در او ایجاد کنند.

این ویژگی، نه تنها از خصلت‌های “طبیعی” اثر هنری نیست، بلکه نمایانگر نوعی ساختار پیچیده است که فقط از راه تحصیلاتی ویژه و در میان گروه بسیار خاصی از هنرمندان امکان شکوفایی دارد. این همان چیزی است که بیشتر دانشگاه‌های هنری غرب آموزش می‌دهند – دانشجویان برای عمیق تر و منحصر به فردتر کردن کار خود، تشویق به کار تحقیقی مستقل می‌شوند و در ضمن می‌آموزند که میان کار عملی و نظری، و همچنین محصول و فرایند، رابطه‌ای قوی برقرار کنند. تمرکز شدید دانشگاه‌های غربی بر این سبک آموزشی بدان معناست که قاعدتاً هنرمند می‌تواند از هر شهری برخیزد اما معمولاً در عمل مجبور است برای کسب موفقیت از نقاطه‌های جغرافیاییِ کلیدی عبور کند.

اثری از برنارد خوری/ DW5 با عنوان “کاترین می‌خواهد بداند”، ‌۲۰۰۹ Lightbox .

از سوی دیگر مهاجرت بزرگ هنرمندان معاصر برای رابطه برقرار کردن با گالری‌ها و دیگر مؤسسه‌هایی است که دانشجویان تنها در “شهرهای جهانی” به آنها دسترسی دارند. با وجود آنکه حتی در شهرهایی مانند لندن و برلین صعود به ردههای بالای صحنه جهانی هنر برای هنرمندان جوان آسان نیست، اما بدون شک فرصت‌های در دسترس آنان با آنچه که در دسترس هنرمندان نواحی دیگر دنیاست قابل مقایسه نیست. یکی از مواردی که به خوبی گویای این نابرابریست، سفرهای گالری‌داران و موزه‌داران برای تدارک نمایش‌های هنری گوناگون است. این موزه‌داران، بدون شک دیدگاهی کاملاً یک طرفه و شرطی از صحنه‌های مختلف جهانی دارند که در درجه اول از طریق توصیه‌های آشنایان و راهنماهای محلّی شکل می‌گیرد. توصیه‌هایی که آنان دنبال می‌کنند ریشه در طیفی از مسائل شخصی، سیاسی و عوامل هنری دیگر دارد که گالری داران به ندرت از آن آگاهند. برای بسیاری از این هنرمندان، چنین مناسبت‌هایی از فرصت‌های اندک برای “پرتاب” آنان به صحنه جهانی است، هر چند “مخاطب خیالی” کار هنری آنان به احتمال زیاد همان مدار بین المللی بوده است. بی‌تردید، بعضی از این هنرمندان به طرزی جادویی از هنرمند محلّی به هنرمند جهانی بدل می‌شوند اما بیشتر آنها دیده نمی‌شوند.

یک پوستر تبلیغاتی برای “اقامتگاه نامحدود” که از هنرمند درخواست می‌کند تا با پرداخت $۱۰ در قرعه کشی آن موسسه شرکت کند و برنده یک دوره اقامتی رایگان شود.

عامل اصلی دیگری که باعث نابرابری در صحنه جهانی هنر است، ریشه در فرایندی دارد که باز دارنده‌ی جنبش‌های هنری جمعی است و هنرمندان را به رقیب‌های فردی تبدیل می‌کند. دنیای هنر امروز به شکلی پایان ناپذیر در حال تولید گوناگونی است، اما نه فقط به دلیل حضور ملّیت‌های گوناگون بلکه در نتیجه‌ی رقابتی شانه به شانه میان هنرمندان، نویسندگان و گالری‌داران، برای کسب موقعیت در این صحنه. هر چند نمایشگاهای دوسالانه/ بی‌ینال‌ها (biennial) نمونه‌ی برگزیده‌ی نمایش هنرهای معاصر دنیا معرفی شده‌اند، دوره‌های اقامت هنری (residencies) 1)) برای نمایاندن زیر ساخت‌های منطق مدار جهانی (global circuit) گزینه بهتری هستند. در حالی که بیشتر هنرمندان به ندرت میتوانند به صورت فعال در بی‌ینال‌ها شرکت داشته باشند، اقامت‌های هنری، نقشی هستهای در پرورش هنرمندان جدید ایفا میکنند، در ضمن این دوره‌های اقامتی بیشتر نقش جبران کننده‌ی کمبودهای زیرساختی دولتی را بر عهده دارند. البته، به تازگی بعضی از آنان هزینه‌های سنگینی را از هنرمند دریافت می‌کنند. دوره های اقامتی، زمان و مکان مطلوبی در اختیار هنرمند می‌گذارند تا او بتواند کار خود را پرورش دهد، در ضمن این دوره‌ها موقعیت خوبی برای ملاقات با افراد و تجربه‌ی مکان‌های تازه‌اند، اما ناگزیر موقت‌اند و برای ایجاد تداوم در این دوره‌ها، هنرمند ناچار است مدام برای اخذ پذیرش و بورسیه‌های گوناگون درخواست بدهد. این مهاجرت‌های اجباری گر چه به گسترش دید هنرمند کمک میکند اما از سوی دیگر با شکل گرفتن رابطه‌ی گروهی پایدار، در ستیز است.

بنابراین، فرهنگ غالب بر دوره‌های اقامت هنری نمایانگر حرکت کلی عرصه بین‌المللی هنر به سوی بی‌ثباتی، فرصت طلبی و به خصوص فردگرایی است. در حالی که در بیشتر مواقع یکی از ویزگی‌های مهم جنبش مدرنیسم قرن بیستم –در همه جلوه‌های گوناگون ملّی آن – شکل‌گیری جنبش‌های پیشرو (avant garde) بوده است، ماهیت اجتماعی هنر معاصر شبکه‌ پراکنده‌ای از فردیت‌های در حال رقابت است که توانایی داشتن حضوری تاریخی و یکپارچه و مقاومت گروهی مشترک را ندارد. کلمه شبکه (network) در اینجا به معنای سیاست رابطه‌سازی (networking) به منظور رشد حرفه‌ای شخص خود است. افراد مسلماً با یکدیگر رابطه برقرار می‌کنند، با هم کار می‌کنند و به بحث منتقدانه با یکدیگر می‌پردازند، اما در مسیر شخصی خود و تنها در نقاط تقاطعِ آن.

تاثیر سیاسی این دگرگونی در ماهیت اجتماعی کار هنری بسیار چشمگیر است. به تازگی استدلال می‌شود که جهانی شدن دنیای هنر، همراه با زیبایی‌شناسی منتقدانه‌ی “دگراندیشی” (dissensus)، دایره‌ی هنر بین‌المللی را به یک صحنه‌ی سیاسی بسیار ارزشمند تبدیل کرده است. همانطور که اکویی انوزور (Okwui Enwezor) و کارولین جونز (Caroline Jones) اظهار داشته‌اند، با پرورش رابطه مستقیمِ میان هنرمندان قاره‌های مختلف، صحنه بین‌المللی پنجره‌ای رو به تضادهای فرایند جهانی شدن می‌گشاید و از پس پرده توهمِ توسعه‌ی اقتصادیِ آسان و روان، واقعیت کشمکش‌ها و مبارزات را آشکار می‌سازد. با توجه به ظاهر پذیرا و در عین حال منتقدِ مدار بین‌المللی، جاذبه این صحنه برای هنرمندان متعهد به ارزشهای سیاسی— به خصوص آن دسته که در صحنه محلّی به سکویی برای بحث و تبادل نظر آزادانه دسترسی ندارند— به آسانی قابل درک است. به این ترتیب، مدار جهانی را می‌توان به صورت گونه‌ای استقلال هنری در نظر آورد که حاصل فرایند جهانی شدن است، اما در عین حال امکان مبارزه با خود این فرایند (جهانی شدن) را بوجود می‌آورد. البته، با وجود اینکه زیبایی‌شناسی هنر معاصر جایگاهی برجسته برای کار منتقدانه فراهم آورده، اما ساختار اجتماعی – اقتصادی صحنه بین‌المللی به گونه‌ای است که هنرمندان کوچکترین افق سیاسی مشترکی برای همصدا کردن تفاوتهای فرهنگی خود و تبدیل آن به نیرویی یکپارچه برای مقابله با وضعیت سلطه(hegemonic) ندارند. با نبود این اتحاد، هنرمند به ناچار رشد شخصی خود را به آزادی جمعی برتری می‌دهد و به این ترتیب فرصت‌های بسیار اندک برای ایجاد دگرگونی ساختاری به جا می‌ماند.

پس مسأله محلّی‌گرایی نه تنها حل نشده بلکه بر محور دو نکته کلیدی نئولیبرالیزه (neoliberalized) شده است. اول آنکه نابرابری در دنیای هنر معاصر، با توهم آزادی شخصی پوشانیده شده است. در قرن بیستم، روشن بود که به دلیل تبعیضات بنیادی اکثر هنرمندان از موفقیت در عرصه بین‌الملل محرومند. بر عکس، امروز به نظر می‌رسد هنرمندانی که موفق به کسب شهرت جهانی نمی‌شوند یا بی‌اقبال هستند یا (به احتمال بیشتر) به علت ضعفهای شخصی خود ناموفق هستند. اما واقعیت این است که بیشتر آنها از امکانات ساختاری محرومند و مدار جهانی کمترین کوششی برای تجهیز آنها نمیکند. اصل بیسبکی در هنر معاصر (principle of stylistic openness) در حقیقت به گونه‌ای شایسته سالاری انجامیده که کوتاهی سیستم را در فراهم سازی امکانات ساختاری، با وعده‌ی شکوفایی فردی پنهان ساخته است.

دوم آنکه، چون شماری از هنرمندان خود را عضوی از جمع دایره‌ی به ظاهر باز هنر معاصر میدانند، بسیاری‌شان گرفتار چرخه‌ی اقامتهای هنری، تقاضانامه‌های بورسیه‌ای، و دوره‌های اخذ مدرک کارشناسی ارشد هنرهای زیبا (MFA) می‌شوند، با آنکه به طور کلی همه می‌دانند که بیشتر آنان هرگز به جایگاه‌های بالای دنیای هنر راه پیدا نمی‌کنند. این فرایند طاقت فرسا که هنرمند را به گذشتن از مسیر حرفه‌ای فردی وا می‌دارد، جلوی شکل گرفتن همبستگی‌های منطقه‌ای یا برون مرزی را – که می‌تواند بنیانی برای ایجاد تغییرات ساختاری باشد – می‌گیرد. این نوعِ دوم ِ فرایندِ نئولیبرالیزه شدن هنر چه بسا زخمی عمیق‌تر از نوع اول آن بر هنر وارد می‌کند. چرا که نه تنها موفق به ایجاد برابری در زمین بازی نمیشود، بلکه نابرابری را تداوم میبخشد و به جای توزیع برابر امکانات، شکافهای طبقاتی را عمیق‌تر می‌کند.

بنابراین، استمرار نابرابری‌های ساختاری نباید به عنوان مسأله‌ای موقت که با گذر زمان و فرایند جهانی شدن بر طرف می‌شود، از صورت مسأله حذف شود. در حقیقت، ” اَبَر جامعه” (supercommunity) بین‌المللی، “خرده جامعه‌های” (subcommunity)محلّی‌ها را زورمندانه به حاشیه می‌راند. در مجرای ارتباطی میان مناطق محلّی و قطبهای جهانی انتقال معیارها هنوز تا حد زیادی یک جانبه صورت می‌گیرد.

پاورقی:
(۱) در این مقاله نویسندگان با استفاده از اصطاح مدار بین المللی و مدار جهانی، international circuit و‌ global circuit اشاره دارند به جامعه هنری بین‌المللی متشکل از هنرمندان، گالری‌ها، موزه‌ها، و موسسه‌های هنری.
(۲) دوره‌های اقامت هنری (residency) در سالهای اخیر توسط موسسه‌های مختلف تحت عنوان کار فرهنگی در سراسر جهان ارائه می‌شوند و به هنرمند امکان می‌دهند تا طی اقامت خود با هزینه کم، کار هنری خود را پرورش دهد. شرایط پذیرش و امکانات فراهم شده برای هنرمند در هر یک از این اقامتگاه‌ها متفاوت و تابع قوانین حاکم در هر موسسه است.