یک و سه ایده: سیر مفهومگرایی در گذر زمان؛ پیش، پس و در زمانهی هنرمفهومی
نوشتهی تری اسمیت
منبع: نشریهی e-fluxشماره ۲۹ ،نوامبر۲۰۱۱
برگردان مایاباراونا
بخش نخست از سه بخش
از لحاظ تاکتیکی مفهومگرایی بدون شک دارای قویترین موضع میان این سه انگاره است؛ چراکه نومینالیست (فیلسوف نامگرای) خسته میتواند به سمت مفهومگرایی بلغزد و با این حال وجدان سختگیر خود را با این تفکر تسلی دهد که هنوز به خوردن لوتوس (گل نیلوفر آبی) با افلاطونگراها تن نداده است.
ویلارد ون اورمن کین (۱)
بسیاری اوقات فیلسوفها پسوند «ایسم» را به اصطلاحی میافزایند تا به یک پرسش بنیادی و اساسی رویکردی مشخص بدهند و به عبارتی این روش را برای نامگذاری یک آموزه فلسفی به کار میبندند برای مثال در رابطه با امور کلی)،فرهنگ فلسفی آکسفورد اینگونه شرح میدهد: «مفهومگرایی، آیینی در فلسفه است میان نومینالیسم (نامگرایی) و رئالیسم (واقعیتگرایی) که معتقد است امور کلی فقط در ذهن ما وجود دارند و هیچگونه واقعیت بیرونی یا مادی ندارند.(۲) و تعریفهای دیگری هم برای مفهومگرایی ارائه شده است، اما نکتهی اصلی مربوط میشود به سود جستن از پسوند «ایسم» برای نامگذاری مکتبهای فلسفی. البته «ایسم»ها برای منتقدان هنری و نمایشگاهگردانان استفادههای کمابیش متفاوتی دارد که اغلب از آن برای نامگذاری جنبشهای هنری و رویکردهایی به کار برده میشود که بهطورکلی با یکدیگر همسو است و به سبک تبدیل شده است یا میتواند بشود. در واقع در سالهای حماسهآفرین و جریانساز هنر مدرن که منتقدها، هنرمندها و تاریخنگاران در آن دوران برای نخستینبار«ایسم» را به واژهای افزودند، هنگام استفاده از این پسوند منظورشان همان معنایی بود که در زبان معمول دارد: اینکه ایکس مانند ایگرگ است؛ حتی بسیار هم گزافهآمیز .اغلب با هدف ریشخند، کیفیتی را برجسته میکردند که دوبرابر از مایهی خود، از اصالتش دورشده است. و به همین دلیل است که نامهای «اکسپرسیونیسم» و «کوبیسم» هیچیک آن مفهومی را که در این دو جریان هنری میگذرد، بهدرستی توصیف نمیکند و شرح نادرست و ملامتآوری از این دو ارائه میدهد و سپس آن را به شکل توهمی تمسخرآمیز از جانب هنرمند بزرگنمایی میکند. موفقیت آوانگاردهای اوایل سدهی بیستم به خلق«ایسم»های زیادی انجامید که کمکم بار معنایی منفی خود را از دست داده و توصیفهایی کمابیش بههنجار میشود. در میانههای سدهی بیستم هر کسی میتوانست یک «ایسم» به وجود آورد و هنرمندان زیادی در تلاش برای پیوند زدن راههای یگانه و اغلب بسیار فردی هنرسازی خود به آنچه که خود یا ارتقادهندگانشان امیدوار بودند موفقیت بازاری وگریزناپذیر بودن تاریخی هنر باشد؛ به اینکار دست زدند. زمانی که ویلهلم دِکونینگ در سال ۱۹۵۱ در گردهمایی هنرمندان در نیویورک اعلام کرد: «فاجعه است که ما نامی را برای خود برگزینیم»، صدایِ تنهایِ او به سرعت توسط موجی که همهی حاضران جمع را «اکسپرسیونیست انتزاعی» مینامید، خاموش شد.
با فرارسیدن دههی ۱۹۶۰ این نوع نامگذاری بهقدری رایج و تکراری شد و چنان مسیر مطمئنی برای نهادینهکردن و گنجاندن زودرس گشت که بسیاری از هنرمندان به این کار پشت پا زدند تا از قرارگرفتن در ردهبندیهای سادهانگارانهی دورانی اجتناب کنند که از نظر آنان مربوط به تاریخ متحجر آوانگاردیسم مدرنیست بود. برای مثال در دههی ۱۹۷۰ هنرمندانی که دغدغهی سیاسی، محرک خلق آثار آنان بود آگاهانه در برابر تلاشهایی میایستادند که میخواستند کار آنها را جنبش«هنر سیاسی» بنمامند. با وجود این؛ برای بعضی از هنرمندان که از دیرباز از هرگونه بازشناسی تاریخی بیرون گذاشته میشدند، این خطری بود که ارزش به جان خریدن داشت؛ برای نمونه، فمینیستها بر فمینیسیم بودن خود تاکید میکردند و علتش هم درست این بود که شیوهی کاریشان را به جنبش اجتماعی گستردهتری برای دفاع از حقوق زنان پیوند میزد.
در سالهای ۱۹۶۰، ۱۹۷۰، ۱۹۸۰، هنرمندان مفهومی به عنوان هنرمندانی که به شدت از توانمندیها و تلههای درست همین روندها آگاهی داشتند از پذیرفتن اصطلاح »مفهممگرایی» سرباز میزدند؛ البته آنان از بهرهگیری از اصطلاحهایی مانند «مفهومی» برای آثارشان خوشنود بودند چراکه به پرسش کشاندن مفهوم هنر درست نکتهی اصلی آداب آنان بود. همانطور که خواهیم دید، آنها پیشبینی میکردند که برچسب«هنر مفهومی» ناگزیر کار آنها را تداعی میکرد و به این ترتیب آنرا از نزدیک به هنری گره میزد که دیگر پرسشهای خود را حل کرده است. هدف آنها این بود که هنر (آداب)شان را با دور نگاهداشتن آن از هنر (به عنوان نهاد) با فاصلهای ا(نتقادآمیز) برای خودشان مشکلساز نگاه دارند. به این ترتیب، در پی آن بودند تا با در پیش گرفتن یکی ازاین دو راهکار یا هر دو آنها از اینکه برچسب شتابزدهای به کارشان زده شود؛ دوری کنند: پافشاری بر اینکه اصطلاح «مفهومی» یا با چنان گسترهای به کار برده شود (توصیف هر هنری که دیگر رسانهای سنتی بر آن فرمان نمیراند) که بیمعنا شود یا چنان کرانمند (نمایانگر تنها هنر برپایهی زبان که به هنر به خودی خود میپرداخت) که کمابیش برای همه زننده میشد.
اینکه اصطلاح «مفهومگرا یی» پس از پیدایش هنر «مفهومی» در مراکز بزرگی مانند نیویورک و لندن واردِ دنیای هنر شد پارادوکسی زیباست ـ برجستهتر و با برنامهتر از همهی آنها در نمایشگاه «مفهومگرایی جهانی:: نقاط سرآغاز،۱۹۵۰-۱۹۸» بود که در در سال ۱۹۹۹ در موزهی هنر کویینز در نیویورک اتفاق افتاد و هدف عمدهاش روشن کردن این واقعیت بود که آداب هنری تجربی و نوگرایانه در شوروی، ژاپن، آمریکای جنوبی و جاهای دیگر در سه دورهی پیش، همزمان، و پس از نوآوریهای اروپایی و آمریکایی روی داد ـ که به نظر پارادیگماتیک میآمد ـ و ادعا میکرد که این آداب تعهد سیاسی و اجتماعی بیشتری داشت ـ و بنابراین بیشتر به زمانهی خود مربوط میشد و الگوهای بهتری برای هنر امروز بود و از این لحاظ از سرمشقهای اروپایی-آمریکایی بهتر بود. من گونهای از این ایده را ـ که مفهومگرایی حاصل جابهجایی برخی از هنرمندان در جهان بوده ـ در انتخابهای خود برای نمایشگاه «مفهومگرایی جهانی» و در نوشتهی خود برای کاتالوگ نمایشگاه «محیطهای متحرک: مفهومگرایی و هنر مفهومی در استرالیا و نیوزلند کاووش کردم. ۳ بازنگریهایی از این دست، از این گذشته بر آنچه که زمانی جنبشهای جزئی در هنر اروپایی ـ امریکایی (مانند fluxus ) دیده میشد، نور میپراکند.
پرسشی که در نمایشگاه «ترافیک: هنرمفهومی در کانادا ۱۹۶۵-۱۹۸۰» در گالریهای هنر دانشگاه تورنتو در سال ۲۰۱۰ مطرح شد این بود که آیا میتوان ساختار ارزیابی مشابهی را برای برخی رشتههای هنر که از سالهای ۱۹۶۰ تااکنون در کانادا ساخته شد، به کار برد؟ با وجود اینکه هنرمندان کانادایی به شکل چشمگیری از «مفهومگرایی جهانی» غایب بودند، اما از آن زمان برخی از هنرمندان کانادایی هم به این صورت ارزیابی شدهاند که سهمی در گرایش بینالمللی داشتهاند. در نتیجه این نمایشگاه از بیننده میخواهد که با نگاه دقیقتری به آثار خلقشده درسراسر مناطق کانادای آن زمان نگاه کند و ببیند آیا میتوان این ارزیابی را به آنها هم گسترش بخشید. چیزی نمیرساند که این هنر ملیگرا بوده است. – اتفاقاً برعکس، ، این آثار همهجا بر پایهی شکگرایی نسبت به فرهنگسازی ملی رسمی بوده است.. معنای ضمنی آن این است که مفهومگرایی منطقهای وجود داشته است، یعنی رشدوتکامل مفهومگرایانه (در وسیعترین معنای آن) در هر یک از نواحی جداگانهی کانادا به شکل متفاوتی روی داد.. باز هم، کاربرد ضمنی شکبرانگیزی است: در هر مورد به منطقهای بودنِ در حال گذار بازمیگردد و نه یک محلیگرایی از خودراضی.
به موجب اظهارات برخی از هنرمندان کلیدی آن زمان، من برآن شدم که از نو به سراغ اصطلاح «مفهومگرایی» و «هنرمفهومی» به عنوان نشانههایی از چیزی بروم که در گرهگشایی هنر مدرن پسین سالهای ۱۹۶۰ و دربرگرفتن امروزیبودن (معاصربودن) از سوی هنر از آن زمان در مخاطره بود. در این مقاله با روی آوردن به این پرسش که قبل، بعد و در زمان هنرمفهومی، مفهومگرایی چه بود، و نشان میدهم که حداقل یک، معمولاً دو و برخی اوقات سه دریافت از مفهومگرایی در هر زمان در میدان بازی دخیل بوده است و هرکدام از اینها در هر یک از این زمانها به گونهای متفاوت اما به شکلی مرتبط در جریان بازی بودهاست.
جوزف کوسوت، هنر به شکل انگاره به شکل انگاره، ۱۹۶۷، فتوکپی بر روی کاغذ روی چوب.
پاپ یامفهومی ؟ یا هر دو و هیچکدام؟
بگذارید در آغاز این پرسش را به شکلی که در روایتهای تاریخ هنر راستاندیشانه دیده شده، به عنوان معنای سبک در نظر بگیریم که دغدغهی تاریخنگاران هنر است. از زمانی آغاز میکنم که هنرمفهومی هنوز به عنوان یک سبک نامگذاری نشده بود، از زمانی که اصطلاح «مفهومگرایی»، هنوز به جریان نیفتاده بود تا ببینیم در آن شرایط چه چیز میتوانست هنرمفهومی به حساب آید
ایان بِرن (Ian Burn) در گفتوگویی در اواخر سال ۱۹۷۲ دربارهی کارهای هنر به عنوان انگارهها جوزف کوسوت Joseph Kosuth گفته بود: اگر همانگونه که ادعا میکند در سال های ۱۹۶۵ ساخته شده باشد، پاپآرت است..اما اگر در سال های ۱۹۶۷-۶۸، یعنی همان زمانی ساخته شده باشند که به نمایش گذاشته شدند، در واقع از نخستین نمونههای آثارمفهومی به مفهوم اکید به شمار میآیند.» بِرن در نوشتهی ۱۹۷۰ خود به نام «هنرمفهومی، به عنوان هنر» این آثار را متعلق به سالهای-۱۹۶۷-۶۸ دانسته، و آنها را به دلیل تحلیل سرشت هنر، ظاهر (مینیمال)شان که کمترین ربط را با موضوع داشتند، به عنوان نمونههای کلیدی از «شکل دقیق هنر مفهومی» مشخص میکند. (۴) به چه علت هنرمندی با چنان رویکرد منتقدانهای به وابستگی نابخردانهی تاریخ هنر راستاندیشانه به اصطلاحات سبک، چنین معیارهای خامدستانهای را در مورد همکار نزدیکش به کار میبرد؟
پاسخ کوسوت برآشفتگی شدید در برابر استفاده از چنین معیارهای ضدمفهومگرایانهای برای چنین کاری بود: او دانشجوی هنر بود و انگارههایی داشت بدون منابعی برای اجرای آنها؛ چند سال بعد، هنگامی که این منابع را در دسترش داشت، همه (از جمله برن) تاریخ آثارشان را لحظهی شکلگیری آن میگذاشتند ـ فوریت ارز در گردش جدید بود. (۶)
جوزف کوسوت، یک و سه صندلی، ۱۹۶۵.
«یک و سه صندلی» کوسوت (۱۹۶۵) میتواند به نوعی پاپگونه تلقی شود،، بیانهی آن در بارهی چیزی که نشانهرا میسازد همه آنجاست، همه همزمان و آشکار، انگار رویاروی شما مانند کلاژ ۱۹۵۶ ریچارد همیلتون Richard Hamilton به نامِ درست چه چیز خانههای امروز رااینقدر متفاوت، اینقدر جذاب میکند؟ اما بدون شیفتگی طنزی که از چشمانداز هنرمند بریتانیایی را. خبر میدهد. برای مشاهدهگری خارج از حوزهی نفوذ فرهنگی ایالات متحده ـ یا به شکل دقیقتر در مرزهای پرفراز و فرودگیرندهی آن ـ شاید به نظر برسد کهیک و سه صندلی دست بینندگان را باز میگذارد تا تاگیراترین جزء سازندهی «صندلیبودن» ازدید خود را برگزینند و به این ترتیب تماشاگری را به نوعی مصرف سوپرمارکتی هنر و هنرآفرینی را به تأمین کالاهای در حال رقابت تنزل میدهد..(۷) تا آنجا که این ]فرضیه [درست باشد، هنر مفهومی که کلید به نمایش گذاشتن یا چیدمان انگارهای را میزند (همچون بیشتر آثار بهتر شناختهشده و بهآسانی نگارهپردازیشوندهای مانند آثار بالدساری Baldessari، آکونچی Acconci یا هوبلرHuebler ) با آنچه که میتواند در زبان متداول پاپآرت نامیده شود، آنچه که کدهای دیداری فرهنگ مصرفکننده را بازیافت میکند، نکتهی مشترکی دارد..
اما مساله اینجا پایان نمییابد. از دید من، دعوت به نگاهی به یک و سه صندلی، از لحاظ به پرسشکشاندن مفهومگرایانهی چه چیز باید دیده شود، نگاره چه میتواند باشد، انگارهبه چه میماند، دستکم به همان ظرافتی است که در آثار کلیدی در بارهی این موضوع، مانند آثار روشنبرگ Rauschenberg جانز Johns و وارهول Warhol وجود دارد. این هنرمندان معمولاً عکس و اشیایی مانند صندلیهای واقعی را کنار هم میگذاشتند (به عنوان نمونه در زائر روشنبرگ)، یا عکاسی سیاه و سفید را بازمیآوردند و ابزاری را که آنها را میساختند آشکارا به نمایش میگذاشتند (به طور مثال پریسکوپ Hart Crane، جانز، ۱۹۶۳ ؛ و نمودار رقصِ وارهول The Lindy Tuck – In Turn- – Man 1963، تصاحب یک تصویر است، اما در عین حال آشکارسازی اجزای تشکیلدهندهی یک نماد دیداری است، به خصوص هنگامی که بر روی زمین به نمایش گذاشته می شوند، یعنی در همان حالتی که وارهول ترجیح میداد. بهدرستی که امروزه به نظر میرسد وارهول (در آن دوران پیش از مفهومگرایی هنر) از بیشائبهترینِ هنرمندان مفهومی بوده، درست به موجب استعداد غریزیاش در ارائهی نوبتبهنوبت ایدههای دیداری، درارائهی یک تصویر به صورت یک انگاره، در خلق آثاری که به طور مبرهن و ساده نشان میدهد- که ایدههای دیداری چگونه در فرهنگ، در فرهنگ دیداری، در تخیل مردمپسندانه، و در غیر هنر Un-Art، در آمریکا- نمود مییابند، ایده ـ تصویر برای وارهول، بنا به درکودریافت درخشندهی دیوید آنتین David Antin یک «تصویر تخریبشده» بود. (۸)
وارهول؛ نمودار رقص
جوزف کوسوت؛ هنر به عنوان یک ایده
روشنبرگ؛ زائر
البته هنرمندان بسیار دیگری نیز کوشش میکردند تا دوگانگیهایی را به تصویر بکشند که در آن زمان به دلیل تأثیرهای متقابل انگاره ـ تصویر در حال شکلگیری بودند: فهرستی بختی (رندوم) شامل اسامی هنرمندانی است مانند Guy Debord با فیلمهایی مانند «فریادهایی به نفع ساد» ۱۹۵۲) و همکاری او با اَسگِر جورن Asger Jorn؛ شاعرانِ آمیزهی شعروتصویر Concrete از هر گونهای؛ جیم داین Jim Dine؛ کاپرو Kaprow در آثار اولیهاش؛ اد روسکاEd Ruscha و بسیاری دیگر که همگی آثارشان با هنر پاپ بهگونهای خاص تلاقی مییابد. البته این هنرمندان، مانند هنرمندان ذکرشده در مسیری بس گیراتر از آنچه اصطلاح پاپ میتواند دربر گیرد، سیر میکردند. در کانادا، گِرِگ کورنوئه Greg Curnoe و آثار دههی ۱۹۶۰ او نمونههایی خیالبرانگیز از یک نقاش فیگوراتیو است که به ویژگیهای سبکی هنر پاپ و انتزاعسازی با پهنههای تکرنگ مسطح آگاه بود اما مانند کرت شوئیترز Kurt Schwitters به گونهای مقاومتناپذیر مجذوب توانمندی واژهها و متنهایی بود که در جریان زندگی روزمره یافت میشوند و اگر به این گرایشها، آگاهی ویتگنشتاینی اضافه شود که همهی ما فرآوردههای زبان ـ جهانهایمان هستیم بدون شک پیامد جالبی حاصل میشود. به این ترتیب، در اثر کارگران وستینگ هاوس ۱۹۶۲، نام گروهی از کارگران روی برگهای درج شده است که به نظر میرسد از روی تختهی اعلانات در چایخوری یک کارخانه برداشته شده است، در حالی که ردیفی از کلمات بر ذهنم شمارهی ۱ (۱۹۶۲) نوشتهای است از مجموعه اسامی افراد، اشیا، قولها و … که به نظر میرسد به همان اندازه بختی (رندوم) است که نشخوارهای روزمرهی فکری هر کسی. با این حال، پیداست که تا ۱۹۶۷، کورنوئه مفهومگرایی مبنی بر مکررگویی را دیده بود (یا از طریق آثار باز تولید شده و یا به وساطت کِرِگ فرگوسان): پنجرههای جلو و وسط (۱۹۶۷) یک مستطیل عمودی آبی است که روی آن حروفی به رنگ مشکی درج شده است که نما را به زبان گزارشِ معمار توصیف میکند، در حالی که عکس غیر فیگوراتیو (۱۹۶۸) یک ستون عمودی است که حروف الفبا بر آن درج شده است.
این مثالها این پرسش را به ذهن ما متبادر میکند که «آیا این هنر پاپ است یا هنر مفهومی؟» که در بهترین حالت پرسشی است تحریکآمیز (همانطور که برای بِرن بود) و در بدترین حالت بدفهمی فرموله شدهای از خطرهای ژرفتر هر دو کار.. بیشتر میتوانیم ببینیم که گونههای مختلفی ازمفهومگرا کردن، الهامبخش نوآورانهترین هنرمندان سالهای اخیرِ عصر مدرن بوده است و کیفیتهای مفهومی آثار آنان از مهمترین صفات آن بوده است. این اولین و ریشهدارترین مفهومی است که سه انگارهی چه چیز در هنر است که آنرا هنر مفهومی میکند، میتواند به عنوان یک انگاره به حساب آید: از این لحاظ اصطلاح «مفهومی» به عنوان صفت مناسبترین است. به درستی که این کاربرد بنیادین پیش از به وجود آمدن هرگونه کاربرد واقعی اصطلاحات «مفهومگرایی» و«هنرمفهومی» در گفتمان هنری وجود داشت، چراکه آنها از مشتقات آن است. به ما اجازهمیدهد تا این پیشنهاده، بخش نخست طرحی را که من با آگاهی کامل از این که چه حرکت پارادکسگونهای میتواند باشد ـ به عنوان «نظریهی مفهمومگرایی» مطرح کنم:
۱) مفهومگرایی، در سرآغازهای گوناگونش، مجموعهای از آداب برای پرسوجو در این باره بود که چه چیز برای درکودریافت موضوعات (سوژهها) و عینیتها (اوبژهها)ی درکودریافت شده وجود داشت تا در دنیا باشند (یعنی، پرسوجویی در بارهی وضعیتهای مینیمالی بود که هنر می تواند در آنها امکانپذیر باشد.) ۹
دَن گراهام؛ ۳۱ مارس ۱۹۶۶
***
این اشارات عناصری از سه سخنرانی تازه را درهممیآمیزد. سخنرانی نسخت در ۲۷ نوامبر ۲۰۱۰ در کنفرانسی ارائه شد که باربارا فیشر، مدیر نگارخانهی ژوستینا بارنیکِ دانشگاه تورنتو با همکاری نمایشگاه «ترافیک: مفهومگرایی در کانادا» سازمان داده بود که در گالریهای دانشگاه تورنتو در ماههای پیش از آن به نمایش گذاشته شده بود. دومین سخنرانی که به یادبود چارلز هاریسون اختصاس داشت، به عنوان بخشی از سلسله سخنرانیهایی در بارهی مفهومگرایی جهانی که سارا ویلسون و بوریس گرویس سازمانداده بودند، در ۸ مارس ۲۰۱۱در نهاد هنری کورتلود دانشگاه لندن ارائه شد. سومین سخنرانی در ۱۴ آوریل ۲۰۱۱، به عنوان بخشی از کنفرانسی به نام «دیداری نو از هنر مفهومی: مورد روسی در زمینهای بینالمللی» به همت بوریس گرویس ارائه شد که بنیاد هنری استلا مسکو سازمان یافته بود. مایلم از تمامی این افراد و نهادها سپاسگزاری کنم.
تری اسمیث، (اندرو ملتون) استاد تاریخ و نظریهی هنر معاصر در بخش تاریخ هنر و معماری دانشگاه پیتزبورگ و استاد برجستهی میهمان نهاد ملی برای هنرهای آزمایشی، دانکشدهی هنرهای زیبای دانشگاه نیو ساث ولز سیدنی است. در ۲۰۱۰ برندهی جایزهی فرانکلین جوئت مَثِر انجمن کالج هنر (امریکا) برای نقد هنری ، و نامزد جایزهی شورای هنرهای دیدنی استرالیا میشود. تری اسمیث عضو گروه هنر و زبان (نیویورک) بود و بنیانگذار خدمات اتحادیه رسانهها (سیدنی) است. او کتابهای زیادی نوشته است، از جملهساختن هنر و طراحی، صنعت مدرن در امریکا (کرفتسمن هاوس، سیدنی ۲۰۰۲)، معماری پیامد (انتشارات دانشگاه شیکاگو، ۲۰۰۶)، هنر معاصر چیست؟ (انتشارات دانشگاه شیکاگو، ۲۰۰۹) و هنر امروز: جریانهای جهانی (لورنس کینگ و پیرسون پرنتیس هال، ۲۰۱۱) (انتشارات دانشگاه شیکاگو، ۱۹۹۳)، برندهی جایزهی موزهی جورجیا اوکیف، ۲۰۰۹)، دگرگونیها در هنر استرالیا، جلد اول، سدهی نوزدهم مناظر، مهاجرنشین و ملت ، جلد ۲، سدهی بیستم: مدرنیسم و آبوریجینی بودن
پاورقیها:
اشاره به خوردن گل نیلوفرآبی یا لوتوس بازگشتی به یکی از اساطیر یونانی است. اودیسه در یکی از سفرهای دریاییاش در اثر ورزش بادهای مخالف به سوی سرزمین گلنیلوفرآبیخورها (لوتوسخورها) رانده میشود که تنها خوراکشان همین گل نیلوفر آبی بوده است.اودیسه چندتن از دریانوردان خود را برای مطالعهی این مردمان نزد آنها میفرستد که آزاری به آنها نمیرسانند و به آنها گل نیلوفر آبی تعارف میکنند. آنهایی که آنرا میخورند دیگر سودای بازگشت به خانه نداشتند و نمیخواستند بازگردند. اودیسه آنها را در حالیکه اشک میریختند وادار به بازگشت به کشتی میکند و بیدرنگ فرمان کشیدن لنگرها را میدهد مبادا که کسان دیگری سودای خوردن آن را به دل راه دهند. در گفتهها اشاره به مردمان تنبلی دارد که زندگی خود را به پای عیش و عشرت میریزند. (ویراستار)
1) از کاتالوگ نمایشگاه گار کوآرد با آرتور باردو و بیل وازان، نگارخانهی ویلیامز، مونتریال،۱۹۷۱
۲) سیمون بلکبرن، فرهنگ فلسفه آکسفور، انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۸ آوریل ۲۰۰۸
۳) تری اسمیث، «محیطهای در جنبش: مفهومگرایی و هنر مفهومی در استرلیا و نیوزیلند» در ویرایش کامنیتزر جین فارور و راشل وایس، مفهومگرایی جهانی: نقاط سرچشمه، سالهای ۱۹۵۰-۱۹۸۰ (نیویورک، موزهی هنر کوینز، ۱۹۹۹) ۸۷-۹۸
۴) ایان برن، «هنر مفهومی به عنوان هنر»، هنر و استرالیا (سپتامبر ۱۹۷۰): ۱۶۷-۷۰.
۵) در سالهای ۱۹۹۰، برن از آنچه که او جدایی فزاینده میان تاریخهای هنر به نوشتهی تاریخنگاران و آنچه او به عنوان کار تاریخی هم در در بارهی هنر و هم تاریخ میدید، که در بارهی برخی از کارهای هنری پیش برده شده بود به شدت آگاه شد: «در حالی که هر نگارهیا عینیتی میتواند در بسیاری از گفتوشنودهای تاریخی جای داده شود، اما این نمیتواند به بهای گفتوشنود تاریخی در درون خود نگاره باشد.» (ایان برن، «آیا تاریخ هنر هیچ کاربردی برای هنرمند دارد؟» گفتوگو: نوشتههای ایان برگ در بارهی تاریخ هنر، سیدنی، آلن و اونوین، ۱۹۹۱، ۶) از دید برن، هنرمندان آن گفتوگو را کمتر از به نگاره کشاندن آن میآفریدند (گویی که یک راهپیمایی است که در فاصلهای بازنماییشونده روی میدهد)، بیشتر به شیوهای که کارشان را میساختند، در شیوهی قرارگیری عناصر درون هر کار. سیدنی نولان و فرنارد لژه نمونههای برجسته بودند: در یکی از مقالههایش برن نشان داد که نولان انگارههای کمپوزیسونی خاصی از لژه را در مورد نیافریدن مدرنیسم محلی، مدرنیزه نکردن هنر خود با تقلید، بلکه چانهزنی بر از نو به اندیشه درآوردن چیزی که میتواند معنای منظره در هنر و تاریخ استرالیا باشد. «سیدنی نولان، منظره و زندگی نوین» در گفتوگو برن ۶۷-۸۵.
۶) گفتوگو، نیویورک ۲۷ مارس ۲۰۱۱
۷) مشاهدهای از بوریس گرویس در سمیناری در نهاد کورتولد، دانشگاه لندن، ۹ مارس ۲۰۱۱
۸) در برابر بومهای وارهول ما اسیر شرمی زننده میشویم. این حسومعنای رنگآمیزی دلبخواهی، نگارهی کمابیش حذف شده و احساس ماندگار ناخوانده. جایی در نگاره پیشنهادی است. ناروشن است.» دیوید انتین، «وارهول! خانهی نقرهای،» آرت نیوز (تابستان ۱۹۶۶) ۵۸ بازگفتهی لئو اشتاینبرگ، نگاه کنید به هاریسون و وود، ۹۵۳.
۹) نخستین بار این پیشنهادهها را با نام «نظریهی مفهومگرایی» در «هنر مفهومی در ترانزیت» فصل ۶ دگرگونیهای هنر استرالیا، جلد ،۲، مدرنیسم و آبوریجینی بودن، چاپ کردم. آنها را میتوان به شکل تازه به دنیا آمده که در گروه هنر و زبان به کار برده شد در مقالهی من به نام «هنر و هنر و زبان» آرتفوروم، جلد دوازده، ش. ۶، فوریه ۱۹۷۴) ۴۹-۵۲ یافت.
