به سوی واقعگرایی نوین
بوریس گرویس
منبع: مجلهی ایفلاکس نوامبر ۲۰۱۶
برگردان رؤیا منجم
ویجا سِلمینس، بیابان، ۱۹۷۵، لیتوگراف روی کاغذ. ۳۱۵ در ۵۱۶ میلیمتر. کپیرایت: ویجا سلمینس
به تازگی شاهد رشد فزایندهی علاقه به آنگونه واقعگرایی بودهایم که چنین مینمود مدتهاست که دیگر به گذشته پیوسته است. اما برداشت واقعگرایی آنچنانکه مینماید روشن نیست. «واقعگرایی» اغلب به معنای تولید نگارههای تقلیدی از «واقعیت» دریافته میشود. تردیدی نیست که میتوان با این تعریف همرأی بود. با این حال این پرسش به جای خود باقی است: ما چگونه در ابتدا با واقعیت رویاروی میشویم؟ چگونه واقعیت را کشف میکنیم تا بتوانیم نگارهای از آن بسازیم؟ تردیدی نیست که میتواندر بارهی واقعیت به عنوان هر چیزی سخن گفت که خود را در برابر نگاهِ «طبیعی»، بیخبر و از لحاظ تکنولوژیکی غیرمجهز به نمایش میگذارد. تمثالهای سنتی به چشممان غیرواقعگرایانه مینماید زیرا به دنبال به نمایش گذاشتن دنیای معمولاْ دیدهناشدنی «دیگر» است. و کارهای هنری هم که در پی رویاروی کردن ما با «هستهی جوهری» دنیا یا «بینش ذهنیفردی» هنرمندی خاص است، معمولاْ واقعگرایانه بازشناخته نمیشوند. از این گذشته هنگام نگاه کردن به عکسهایی که به کمک میکروسکوپ یا تلسکوپ تولید شدهاند باز هم سخنی از واقعگرایی نمیگوییم. واقعگرایی اغلب به عنوان آمادگی برای نفی بینشها و گمانهزنیهای دینی و فلسفی و نگارههایی تعریف میشود که به یاری فنآوری تولید میشود. به جای آن، واقعگرایی معمولاْ بازتولیدِ دیدگاهِ میانگین، معمولی و این دنیایی (سِکولار) گیتی (دنیا) را دربرمیگیرد. با این حال، این بینش ایندنیاییِ گیتی چندان هیجانانگیز نیست. میل به طرح و بازتولید این نگارهی ایندنیاییِ گیتی نمیتواند با آن «زیبایی» منسوب به آن توضیح داده شود که چنین نگارهای آنرا به روشنی در خود ندارد.
ما در آغاز واقعیت را به صورت حاصلِ جمعی ساده از «واقعیتهای مسلم و بدیهیات» کشف نمیکنیم. بیشتر آنرا به صورت حاصلجمعِ گریزناپذیریها و فشارهایی کشف میکنیم که به ما اجازه نمیدهند تا کاری را که دوست داریم بکنیم یا به شکلی که دوست داریم زندگی کنیم. واقعی چیزی است که بینش ما از آیندهای خیالپردازانه را به دو بخش تقسیم میکند: پروژهای تحققیافتنی، و «خیالپردازی نابی» که هرگز نمیتواند به واقعیت بپیوندد. واقعیت به این مفهوم، خود را در اصل به صورت سیاست روز و واقعبینی Realpolitik، یعنی حاصلجمعی از هر آنچه که میتواند پیش برده شود ـ در ستیز با دیدگاهی «غیرواقعگرایانهی» نسبت به شرایط و کرانمندیهای کُنشهای مردمی به نمایش میگذارد. این معنای واقعیِ ادبیات و هنر واقعگرایانهی سدهی نوزدهم بود که توصیفهای پرآبوتاب و «سنگین و وزینی» از سرخوردگیها، درماندگیها و شکستهایی ارائه میداد که قهرمانان رمانتیک و از لحاظ اجتماعی و عاطفی «آرمانگرا» هنگامی با آنها رویاروی میشدند که میکوشیدند به آرمانهای خود را جامهی «واقعیت» بپوشانند. ادبیات اروپایی آن زمان از آموزشوپرورشِ نازکطبعانهی فلوبر تا ابله داستایوفسکی، گویای شکست تمامی تلاشها برای درهمآمیختن «هنر و زندگی» بود در نتیجه هر کس میتوانست ببیند که هیچچیزی که قهرمانان میخواستند یا نقشهی آنرا در سر میپروراندند نمیتوانست واقعیتپذیر باشد ـ هر چیزی که آرزوی آنرا داشتند به صورت آرزویی «غیرواقعگرایانه» و خیالپردازی ناب نشان داده میشد. بهترین پیامد این سنت واقعگرایانه با جنبش ۱۹۶۸ قالبریزی و فرموله شد: واقعگرا باش، خواهان ناشدنی باش. به این ترتیب، موضوعی را که ادبیات و هنر واقعگرایانه در میان میگذاشت خودِ واقعیت ـ در قالبی که علوم طبیعی توصیف میکردد ـ نبود، بلکه روانِ مردمی بود که از تکان و شوک شکست در آزمونِ واقعیت رنج میبرد. واقعگرایی سدهی نوزدهم در واقعیت «روانمنطقگرایی»pschologism بود. واقعیت نه به صورت جایگاه کندوکاو علمی و «عینی»، بلکه به صورت نیروی خفقانآوری فهمیده میشد که جان قهرمان را به خطر میانداخت یا حتی درهممیشکست.
برعکس هنر مدرن و معاصر فرآوردههای تاریخ دراز «روانمنطقزدایی» desychologgization است که بسیاری از منتقدان ـ برای نمونه اُورتگا یی گاسِت ـ آنرا به صورت تاریخِ مردمزدایی dehumanization تجربه میکردند. هنرمندان آوانگارد و پساآوانگارد میخواستند هنرشان نه واقعگرایانه که واقعی باشد ـ به همان اندازه واقعی که تمامی روندهایی که در گیتی روی میدهد. کارهنری به صورت چیزی در میان چیزهای دیگر ـ مانند درخت و ماشین ـ دریافته میشد. معنایش این نبود که هنرمندان آوانگارد نمیخواستند دنیا را تغییر دهند ـ برعکس، آنان این خواست را ریشهای (رادیکالیزه) کردند. اما برای رسیدن به این هدف، به روان خواننده، شنونده یا تماشاگر رونمیآوردند. بیشتر هنر را به صورت گونهی ویژهای از فنآوری میفهمیدند که میتوانست دنیا را از راههای تکنیکی تغییر دهد. در واقع، آونگارد میکوشید تماشگران هنر را به اهالیِ کار هنری تبدیل کند ـ تا این تماشاگران با سازگارکردن خود با شرایط تازهی محیطشان، حساسیتها و نگرشهای خود را تغییر دهند. با سود جستن از اصطلاحات مارکسیستی: هنر به این ترتیب میتواند به صورت بخشی از روبنا یا بخشی از شالودهی مادی دیده شود. به گفتهای دیگر، هنر را میتوان به صورت ایدئولوژی یا تکنولوژی دریافت. آوانگاردهای رادیکال هنر راه دگرگون کردن تکنولوژیکی دنیا را دنبال میکردند. جنبشهای آونگارد سالهای ۱۹۲۰، ساختارگرایان روسی، بوهاس، دواستایل De Stijil (1) به رادیکالترین شکل این راه را دنبال میکردند.
لیوبوف پوپووا، طراحی پارچه، ۱۸۲۳۰۲۴.گوآشرویکاغذ،۱۱۵در۹۲میلیمتر
با این حال، آوانگارد هرگز به طور کامل در این پویش برای واقعی پیروز نمیشد زیرا واقیتِ هنر ـ سوی مادی آن که آوانگار میکوشید آنرا مضمونپردازی کند ـ به شکلی برای همیشه از نو زیباییشناسانه میشد، و این مضمونپردازیها دستخوش شرایط ایستاری بازنمایی هنر میشد. همین را میتوان برای نقد نهادی گفت که میکوشید سوی ایندنیایی و برپایهی واقعیتِ نهادهای هنری را مضمونپردازی کند. نقد نهادی مانند آونگارد در درون نهادهای هنری میماند. با این حال، این وضعیت در این سالها تغییر کرده است ـ به خاطر اینترنت که جایگزین نهادهای هنری سنتی به عنوان سکوی اصلی برای تولید و توزیع هنر شده است. اکنون بُعدِ ایندنیایی، بدیهی، «واقعی» هنر با اینترنت مضمونپردازی میشود. در واقع هنرمندان معاصر معمولاْ با استفاده از اینترنت کار میکنند ـ و کارهایشان را هم در اینترنت میگذارند. کارهای هنریِ هنرمندی خاص را میتوان در چارچوب اطلاعات دیگری در بارهی هنرمندی که در اینترنت میتوان یافت، پیدا کرد: زندگینامه، کارهای دیگر، فعالیتهای سیاسی، بازبینیهای نقدآمیز، جزئیات شخصی و این و آن. هنرمندان نه تنها از اینترنت برای تولید هنر سود میجویند ـ بلکه از این گذشته از راه آن بلیط میخرند، میز رستوران رزرو میکنند، کاروکاسبی میکنند و این و آن. تمامی این فعالیتها در همان فضای یکپارچهی اینترنت روی میدهد ـ و تمامی آنها به شکلی بالقوه برای کاربران دیگر اینترنت دسترسپذیر است. در اینجا کارهنری «واقعی» و ایندنیایی میشود زیرا درون دانستهها و اطلاعات در بارهی نگارندهی آن به عنوان شخصی واقعی و ایندنیایی گذاشته میشود. در اینترنت هنر به صورت گونهی خاصی از فعالیت کاری به نمایش گذاشته میشود: به صورت مستندکردن روند کاری که در دنیای واقعی آفلاین روی میدهد. در واقع هنر در اینترنت در همان فضایی کارمی کند که برنامهریزی نظامی، سرمایهی کسبوکارِ گردشگری و اینوآن در جریان است. گوگل از جمله نشان میدهد که هیچ دیواری در فضای اینترنت نیست.
واژهی «مستندسازی» در اینجا بینهایت مهم است. در این دههها مستندسازی هنر به شکل فزایندهای در نمایشگاههای هنری و موزههای هنر ـ در کنار کارهای هنری سنتی ـ گنجانده شده است. با این حال، مستندسازی هنر، هنر نیست: تنها به یک رویداد هنری یا نمایشگاه یا یک چیدمان یا پروژهای اشاره دارد که ما گمان میبریم به راستی برگزار شده است. در اینترنت، مستندسازی هنر جایگاه مشروع خود را مییابد: به هنر به عنوان مرجع «واقعی» بیرونی که در «خود واقعیت» روی میدهد اشاره دارد. میتوان گفت که هنر آوانگارد و پساآوانگارد سرانجام به هدف خود رسیده است ـ اینکه بخشی از «واقعیت» شود. اما این واقعیت، واقعیتی نیست که ما با آن رویاروی میشویم یا در هنگامهی آن زندگی میکنیم. میتوانیم آنچه را که در رسانهی هنر روی میدهد به همان سان دنبال کنیم که چیزهایی را که در حوزههای دیگر زندگی اجتماعی دنبال میکنیم: با سودجستن از شبکههای اجتماعی مانند فیسبوک، یو تیوب و اینستاگرام.
همین واقعیتزدگیِ facticity مثبتگرایِ هنر معاصر است که نوستالژیِ واقعگرایی را به بار میآورد. اگر هنر آیینی (practice) واقعی ـ بخشی مشروعی از واقعیت ـ شود، آنگاه ناخرسندی از واقعیت، ناخرسندی از هنر و تمامی نهادهایش: بازار هنر، آیینهای نمایشگاهی و نمایش و اینوآن، میشود. و این ناخرسندی، این ناسازگاری با واقعیت، فراخوانی برای توصیفی تازه است: واقعگرایی نوین. اما چرا چنین توصیفی، تنها، توصیفی هنری است؟ پاسخ به این پرسش روشن است: ناخرسندی از واقعیت ـ تا آنجا که خود را از راه کُنش تظاهراتی پرخشونت یا انقلابی متجلی نمیکند ـ پنهان باقی میماند، و برای همین همیشه در این ظن و گمان میماند که (یک ناخرسندی) ساختگی است. اگر من از کارم متنفر باشم و با این حال به آن بپردازم، ثابت کردن ناخرسندیام از واقعیت هستیام به شکلی عینی شدنی نیست. این ناخرسندی «ساختگی» میماند. در این قالب میتواند از راه ادبیات و هنر توصیف شود که به شکل سنتی قلمروهای ساختگی پنداشته شده است، اما نمیتواند موضوع یک مطالعه جدی علمی شود.
برای مدتهای دراز سرآغازِ هر کارهنری در روانِ هنرمندی که آنرا آفریده بود، جستوجو میشد. این زمانهی واقعگرایی روانشناسانه در ادبیات، هنر و علوم انسانی بود. انقلاب در برابر روانمنطقگرایی سدهی نوزدهم که سرنوشت هنر را در سدهی بیستم تعیین کرد، با همان مشاهده و نظارهی روششناسانهی آشکار برانگیخته شد: سرآغاز کارهنری را نمیتوان در روان آفریننده یافت زیرا دسترسی به این روان ناشدنی است. تماشاگرِ بیرونی نمیتواند به ذهنیت هنرمند رخنه کند ـ حتی خود هنرمندان هم نمیتوانند زندگی درونی روانی خود را با دروننگری بیابند. نتیجهگیری این بود که «روان» خود سراسر ساختگی است ـ و در این قالب نمیتواند اصطلاحی توضیحدهنده برای تاریخِ فرهنگ باشد. به این ترتیب، هنر و ادبیات شروع به نفی روانمنطقگرایی کردند. اندامِ مردمی در بازی رنگها و شکلها یا در بازی واژهها حل شد. واقعیتِ نگاره و متن خودمختار از بازنماییهای روانشناسی شد ـ خواه روانشناسی نگاره و خواه روانشناسی شخصیتهایش. البته، این استراتژی روانمنطقزدایی، سراسر مشروع مینماید. در واقع، به روان نمیتوان دسترسی یافت و به شکلی علمی آنرا کندوکاو کرد. با این حال، معنایش این نیست که میتوان این پندار را که روانی وجود دارد ـ یعنی یک ناخرسندی درونی از واقعیت وجود دارد که نمیتواند از بیرون تشخیص داده شود ـ به عنوان چیزی سراسر ساختگی نفی کرد.
این زمانی روشن میشود که به توصیف هِگِل در پدیدارشناسی روح، به لحظهای بازمیگردیم که خودآگاهی ـ و پندار خودآگاهی از دیگری ـ پدیدار میشود. در این لحظه ما دیگری را به عنوان خطر تجربه میکنیم ـ حتی به عنوان خطری مرگبار. البته، ما دستخوش خطرهای طبیعی و تکنولوژیکی بسیاری هستیم. اما این خطرها شخص ما را هدف نمیگیرند: ما آنها را به شکلی تصادفی تجربه میکنیم. ولی نمیتوانیم تلاش کسی را برای کُشتن ما ـ برای نمونه با شلیک گلوله ـ تصادفی تجربه کنیم. این گرایش را داریم که از خود بپرسیم چرا کسی میخواهد چنین کاری با ما کند و تلاشمان برای پاسخ به این پرسش یک سلسله خیالپردازی، گمانهزنی و فرافکنیهایی به بار میآورد که به روان قاتلِ بالقوه میپردازد. این فرافکنیها هرگز به هیچ نتیجهی نهایی نمیرسد، ولی در عین حال دوریناپذیر مینمایند. امروزه، میتوانیم این پدیده را کمابیش هر روز زمانی مشاهده کنیم که رسانهها توضیحها و گمانهزنیهایی روانشناسانه در بارهی این یا آن کُنش تروریستی ارائه میدهند. به گفتهای دیگر، پس از رویداد آن، پس از آنکه زیادهروی خشونتآمیز تروریست روی داده است، مشاهدهگران بیرونی آمادهاند این پندار را بپذیرند که کُنندهی این کُنش خشونتآمیز با ناخرسندی از واقعیتِ هستی روزمرهاش زندگی میکرده است ـ حتی اگر در عین حال پوشش خبری کمابیش همیشه تاکید میکند که این فرد آرام و از محیط اجتماعی خود خرسند مینموده. به گفتهای دیگر، پیش از رویداد کُنش خشونتآمیز، ناخرسندی درونیِ روانی، ساختگی مینماید، اما پس ار رویداد کُنش، به شکل واپسگرایانهای «واقعی» میشود. داستایوفسکی بارها و بارها در کتابهایش این تلاشهای واپسگرایانه برای روانشناختنیکردن یک جنایت را مسخره میکرد.اما این کتابها چیزی بیش از تلاشهای خود داستایوسکی برای پیش بردن همانکار را به نمایش نمیگذارد. کلِ ادبیات روانشناسانه در بنیاد خود ادبیاتِ جنایی است. با مردمان به صورت جانورانی به ویژه خطرناک برخورد میکند ـ درست از این رو خطرناک چون آنها جانوارانی «روانشناختنی» اند.
بازگشت به واقعگرایی در واقع به معنای بازگشت به روانشناسی و روانمنطقگرایی است. و این بازگشت را به راستی میتوان در مردمپسندانهشدن تازهی کتابهای روانشناختی، سینمای روانشناختی، تئاتر روانشناختی و در دایرهی کوچک هنر معاصر، حضور فزایندهی عکاسی و کارهای ویدئویی دید که روانشناسی هنرمندی را که آنها را آفریده و / یا هواخواهان اهلِ آنها را مضمونپردازی میکند. دلیل این بازگشت روشن است. تعبیرِ هنر به عنوان تِکنِه (فن) از نزدیک با توضیحهای بسیاری از هنرمندانِ آوانگارد و پساآوانگاردی پیوند داشت که میپنداشتند هنر سویمندی و جهت دانستهای به پیشرفت فنآوری میبخشد و آنرا به تِلوس (عاقبت) آرمانشهرانه رهبری میکند، یا دستکم جنبههای ویرانگر آنرا جبران میکند. در زمانهی ما چنین مینماید که این امیدها سپری شدهاند. پویاییِ پیشرفتِ فنآوری در برابر تمامی تلاشها برای تحمیل هر گونه کنترلی روی آن ایستادگی کرده است. همین ایستادگی در برابر کنترلشدن با هر پروژهی «ذهنیفردی» هنری است که پیشرفت فنآوری را «واقعیت» کرده است. اینکه ستایشگران پسادلوزی، نودیونیسوسی، شتابگرا و «واقعگرای» پیشرفتِ فنآوری، ستایش خود را تنها با واژگان روانشناسانه توضیح میدهند: به عنوان وجد و سرور خودویرانگرانهای که تکانهای بسیار شدیدی در روانشان تولید میکند، بسیار گویاست.
واقعگرایی، واقعیت را نه به عنوان «آنچه هست» که به عنوانی چیزی که هنرمندان تجربه میکنند، تعریف میکند. برای همین مارکس و پس از او لوکاس اینهمه بالزاک و دیگر نویسندگان فرانسوی مکتب واقعگرا را دوست داشتند. در حالیکه علم، واقعیتِ اجتماعی، اقتصادی و سیاسی را به عنوان «سیستم» توصیف میکند، این نویسندگان آنرا به شکلی روانشناسانه به عنوان جایگاه ناسازگاریها و نومیدی توصیف میکنند. به این مفهوم، پتانسیل انقلابی ناخرسندی روانشناسانهای را که جامعه کاپیتالیستی تولید میکند، مضمونپردازی میکنند ـ ناخرسندیای که که هنوز از پوستهی زندگی روزمره سر برنیاورده بود و با دادههای آماری «عینی» پوشانده میشد. ساختگی، زمانی واقعیت میشود که واردِ واقعیت شود ـ زمانیکه ناسازگاریهای روانی که هنر توصیف میکند به کُنش انقلابی میرسد. پیش از این لحظهی انقلابی، «ساختهی واقعگرا» یک ساخته باقی میماند.
بنابراین بازگشت به واقعگرایی، بازگشت به روانشناختی ـ و بازگشتِ ناخرسندی از واقعیتی است که به صورت نیرویی خفقانآور تجربه میشود. در اینجا بگذارید اشارهی دیگری بکنم. واقعگرایی اغلب به نادرستی به عنوان شکلی هنری تعبیر میشود که واقعیتهایی را به نمایش میگذارد که فراسوی سیستم هنر است ـ «مردمان ساده» یا «طبقهی کارگر.» با این حال، سیستم هنر، همانطور که در گذشته گفته شد، دیگر بخشی از واقعیت است. واقعگرایی نه برای توصیفِ بیرونِ سیستم هنر، که برای آشکارسازی درون پنهانی آن ـ ناخرسندی از واقعیتهای سیستم هنر که سردستههایش تجربه میکنند ـ لازم است. تنها وقتی نویسندگان و هنرمندان احساس بازندگانی در ناسازگاری خود با واقعیت را آغاز کنند، از خود میپرسند که همشکلی با واقعیت، زیستن یک زندگی ساده که هر کس دیگری به اصطلاح آنرا زندگی میکند، به چه معناست؟ پرسش و مشکلی روانشناسانه و درونی به بیرون فرافکنده میشود. تولستوی در اعترافات خود مینویسد که کنجکاو است بداند چرا «مردمان ساده» خودکشی نمیکنند، و به جای آن به زندگی ادامه میدهند، حتی وقتی باید بدانند که زندگی هیچ معنا یا هدفی ندارد. این پرسش او را به آنجا کشانید که به روش زندگی مردمانی علاقه نشان دهد که فراسوی محافل ادبی و روشنفکری زندگی میکردند. البته در اینجا میتوان پرسید آیا این پندار که «مردمان ساده» به شکلی درونی و روانشناسانه با روش زندگی خود و تجربهی زندگیشان به عنوان چیزی پوچ و بیمعنا ناسازگاری دارند، ساختهای ناب نیست ـ اینکه تولستوی ناسازگاریهای درونی خود بر روان دیگران فرافکنی میکند؟ با اینحال، انفجار خشونتآمیز انقلاب اکتبر پس از رویدادش تشخیص تولستوی را تایید کرد. بنابراین، نویسندگان و هنرمندان، اگر بخواهند واقعگرا باشند باید یاد بگیرند با این ظن و گمان زندگی کنند که توصیفهایشان از روان مردمی سراسر ساختگی است ـ تا زمانیکه تاریخ واقعگرایی کارشان را تایید کند.
***
بوریس گرویس، متولد ۱۹۴۷، تاریخدان، فیلسوف و نظریهپرداز شناخته شدهی رسانهای است که توجه کاووشگرانهای به آونگارد روسی دارد. او استاد مطالعات روسی و اسلاوی دانشگاه نیویورک و پژوهشگر دانشگاه هنر و طراحی کارلزروهه در آلمان است. پس از تحصیل در رشتهی فلسفه و ریاضیات در دانشگاه لنینگراد، گرویس در ۱۹۸۱ به آلمان باختری مهاجرت کرد و در آنجا با گرفتن چندین بورس در سال ۱۹۸۸ استادیار نهاد فلسفه در دانشگاه مونستر شد. در ۱۹۹۲ دکترای خود را در فلسفه گرفت. از ۱۹۹۴ تا ۲۰۰۹ به آموزش زیباییشناسی، تاریخ هنر و نظریهی رسانه در مرکز هنر و تکنولوژی رسانهای در کارلزروهه پرداخت. و از آن زمان پژوهشهای متفاوتی را در دانشگاههای متفاوت پیش برده است و نمایشگاههای هنری گوناگونی را هنرگردانی و سازماندهی کرده است، از جمله پاویلیون روسیه در دوسالانهی ونیز در ۲۰۱۱.
پاورقی
۱- De Stijl واژهی هلندی برای «سبک» است و به جنبشی هنری اشاره دارد که در ۱۹۱۷ در آمستردام بنیانگذاشته شد و تا سال ۱۹۳۱ فعال بود. هواداران آن، از انتزاع ناب و همهگیربودن از راه کاهش به عناصر جوهری شکل و رنگ دفاع میکردند و کمپوزیسیونهای دیدنی (بصری) را با کاربرد رنگهای سیاه، سفید و رنگهای اصلی، به عمودی و افقی ساده میکردند
