تئاتر غربی ، تئاتر شرقی

فصلنامه فراایران، شماره نهم

بهرام بیضایی

نمایش شرقی، نمایشی روایتی است. برای بازیگر شرقی طبیعی است که دارد دیگری را بازی می کند و یا از چیزی غیر خود خبر میدهد، بنابراین به راحتی و به کمک کنایه ها و مبالغه های بازیگری، اشاره به ورای خود را، با ایجاد فاصله بین خود و نقش قابل لمس می سازد. درک و تحلیل همین جنبه ها در اروپای معاصر از یک طرف به تکوین فکر «فاصله گذاری» کمک کرد، و از طرف دیگر زیربنای «نمایش آیینی» شد. اما برخلاف هردوی اینها در غرب، در شرق «آیینی بودن» و «فاصله داشتن» هیچ کدام هدف نیست، بلکه منطق ذاتی و طبیعی نمایش است. دیگر طبیعی است که حس ها گرچه واقعی ست ولی بازی ها واقعی نباشد، و طبیعی است که بازیگران خود را با نقش یکی نکنند، زیرا نمی گویند «او» هستند، بلکه فقط از «او» خبر می دهند، یا «او» را روایت می کنند. پس دیگر طبیعی است که بازیگر ناظر بر نقش هم باشد و با تأکید بر قباحت عمل یا نیکی رفتار شخص بازی، قضاوت های موافق و مخالف تماشاگر را برانگیزد و طبیعی است که بازیگر (که همه ی مهارتش را در تجسم بخشیدن به اشیا و ابعاد غایب و ایجاد فضاهای گوناگون به کار میبرد) در فاصله ها و وقفه های بازیاش مثلا آب بخواهد تا نفسی تازه کند، یا بزکش را ترمیم کند، یا در سراسر بازی نقشش را از روی نوشته بخواند، زیرا او نمی گوید که واقعه در حال رخ دادن است، بلکه واقعه ای رخ داده را با منظور معین تعریف میکند.
«فاصله گذاری» در تعزیه و در کار برتولت برشت هر چند به نتایج مشابهی می رسد ولی مطلقا از یک جنس نیست. برشت میکوشد با فاصله گذاری تماشاگر را از حل و جذب شدن، یا مثلا تسخیر شدن توسط جادوی صحنه دور نگاه دارد تا قضاوتش بیدار بماند. در تعزیه، بازیگر و نقش اصلا و اساسا نمی توانند یکی بشوند، زیرا آنچه بازیگر انجام می دهد در واقع نوعی تذکار مذهبی و عبادتی است. او خود را کمترین ذره در مقابل امامان و دشمن در مقابل دشمنان ایشان می داند. پس چگونه می تواند خود را با آنها یکی کند؟ او حتا خیال یکی شدن با امام یا دشمن امام را هم نمی کند. در اولی شائبه ی کفر است و در دومی خوشامد دوزخ. آنچه در نمایش برشت یک قرارداد است در تعزیه امری اصلی و طبیعی است.

در این یادآوری، اکثرا به مقدمه پردازی و لفاظی زیاد برای کشف افکار قهرمانان احتیاجی نیست، زیرا آنها به محض ورود، یا در جای لازم، طی مکالمه ای مستقیم با تماشاگر، خود و افکار و نقشههای خود را بیان می کنند. اگر بازیگر، خدا یا روح نیک و شر را نشان می داد آن خدا یا روح چگونه می توانست با حرکات معمولی و پیش پا افتاده نشان داده شود؟ چگونه خدا یا روح می تواند چون مردم کوچه و بازار راه برود؟ چگونه خدا یا روح یا اسطوره ای می تواند کلمات عامیانه را با سهل انگاری عوامانه بیان کند؟ بازیگر چنین نمایش هایی میبایست با حرکاتی غیر از معمول (مثل حرکات رقص و اندیشه نگاری) و صدایی غیر از معمول (آواز یا پرخاش) خدا یا روح یا اسطوره را، آن هم با حرکات و اصواتی در حد کمال خود، نشان بدهد.

این نمایشی ست که شیوه ی روایت و تعریف را به کار میبرد، و مثل هر کار روایی دیگری، روایت بودن خود را، یعنی طبیعت خود را انکار نمیکند۱. جا به جایی دعای آخر و آغاز، مقدمه ها و پیش واقعه ها، معرفی ها و مخاطب قراردادن مستقیم تماشاگر، هم نمایش بودن و هم روایی بودن نمایش را موکد می کند، ضمن این که ارتباط با تماشاگر را هم موضوع های آشنا و مفاهیم معنوی مشترک و هم شرکت کردن حضوری و روحی تماشاگران در عمل نمایش تأمین می کند. مبالغه که جهت آن اشاره به فوق واقع است فضای تمثیل را از چهار دیوار محل نمایش فراتر می برد و دیگر طبیعی ا ست که بازیگران گاه روایتگر نقش خود باشند، و مسلم است که ابعاد دیگر نمیتواند طبیعی نشان داده شود، یا فواصل منطقی باشد. بازی بازیگر اشاره ای می شود به این ابعاد و فواصل، و اوست که با کنایه های بازی و حالت، و تحریک تخیل و شعور تماشاگر، عملا تماشاگران را هم در بازی شرکت می دهد. در تئاتر «نو»ی (Noh) ژاپن گویی طی یک جلسه ی احضار ارواح پیوند با گذشته برقرار می شود. در تئاتر «بالی» از طریق رقص های ستایش طولانی سرانجام می شود گروه خدایان و شیاطین را نیز بر زمین آورد تا کنار ستایشگران خود به پایکوبی بپردازند و به طور تمثیلی فاصله ی انسان و خدا از میان برود. در چین، هر داستان نمایشی به نحوی داستان اجداد است که تماشاگر از طریق آنها به تجدید عهد با اصول و اخلاقیات و معنویات مشترک میپردازد. در هند و ایران، نمایش چنان با جمع مردم مرتبط است که هر کس از خانه ی خود محض ثواب قطعه ای از ملزومات صحنه ای را می آورد تا در یک عمل معنوی و جمعی شرکت کند. در هند هنوز مراسمی هست که نظیر آن در ایران این سال ها کمیاب شده و آن چنین است که «داستان راما» (رامایانا) در صحنه ای که تقریبا یک استان را فرا میگیرد به نمایش درمی آید. مردم روستا پس از انجام جشن های برداشت محصول و مراسم مذهبی، بازیگر «راما» را طی تشریفاتی به ده دیگر به خواستگاری «سیتا» می برند که آنجا هم جشن های مشابهی در خوشامد به آنهاست. پس از چند روز مراسم، ناگهان اهالی روستایی دیگر طی حمله ای نمایشی «سیتا» را می ربایند و سپس «راما» و همراهانش و سپاهیانش هستند که روستا به روستا به جست و جوی او می روند. در صحنه ی نهایی، جنگ و پس گرفتن سیتا جشن عمومی روستاییان است. در سرزمین ایران، هنوز بازمانده ی مراسم مشابهی را در اجراهای میرنوروزی و قالی شویان مشهد اردهال می توان دید.

نمایش مذهبی مستقیما با ایمان تماشاگر سر و کار دارد و نمایش غیر مذهبی با منطق او. در این صورت نمایش شرقی از فاصله ی بین این دو می گذرد.

آیین های اولیه ی جادوگری مذهبی، با عظمت بخشیدن به نیروهای برتر و ناشناخته، و عوامل سهمگین فوق طبیعی، شخصیت خواب رفته و عادت کرده ی تماشاگر را منکوب می کرد، او را از عادت های روزمره جدا میکرد و به خود پیوند می داد، او را تصفیه می کرد و ارتقا می داد. نمایش شرقی، چون دنباله ی منطقی آیین های اولیه، با فراتر رفتن از روزمره به شکلی غیر عمدی و نا به خود، به پر کردن بین انسان و وجود می رسد. به همین دلیل در تماشای اجرای سنتی نمایش های شرقی حس و نیرویی هست که تماشاگر را به جمع و به کل جهان پیوند می دهد. از طریق نمایش، وحدت انسان و جهان دوباره به دست می آید. این نیروی فراموش شده از نمایش غربی، که در اجرای شرقی هست، آن را مراسمی می سازد که در آن تماشاگر و بازیگر هر دو شرکت خلاقه دارند، اگر چه طبعا این بازیگران هستند که به جای همه مراسم را اجرا میکنند.۲

اشاره به غیر خود و حالت کنایه ای بازی، به نحوی ساده سرچشمه ی نمایش یعنی تشریفات و آیین های اولیه را به یاد می آورد. این نمایش ها دورانی را تجدید می کند که در آن جامعه تقسیم نشده بود و در آن عمل جمعی در عین حال هم نمایش بود و هم آیین، هم فلسفه ی وجود و هم معالجه ی گروهی، هم تجدید قومیت و وحدت قبیله و هم نیرو گرفتن از جمع و ترساندن دشمن، هم ترغیب خدایان و نیروهای طبیعت به ازدیاد محصول و هم آرام کردن خشم نیروهای مخرب طبیعی. مراسمی که در آن فرد اضطراب خود را در جمع گم می کرد، جمع گرد می آمد و وحشت خود را در عمل جمعی منکوب و مستحیل می ساخت و با فراخواندن نیروهای طبیعت از آنها نیرو می گرفت. هدف هنر در بخش اعظم شرق (به ویژه حیطه ی تمدن هندی) همین فراخوانی و پرستش بوده است و رقص ها که هنر اصلی هند است، اصلا زبان یا وسیله ی ارتباط با طبیعت و یکی شدن با خدایان بود. هنوز هم بسیاری از حالت های مفهوم دار بازیگران شرقی نوعی از اشاره های رقصی تشریفات عهد باستان است.

از طریق نمایش است که مراسم اجرا می شود، نمایشی که سرشار از تمثیل و کنایه و رمز و اشاره است که در آن شخصیت ها بیشتر از آن که زنده و ملموس و روزمره باشند، استعاری هستند و اگر صورتک نداشته باشند، باز صورتی ساکن یا نقاشی شده دارند و با گام برداشتن شبه رقص شان گویی در معبد قدم بر می دارند، و با آمد و رفت مرموزشان به نظر می آید که سهم خود را در یک تعارض وسیع ابدی و لایتناهی انجام می دهند، و در این حال، چون راهبان یک مذهب آسمانی به نظر می رسند که به جای آن که خود را به نمایش بگذارند،صادقانه از واقعیتی برتر از خود سخن می گویند.

فکر بردن رمز و اساطیر به صحنه ی نمایش غربی، و ساختن واقعیتی فوق واقعی بر صحنه، و به کار گرفتن بازی های آداب و شعائر، به نحوی که تماشاگر را از چشم انداز عادت کرده اش جدا کند و معنویت و تعالی بخشد، از چیزهایی است که به تدریج توسط صحنه و نمایش غربی اخذ شد.
در شرق، تا پیش از آن که «نمایش صحبتی» به شیوه ی اروپایی متداول شود، از بر کردن و پس دادن متن به جمعیت را نمایش میخواندند. داشتن یک موضوع زنده کافی نبود، توقع میرفت که نمایش خود زنده باشد، حالت مراسمی نمایش امکان خلاقیت خودجوش و فی البداهه را به بازیگران میداد. این خلاقیت هم محدود بود و هم آزاد. محدود بود چون از لحاظ اصول، بازیگر بنا به سنت به راه بازیگران پیش از خود می رفت ولی آزاد بود که در مهارت و ظرافت و کمال و تعبیر نویی از طرح سنتی بازی آوردن از آنها بگذرد و فراتر رود. گرچه بر سنت عمل می شد ولی هر بازی خلاقیتی نو هم بود.۳

بسیاری از بازیگران نمایش شرقی، کار خود را بازیگری نمی دانند. گروهی با تکرار قالب و طرح و تداوم بخشیدن به سنت گذشتگان ادای دین و انجام فریضه می کنند و گروهی عملا «شبیه» و «تذکار» در می آورند تا ثوابی و اجری بخرند. در بسیاری جاها، نمایش نوعی «طریقت» است و حتا در غیر روحانی ترین نقاط شرق، هر کس نمی تواند بدون آموزش های اخلاقی و روحی و فنی بر صحنه برود. بازیگر شدن در بسیاری از نقاط شرق نوعی ریاضت است، و بازیگر با تسلط بر نفس و به کار گرفتن امکانات جسمی، به خلق فضایی فوق جسمانی و فوق روزمره نایل می شود، وصول به این فضا و رجعت از آن به روزمره، که در هر نمایش ممکن است چند بار صورت پذیرد، به نحوی مبهم پیوند زمین و آسمان را نشان می دهد، اما در عمل خود معلوم می کند که او اجرا کننده آدمی است عادی که امری فوق عادی را به ظهور در میآورد. جوهر نمایش در جنبه های کلامی نیست و کلام، هرچقدر با ارزش، بیان اصلی به شمار نمی رود.۴

از تفاوت اصولی فکر شرقی و غربی که بگذریم، نویسندگان صحنه و نمایش شرقی زاییده ی محیط نمایشی بودند و بیشتر نویسندگان غربی زاییده ی محیط ادبیات و فلسفه و کلیت جامعه. عمق و واقع نگری (عمل و اجتماعی) را که معیارهای غربی طلب می کند، در نمایش شرقی کمتر میتوان یافت، و این طبیعی هم هست، زیرا کمال مطلوب نمایش غربی شناختن انسان و موقعیت اوست اما کمال مطلوب شرقی آن است که نقش انسان را در تعارضی که در جهان هستی هست به نمایش بگذارد. بنابراین، نمایش شرقی در عالی ترین شکل خود، در عین این که داستان ساده ای را عرضه می کند به فضایی محدود نمی پردازد و انسان را بیشتر از جهت نقش او و جای او در مجموعه ی حیات مطرح می کند. به همین سبب اشخاص نمایش شرقی از لحاظ عمق و بعد روانی با اشخاص نمایش غربی برابر نیستند و به جای این دارای نیروی استعاری غنی و کاملی هستند. معیارهای شرقی نمایشنامه ای را خوب می داند که از طرفی در آن قابلیت های اجرا به کمال برسد و از طرف دیگر ایجاد فضایی را سبب شود که در آن جوهر واقعی و شگفت وجود پدیدار شود و وحدت پنهانی را که بین همه ی اجزای مفردات جهان هست آشکار سازد. تکثر ظاهر از میان برخیزد و همه ی فضا یکی شود و این از کل اجرا بیرون می تراود. پس برخلاف غرب، در شرق، نمایشنامه های اندکی از مقوله ی ادبیات حساب شده است. نمایشنامه های شرقی چندان خواندنی نیستند و بیشتر دیدنی اند. در بسیاری از نمایش های سنتی شرقی ارزش ادبی متن امری دست دوم است و یا اصلا منتفی است و آنچه مهم و اصلی است ظرفیت متن است برای ارزش های خالص اجرا.

اما در شرق که نمایش بیشتر غیر ادبی است چگونه باید ازکیفیت اجرا خبر یافت؟ اجرای هنری غیرقابل ثبت است و وابسته ی لحظه و ترکیب های خاص گذرا و هیچ کوششی نمی تواند از عهده ی ثبت یک اجرای خالص و کامل برآید. از همین جاست که میفهمیم چرا اجراهای شرقی سینه به سینه و نسل به نسل به شکل سنتی حفظ می شد و می شود. مراسم و آیین های باستانی هم از طریق عمل به هدف میرسید. حرکت (در قالب رقص، لال بازی، حالت های کنایی و اندیشه نگاری و جا به جا شدن در فضای نمایشی) وسیله ی اصلی اجرا بود. به این بیان اصلی باید عنصر صدایی غیر کلامی را هم افزود (مثل آواز، دم گرفتن های آوازی، صداسازی های گوناگون، زمزمه ها و غیره). عنصر کلام در قالب شعر، شعر روایی، مکالمه و متن نمایش یک پدیده ی متأخر بود که گرچه سرانجام طرح ریزی عمل را به عهده گرفت ولی کماکان هدف اجرا نبود. در مرحله ی تکوین نمایش در شرق و غرب، میزان غلبه ی این عامل همچون اختلافی که محرک های اصلی در فرهنگ هاست مختلف بود: سازندگان نمایش یونان فلاسفه بودند، اما نمایش هند را خدایان پایه گذار شدند، در طول تاریخ نمایش های برآمده از دو تمدن هر یک به راه خود رفت. نمایش غربی به القای فکر پرداخت و نمایش شرقی به ارضای ذوق.

القای فکر از نکته ای دیگر هم خبر میدهد و آن ترجیح متن است. به عبارت دیگر، القای فکر یعنی حضور نویسنده فیلسوف و تفکراتش. به همین دلیل هم هست که برای فهم نمایش غربی تا حدود زیادی باید نویسنده را شناخت و با زندگی و محیط و شرایط او آشنا بود (حتا منتقد و نمایش شناس برای ایجاد تفاهم بین فکر نویسنده و ذهن تماشاگر به وجود می آید). نمایش متنی است که در آن فکر و تحلیل به قالب کلمات ریخته میشود. وظیفه ی اجرا هنوز هم آن است که متنی را با تمام عمق فکر «پس بدهد» و یا یک فکر فلسفی و اجتماعی را حمل کند. ولی متن شرقی پیچیده نیست و حتا اگر جنبه ی عرفانی هم داشته باشد، مقوله ای است روحی و نه استدلالی، که بیشتر متکی بر فضای پشت متن است و نه بر کلام و طرحی ست که یک مفهوم معنوی مشترک را تذکار میدهد. متن شرقی از نظر فنی صرفا حسب احتیاج نوع اجرا و بازی خاص شرقی تنظیم می شود. طرحی برای چنان اجرا و عمل که حتا در ادبی ترین قالب خود، باز مراسمی بود برای تذکار آنچه که همه قلبا هم از قبل میدانند. آشنایی با نمایش شرق آغاز یک رشته کوشش هایی را در غرب باعث شد که برای بازیافتن معنای اصیل نمایش به عمل می آید، کوشش برای یافتن نمایش مستقل از متن، نمایش غیر ادبی، و نمایشی که بتوان گوهر طبیعی نمایش یعنی عمل را به جای کلام ادبی غالب نشاند، و نیاز و خلاقیت فیالبداهه و خود به خود بازیگر را به جای بازخوانی متن ادبی قرار داد.

آشنایی با نمایش سنتی شرق۵، توجه نمایشگران غربی را در جست و جوی راه های غیر ارسطویی نمایش و یافتن سوابقش در خود غرب به فعالیت انداخت، ضمن این که شیوه های روایی تجربه شده ی شرقی هم جذب شد که بعدها با زبان آوری های علمی و عناوین به خود شرق بازگشت.

در قرن اخیر، نمایش در همه جای شرق سرنوشت مشابهی داشته است. برخورد ناگهانی با تمدن غرب، به عنوان واقعیتی غالب و قاهر، مسایل جدیدی را در حیات اجتماعی و فرهنگی پیش آورد. ارکان حقیقت مطلق شرقی به لرزه افتاد، و به جای آن شناختن واقعیت های جاری (که قرن ها بیاعتبار بود) موضوع مهم و حیاتی زمان تلقی شد. اصالت و ارزش که در قدم برداشتن بر ردپای گذشتگان بود در واکنش نشان دادن علیه سنت آنها تغییر مفهوم داد. کوشش بزرگ این قرن، کوشش برای نایل شدن به دید عینی و واقع نگری غربی بود. همین تمایل البته سبب پیدایش شعبه ی جدید و نسل جدیدی در نمایش نیز شد.

از طرفی چندی بود که غربی ها، پس از زمان درازی تسلط نظامی و سیاسی و اقتصادی بر شرق، و مدت ها مطالعه و تشریح، و گذشتن از حیرت و رسیدن به آگاهی، به اخذ برخی ارزش های شرقی پرداخته بودند ولی با پرداخت دقیق، یعنی با اندیشه ی ارزیابی و تحلیل، و با تصفیه و انتخاب. این طور بود که ارزش های شرقی را در قالب های خود ریختند و با دست یافتن به جوهر آن، از آن عنصری کاملا غربی و گاه حتا شخصی بیرون کشیدند. به عکس، شرق به پیش نرفته که فرهنگ غرب را جز به ظاهر نمی شناخت، در راه جذب عجولانه ی آن (یعنی جذب چیزی که هنوز بر جوهر آن شعور و آگاهی نداشت) برای زمانی دراز به دوره ای وارد شد که سرگردانی و نومیدی و حقارت مشخصه ی عمومی آن است. و از آن هنگام دو مرحله را کم و بیش طی کرده است: اول مرحله ی انکار ارزش های گذشته ی خود و انکار قابلیت قالب های موجود خودی برای بیان مسایل نو، و متقابلا پرداختن به نسخه برداری های شتابزده و سطحی و ضعیفی از نمونه های غربی. نتیجه آثاری بود محکوم به شکست. زیرا اگر چه شیوه و ظاهر غربی داشت، ولی از عمق و دقت و تفکر غربی خالی بود و این طبیعی است، زیرا برای انتقال از نحوه ی تفکری که قرن ها در جامعه ای ریشه دوانده، و رسیدن به نحوه ی دیگر فرصت و شرایط بسیار لازم است، و شناختن کنه یک تمدن مسلط، کار یک نسل نیست. و تازه در صورت توفیق، این آثار چه بود جز المثنای بی شناسنامه ای از سبک های غرب؟

مرحله ی دوم، که مرحله ای جدا نیست، بلکه به موازات مرحله ی پیشین آغاز شد، به خود آمدن های محدود بود؛ جمعی درمییابند که ارزش های خود را به سرعت از دست می دهند بدون آن که هنوز چیز اساسی و مهمی به دست آورده باشند. پس به نقد و کشف مجدد سنت ها میکوشند و قالب های فرهنگ خود را آغاز می کنند، و از طرف دیگر میکوشند به جای تقلید از فرهنگ غربی به «شناختن» آن بپردازند و در همین جا با وضعی دشوار و غریب رو به رو می شوند؛ زیرا درست هنگامی که افکار پیشرو جوامع شرقی میخواهند ارزش های یافته و زنده و نو شده ی خود را اعلام کنند، توده ی مردم تا پایین ترین سطوح، تقلید را آموخته است، و جز آثار تقلیدی چیزی نمی خواهد و از طرفی در همین حال که تفکر غربی راهی نو می نمود، خود در غرب به بن بست رسیده بود. در این دایره های بسته البته کوشش هایی آغاز شده، که حسب نیاز زمان ظرفیتی گسترده، و اصالت و استحکامی تمام داشته باشد، ولی آیا می تواند مستقل باشد و نسخه ی بی رنگی از قالب های غربی هم نباشد؟ تجربه ها و کوشش هایی در گوشه و کنار هر سرزمین شرقی آغاز شده. از میان این ویرانه ها چه بر خواهد خواست؟ فردای نمایش و فرهنگ شرق بستگی به میزان قدرت این تجربه ها دارد.

۱ این شیوه در قرن گذشته در اروپا جذب شد و توسعه یافت، و با نام «تئاتر حماسی» به شرق بازگشت. به کار بردن کلمه ی «حماسی» در این ترکیب سوء تفاهم برانگیز است، زیرا چنان که معلوم شد از آن نمایش «قهرمانی» فهم می شود، حال آن که منظور شیوه ی «روایت» است. ارسطو در «فن شاعری» فن حماسه سرایی را در برابر فن تراژدی سرایی قرار داده بود، که اولی «روایتی» است و دومی «نمایش» و تئاتر روایی از فن «روایت» برای ساختن «نمایش» استفاده می کند.

۲ اینهاست که مورد توجه شگفت زده ی آنتونن آرتو قرار گرفت. رک تئاتر و شبه آن (نسخه ی انگلیسی، نیویورک، انتشارات اورگرین، ۱۹۵۸)

۳ کم و بیش مثل قالب های شعری یا دستگاه های موسیقی ایرانی که طرح و محدودیت مشخص دارند، با این همه جا برای خلاقیت و نوآوری در آنها باز است، و اصولا ارزش شخص هر شاعر یا نوازنده در آن است که در عین تبعیت از قالب و طرح چه می آورد که از قالب و طرح فراتر رود.

۴ «نمایش بالی» اندیشه ای جسمانی و غیر کلامی را در مورد نمایش بر ما آشکار ساخت که بنا بر آن نمایش هر آن چیزی را که بتواند مستقل از متن در صحنه واقع شود شامل است. حال آن که نمایشی که ما در غرب می شناسیم وحدت خود را از طریق متن به دست می آورد و به وسیله ی همان هم محدود می شود. برای غربی کلمه چیز است. بدون آن امکان هیچ بیانی نیست. نمایش شاخه ای از ادبیات است، نوعی از انواع صوتی زبان، و حتا اگر ما تفاوتی میان متنی که بر صحنه گفته می شود و متنی که به چشم میخوانیم قایل شویم، یا اگر نمایش را به آنچه که در فاصله ی مکالمه ها می گذرد منحصر کنیم، باز ترتیب جدا کردن آن را از فکر «متن جدا شده» نداده ایم. (آرتو، همان کتاب، فصل نمایش شرق و غرب)

۵ آشنایی با نمایش شرقی مدت ها قبل از آن که ولتر نمایشنامه ی چینی یتیم خاندان چائو را اقتباس کند (حوالی۱۷۷۰) آغاز شده بود. بعد در ۱۷۸۹ نخستین ترجمه ی شکونتلا (نمایش هندی قرن چهارم) به زبان های اروپایی در آمد و طی بیست سال ترجمه های دیگر، و گوته بود که ضمن تحسین شکونتلای کالیداس پیش در آمد آن (مکالمه بین صحنه گردان و بازیگر زن) را به کار گرفت. به سرعت، کوهی از متون شرقی برگردانده شد. بیش از همه شاهکارهای ژاپنی و چینی و بعد آثار بزرگ سنسکریت، و حدود پنجاهتایی هم تعزیه ی ایرانی. در آن زمان هرگز یک شرقی این مقدار از متون سرزمین خود را در اختیار نداشت.