تماشاگر رهایی‌یافته

اک رانسیر

مترجم : رویا منجم

منبع : مجله آرت فروم ، مارس ۲۰۰۷
ژاک رانسیر، استاد فلسفه ی دانشگاه پاریس ۸ است.
تماشاگر رهایی‌یافته اول بار به زبان انگلیسی در بازگشایی پنجمین فرهنگستان بین‌المللی تابستانی هنرها در فرانکفورت در ۲۰ اوت ۲۰۰۴ ارائه شد.

Photo by: Hedric Speck

نام این سخنرانی را من تماشاگر رهایی‌یافته گذاشته‌ام. بنا به درک من، یک عنوان همیشه یک کشاکش است. این پیش فرض را در خود دارد که بیانی منطقی است، که میان اصطلاحات جداگانه پیوندی وجود دارد، و در ضمن به این معناست که این پیوند، میان مفاهیم، پرسش‌ها و نظریه‌هایی وجود دارد که در نگاه اول به نظر می‌رسد هیچ رابطه ی مستقیمی با هم ندارند. از نظری هم این عنوان بیانگر سردرگمی من در زمانی است که مارتن اسپانگبرگ Marten Spangberg از من دعوت کرد که سخنرانی‌‌ای را ایراد کنم که باید “نت کلیدی” این فرهنگستان می بود. گفت که به دلیل تاثیری که کتاب من آموزگار نادان مدرسه (Le Maitre ignorant) (1987) روی او گذاشته بود می‌خواهد که من مجموعه ی تفکرات خود را در باره ی “تماشا‌گری” (Spectatorsphip) در آنجا مطرح کنم. از خود می‌پرسیدم چه پیوندی می‌تواند میان علت و معلول باشد. این فرهنگستانی است که کسانی را که در دنیای هنر، نمایش و اجرا فعال هستند دور هم جمع می‌کند تا موضوع تماشاگری امروزی را بررسی کنند. آموزگار نادان مدرسه تأملاتی در باره ی نظریه ی عجیب و غریب و سرنوشت غریب ژوزف ژاکوتوJoseph Jacotot ،‌ استاد فرانسوی اوایل سده ی‌ نوزدهم بود که دنیای فرهنگستانی را با این گفته به ناآرامی کشاند که شخصی نادان می‌تواند آنچه را که خودش نمی‌داند به شخص نادان دیگری بیاموزد، و از این راه، منادی برابری عقل وهوش شد و فراخوان رهایی روشنفکرانه از دریافت خردمندی از راه آموزش و پرورش طبقات پائین. نظریه ی ‌او در اواسط سده ی نوزدهم به باد فراموشی سپرده شد. احیای آن در سال های ۱۹۸۰ به نظرم لازم آمد تا بحث در باره ی آموزش و پرورش و مخاطرات سیاسی آن را بار دیگر به جریان اندازد. اما مردی که دنیای هنری‌اش را می‌توان با دموستن، راسین و پوسن نمادپردازی کرد چه فایده‌ای می‌توانست برای گفت‌وگوی معاصر هنری داشته باشد؟

با تفکر بیشتر به نظرم رسید که نفس فاصله، فقدان رابطه ی روشن میان نظریه ی ژاکوتو و موضوع امروز تماشاگری می‌تواند اتفاق خوبی باشد. می‌تواند فرصتی برای جداکردن ریشه‌ای افکار خود از آن پیش‌فرض‌های نظری و سیاسی باشد که هنوز در بیشتر بحث ها در باره ی تئاتر، اجرا و تماشاگری حتی با نقاب پست‌مدرن، بیرون می‌زند. این تاثیر را گرفتم که این امکان به واقع وجود داشت که درک و مفهومی به این رابطه ببخشد به شرطی که بکوشیم شبکه ی پیش ‌فرض هایی را کنار هم بگذاریم که در بحث در باره ی رابطه ی میان هنر و سیاست، موضوع تماشاگری را در تقاطعی استراتژیک قرار می‌دهد و طرح الگوی تفکر گسترده‌تری را بریزیم که مدت هاست چارچوب موضوعات سیاسی پیرامون تئاتر و “تماشایی”spectacle) ) شده است (و من این اصطلاحات را در اینجا به مفهوم گسترده ی آنها به کار می‌برم تا شامل رقص، اجرا، و تمامی انواع موضوعات تماشایی شود که بازیگران در مقابل جمع تماشاگران اجرا می‌کنند).

رد پای بحث ها و جدل های بی‌شماری که تئاتر را در سراسر تاریخ به زیر سؤال برده می‌توان تا رسیدن به تضادی ساده پی گرفت. بیایید آنرا پارادکس تماشاگر بنامیم، پارادکسی که می‌توان ثابت کرد که از پارادکس معروف بازیگر حیاتی‌تر است و آنرا می‌توان به ساده‌ترین شکل خلاصه کرد. هیچ تئاتری بدون تماشاگر وجود ندارد (حتی به صورت یک تماشاگر واحد پنهان مانند اجرای Le Fils naturel دیدرو (۱۷۵۷). اما تماشاگری چیز بدی است. تماشاگر بودن به معنای نگاه کردن به تماشایی است. و نگاه کردن به دو دلیل کار بدی است. اول آنکه نگاه کردن، قطبِ متضادِ دانستن گرفته می‌شود. به معنای ایستادن در مقابل نمود بدون اطلاع از شرایط تولید آن نمود یا واقعیتی که در پشت آن نهفته است. دوم، نگاه کردن، قطبِ متضادِ عمل کردن گرفته می‌شود. کسی که به تماشایی نگاه می‌کند بی‌حرکت در محل نشستن خود باقی می‌ماند، و قدرتی برای دخالت ندارد. تماشاگر بودن به معنای منفعل بودن است. تماشاگر از گنجایش دانستن درست به همان سان جدا شده که از امکانِ عمل کردن جدا شده است.

از این تشخیص می‌توان دو نتیجه ی متضاد گرفت. اول آنکه تئاتر در کل چیز بدی است، که صحنه ی توهم و انفعال است، که باید به سود چیزی که ممنوع می‌کند، یعنی دانش و معرفت و عمل، کنار گذاشته شود ـ عمل دانستن و عملی که با راهنمایی دانش و معرفت انجام می‌پذیرد. این نتیجه‌ای است که افلاطون مدتها پیش به آن رسید: تئاتر جایی است که مردمان نادان به آن دعوت می‌شود تا به تماشای انسان های رنج‌کش بنشینند. آنچه روی صحنه می‌گذرد، عاطفه‌ای رقت‌انگیز، تجلی نوعی بیماری است، بیماری آرزو و درد که چیزی جز تقسیم ذهن به دست خود به دلیلِ نداشتن دانش و معرفت نیست. “عمل” تئاتر چیزی جز انتقال آن بیماری از راه نوع دیگری از بیماری نیست، بیماری بصیرتvision تجربی که به سایه‌ها می‌نگرد. تئاتر انتقال نادانی است که از راه رسانه ی نادانی که همان توهم بینایی است، آدم ها را بیمار می‌کند. بنابراین یک اجتماع خوب، اجتماعی است که اجازه ی واسطه‌گری به تئاتر نمی‌دهد، اجتماعی است که خوبی‌ها و محاسن جمعی‌ آن مستقیماً در نگرش های زنده ی شرکت‌کنندگانِ آن جاداده شده است.

به نظر می‌رسد این نتیجه‌گیری منطقی‌تری برای مسئله است. با این حال، می‌دانیم که اغلب چنین نتیجه‌‌ای گرفته نمی‌شود. رایج‌ترین نتیجه‌گیری این است: تماشاگری اصل تئاتر است، و تماشاگری کار بدی است. بنابراین، به تئاتری جدید نیاز است، تئاتری بدون تماشاگری. به تئاتری نیاز است که رابطه ی چشمی ـ که معنای ضمنی واژه ی ” تئاترون” است ـ تابع رابطه ی دیگری می‌شود که معنای ضمنی واژه ی نمایش (درام) است. معنای نمایش عمل است. تئاتر جایی است که تن‌هایی زنده، عملی را به واقع در مقابل تن‌های زنده ی دیگری اجرا می‌کنند. گروه دوم ممکن است از قدرت های خود دست شسته باشند. اما این قدرت در اجرای گروه اول به دست آورده می‌شود، در عقل و هوشی که آنرا می‌سازد، در انرژی‌ای که انتقال می‌دهد. معنای درست تئاتر باید دلالت بر آن عمل داشته باشد. تئاتر باید به جوهر درستش بازگردانده شود که با چیزی که معمولا به صورت تئاتر شناخته می‌شود، تعارض دارد. چیزی که باید دنبال شود، تئاتری بدون تماشاگر است، تئاتری است که تماشاگران دیگر تماشاگر نیستند، جایی است که به جای آنکه محسور تصاویر شوند، چیز بیاموزند و به جای آنکه بینندگان منفعلی باشند، شرکت‌کنندگان فعالی در اجرایی جمعی ‌شوند.

این چرخش به دو صورت فهمیده شده که در اصل در تضاد با یکدیگرند، هر چند اغلب در اجرای تئاتری و در مشروعیت بخشیدن به آن با هم ترکیب شده‌اند. از سویی تماشاگر باید از انفعال اش که محسور نمودی می‌شود که در مقابل او ایستاده، آزاد شود و خود را با شخصیت های روی صحنه شناسایی کند. باید با منظره ی چیزی غریب روبه‌رو شود که به صورت چیستانی در مقابلش ایستاده و از او می‌طلبد که دلیل غرابت آنرا بررسی کند. باید به او فشار آورده شود تا نقش بیننده ی منفعل را رها کند و به جای آن نقش دانشمندی را بازی کند که به مشاهده ی پدیده‌ها می‌پردازد و علت آنها را جست‌وجو می‌کند. از سوی دیگر، تماشاگر باید از ایفای نقش مشاهده‌گر صرف بپرهیزد که در مقابل منظره‌ای دور بی‌حرکت می‌ماند و تحت تاثیر قرار نمی‌گیرد. باید از استادی و زبردستی فریبنده‌اش گسسته و به قدرت جادویی عمل نمایشی کشیده شود، به جایی که امتیاز ایفای نقش بیننده‌ای منطقی را با تجربه ی به تملک درآوردن انرژی های به راستی حیاتی تئاتر مبادله ‌کند.

ما این دو نگرش سرمشق‌گونه را که با تئاتر حماسی برشت۱ و تئاتر سنگدلی آرتو۲ نمادپردازی می‌شود به رسمیت می‌شناسیم. از سویی، تماشاگر باید فاصله ی بیشتری بگیرد و از سویی باید هر فاصله‌ای را از دست بدهد. از سویی باید روش نگریستن‌ خود را با روش بهتری عوض کند، از سوی دیگر، باید جایگاه بینننده را رها کند. پروژه ی اصلاح تناتر پیوسته میان این دو قطب پرس‌وجو با حفظ فاصله و درخودگیری حیاتی، در نوسان بوده است. معنایش این است که پیش‌فرض های پشتیبانی ‌کننده ی جست‌وجوی تئاتر جدید همان‌هایی است که از برکناری آن پشتیبانی می‌کند. اصلاح‌گران تئاتر در واقع اصطلاحات مجادلات افلاطون را حفظ کردند، و با وام‌گیری از افلاطون‌گرایی، آنها را با برداشت دیگری از تئاتر، آرایشی دوباره دادند. افلاطون میان اجتماع شاعرانه و دمکراتیک تئاتر و اجتماعی “حقیقی” تضاد قائل بود: اجتماعی رقص‌آرا choreographic)) که در آن هیچ‌کس به صورت تماشاگری بی‌حرکت باقی نمی‌ماند و همه بنا به ضرب‌آهنگ مشترکی که تناسبات ریاضی آنرا تعیین می‌کند، به جنبش درمی‌آیند.

اصلاح‌گران تئاتر، ستیز افلاطونی میان choreia (حرکات غیرارادی) و theater (نمایش) را به صورت ستیز میان جوهر به راستی زنده ی تئاتر و شبیه‌سازی “تماشایی”simulacrum of spectacle از نو به صحنه کشاندند. به دنبال آن تئاتر جایی شد که تماشاگری منفعل باید به ضدش تبدیل می‌شد ـ به کالبد زنده ی اجتماعی که اصل خود را به اجرا درمی‌آورد. در این بیانیه ی فرهنگستان از هدف و مقصود، چیزی که می‌خوانیم این است که “تئاتر تنها مکان روبه‌رویی مستقیم مخاطب با خودش به صورت جمع، باقی می‌ماند.” می‌توانیم معنای محدودکننده‌تری به این جمله بدهیم که صرفاً مخاطب جمعی تئاتر را با بینندگان منفردی که به نمایشگاه می‌روند یا جمع صرف افرادی که فیلمی را تماشا می‌کنند، مقابل هم قرار می‌دهد. اما روشن است که معنایی بسیار بیشتر دارد. به این معناست که “تئاتر” نامی برای انگاره ی اجتماع به صورت کالبدی زنده باقی می‌ماند. انگاره ی اجتماع به صورت حضور خود در ستیز با فاصله ی بازنمودrepresentation) ) را می‌رساند.

از زمان رمانتیسیسم آلمان، مفهوم تئاتر با انگاره ی اجتماعی زنده تداعی می‌شود. تئاتر به صورت شکلی از بنیه ی زیبایی‌شناسانه ـ یعنی وضعیت فیزیکی حسی – اجتماع ظاهر می‌شد؛ اجتماع به صورت شیوه ی اشغال زمان و فضا، به صورت مجموعه‌ای از حرکات اشاره‌ای و نگرش های زنده‌ای که در مقابل هر نوع شکل و نهاد سیاسی می‌ایستد؛ اجتماع به صورت کالبد اجراکننده به جای دستگاهی از قالب ها و قواعد. به این ترتیب، تئاتر با برداشت رمانتیک انقلاب زیبایی‌شناسانه تداعی می‌شد: انگاره ی انقلابی که نه تنها قوانین و نهادها را تغییر می‌دهد، بلکه قالب های حسی تجربه ی انسانی را هم دگرگون می‌کند. بنابراین، اصلاح تئاتر به معنای احیای اصالتauthenticity آن به عنوان تجمع یا آیینی از اجتماع بود. تئاتر به عنوان تجمع، جایی که مردم در آن از وضعیت خود آگاه می‌شوند و درباره ی منافع خود به بحث می‌نشینند، تعریفی است که حتماً برشت از پی اروین پیسکاتورPiscator می‌داد. آرتو هم حتماً می‌گفت تئاتر آیینی است که طی آن تملک اجتماع بر انرژی هایش به آن بازگردانده می‌شود. اگر تئاتر مترادف اجتماعی راستین در نظر گرفته شود، کالبد زنده ی اجتماع در مقابل توهم تقلیدmimesis، آن‌گاه عجیب نیست که پرده ی نظری (تئوریک) پشت صحنه ی تلاش برای احیای جوهر راستین تئاتر، نقد تماشایی را در خود داشته باشد.

جوهر تماشایی در نظریه ی گی دبورGuy Debord چیست؟ احوال ظاهری. تماشایی، سلطنت و پادشاهی بینایی است. معنای بینایی احوال ظاهری است. دراین صورت احوال ظاهری به معنای سلب مالکیت از وجود خویش است. دبور می‌گوید: “هر چه انسان بیشتر بیندیشد، کمتر وجود دارد.” به نظر گفته‌ای ضد افلاطونی است. در واقع، منبع اصلی نقد تماشایی، نقد دین فوئرباخ است. چیزی است که این نقد را حفظ می‌کند ـ از جمله انگاره ی رمانتیک حقیقت به عنوان جزیی جدایی‌ناپذیر. اما این انگاره خود همسو با بی‌اعتبارکردن افلاطونی تصویر تقلیدی است. تفکری را که دبور نفی می‌کند، تفکر تئاتری یا تقلیدی است، تفکر رنجی که ناشی از تقسیم و جدایی است. دبورد می‌نویسد: “جدایی، آلفا و امگای تماشایی است.” در این طرح، چیزی که انسان به آن خیره می‌شود، فعالیتی است که از او دزیده شده است؛ و جوهری که به زور از او جدا شده است، از او بیگانه شده، با او دشمنی یافته، تا دنیای جمعی را که واقعیتش چیزی جز سلب مالکیت انسان بر خودش نیست ، جبران کند.

از این دیدگاه، تضادی میان جست و جوی تئاتری که بتواند به جوهر راستین خود تحقق بخشد و نقد تماشایی وجود ندارد. تئاتر “خوب” به صورت تئاتری مطرح می‌شود که بساط واقعیت مجزای خود را تنها برای این پهن می‌کند تا آنرا سرکوب و قالب تئاتری را به قالب زندگی اجتماع تبدیل کند. پارادکس تماشاگر بخشی از مزاج و گرایش روشنفکرانه است که حتی در نام تئاتر، در همسویی با برکناری افلاطونی تئاتر دیده می‌شود. این چارچوب پیرامون تعدادی انگاره ی هسته‌ای ساخته شده که لازم است به زیر سؤال برده شوند. منظورم کل مجموعه ی روابطی است که بر برابری های کلیدی وتضادهای کلیدی استوار است: برابری تئاتر و اجتماع، برابری دیدن و انفعال، احوال ظاهری و جدایی، میانجی‌گری و شبیه‌سازی، تضاد جمع و فرد، تصویر و واقعیت زنده، فعالیت و انفعال، تملک خود و از خود بیگانگی.

این مجموعه ی برابری ها و تضادها، در همان جهت هنر نمایش‌نامه‌نویسی نیرنگ‌آمیز گناه و رستگاری پیش می‌رود. تئاتر محکوم می‌شود که تماشاگران را در تضاد با جوهرش منفعل می ‌کند، جوهری که گفته می‌شود از فعال بودن خود اجتماع تشکیل می‌شود. در نتیجه، این وظیفه را برای خود می‌گذارد تا اثرش را وارونه کند و با بازگرداندن خودآگاهی یا فعال بودن به تماشاگران، گناهش را جبران کند. به این ترتیب، صحنه ی‌ تئاتر و اجرای تئاتری، میانجی‌گری ناپدید شونده ی شرارت تماشایی و فضیلت تئاتر راستین می‌شود. آنها اجراهایی را برای مخاطب جمعی به نمایش می‌گذارند که قصدش این آموزش به تماشاگران است که چگونه می‌توانند دست از تماشاگر بودن بکشند و اجراکننده ی فعالیت جمعی شوند. یا بنا به سرمشق (پارادیگم) برشتی، میانجی‌گری تئاتر، مخاطب را از وضعیت اجتماعی که تئاتر خود بر آن تکیه دارد، آگاه می‌کند، و در نتیجه مخاطب را به عمل برمی‌انگیزاند. یا بنا به الگوی آرتویی، باعث می‌شود آنها وضعیت تماشاگر را رها کنند: درحالی‌ که دیگر در مقابل تماشایی ننشسته‌اند، و در عوض با اجرا محاط شده‌اند، به دایره ی عملی کشانده می‌شوند که انرژی جمعی‌ را به آنان بازمی‌گرداند. در هر دو حالت، تئاتر نوعی میانجی‌گری خودسرکوب‌کننده است.

این جایی است که توصیف‌ها و قضایای رهایی روشنفکرانه وارد تصویر می‌شود و به ما در قالب ریزی دوباره ی آن کمک می‌کند. روشن است که انگاره ی میانجی‌‌گری خودسرکوب‌‌کننده برای ما بسیار شناخته شده است. درست همان روندی است که گمان می‌رود در رابطه ی آموزشی روی می‌دهد. در روند آموزش، نقش معلم به این صورت مطرح می‌شود که فاصله ی میان دانش خود و نادانی نادان را سرکوب می‌کند. هدف درس ها و تمرین هایش کاهش مداوم شکاف میان دانش و نادانی است. متأسفانه، برای کاهش شکاف، او باید آنرا مرتب از نو برقرار کند. برای جایگزین کردن نادانی با دانش کافی، همیشه باید یک گام جلوتر از شاگردان نادانی باشد که در حال از دست دادن نادانی‌ خویش هستند. دلیلش ساده است: در الگوی آموزشی، فرد نادان نه تنها کسی است که نمی‌داند که نمی‌داند، بلکه کسی است که ندانستن چیزی را که نمی‌داند و اینکه چگونه باید آنرا را بداند، نادیده می‌گیرد. استاد فقط کسی نیست که درست همان چیزی را می‌داند که برای نادان ندانسته باقی می‌ماند، بلکه همچنین کسی است که می‌داند چگونه آنرا دانستنی کند، در چه ساعتی و در چه جایی و بنا به چه پیش‌نویسی. از سوی دیگر، آموزش و پرورش به صورت روند انتقال عینی پاره‌ای دانش به دنبال پاره‌ای دیگر، واژه‌ای به دنبال واژه‌ای دیگر، قاعده یا قضیه‌ای به دنبال قضه ای دیگر تدوین شده است. گمان بر این است که این دانش باید به شکلی مستقیم از ذهن استاد یا از صفحه ی کتابی به ذهن شاگرد انتقال یابد. اما این انتقال برابر، دلالت بر رابطه‌ای نابرابر دارد. این تنها استاد است که روش، زمان، و مکان آن انتقال “برابر” را بلد است، چون او چیزی را می‌داند که نادان هرگز نمی‌داند، مگر خود استاد شود، چیزی که مهمتر از دانشی است که انتقال می‌یابد. استاد با فاصله ی دقیق میان نادان و دانش آشنایی دارد. آن فاصله ی آموزشی میان نادانی تعیین شده‌ و دانش تعیین شده در واقع استعاره و قیاس است. استعاره‌ای برای گسست ریشه‌ای میان راه و روش شاگرد نادان و راه و روش استاد، استعاره ی گسست ریشه‌ای میان دو عقل و هوش.

استاد نمی‌تواند نادیده بگیرد که شاگرد به اصطلاح نادانی که در مقابل او می‌نشیند در واقع چیزهای زیادی می‌داند که به تنهایی آموخته، با نگاه کردن و گوش دادن به دنیای پیرامونش، با کشف کردن معنای آنچه دیده و شنیده، با تکرار آنچه به طور اتفاقی دیده و شنیده، با مقایسه ی آنچه کشف می‌کند با آنچه از پیش می‌دانسته و… استاد نمی‌تواند نادیده بگیرد که شاگرد نادان با به کارگیری همین روشها، نوعی شاگردی و کارآموزی در پیش گرفته که پیش‌شرط بقیه است: شاگردی و کارآموزی زبان مادری‌اش. اما برای استاد، این تنها دانش و معرفت نادان است، دانش و معرفت کودکی خردسال که به طور اتفاقی می‌بیند و می‌شنود، مقایسه می‌کند و بر جسب اتفاق حدس می‌زند و مرتب تکرار می‌کند، بی‌آنکه دلیل اثرات آنچه را که مشاهده و بازتولید می‌کند، بفهمد. بنابراین، نقش استاد شکستن روند در تاریکی پی چیزی گشتن و به نتیجه رسیدن و نرسیدن است. آموزش دانش کسی است که می‌داند، آن هم به روش خودش ـ به روش پیش رونده‌ای که با توضیح موضوعات به ترتیبی خاص صورت می‌گیرد، از ساده‌ترین به پیچیده‌ترین و بنا به آنچه شاگرد می‌تواند درک کند، به نسبت سن و سال یا پیش‌زمینه ی اجتماعی و انتظارات اجتماعی، که هر نوع در تاریکی به دنبال چیزی گشتن و تصادف و اتفاق را از پیش پا برمی‌دارد.

دانش و معرفت اولیه‌ای که استاد در تملک دارد “دانش و معرفت نادانی” است. پیش‌فرض گسست ریشه‌ای میان دو شکل عقل و هوش است. از این گذشته دانش و معرفت اولیه‌ای است که او به شاگرد انتقال می‌دهد: دانش و معرفتی که همه چیز آن باید برای شاگرد توضیح داده شود تا او بفهمد، دانش و معرفتی است که شاگرد خود نمی‌تواند به تنهایی درک کند. دانش و معرفتِ بی‌گنجایشی اوست. به این ترتیب، آموزش پیشرونده، اثبات و سنجش بی‌انتهای نقطه ی شروعش یعنی نابرابری است. این سنجش و اثبات بی‌انتهای نابرابری همان چیزی است که ژاکوتو روند خنگ‌کردن می‌نامد. قطب متضاد خنگ‌کردن، رهایی است. رهایی، روند سنجش و اثبات برابری عقل و هوش است. برابری عقل و هوش، برابری تمامی تجلیات عقل و هوش نیست. برابری عقل و هوش در تمامی تجلیاتش است. به این معناست که شکافی میان دو شکل عقل و هوش نیست. جانور انسانی همه چیز را همان‌طور که زبان مادری‌اش را یاد گرفته‌است، می‌آموزد، یاد گرفته است خطر کند و از جنگل چیزها و نشانه‌هایی که او را دربرگرفته، بگذرد تا جای خود را در میان هم‌جنسانش بیابد ـ با مشاهده، مقایسه ی یک چیز با دیگری، یک نشانه با واقعیتی مسلم، یک نشانه با نشانه‌ای دیگر، و تکرار تجربه‌هایی که نخست بر حسب اتفاق با آنها روبه‌رو شده است. اگر شخص “نادانی” که خواندن بلد نیست، تنها یک چیز را از حفظ بداند، حتی اگر دعایی ساده باشد، می‌تواند آن دانش را با چیزی که در باره‌اش چیزی نمی‌داند، مقایسه کند: یعنی با واژه‌های همان دعایی که روی کاغذ نوشته شده است. می‌تواند شباهت چیزی را که نمی‌داند با آنچه را که می‌داند، نشانه‌ به نشانه‌ بیاموزد. ‌این‌کار را در صورتی می‌تواند بکند که در هر گام، چیزی را که در مقابلش است مشاهده کند، بگوید چه دیده و آنچه را به او گفته شده بسنجد. از فرد نادان تا دانشمندی که فرضیه می‌سازد، همیشه عقل و هوشی یک‌سان در کار است: عقل و هوشی که شکل و مقایسه می‌سازد تا ماجراجویی‌های فکری خود را انتقال دهد و چیزی را بفهمد که عقل و هوش دیگری به نوبه ی خود سعی می‌کند به آن انتقال دهد.

این برگردان یا ترجمه ی شاعرانه، اولین شرط هر نوع شاگردی و کارآموزی است. رهایی فکری، به صورتی که ژاکوتو آنرا درک و دریافت کرده به معنای آگاهی و به عمل گذاشتن آن قدرت برابر ترجمه و ضدترجمه است. رهایی دربرگیرنده ی انگاره ی فاصله در مقابل انگاره ی خنگ‌کردن است. جانوران سخنگو، جانوران دوری هستند که می‌کوشند از راه جنگل نشانه‌ها ارتباط برقرار کنند. همین مفهوم فاصله است که “استاد نادان” ـ استادی که نابرابری را نادیده می‌گیرد ـ آموزش می‌دهد. فاصله ی شرارتی نیست که لازم است نابود شود. شرط بهنجار ارتباط است. شکافی نیست که خواهان فردی باشد که در هنر سرکوب آن کارشناس باشد. فاصله‌ای که فرد “نادان” باید آنرا پرکند، شکافِ میان نادانی‌ او و دانش و معرفت استادش نیست؛ فاصله ی میان چیزی است که می‌داند و چیزی که هنوز نمی‌داند، اما می‌تواند به یاری همان روند بیاموزد. برای کمک به شاگرد در پر کردن آن فاصله، لازم نیست “استاد نادان” نادان باشد. فقط لازم است دانش و معرفتش را از استادی‌اش جدا کند. او دانش و معرفت خود را به شاگردانش آموزش نمی‌دهد. به آنان دستور می‌دهد که خطر کنند و وارد جنگل شوند تا آنچه را می‌بینند گزارش کنند، بگویند در باره ی‌ آنچه دیده‌اند چه فکر می‌کنند، درستی و نادرستی‌اش را بسنجند و… چیزی را که او نادیده می‌گیرد، شکاف میان دو عقل و هوش است. پیوستگی دانش و معرفت آنکه می‌داند با نادانی نادان است. هر فاصله‌ای، موضوع رویدادی تصادفی است. هر عمل هوشمندانه‌ای، ریسمانی اتفاقی میان شکلی از نادانی و شکلی از دانش و معرفت می‌بافد. هیچ سلسله‌مراتب اجتماعی نمی‌تواند دلالت بر این مفهوم فاصله داشته باشد.

ارتباط این داستان با پرسش تماشاگر چیست؟ قرار نیست درام‌نویسان امروزی درباره ی حقیقت روابط اجتماعی و بهترین راهِ از میان بردن سلطه، به مخاطب خود توضیح دهند. کافی نیست توهمات خود را از دست دهیم. به عکس، از دست دادن توهمات اغلب باعث می‌شود درام‌نویس یا اجراکنندگان فشار بیشتری به تماشاگر بیاورند: اگر اجرا او را تغییر دهد، اگر او را از نگرش منفعلش دور و به شرکت‌کنندای فعال در دنیای اجتماعی تبدیل کند، آن‌وقت شاید بداند چه باید کرد. این اولین نکته‌ای است که میان اصلاح‌گران تئاتر و آموزگاران خنگ‌کننده مشترک است: انگاره ی شکاف میان دو جایگاه. حتی وقتی درام‌نویس یا اجراکننده نمی‌داند که دلش می‌خواهد تماشاگر چه‌کار کند، دست‌کم می‌داند که تماشاگر باید کاری کند تا از حالت انفعال درآید و فعال شود.

اما چرا همه چیز را وارونه نکنیم؟ چرا فکر نکنیم که در این حالت هم، این درست همان کوشش برای سرکوب کردن فاصله‌ای است که خود فاصله را می‌سازد؟ چرا واقعیت مسلم بی‌حرکت نشستن روی صندلی را با بی‌فعالیتی یکی بگیریم، اگر نه با این پیش‌فرضِ وجودِ شکاف ریشه‌ای میان فعالیت و بی‌فعالیتی؟ چرا “نگاه کردن” را با “انفعال” یکی بگیریم اگر نه با این پیش فرض که نگاه کردن به معنای نگریستن به تصویر یا نمود است، که به معنای جدابودن از واقعیتی است که همیشه در پس تصویر است؟ چرا شنیدن را با انفعال یکی بگیریم، اگر نه با این پیش‌فرض که عمل کردن قطب مخالف حرف زدن است و…؟ تمامی این اضداد ـ نگریستن/دانستن، نگریستن/ عمل کردن، نمود/واقعیت، فعالیت/انفعال ـ چیزی بسی بیشتر از اضداد منطقی است. آنها همان چیزی است که من جدایی معقول، توزیع جایگاه‌ها و گنجایش ها یا بی‌گنجایشی‌های متصل به آن جایگاه‌ها می‌نامم. به کلامی دیگر، همه تمثیل‌های نابرابری‌اند. برای همین است که می‌توانید ارزش هایی را که به هر جایگاه داده شده تغییر دهید، بی‌آنکه معنای خود آن اضداد تغییر کند. برای مثال، می‌توانید جایگاه برتر و پست‌تر را با هم عوض کنید. تماشاگر معمولا اعتباری ندارد، چون کاری نمی‌کند، در حالی‌که اجراکنندگان روی صحنه ـ یا کارگران بیرون ـ کاری با بدن خود می‌کنند. اما به راحتی می‌توان مسائل را بر عکس کرد و گفت معلوم است کسانی که عمل می‌کنند، کسانی که با بدنشان کار می‌کنند پست‌تر از کسانی‌اند که می‌توانند نگاه کنند ـ یعنی کسانی که می‌توانند در باره ی انگاره‌ها بیندیشند، آینده را پیش‌بینی کنند، یا دیدگاهی جهانی از دنیا داشته باشد. جایگاه‌ها را می‌توان عوض کرد، اما ساختار یکسان باقی می‌ماند. در واقع چیزی که مهم است فقط حکم تضاد میان دو مقوله است. جمعیتی است که نمی‌تواند کاری را کند که جمعیت دیگر می‌کند. در یک سو گنجایش و در سوی دیگر بی‌گنجایشی است.

رهایی، از اصلی متضاد آغاز می‌شود، از اصل برابری، از جایی آغاز می‌شود که ما تضاد میان نگاه کردن و عمل کردن را کنار بگذاریم و به این درک برسیم که توزیع قابل‌‌رؤیت، خود بخشی از پیکربندی سلطه‌جویی و سلطه‌پذیری است. رهایی زمانی آغاز می‌شود که ما دریابیم نگاه کردن هم عملی است که آن توزیع را تایید یا تعدیل می‌کند و آن “دنیای تعبیرکننده‌” راه دگرگون کردن و پیکربندی دوباره ی آن است. تماشاگر فعال است، درست مثل دانشجو یا دانشمند: مشاهده می‌کند، انتخاب می‌کند، تعبیر می‌کند. چیزی را که مشاهده می‌کند با چیزهای زیادی که در صحنه‌های دیگر، در انواع دیگری از فضاها دیده پیوند می‌زند. شعر خود را با شعری که در مقابلش اجرا می‌شود، می‌سازد. در اجرا مشارکت می‌کند اگر بتواند داستان خودش را در باره ی داستانی که در مقابلش است بگوید. یا اگر بتواند اجرا را از اجرا درآورد ـ برای مثال، انرژی تنانه(corporeal) را که قرار است اینجا اکنون را انتقال دهد انکار کند، و با پیوند زدن آن با چیزی که در کتابی خوانده یا خوابش را دیده، با چیزی که زندگی یا تجسم کرده، آنرا به تصویر صرف تبدیل کند. این‌ها بینندگان دور و تعبیرکنندگان چیزی هستند که در مقابلشان اجرا می‌شود به اجرا به میزان فاصله‌ای که با آن دارند، توجه می‌کنند.

این کلید دوم است: تماشاگران تا آنجا چیزی را می‌بینند، احساس می‌کنند و می‌فهمند که شعرهای خود را به همان صورتی می‌سازند که شاعران، بازیگران، رقصنده‌ها یا اجراکنندگان ساخته‌اند. درام‌نویس دوست دارد آنها این چیز را ببینند، آن احساس را احساس کنند، این درس را از چیزی که می‌بینند، بیاموزند و به دنبال آنچه دیده‌اند،‌احساس کرده‌اند و فهمیده‌اند، وارد آن عمل شوند. درام‌نویس از همان پیش‌فرضی شروع می‌کند که استاد خنگ‌کننده: یعنی پیش‌فرض انتقال برابر و تحریف‌نشده. استاد از قبل فرض می‌کند که آنچه دانشجو می‌آموزد همان‌ چیزی است که او درس می‌دهد. این برداشت استاد از انتقال است: چیزی در یک سو، در یک ذهن یا بدن است ـ یک دانش و معرفت، یک گنجایش، یک انرژی ـ که باید به سوی دیگر، به ذهن یا جسم دیگر انتقال یابد. پیش‌فرض این است که روند فراگیری صرفاً معلول علتش – آموزش ـ نیست، بلکه انتقال علت است: چیزی که دانشجو می‌آموزد، دانش و معرفت استاد است. یکی گرفتن علت و معلول، اصل خنگ کردن است. به عکس، اصل رهایی، جدا کردن علت و معلول است. تضاد استاد نادان در اینجا نهفته است. شاگرد استاد نادان چیزی را که استادش نمی‌داند یاد می‌گیرد، زیرا استادش به او دستور می‌دهد به دنبال چیزی بگردد و هر چیزی را که در طول راه کشف می‌کند، بازگو کند، در حالی‌که استاد مشخص می‌کند که آیا او دارد به واقع به دنبال آن می‌گردد یا نه. دانشجو چیزی را به صورت معلول استادی استادش می‌آموزد. اما دانش و معرفت استادش را نمی‌آموزد.

درام‌نویس و اجراکننده نمی‌خواهند چیزی “بیاموزند.” در واقع، این‌روزها در استفاده از صحنه به صورت راهی برای آموزش، کمی محتاط هستند. فقط می‌خواهند شکلی از هشیاری، یا نیروی احساس یا عملی را به وجود آورند. اما با این حال این فرض آنان است که چیزی که احساس یا فهمیده می‌شود همان چیزی است که آنها در نوشته یا اجرای خود گذاشته‌اند. پیش‌فرضشان برابری ـ به معنای همگنی ـ علت و معلول است. همان‌طور که می‌دانیم، این برابری بر مبنای نابرابری استوار است. بر مبنای این پیش‌فرض که دانش و معرفتی درست و آدابی درست، از لحاظ “فاصله” و راه سرکوب آن وجود دارد. حال این فاصله دو قالب به خود می‌گیرد. یکی فاصله ی میان اجراکننده و تماشاگر است. اما فاصله‌ای هم درونزادی خود اجراست، تا آنجا که “تماشایی”(spectacle) میانجی‌گرانه‌ای است که میان انگاره ی هنرمند و احساس و تعبیر تماشاگر قرار دارد. این تماشایی اصطلاح سوم است که دو اصطلاح دیگر می‌توانند به آن اشاره کنند، اما از هر نوع انتقال “برابر” یا “تحریف نشده‌ای” جلوگیری می‌کند. میانجی‌گری میان آنهاست و آن میانجی‌گری اصطلاح سوم در روند رهایی فکری حیاتی است. برای جلوگیری از خنگ‌کردن باید چیزی میان استاد و شاگرد باشد. همان چیزی که آنها را به هم پیوند می‌زند، آنها را از هم جدا می‌کند. ژاکوتو کتاب را میانجی قرار می‌دهد. کتاب چیزی مادی است، هم با استاد بیگانه است و هم با دانش‌آموز که از راهش، آنها می‌توانند بسنجند که دانش‌آموز چه دیده، چه گزارشی در باره‌اش داده، در باره ی گزارشی که داده چه فکری دارد.

این گفته بدین معناست که نمونه و سرمشق رهایی فکری به روشنی با انگاره ی دیگری از رهایی که اصلاح تئاتر اغلب بر اساس آن استوار است، در تضاد است ـ انگاره ی رهایی به عنوان تملک دوباره ی خودی که در روند جدایی گم شده است. نقد دبوری تماشایی هنوز بر اساس تفکر فوئرباخی، بازنمایی به عنوان بیگانگی از خود است: با طرح دنیای آسمانی که دنیای واقعی انسانی تابع آن شده است، انسان جوهرش را از خودش پاره کرده. به همین سان، جوهر فعالیت انسانی، به دلیل بیرونی بودن تماشایی، از ما دور و بیگانه شده است. به این ترتیب میانجی‌گری “اصطلاح سوم” به صورت نمونه ی جدایی، سلب مالکیت و خیانت ظاهر می‌شود. انگاره ی تئاتری که دلالت به آن انگاره ی تماشایی داشته باشد، بیرونی بودنِ صحنه را به صورت نوعی حالت گذرایی که باید از آن گذشته شود، درک می‌کند. سرکوب آن بیرونی بودن، به این ترتیب “هدف” telos اجرا می‌شود. چنین برنامه‌ای می‌طلبد که تماشاگران روی صحنه باشند و اجراکنندگان در تالار. می‌طلبد که تفاوت میان دو فضا از میان برداشته شود، که اجرا هر جایی به جز در تئاتر صورت بگیرد. مسلم است که بسیاری از پیشرفت های اجرای تئاتری نتیجه ی در هم شکستن توزیع سنتی مکان‌ها ( به مفهوم مکان و نقش) بوده است. اما “بازتوزیع” مکان ها یک چیز است و این مطالبه که تئاتر، به گردهم‌آیی اجتماعی جدانشده، به عنوان جوهرش دست یابد، چیزی دیگر است. اولی دربرگیرنده ی اختراع اشکال جدید ماجراجویی فکری است؛ دومی دربرگیرنده ی شکل جدیدی از واگذاری افلاطونی کالبدها به مکان مناسبشان ـ یعنی به مکان “جمعی‌شان”- است.

این پیش‌فرض که مخالف میانجی‌گری است با پیش‌فرض سومی پیوند دارد؛ با این پیش‌فرض که جوهر تئاتر، جوهر اجتماع است. فرض بر این است که تماشاگر زمانی به رهایی می‌رسد که دیگر فرد نباشد، زمانی‌که جایگاه عضوی از اجتماع را از نو به دست آورده باشد، وقتی با سیلاب انرژی جمعی کشیده شود یا به جایگاه شهروندی هدایت شود که به عنوان عضوی از جمع عمل می‌کند. هر چه درام‌نویس در باره ی آنچه تماشاگران باید در مقام جمع انجام دهند کمتر بداند، بیش تر می‌داند که آنها باید به جمع تبدیل شوند، تجمع صرف خود را به اجتماعی که در اصل هستند، تبدیل کنند. به نظرم دیگر زمان آن رسیده که انگاره ی تئاتر به مثابه ی مکانی به خصوص و اشتراکی(communitarian) به زیر سؤال بریم. دلیل آنکه تئاتر چنین مکانی فرض می‌شود این است که روی صحنه، کالبدهای واقعی زنده‌ برای مردمی دست به اجرا می‌زنند که از لحاظ فیزیکی با هم در همان مکان قرار دارند. به این ترتیب، فرض بر این است که حس منحصربه‌فردی از اجتماع به دست می‌دهد که به شکل ریشه‌ای، با وضعیتی که بیننده ای تلویزیون تماشا می‌کند یا سینماروهایی که در مقابل تصاویر فرافکنده شده بدون کالبد می‌نشینند، تفاوت دارد. هر اندازه هم که ممکن است غریب به نظر برسد، استفاده ی گسترده از تصاویر و انواع رسانه‌ها در اجراهای تئاتری، بازهم این پیش‌فرض را به زیر سؤال نبرده است. ممکن است تصاویر جای کالبدهای زنده را در اجرا بگیرند، اما تا زمانی‌که تماشاگران آنجا جمع شوند، جوهر زنده و اشتراکی تئاتر، در ظاهر حفظ می‌شود. بنابراین فرار از این پرسش به نظر غیرممکن است که: چه اتفاق خاصی میان تماشاگران تئاتر می‌افتد که در هیچ جای دیگری روی نمی‌دهد؟ آیا چیزی با تعامل بیشتر یا جمعی‌تری میان آنان اتفاق می‌افتد که برای افرادی که همان نمایش را همزمان درتلویزیون می‌بینند، روی نمی‌دهد؟

به نظر من این “چیزی” جز این پیش‌فرض نیست که تئاتر، امری اشتراکی در خود و به خودی خود است. این پیش‌فرض که معنای “تئاتر” چیست، همیشه جلوتر از اجرا مطرح می‌شود و ماقبل اثرات واقعی‌اش قرار می‌گیرد. اما در تئاتر، یا در مقابل اجرا، درست مثل موزه، مدرسه، یا خیابان، فقط افرادی وجود دارند که راهشان را از میان جنگل کلمات، اعمال و چیزهایی که در مقابل یا اطرافشان وجود دارند، چون رشته‌ای به هم می‌بافند. قدرت جمعی که میان این تماشاگران مشترک است، وضعیت اعضای کالبدی جمعی نیست. نوع خاصی از تعامل هم نیست. قدرت ترجمه کردن چیزی که می‌بینند به شیوه ی خودشان است. قدرت پیوند زدن آن با ماجراجویی فکری است که هریک از آنها را تا آنجا که مسیرش با مسیرهای دیگران متفاوت باشد، شبیه دیگران می‌کند. قدرت مشترک، قدرت برابری عقل و هوش‌هاست. این قدرت، درست تا آنجا افراد را به هم پیوند می‌زند که آنان را جدا از هم نگاه می‌دارد؛ قدرتی است که هر کدام از ما به یک‌میزان در تملک داریم تا راه خود را در دنیا برویم. آنچه از راه اجراهای ما باید به آزمون گذاشته شود ـ خواه در آموزش و خواه در عمل، سخن‌گفتن، نوشتن، هنرسازی و … ـ گنجایش گردهم‌آمدن یک جمع نیست، بلکه گنجایش گمنام‌هاست،‌ یعنی گنجایشی که هرکس را با دیگری برابر می‌کند. این گنجایش از راه فاصله‌های غیرقابل پیش‌بینی و کاهش‌ناپذیر عمل می‌کند. از راه بازی غیرقابل پیش‌بینی و کاهش‌ناپذیر پیوستگی‌ها و جدایی‌ها.

اصل “رهایی تماشاگر” که به معنای هر کدام از ما در مقام تماشاگر است، می‌تواند همین پیوستگی و جدایی باشد، به جای آنکه رسانه‌ای ممتاز باشیم که دانش و معرفت یا انرژی‌ای را انتقال می‌دهد که مردم را فعال می‌کند. تماشاگری، حالتی انفعالی نیست که باید به فعالیت تبدیل شود، وضعیت به‌هنجار ماست. در مقام تماشاگرانی که چیزی را که می‌بینند با آنچه که دیده‌، شنیده، انجام داده‌ و رؤیایش را دیده‌ پیوند می‌زند، که ما می‌آموزیم و آموزش می‌دهیم، عمل می‌کنیم و می‌دانیم. هیچ رسانه ی ممتازی وجود ندارد، درست همان‌‌طور که هیچ نقطه ی شروع ممتازی وجود ندارد. همه جا نقاط شروع و نقاط برگشتی وجود دارد که ما از آنها چیزهای تازه‌ای می‌آموزیم، به این شرط که نخست پیش‌فرض فاصله را کنار بگذاریم، دوم توزیع نقش ها و سوم مرزهای میان حیطه‌ها را. نیازی نیست تماشاگران را به بازیگران تبدیل کنیم. نیازی نیست بپذیریم که هر تماشاگری در داستان خودش بازیگر است و هر بازیگری به نوبه ی خود تماشاگر همان نوع داستان. نیازی نیست نادان را به دانا، یا صرفا از سر تمایل به واژگون کردن چیزها، دانش‌آموز یا فرد نادان را استادِ استادانش کنیم.

اجازه دهید با بازگو کردن تجربه ی سیاسی و فرهنگی خودم کمی از موضوع منحرف شویم. من به نسلی تعلق دارم که میان دو چشم‌انداز رقیب قرار داشته. بنا به اولی، کسانی که دارای عقل و هوش نظام اجتماعی بودند باید دانسته‌هایشان را به کسانی انتقال می‌دادند که در این نظام از آن محروم بودند، تا سپس آنها در براندازی آن دست به عمل زنند. بنا به دومی، افراد فرضاً دانا در واقع نادان بودند: زیرا چیزی از استثمار یا شورش نمی‌دانستند، باید دانش‌آموز کارگران به اصطلاح نادان می‌شدند. بنابراین، ابتدا من کوشیدم نظریه ی مارکسیستی را از نو بپرورانم تا اسلحه‌های نظری آنرا در دسترس جنبش انقلابی جدید بگذارم، پیش از آنکه به فراگیری معنای استثمار و شورش از کسانی بپردازم که در کارخانه‌ها کار می‌کردند. برای من، مانند بسیاری از افراد نسل‌مان، هیچ‌کدام از این کوشش ها چندان موفق نبود. برای همین است که تصمیم گرفتم نگاهی به تاریخ جنبش کارگران بیندازم تا دلایل جورنشدن مداوم کارگران و روشنفکرانی را بیابم که به دیدن کارگران می‌رفتند تا یا به آنان آموزش دهند و یا توسط آنان آموزش ببینند. از بخت خوشم بود که کشف کردم این رابطه موضوع دانش و ومعرفت از یک‌سو و نادانی از سوی دیگر نبود، از این گذشته، موضوع دانستن در مقابل عمل کردن یا فردیت در مقابل اجتماع نیز نبود. روزی از ماه مه سال های دهه ی ۱۹۷۰ بود که هنگام بازبینی نامه‌های کارگری در سال های ۱۸۳۰ به منظور تعیین شرایط و آگاهی کارگران در آن زمان، چیز بسیار متفاوتی را کشف کردم: ماجراجویی‌های دو بازدیدکننده، باز هم در ماه مه، اما صدو چهل سال پیش از آنکه من به طور اتفاقی به نامه‌های آنها در آن آرشیو برخوردم. یکی از آن دو به تازگی به اجتماع آرمان‌شهری سن سیمون معرفی شده بود و برنامه ی روزمره ی خود را برای دوستش در آن آرمان‌شهر توصیف می‌کرد: کار، تمرین، بازی، آوازخوانی و قصه‌خوانی. دوستش به نوبه ی خود در باره ی گشت‌وگذاری به خارج شهر صحبت می‌کرد که به تازگی با دو تن از دوستانش رفته بود تا از ساعات فراغت یکشنبه ی خود لذت ببرند. اما از آن نوع ساعات فراغت معمول یکشنبه کارگری نبود که برای بازسازی نیروهای فیزیکی و ذهنی‌ خود برای هفته ی بعدی کار به دنبال آن است. در واقع شکستن آن نوع و گذراندن نوع دیگری از فراغت بود ـ اوقات فراغت ورزشکارانی که از شکل ها، نورها و سایه‌های طبیعت لذت می‌برند، اوقات فراغت فیلسوفانی که وقتشان را به تبادل فرضیه‌های متافیزیکی در میهمانخانه‌ای خارج از شهر می‌گذرانند، و حواری‌ و فرستاده‌ای که به قصد انتقال ایمانش به همراهانی اتفاقی که در راه می‌بیند، رهسپار جاده‌ها می‌شود.

آن کارگرانی که باید اطلاعات در برای شرایط کار و شکل های آگاهی طبقاتی در سال های ۱۸۳۰ را در اختیار من می‌گذاشتند، در عوض چیز بسیار متفاوتی را به من نشان دادند: حس شباهت یا برابری. آنها نیز تماشاگران و بازدیدکنندگانی در میان طبقه ی خود بودند. فعالیتشان در مقام مبلغان را نمی‌توان از “انفعالشان” در مقام گردشگران و متفکران جدا کرد. گاهشمار اوقات فراغتشان دربرگیرنده ی ‌بازسازی نفس رابطه ی میان عمل کردن، دیدن و گفتن بود. با “تماشاگر” شدن، آن توزیع معقول را به دور افکندند که معتقد بود کسانی که کار می‌کنند وقتی برای گردش و تماشا برایشان باقی نمی‌ماند، که اعضای کالبدی جمعی، فرصتی برای “فرد بودن” ندارند. این معنای رهایی است: تیره و تار شدن تضاد میان کسانی که نگاه می‌کنند و کسانی که عمل می‌کنند، میان کسانی که فرد هستند و کسانی که اعضای کالبدی جمعی‌اند. آنچه آن‌روزها برای مورخان ما داشت، دانش و معرفت و انرژی برای عملی آتی نبود. پیکربندی دوباره ی hic et nunc (اینجا اکنون) توزیع زمان و فضا بود. رهایی کارگران، ربطی به دست‌یافتن به دانش و معرفت از شرایط‌شان نداشت. به پیکربندی زمان و فضایی مربوط می‌شد که توزیع قدیمی معقول را بی‌اعتبار می‌کرد، که کارگران را محکوم می‌کرد که کاری با شبهایشان نکنند، بلکه تنها به بازسازی نیروهایشان برای کار در روز بعد بپردازند.

درک مفهوم آن استراحت در دل زمان، همچنین به بازی کشاندن نوع دیگری از دانش و معرفت بود که نه به پیش‌فرض شکاف که به پیش‌فرض شباهت دلالت داشت. این مردان نیز روشنفکر بودند ـ همان‌طور که همه هستند. آنان بازدیدکننده و تماشاگری درست مانند پژوهشگری بودند که یکصد و چهل سال بعد، نامه‌های آنها را در کتابخانه‌ای می‌خواند، درست همانند کسانی که سری به نظریه ی مارکسیستی یا دروازه‌های کارخانه می‌زنند‌. هیچ شکافی میان روشنفکران و کارگران، بازیگران و تماشاگران وجود ندارد که نیاز به پلی بر آن باشد، هیچ شکافی میان دو جمعیت، دو وضعیت، دو عصر نیست. به عکس، شباهتی وجود دارد که باید به رسمیت شناخته شود و در نفس تولید دانش و معرفت به بازی گرفته شود. به بازی گرفتن به دو معناست: اول، به معنای رد و نفی مرزهای میان رشته‌های دانش. بازگویی تاریخ (قصه) روزها و شب های آن کارگران، مرا وادار کرد مرز میان رشته ی تاریخ “تجربی” و رشته ی فلسفه ی “ناب” را تیره و تار کنم. قصه‌ای که آن کارگران بازگو می‌کردند در باره ی زمان، از دست دادن و تصاحب دوباره ی زمان بود. برای نشان دادن معنایش، مجبور شدم روایت آنها را در رابطه مستقیم با گفتار نظری فیلسوفانی قرار دهم که مدت ها پیش در جمهور، همان قصه را با این توضیح روایت می‌کردند که در جامعه‌ای که به خوبی نظم داده شده، همه باید فقط یک‌کار کنند، کار خودشان را، و کارگران به هر حال، هیچ وقتی برای گذراندن در جایی جز محل کارشان نداشتند یا وقتی برای انجام دادن کاری جز کاری مناسب با (بی)‌گنجایشی که طبیعت به آنان بخشیده بود. پس فلسفه دیگر نمی‌تواند خود را به صورت حوزه تفکر ناب که از حوزه ی واقعیت های مسلم تجربی جداست، به نمایش بگذارد. از این گذشته، فلسفه تعبیر نظری آن واقعیت های مسلم نبود. نه واقعیت‌های مسلمی وجود داشت و نه تعابیری. تنها دو راه قصه‌گویی وجود داشت.

از این گذشته، تیره و تار کردن مرز میان رشته‌های فرهنگستانی (آکادمیک)، به معنای تیروتار کردن سلسله‌مراتب میان سطوح گفتار، میان روایت یک داستان و توضیح فلسفی و علمی آن یا حقیقت نهفته در پس یا در زیر آن بود. هیچ متاگفتاری۳ وجود نداشت که حقیقت سطح پائین‌تری از گفتار را توضیح دهد. کاری که باید صورت می‌گرفت، کار ترجمه بود، نشان دادن اینکه چگونه داستان های تجربی و گفتارهای فلسفی یکدیگر را ترجمه می‌کنند. تولید دانش و معرفتی جدید به معنای اختراع قالب مصطلحی (idiomatic) بود که ترجمه را ممکن می‌کرد. مجبور شدم آن اصطلاح را به کار برم تا ماجراجویی فرهنگی روشنفکرانه ی خود را بازگویم با این خطر که آن اصطلاح برای کسانی که می‌خواستند علت داستان، معنای راستین آن یا درسی را بدانند که می‌شد برای عمل از آن گرفت،‌ “ناخواندنی” باقی بماند. مجبور شدم گفتاری را تولید کنم که تنها برای کسانی خواندنی است که ترجمه ی خود را از دیدگاه ماجراجویی خود می‌کنند.

این انحراف شخصی از اصل مطلب، بار دیگر ما را به هسته ی پرسشمان بازمی‌گرداند. این موضوعات گذر از مرزها و تیروتار کردن توزیع نقش ها، معرف مشخصات تئاتر و هنر معاصر امروز است که کل گنجایشها و توانایی های هنری از رشته ی خود گمراه شده و به تبادل مکان ها و قدرت ها با تمام توانایی ها و گنجایش های دیگر می‌پردازد. ما نمایشنامه‌هایی بدون کلمه داریم و رقص هایی بدون کلمه؛‌ چیدمان‌هایی و اجراهایی به جای آثار “تجسمی”؛ نمایش‌های ویدئویی که به دورهای نقش‌برجسته تبدیل می‌شوند، عکس هایی که به تصاویر زنده یا نقاشی های تاریخ تغییرشکل می‌دهند؛ مجسمه‌هایی‌ که نمایش ابررسانه‌ای (hypermediatic) می‌شود و… اینک، سه راه درک و پیاده کردن این پریشانی سبک ها وجود دارد. زنده‌کردن دوباره ی Gesamtkunstwerk، که فرضا باید خداسازی هنر به مثابه شکلی از زندگی باشد، ولی در عوض ثابت می‌کند که خداسازی شکل نیرومند منیت هنری یا نوعی مصرف‌گرایی بی‌اندازه فعال است، اگر نه همزمان هر دو. انگاره ی “دورگه‌پروری” hybridization)) ابزار هنری که مکمل دیدگاه عصر ما در قالب فردگرایی توده‌ای است که از راه تبادل سنگدلانه ی نقش ها و هویت ها، واقعیت و مجازی‌بودن، زندگی و پروتزهای مکانیکی و غیره ابراز می‌شود. به نظر من، این تعبیر دوم در نهایت به همان‌جایی می‌رسد که اولی ـ یعنی به نوع دیگری از مصرف‌گرایی بی‌اندازه فعال، نوع دیگری از خنگ کردن، تا آنجا که عبور از مرزها و سردرگمی نقش ها را صرفاً به عنوان راه و روش افزایش قدرت اجرا بدون به زیر سؤال بردن زمینه‌هایش، عملی می‌کند.

راه سوم ـ بهترین راه از نظر من ـ تقویت اثر را هدف نمی‌گیرد، بلکه آماجش تحول خود شمای علت/ معلول، کنارگذاشتن مجموعه تضادهایی است که زمینه ی روند خنگ کردن است. از این گذشته، تضاد میان فعالیت و انفعال و همین‌طور شمای “انتقال برابر” و انگاره ی اشتراکی تئاتر را که در واقع آنرا تمثیل نابرابری می‌کند، بی‌اعتبار می‌سازد. عبور از مرزها و سردرگمی نقش ها نباید به نوعی “فوق‌تئاتر”(hypertheater) برسد که تماشاگری را با تبدیل بازنمایی به حضور، به فعالیت تبدیل می‌کند. به عکس، تئاتر باید امتیاز دادنش را به حضور زنده به زیر سؤال ببرد و صحنه را به سطح برابری با داستان‌گویی یا نوشتن و خواندن کتاب بازگرداند. باید نهاد صحنه ی جدیدی از برابری باشد، جایی که انواع متفاوت اجرا به یکدیگر ترجمه می‌شود. در واقع در تمام آن اجراها، باید موضوع پیوند زدن آنچه فرد می‌داند با آنچه نمی‌داند، باشد، باید همزمان اجراکننده‌ای بود که تواناییهای خود را به نمایش می‌گذارد و تماشاگری که نگاه می‌کند تا ببینید آن توانایی‌ها چه چیزی را می‌تواند در متنی تازه‌ در میان افرادی ناشناخته تولید کند. هنرمندان مانند پژوهشگران صحنه‌ای را می‌سازند که روی آن تجلی و اثر توانایی‌‌هایشان شک‌برانگیز می‌شود زیرا داستان ماجراجویی جدید در اصطلاحی تازه را قالب‌ می‌ریزند. اثر اصطلاح نمی‌تواند پیش‌بینی شود. خواهان تماشاگرانی است که تعبیرگرانی فعال‌اند، و ترجمه‌های خود را می‌کنند، داستان را به خود اختصاص می‌دهند و در نهایت داستان خود را از آن می‌سازند. اجتماعی رهایی‌یافته در واقع اجتماعی از قصه‌گویان و مترجمان است.

می‌دانم که این‌همه می‌تواند یک سلسله کلمات به نظر رسند، کلمات صرف. اما این‌را توهین نمی‌گیرم. بارها شنیده‌ایم که بسیاری از گویندگان کلماتشان را چیزی بیش از کلمه ، به عنوان کلمات عبوریpasswords می دانند که ما را قادر می‌سازد تا وارد زندگی تازه‌ای شویم. تماشایی‌های زیادی دیده‌ایم که افتخارشان این بوده که صرفاً تماشایی نیستند، بلکه رسم و رسوم اجتماع‌اند. حتی حالا، با وجود شک‌گرایی به اصطلاح پست‌مدرن در باره ی تغییر شیوه ی زندگی‌مان، نمایش های زیادی می‌بینیم که ادای رازورمزهای دینی را درمی‌آورند که ممکن است بعد از مدتها شنیدن اینکه کلمات فقط کلمات‌اند، چندان تکان‌دهنده نباشد. کندن از وهم و خیالات کلمه که تبدیل به گوشت شده و تماشاگری که فعال شده، دانستن اینکه کلمه‌ها فقط کلمه‌اند و تماشایی فقط تماشایی، می‌تواند به ما کمک کند تا بهتر درک کنیم که چگونه کلمه‌ها، داستان ها و اجراها می‌توانند به ما کمک کنند تا چیزی را در دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم، تغییر دهیم.

***

۱- تئاتر حماسی، جنبشی مربوط به تئاتر است که در اوایل سده ی بیستم از نظریه‌ها و عمل تعدادی از تئاترگران از جمله اروین پیسکاتور، ولادمیر مایکوسکی، وسولود میرهولد و از همه معروف‌تر برتولت برشت، ظهور کرد. هر چند بسیاری از مفاهیم و آداب تئاتر حماسی برشتی، سال ها، حتی سده‌ها در اطراف وجود داشت، اما برشت آنها را با هم یکی کرده و سبکی از آنها ساخت و به نمایش همگانی گذاشت. تئاتر حماسی دربرگیرنده شیوه‌ای از بازیگری است که چیزی را به کار می‌گیرد که برشت gestus می‌نامید. قالب حماسی توصیف‌کننده ی هم نوع نوشته‌شده ی نمایش (درام) است و هم رویکرد روش‌شناسانه به تولید نمایشنامه: صفات توصیف روشن و گزارش و استفاده آن از همسرایان و فرافکنی‌‌ها به صورت راهی برای تفسیری که نام “حماسی” به ارمغان می آورد. برشت دیرتر اصطلاح تئاتر دیالکتیکی را به آن ترجیح داد. از اهداف تئاتر حماسی یکی این است که مخاطب همیشه باید اگاه باشد که مشغول تماشای نمایشنامه‌ای است: بسیار مهم است که یکی از مشخصات اصلی تئاتر معمولی از تئاتر حماسی بیرون گذاشته شود:‌ تولید توهم. تئاتر حماسی واکنشی بر ضد قالب های عامه‌پسند تئاتر به خصوص رویکرد طبیعت‌گرایانه بود که کنستاتنین استانیسلاوسکی بنیان‌ گذاشته بود. برشت مثل استانیسلاوسکی علاقه‌ای به چیزهای تماشایی سطحی، نقشه‌های سلطه‌جویانه، عاطفه ی اوج‌گرفته ی ملودرام نداشت؛ اما در جایی‌که استانیسلاوسکی می‌کوشید در بازیگری از راه فنون شیوه ی استانیسلاوسکی رفتار واقعی انسانی را تولید کند و محاطب را کاملا در دنیای ساختگی نمایش غرق کند، برشت روش استانیسلاوسکی را این طور می‌دید که نوعی فرارگرایی تولید می‌کند. کانون مورد توجه خود برشت کانونی اجتماعی و سیاسی بود که جدا از سوررئالیسم و تئاتر سنگدلی بود که آنتوان آرتو در نوشته‌ها و نمایشنامه‌هایش پرورش داده بود و می‌خواست تاثیری غریزی، روانی، فیزیکی و غیرمنطقی روی مخاطب داشته باشد. (مترجم، ویکیپدیا)

۲- تئاتر سنگدلی مفهومی در کتاب تئاتر و همزادش The Theater and its Double: بدون عنصر سنگدلی در ریشه ی هر تماشایی‌ای، تئاتر غیرممکن است. در حالت انحطاط کنونی‌مان، از راه پوست است که متافیزیک را باید مجبور کرد که دوباره وارد ذهن‌مان شود. منظورآنتونن آرتو از سنگدلی، سادیسم یا ایجاد درد نیست، بلکه اراده‌ خشونت‌آمیز، زاهدانه و فیزیکی برای درهم‌شکستن واقعیت دروغینی است که او می‌گوید: مثل کفن روی درک‌ودریافت‌هایمان کشیده شده است. سنگدلی مورد نظر آرتو، آن نوع سنگدلی است که بازیگران باید برای برداشتن کامل نقاب هایشان به کار برند و حقیقتی را که مخاطبان نمی‌خواهند ببینند به آنان نشان دهد. به عقیده ی او متن نسبت به معنا خیانت کرده و در عوض از تئاتری دفاع می‌کرد که از زبان منحصربه‌فردی تشکیل شود که در میانه ی فکر و حرکت اشاره‌ای قرار دارد. آرتو معنوی را در چارچوب فیزیکی توصیف می‌کرد و معتقد بود که هر بیانی، بیانی فیزیکی در فضاست. (مترجم، ویکیپدیا)

۳- Metadiscourse ، پیشوند متا به معنای “درباره ی خودش” است، بنابراین متاگفتاری درباره ی گفتار است (چه کسی آنرا تولید کرده، چه زمانی و در چه قالبی).