نقاشی قاجار

تمایز ، اصالت اما دور از واقعیت

فصلنامه فراایران ، شماره های پنجم و ششم ، پاییز و زمستان ۷۹

شاهرخ مسکوب

ین خلاصه ای است از مقاله ی درباره ی نقاشی قاجار به همین قلم که در شماره ی ۳، سال هفدهم مجله ی ایران نامه (با همین عنوان) چاپ شده است. بخش جدید مطلب از «یادداشت هایی درباره ی نقاشی قاجار» آغاز می شود.

سابقه ی نقاشی قاجار به دوره های پیش تر یعنی به آخرهای صفویه و مخصوصا دوران زندیه می رسد. در دوره ی سلسله ی صفوی و در زمان شاه عباس اول (قرن ۱۶ ۱۷ میلادی) رابطه ی ایران با اروپا توسعه ی زیادی مییابد. در داخل، ایران از یک دوره ی ثبات طولانی، حکومت مرکزی با قدرت و رونق اقتصادی برخوردار است. شاه عباس در شمال شرقی ازبک ها را سرکوب کرده بود، در مغرب ایران هم با ترکان عثمانی به نوعی صلح مسلح رسیده بود که خیال او را از مرزهای غربی کشور آسوده میداشت…

نقاشی دوره ی قاجار را که از اول قرن ۱۹ شروع می شود و تا اوایل قرن ۲۰ ادامه می یابد، می توان به دو دوره ی کلی تقسیم کرد. دوره ی اول تا اواخر سلطنت ناصرالدین شاه، یعنی تا سال های دهه ی۱۸۹۰را در بر می گیرد. در زیر کلیاتی درباره ی نقاشی دوره ی اول وبزرگ ترین نمایندگان آن آورده می شود و سپس به دوره ی بعد میپردازیم:

دوره ی اول:

نقاشی کلاسیک دوره ی قاجار درباری است. شاید این نخستین نکته ای باشد که در این نقاشی جلب توجه می کند. «بازار» هنر به معنای اخیر وجود ندارد. برخلاف دوره ی فئودالی اروپا، روحانیت و سازمان های روحانی در ایران مشوق و پرورنده ی هنر نبودند چون دین اسلام به هنر نقاشی نظر خوشی ندارد. به این ترتیب تنها «خریدار» هنر نقاشی دربار و اشراف دولتی بودند که از هنرمندان، نقاشان، شاعران، موسیقی دانان و … نگهداری کرده وسیله ی کارشان را فراهم و زندگی شان را تامین می کردند و در عوض نقاش هم برای آنها کار می کرد.

در چنین شرایطی نقاش با زندگی روزمره ی مردم عادی تماس چندانی ندارد، هر چند خود از میان آنها برخاسته باشد. همین شرایط کمابیش «موضوع» نقاشی را معین می کند. وقتی مشتری نقاشی دربار باشد و نقاش برای دربار کارکند، باید چیزهایی را بکشد که خوشایند یا مورد علاقه ی دربار است. به همین سبب موضوع تابلوها، تکچهره ی شاه و شاهزادگان و بزرگان دولتی است. رقاص و نوازنده که مایه ی سرگرمی درباریان بودند و در یک کلمه مجالس بزم از موضوع های دیگر تابلوها است.

درباره ی فن (تکنیک) نقاشی این دوره نیز می توان نکات زیر را مطرح ساخت. تابلوهای این عصر معمولا رنگ روغن است. در نقاشی سنتی و کلاسیک ایران (مینیاتور) با رنگ روغن کار نمی شد. این نوع رنگ را ما از نقاشی اروپایی گرفته ایم چون مواد رنگی که سابقا در مینیاتور به کار میرفت برای ابعاد کوچک روی کاغذ مناسب بود نه نقاشی دیواری با ابعاد بزرگ. رنگ ها طبیعی بود نه فرآورده ی شیمیایی یعنی آن را از مواد طبیعی میساختند. آشنایی با کیفیات رنگ به مناسبت آشنایی با هنرها و صنایع مختلف و مهم تر از همه قالی بافی از قدیم در میان صنعتگران و هنرمندان ایران وجود داشت. رنگ ها همان طور که یادآوری شد معمولا طیف ها و زمینه های قرمز و مخصوصا قرمز ارغوانی و اخرا، سیاه، سبزهای زنگاری و زمردی و ترکیب های بینا بین، مخلوط قرمز و قهوه ای و یشمی و بطور کلی رنگ های شیرین زنده و شاداب هستند که برای چشم خوشایند و لذت بخشند.از رنگ های تلخ مرده و خفه و ملال آور مثلا کبود چرک یا خاکستری کدر کمتر نشانی می توان یافت.

در هنر ایران از قدیم قرینه سازی وجود داشت،در معماری، در نقوش رف ها، و مخصوصا در قالی بافی آن را به خوبی می بینیم. در کمپوزیسیون تابلوهای دوره ی قاجار هم قرینه سازی به شدت مراعات می شود و از اصول آن است.

از جمله ی نوآوری های نقاشی این دوره پیدایش دورنماسازی (پرسپکتیو) است که پیش از آن در نقاشی کلاسیک ایران (مینیاتور) وجود نداشت و نتیجه ی تاثیر نقاشی اروپایی است در هنر تجسمی این دوره. گذشته از این، منظره ها تقلید از مناظر قرن ۱۶ و ۱۷ نقاشی اروپاست. طبیعتی که نقاش تصویر می کند، از دید نقاشان اروپایی است، نه از دید خود او نه طبیعتی که خود در آن به سر می برد و آن را می شناسد…

دوره ی دوم:

دوره ی دوم نقاشی قاجار مقارن با سلطنت ناصرالدین شاه و بعد از آن است. در نیمه ی دوم قرن نوزدهم تماس ایران به اروپا روز به روز بیش تر و گسترده تر میشود. از طرف دیگر به علت سیاست استعماری دولت های مغرب زمین و مخصوصا روس و انگلیس، ایران در گردونه ی تاریخ جهان می افتد و سرنوشت آن با سیاست کشورهای دیگر آمیخته می شود. مجموعه ی این عوامل به اضافه ی تحولات داخلی، دگرگونی های اجتماعی بزرگ و عمیقی ایجاد می کند که در انقلاب مشروطیت آثار آن به شکل انفجارآمیزی آشکار می گردد. توسعه ی صنعت چاپ، تاسیس دارالفنون (آموزش به شیوه ی تازه)، ایجاد ارتش مدرن، پیدایش روزنامه، گسترش افکار دموکراتیک، تماس با فرهنگ غرب و ترجمه ی ادبیات و علوم اروپایی، تحول در نثر و نظم فارسی، پیدایش عکاسی که خود بیش از نقاشی نشانگر زندگی روزانه ی مردم آن زمان بود و به ویژه اثر این صنعت در هنر نقاشی، همه کمابیش مربوط به همین دوره و مقارن است با پادشاهی طولانی (۵۰ سال) ناصرالدین شاه…

در اینجا یاد آوری این نکته لازم است که علاوه بر آنچه گفته شد دو شیوه ی نقاشی دیگر نیز در تمام دوران قاجاریه و مدتی پس از آن وجود داشت. یکی شیوه ی نقاشی سنتی و کلاسیک ایران یعنی مینیاتور با ویژگی های مخصوص به خود و دیگری نقاشی عامیانه یا «خیالی سازی» معروف به «قهوه خانه ای». درباره ی مینیاتور احتیاجی به توضیح نیست ولی درباره ی «خیالی سازی» فقط اشاره می کنیم که هنرمندان این مکتب از میان مردم عادی برمی خاستند. نقاش بزرگ دوره ی افول قاجاریه محمد غفاری کمال الملک معروف است… در سال ۱۳۱۰ ه.ق. شاه وی را به لقب کمال الملک ملقب کرد، او پس از مدتی کار برای دربار در سال ۱۳۱۴ه.ق برای تکمیل فن نقاشی و مطالعه ی آثار استادان بزرگ غرب سفری به اروپا کرد… شاید بتوان کار کمال الملک را به دو دوره ی پیش ازمسافرت به فرنگ و پس از مسافرت تقسیم کرد. پیش از سفر، آثار او بیشتر تحت تاثیر سنت نقاشی کلاسیک، عصر قاجار و پیش از آن است…

با مرگ کمال الملک در ۱۳۱۹ در حقیقت باید عمر این مکتب نقاشی را هم تمام شده دانست.

یادداشت هایی درباره ی نقاشی قاجار

۱ تحریم بازسازی واقعیت در هنرهای تجسمی یعنی واگذاری طبیعت به مابعد طبیعت و واقعیت به ماورا واقعیت و ایجاد شکافی گذرناپذیر میان انسان و طبیعت و تبدیل جهان به سراچهی بازیچه یا در حالت عکس، آرمانی کردن واقعیت، دنیا را چون بهشت دیدن و از گیتی به مینو پناه بردن که خود نوعی گریز از واقعیت، نپذیرفتن و دل به ضد آن سپردن است.

به سبب تحریم صورتگری، نقاش نمیتوانست مستقیما به موضوع های دینی، سرگذشت و زندگی یا تجربه های روحانی پیامبران، امامان و اولیا روی آورد و مانند هنرمند مسیحی، بودایی یا مثلا هندی حس و دریافت متعالی، مذهبی و اساطیری خود را بی واسطه به تصویر درآورد یا به عبارت دیگر اشتیاق، شادی و رنج، ترس، یا انتار مرگ، آرزوی رستگاری و هر حس و حال دیگر را در قبال خدا و هستی دو جهانی از راه آنان جلوه گر سازد. در برابر چنین محدودیت بزرگی نقاشی ایرانی (مینیاتور) می کوشد این جهان، چیزها و کارهای آن را، که میدان مجاز هنرنمایی اوست آرمانی کند، از این که هست فرا بگذرد، واقعیت موجود را تعالی بخشد و آن را به حقیقتی که در روح و خیال می پرورد برساند.

۲ این نقاشی به اندازه ی ادبیات و تاریخ نگاری قرن ۱۹ معرف جهان محدود و بسته ی دوران خود است، جهان جهل و فقر معنوی. منشآت قائم مقام را در تقلید از گلستان بهترین نمونه ی نثر فارسی میدانستند یعنی بازگشت به ۶۰۰ سال پیش تر. نمونه ی تاریخ نگاری رسمی ناسخ التواریخ است که ای کاش به ۶۰۰ سال پیش تر از خود بازگشته بود. در بسیاری از نقش های این دوره افراد با نگاه خاموش و بی حالت، بدن های خشکیده در قالب مثل قوچ و آهوی کاه اندود جان ندارند، حتی در لباس ها باد، نسیم یا چین و شکنی که می تواند نشان جنبشی باشد وجود ندارد. افراد نقش افرادند و نقاش در اندیشه تقلید از آفریننده نیست، این تقلید به خاطرش هم خطور نمی کند. آفرینش هنری وجود ندارد، عمل دست صنعتگر وجود دارد. تابلوی فتحعلی شاه «رقم کمترین غلام مهر علی، سنه ی ۱۲۳۰» یکی از نمونه های این سکون مومیایی وار است: چشم بادامی، ابروی پیوسته، نگاه خالی، ریش پر و پیمان و صورت بدون حالت همه چیز باسمه ای و سازگار با قراردادی ناساز و ناشیانه است.

۳ استنباط حرکت در نقاشی رسمی قاجار کمتر دیده می شود. بیش تر آدم ها با وقار، متین، جاافتاده، وزین و موقرند، بدون خنده و خیلی جدی و کمابیش عبوس. صورت ها بی حرکت و در نتیجه مانند چشم ها خالی از حس است. در نقش باغ گلستان محمودخان صبای کاشانی، ملک الشعرا، باد و پیچ و تاب شاخ و برگ درختان، نوعی ادراک زمان را از راه حرکت القا می کند. همچنین است بسیاری از تابلوهای صنیع الملک، میرزا ابوالحسن ثانی و نیز طرح های او که با چاپ سنگی تکثیر شده است، مانند نقش های شاهنامه ی امیر بهادر که سرشار از حرکت اند و نشان می دهند که هنرمند میتواند از چارچوب بسته ی اجتماعی درگذرد و به فراتر از آن راه یابد. در اینجا بار دیگر میبینیم که با وجود پیوند هنرمند و اجتماع و تاثیر ناگزیر آنها در یکدیگر برقراری رابطه ای مستقیم و بی واسطه میان وضع اجتماعی و اثر هنری چه بسا گمراه کننده است. بسیاری از آثار این دو هنرمند با الگوهای زمان خود تفاوت دارند.

مثلا فتحعلی شاه اثر میرزا بابا (۱۲۱۳) متعلق به مجموعه ی شرقی و هندیOriental And Indian Office Collection از همین گونه است. شاه با نگاهی دور و بی اعتنا و شکوهی پادشاهانه بر صندلی نشسته. بازوها و کمری گوهرنشان دارد. این تابلو مانند دیگر تصویرهای همین شاه سرشار از رنگ ها و نقش های زنده و شاد است اما به خلاف بیش تر آنها طرح و رنگی چسبیده بر بوم و «تزیینی» نیست که تنها خوشایند چشم باشد و بس اثری هنری است، بعد و عمق دارد و بیننده با تصویری جاندار و هستی «زنده نما»یی سر و کار دارد.

۴ مفهوم زمان در نقاشی این عصر (مانند همین مفهوم در دین، در فلسفه و ادب) یک کل واحد و یکپارچه است، نه خطی ممتد و تقسیم پذیر. زمان قدسی و الهی، ازلی و ابدی است و تمامی آن به یکسان در لوح محفو ثبت است و هر دگرگونی در آن برشی ست از جایی دیگر، از عالم بالا. در نقاشی عامیانه، مثلا در پرده داری، گذشته و آینده در زمان حال حضور دارند. رویدادهای پیاپی در چند ردیف و کنار یکدیگر تصویر شده اند، زمان حال، گذشته و آینده را دربردارد، گذشته سرنوشت آینده و آینده نقش برگردان گذشته است. مکان نیز همچنان مکان قدسی است. در پرده داری، کربلا هم رویداد و هم مکان مرکز زمان (تاریخ) گذشته و آینده، و حقیقت الهی و سرمدی است یعنی در همه زمان ها – و البته در زمان حال نیز- زنده است و هر نسلی آن را در دوره و روزگار خود زندگی می کند (توجه شود به این شعار مومنان شیعه که هر روز عاشوراست و همه جا کربلا).

در نقاشی قرون وسطای اروپا هم صحنه های به هم پیوسته و همزمان زندگی و شهادت مسیح گره گاه، مرکز دایره ی آفرینش و رستاخیز و حقیقت تاریخ جهان است. پدر (خدا) در کالبد پسر (مسیح) به جهان میآید و با پذیرش رنج و مرگ خود بر صلیب، گناه نخستین آدم را باز می خرد. بدین گونه نجات فرزندان آدم و رستاخیز (زندگی جاویدان، ابدیت) امکان پذیر می شود، در مرگ پسر انجام (ابد) به آغاز (ازل، آفرینش) می پیوندد، این مرگ آن دم سرمدی است که گذشته و آینده، همه ی زمان ها را در بردارد و چرخه ی زندگی و مرگ و گردش افلاک را در خود متمرکز می کند. با مرگ پسر، زمان آفاقی، زمانی که از گردش جرم های آسمانی، ماه و خورشید و ستارگان پدید می آید، زمانی که بر جسم و جان ما فرمانرواست، به گونه ای نمادین به سر می رسد.

۵ در سکون پاره ای از نقش های رسمی (کلاسیک) قاجاری زمان یک دم جدا مانده، بی گذشته و آینده است، اما این دم از آنجا که از سنت تصویری خود (مینیاتور) فاصله گرفته و بی آن که بتواند آن را بشناسد، به تصویرپردازی تازه ای (اروپایی) روی آورده، گذشته ندارد، از آینده هم غافل است، بنابراین صورتی است معلق که بر بنیاد ماندگار هنر استوار نمی شود، چون پدیده ای زمانی ظاهر و در صورتی زندانی میشود. درست به خلاف آن دم سرمدی خیامی با آگاهی وجودی عمیق به گذشته و آینده به دو نیستی و یک دم هستی، یک دمی که تمامی حسرت و دریغ دو کرانه ی زمان، دو بی نهایت، را در خود دارد و سرشار از اندیشه واحساس همه ی زمان های نابوده ونابودنی، یک دم موجود را به جان زیست می کند…

چون عاقبت کار جهان نیستی است

انگار که نیستی چو هستی خوش باش

البته سنجیدن «زمان» جامد نقاشی قاجار با دم گذرای خیامی از همان قیاس های مع الفارق است که شاید برای توجه به تفاوت دو پدیده ی فرهنگی ما بی فایده نباشد.

۶ نقاشی رسمی قاجاریه به سبب نشناختن زمان و مکان (نشناختن = ناآگاهی) که در سکون و بی حرکتی گاه سنگواره وار شخصیت ها اهر می شود، دید محدودی از واقعیت چیزها و رابطه ی آنها با یکدیگر دارد. نه این که واقع گرا نباشد بلکه واقع گریز است و آن را دیگرگونه می کند. (مثل دانش و بینش، مثل آگاهی همان عصر که در این مورد سفرنامه ی ناصرالدین شاه نمونه ی خوبی است یا مثل سیاست و کشورداری زمان، جهانی که فتحعلی شاه می شناخت یا ناصرالدین شاه و خاطرات اعتمادالسلطنه و نیز دانش های دیگر، و دریافتی که شاعری زبان آور چون قاآنی هم روزگار با ویکتور هوگو از شعر و ادب داشت.(

۷ ناتوانی فنی و حرفه ای این واقع گرایی در طرز قرارگرفتن دست و پا، دامن قبا و ردا یا شلوار صاف و بدون چین زنان و یا مثلا در نگاه گنگ و بیگانه ی عاشق و معشوق آشکار می شود. مانند مینیاتور تصویر با خط های روشن و صریح ترسیم می شود، از سایه روشن چندان نشانه ای دیده نمی شود. نماد طبیعت (طبیعت بی جان) بیش تر گل، میوه (سیب، گلابی و…) و پرنده (طوطی و بلبل) است.

۸ البته در دورهی قاجار مانند هر دورهای «فرد»، از عارف و عامی، وجود دارد. شاهزادگان و درباریان و دولت مردان و صاحب دولتان نیز هستند و تک چهره ی آنان به دست توانای چهره پردازان استاد مانند صنیع الملک و یکی دو تن دیگر کشیده شده است. فرد وجود دارد، «فردیت» وجود ندارد.

سیاسی اجتماعی» به حساب نمی آیند در عالم «فرهنگی هنری» نیز غایبند. از همین رو تک چهره ی زبردستان هست ولی از آن فرودستان را نمی توان یافت.

در نقاشی مغرب زمین توجه به مردم عادی و صحنه های زندگی آنان پیامد و حاصل تحولی تاریخی اجتماعی است. در ایران هم این توجه کمابیش در نیمه ی دوم پادشاهی ناصرالدین شاه پیدا می شود، اما نه مانند اروپا و بر اثر تحول درونی اجتماع بلکه بیش تر به سبب ورود صنعت عکاسی به ایران و «تقلید» هنرمندانه ی نقاشان زمان از امکانات آن. از همین روزگار فال بین و طالع بین و پزشک درویش و فروشنده ی دوره گرد روی بوم نقاش ظاهر می شوند.

۹ نقاشی قاجار، مانند پادشاهان، دربار، سفارش دهندگان و حامیانش ساده و ابتدایی است، با همان شکوه و تجمل ایلی. اما از آنجا که خواهان عظمت ساسانیان است و هوای شاهنشاهی آن روزگار را در سر می پرورد (فتحعلی شاه) خام دست و گاه با زرق و برقی دهاتی جلوه می کند.

جنون عظمت فتحعلی شاه، تقلید نقش های تخت جمشید و طاق بستان بر سنگ نگاره های چشمه علی ری، پرده ی شکار و شیرکشی و همراهی شاهزادگان تاج بر سر به دنبال قبله ی عالم، فرستادن تمثال های تمام قد و جواهر نشان به کشورهای دیگر و مقایسه ی خود با ناپلئون و تزار روسیه از سویی، و از سوی دیگر شکست تلخ و تحقیر آمیز در دو جنگ و درماندگی و تسلیم و … آن باد بروت شاهزاده های بیکاره، رجال مسکین و اعیان ذلیل و این فقر و جهل و نکبت هر روزه … بازتاب چنین پریشانی و آشوبی را در آثار نقاشان کلاسیک این دوره کمتر می توان یافت. این هنر «بزرگان» به خلاف مینیاتور، که برتری و تعالی می یافت و از مرزهای خود فراتر می رفت، نه از چارچوب بسته اش بیرون می زند و نه به اجتماعی که در آن به سر می برد رو می آورد مگر به استثنا. بنابراین نقاشی قاجار در بهترین حال نمایندهی گوشه ای از واقعیت است. هر چند پاره ای از ویژگی ها و منش زمانه را می توان در آن بازیافت ولی خود کمتر به واقعیت و کمتر از آن به حقیقت روزگارش می پردازد. در این میان به ویژه در دوره ی فتحعلی شاه، تمثال های تمام قد خاقان گیتی ستان بیهوده می کوشد مانند سنگ نگاره های تخت جمشید (پلکان آپادانا) هخامنشیان یا «نقش رستم» و «طاق بستان» ساسانی نماد و وسیله ی تبلیغ قدرت پادشاهانه و عمت شاهنشاهی باشد. و یا مانند مینیاتور در آثاری چون شاهنامه و خمسه ی نظامی شکوه، فرهنگ والا، سلیقه و ساز و برگ «صنعت» دربار را بنمایاند.

۱۰ کتابی که فتحعلی شاه به دربار انگلستان هدیه کرد نشان روشنی است هم از بزرگ نمایی «سلطان جم جاه» و هم از نقشی که این گونه پیشکش ها قرار بود ایفا کنند: «دیوان خاقان»، نقاشی میرزا بابا با تصویر آقامحمدخان و فتحعلی شاه، تهران، شوال ۱۲۱۶ (۱۸۰۲میلادی) که از طرف شاه در ۱۸۱۲ به ولیعهد وقت انگلستان (بعداجرج چهارم) هدیه شد. به هر حال شعرهایی که در بالا و پایین تصویرها آمده خود گویای آگاهی سیاسی فرستنده و سراینده (شخص شاه) و تصوری است که وی از خود دارد. در دو سوی نقش آقامحمدخان آمده است:

تیغی ار فتح را ضمان باشد تیغ شاهنشه جهان باشد

آن که کمتر غلام درگاهش کارفرما و کاردان باشد

آن غضنفر صلابتی کاو را شیربان شاه شیروان باشد

خسرو جم نشان محمد شاه که سپاهاش جهان جهان باشد

و اما شرح تمثال بی مثال خود «شاعر»:

حکم آن خسرو قدر قدرت بر قضا و قدر روان باشد

چاکرانش چو خسرو و سنجر هر یکی خسرو زمان باشد

پیش کمتر ملازمش صد خان در گه رزم چون دخان باشد

پایه ی قصر و جاه منزلتش بر سر هفتم آسمان باشد

(به نقل از دیوان خاقان گیتی ستان که گویا برای نخستین بار در نمایشگاه نقاشی قاجار لندن، ژوئیهی ۱۹۹۹ به نمایش گذاشته شد).

۱۱ نقاشی قاجار مثل شعر و موسیقی رمزگانی دارد و نماد (سمبل)ها بنا به قاعده و قرارهای پیشین معنا مییابند. شاید بتوان گفت تا اندازه ای مانند موسیقی ایرانی که آهنگ درون دستگاه های معین نواخته می شود.

درونمایه های شعر فارسی، عاشق، معشوق، ساقی، گل، جام، باده، و… در اینجا نیز به فراوانی پدیدار می شود. از سوی دیگر در تصویر شاهان و بزرگان یا مجالس درباری نظم تجاوزناپذیر و ساختار خشک و همان طنطنه ی مرسوم قصیده سرایان را میتوان دید، در طرح صورت، قرص قمر، ابروهای کمانی به هم پیوسته، چشم های بادامی و گونه های گل انداخته همیشه دیده می شود و همان ساخت متقارن شکل شعر نه فقط در ترکیب باغ و گل و گیاه و عمارت های اعیانی (Royal Persian Painting صص ۲۱۴ و ۲۱۵) بلکه حتی در گیسوی رقاصان و نقش و نگار لباس زن و مرد هم پدیدار است. باری نقاشی قاجار هر تصویر یا نقش را در دستگاه و سنت پذیرفته به عمل درمی آورد. در شعر، به ویژه در قصیده های مدحیه چه بسا خود قرارهای صوری و قواعد بلاغی جانشین محتوا (شمس قیس رازی، المعجم …) و صورت بدل به محتوا می شود و دیگر دل مشغولی هر شاعری آن است که چگونه موضوعی همانند را بهتر و پسندیدنی تر به نظم درآورد، با رد الصدر الی العجز، مراعات نظیر، لف و نشر و … خلاصه استادانه تر و فاخرتر و خوشایندتر.

۱۲ با وجود نارساییهای نقاشی قاجار در قیاس با نقاشی قرن نوزدهم اروپا نمی توان ناگفته گذشت که این نقاشی مکتبی است با سبکی از آن خود و به همین سبب دارای اصالتی ست که هم موجب و مایه ی ارزش آن است و هم آن را از نمونه های دیگر این هنر متمایز می سازد.

۱۳ زیباشناسی (استتیک) این نقاشی در کجاست؟

در شکوه و جلالی چشم فریب. در شکل دادن به زیبایی آرمانی که معمولا در تصویر زن، طبیعت بیجان یا باغ پدیدار می شود. به خلاف چهره های یک دست و «قالبی» بیش تر تابلوها سرشار از رنگ های شاد و سرزنده قرمز لاکی،ارغوانی، قهوه ای، نارنجی و کهربایی و جز اینهاست. در رنگ نیز نقاش نه در پی تقلید واقعیت بلکه جویای لذت ناب (آرمانی) چشم است.

بدین گونه حس زیبایی این نقاشی در ترکیب چشم نواز رنگ ها، در لذت بصری و در جنبه ی تزیینی آن است (این زیبایی چه رابطه ای دارد با تفریحات روزانه، سرگرمیهای اعیانی و احتمالا دل مشغولیهای آنها.)

۱۴ به خلاف نقاشی رسمی درباری این عصر نقاشی روی کاشی ویژگی های دیگری از آن خود دارد که در زیر فهرست وار به پاره ای از آنها اشاره می کنیم:

بزرگ است و از محدودیت کتاب و بوم آزاد، زیرا برای زیباسازی و تزیین درون و بیرون خانه ها، باغ ها و کاخ ها، سردر گرمابه ها، زورخانه ها و سقاخانه ها، تکیه ها و حسینیه ها، گذرگاهها و دروازه ها به کار می رفت.
بدین گونه به خلاف مینیاتور و نقاشی حرفه ای، نقاشی روی کاشی هنری مردمی بود در معرض دید همگان. از راه این هنر، حرام یا مکروه بودن صورتگری به جد گرفته نمی شود، آنچه را که ممنوع کرده اند در زندگی روزانه ی مردم راه می یابد و عملا مجاز می شود.

نقش های کاشی سازان دنباله ی سنت مینیاتور و قالی بافی است، با همان طرح های پرانحنای اسلیمی، گل و مرغ، اسب و سوار و شکار جانوران شکاری. و رزم و بزم بیشتر درونمایه ها برگرفته از داستان هایشاهنامه، منظومه های عاشقانه و سرگذشت های پیامبران و امامان است.

در نتیجه این نقاشی در صورت و محتوا پیرو سرمشق های پیشین خود است که مانند آنها روی هم رفته پهلوانی و عشق و باورهای دینی، یعنی فرهنگی سنتی را به نمایش می گذارد و از آنجا که مایه های کار خود را از «تاریخ» می گیرد، در اساس هنری تاریخی است.

در این نقاشی گوناگونی رنگ های شاد، سرزنده و جوشان، قلم گیری آزاد برای فوران شکل های جسورانه فراوان دیده می شود. از برکت وجود همه ی این عامل ها اثر دست کاشی نگاران پویا و پر جنبش است. شاید بتوان گفت که ازاین بابت شیوه و حاصل کار اینان با آرامش قلم نقاشان رسمی همان روزگار تفاوت بسیار دارد.

چون به علت های چند بیشتر آثار اصلی این هنر از بین رفته است برای آگاهی می توان به کتاب ارزشمند نقاشی روی کاشی تالیف هادی سیف، انتشارات سروش، تهران ۱۳۷۶ مراجعه کرد و قلم گیری و رنگ آمیزی استادانه، ترکیب (کمپوزیسیون) اندام وار و به ویژه سیلان بی تاب حرکت را در آنها تماشا کرد.(برای نمونه از جمله تصویرهای زیر: شماره های ۹۷،۹۸،۹۹،۱۰۱،۱۰۳،۱۰۵،۱۰۸،و… به ترتیب منسوب به استاد موسیقی کرمانی، کارخانه ی میرزا عبدالرزاق، موسوی زاده کاشی نگار اصفهانی …و شماری نقش های دیگر)

پدید آورندگان این آثار از کاشی نگار و کاشی پز و دست اندرکاران دیگر مانند «خیالی سازها» از میان مردم عادی برخاسته اند و کار خود را به شیوه ی سنتی، در عمل و زیر دست استاد آموخته اند. شیراز، اصفهان، تهران ، تبریز و کرمانشاه از جمله ی مرکزهای نقاشی روی کاشی بودند.