قومیت در مقام نمایش

این مقاله به بررسی سیر تحول هنرهای بصری معاصر ایران، به ویژه نقاشی، در ارتباط با تطور مضمون های گوناگون در آنها می پردازد. تحلیلی نقدآمیز ازسبک های مختلف هنرهای بصری ایران، فرایند تکاملی آن را از آثار تزیینی به سوی مضمون های فکری و مفهوم پرداز روشن می سازد. کانون توجه این تحلیل به آفرینش قومیت برای تماشاگران این آثار از طریق مضمون سازی معطوف است و چگونگی بازآفرینی قومیت را در رسانه های همگانی و فرهنگ مردمی در داخل و خارج ایران بررسی می کند. در این تحلیل مشاهده می شود که چگونه نیروی آشکار سازی غیر مستقیم نقاشی، آن چه را که باید بر ملا، پنهان، ستوده، و در صورت لزوم آفریده شود به نمایش میگذارد. به ویژه محو شدن منظر فرهنگ ایرانی از خلال هنرهای بصری مورد بحث قرار میگیرد.
نوگرایان ایرانی و قومیت

از دهه ی ۱۳۴۰ به این سو، هنر مدرن ایران به تدریج پاسخگوی بازار همگانی خود شده، از آن در سرگرمی، تجارت، تبلیغات و غالبا جهانگردی استفاده شده است. در چنین شرایطی، فرهنگی از ذهنیت معطوف به نمایش، محمل و حمایت کننده ی نوعی هنر بوده است که بیش تر یک “رخداد هنری “است. مسئله آمیزترین معما هنگامی پدید می آید که محتوای هنر بصری اهمیت خود را از دست می دهد و توجه بر آثار وجودی آن به عنوان رسانه استوار میشود. در خارج از ایران، در چهارچوب حمایت از هنر غیر سفید، هنر جهان سوم یا « هنرهای دیگر» از یک سو و دلایل اجتماعی سیاسی منحصر به وضع ایران از سوی دیگر، رسانه های غربی را واداشت تا در شناساندن هنرهای ایرانی نقشی موثر ایفا کنند. پیش از آن که به کیفیت هنرهای بصری امروز ایران و به نحوه ی برخورد آن با قومیت بپردازیم، لازم است که «نوگرایی» را در ارتباط با ایران بررسی کنیم.

تا دهه ی ۱۳۵۰، بسیاری از هنرمندان، معماران و دانشگاهیان ایران روایتی از آن خود را به عنوان ایدیولوژی (اندیش واری) زیبایی شناختی از مدرنیسم (نوگرایی) به وجود آورده بودند. ضمن آن که همگی از خصوصیات یکسان پیروی نمی کردند، برخی عناصر نزد همه ی آنان مشترک بود. آنان نسبت به نگرش احساساتی و تاریخی گرایی متاثر از سبک های کهن پرداخت طبیعت در هنر اروپایی واکنش نشان میدادند و سبک سنتی تر مینیاتور پردازی و هنر قاجاری را رد می کردند. نوگرایان ایرانی به تکنولوژی و نیازهای آن برای سرآغازی جدید و به سبک های نو روی آوردند. بسیاری از آنان طرفدار اصل پیروی شکل ازعملکرد بودند ودر آثار خود از مصالح نو استفاده می کردند؛ که این خود به بیش تر گسستن از گذشته منجر می شد. نوآوری، تجربه کردن و اصالت از سوی مدرسان و دانشجویان هنرهای کاربردی مورد تجلیل قرارگرفت. بدین سان هنرمندان بسیاری تزیین را به عنوان عناصری سطحی و نشانه هایی از جامعه ی نامتفکر گذشته مردود می شمردند. هنرمندانی چون حسین کاظمی، فریده لاشایی، جلال شباهنگی، محمد احصایی و غلامحسین نامی، سادگی، وضوح، خلوص و نظم را در آثار خود میستودند. دیگرانی چون جلیل ضیاء پور، محمود جوادی پور، جعفر روح بخش، احمد اسفندیاری و منوچهر یکتایی در جست و جوی خلوص صوری به دنبال هنری بدوی، غریب و ساده نگرانه بودند۱، لیکن نوع قومیت و هنر ساده گرایانه ای که برگزیده بودند تا حد زیادی در امتداد شیوه ی کار پست امپرسیونیستهایی چون سزان، گوگن و ون گوگ بود.

موضوع ها و شکل های پست امپرسیونیستها عموما از منابع غیر غربی به عاریت گرفته شده بودند تا جانشین های هیجانی و بیانگری برای سنت وهم گرایانه ی حاکم تا آن زمان ارایه کنند. هنرمندان مکتب سقاخانه، از جمله نخستین هنرمندان نوگرایی بودند که قومیت را به عنوان موضوع کار خود برگزیدند. پیش از آنها، مارکو گریگوریان یکی از نخستین هنرمندانی بود که به «هنر خاک» علاقه مند شد. به منظور القای اصالت و برانگیختن احساسات قومی، گریگوریان به شکل ها و شیوه های متعدد روی آورد، تا جایی که خوراکیهایی چون نان سنگک ودیزی آبگوشت را در آثار خود گنجاند و در عین حال به تجربه با گل به عنوان مصالحی اصیل پرداخت.۲

استفاده ی تناولی از شکلهای ساده، کودکانه و خالص و کاربرد نامتعارف او از صنایع قومی به عنوان آثار هنری از جمله نخستین کوشش های ایرانیان نوگرا به محو نمودن حد فاصل بین هنر و صنعت بود.۳ گریگوریان بعدها یک سلسله قالیچه آفرید که این خط فاصل را باز هم محو تر کرد.

منیر فرمانفرماییان یکی از نخستین زنان هنرمند ایرانی بود که در نقاشیهای روی آینه و شیشه ی خود از نقش مایه های اسلامی ایرانی استفاده کرد. فرمانفرماییان بعدا این نقش مایه ها را در جعبه ها و ساختارهای چند مصالح خود نیز به کار برد.۴

مرزهای جغرافیایی اشاره نداشت. بدین سان، برون از مضمون های پست امپرسیونیستی ای که به نیت خدمت به ارزش های زیبایی شناختی سنتی از قومیت ایرانی تجلیل می کردند، بررسی نقدآمیز یا تلقی آن به عنوان یک موضوع غیر تزیینی در بسیاری از هنرها رواج نداشت.

پرداختن به قومیت به هنرمندان به اصطلاح سنت گرا واگذاشته شد. به رغم تحول سریع جنبش ها و سبک های هنری، «مدرنیسم» همچنان سبک شاخص ایران پیش از انقلاب باقی ماند. نتیجه ی این وضعیت، آفرینش بسیاری آثار دارای ارزش موزه ای بود. لیکن در مغرب زمین، مدرنیسم در اواخر دهه ی ۱۹۷۰ موقعیت خود را به عنوان یگانه سبک راستین عصر نوین از کف داد و صرفا به یکی از چند سبکی که هنرمندان می توانستند یکی از آنها را برگزینند بدل شد. در اثنایی که در ایران، انقلاب سال ۱۳۵۷ به وقوع می پیوست، در ایالات متحده و جهان غرب، اصطلاح پست مدرنیسم رفته رفته جا می افتاد و مفاهیم کثرت گرایی در هنر، پراکنده گزینی و اختلاط سبک ها عمومیت می یافت. در همان اوان در ایران، هنرمندان و اندیشمندان بسیاری توجه خود را به بازتاباندن واقعیات اجتماعی سیاسی انقلاب اسلامی معطوف می کردند.۵ تبیین نگرانی های اجتماعی سیاسی جامعه از خلال هنر اهمیت بسیار یافت. صحنه های زندگی روزمره ی مردم، مناظرروستایی و صحنه های آیینی که به طور عمده به منظورالتذاذ زیبایی شناختی به تصویر کشیده میشدند جای خود را به آثار مذهبی وشعاری سپردند. تصویرهای سنتی فقر و ظلمی که پیش از انقلاب ترسیم میشدند، و اکثرا غیر سیاسی و دارای سبک واقع گرایانه بودند، هدف ها و آمال انقلاب را منعکس نمی ساختند. حتا نقاشی های قهوه خانه ای اوایل سده ی بیستم، که در اصل به منظور بیان باورهای دینی و سنتی مردم عادی ساخته شده بودند، تصویر راستینی از واقعیات روزمره ی یک فرهنگ انقلابی به دست نمی دادند.۶

تمایز طلبی و مباهات به معرفی آثار اصیل از پیشنیازهای این دوره بود. از این حیث، کوشش نوگرایان ستون فقرات هنر امروزی ایران را تشکیل می داد. زبان بین المللی شان دارای بردی جهانی شمرده می شد و به اهمیت «ایدیولوژی و ایمان» در هنر این دوره جانشین فن و سبک به عنوان عنصرهای شاخص آن گردید، ولی این تحول به ناگاه رخ نداد.

هنر جدی

در دهه ی ۱۹۷۰، علایمی از فعالیت اجتماعی در هنر ایران پدیدار می شد Social Activity) ( برخی هنرمندان و روشنفکران اکنون به مفهوم هنر در خدمت هدف معین سیاسی روی می آوردند. از دیدگاه آنها، هنر می بایست «جدی» باشد. از دیدگاه آنها، هنر فقط در مضمون انعکاس مسایل اجتماعی توده های «ستمدیده» می توانست جدی باشد. در اروپا، فلاسفه و منتقدان هنری مکتب فرانکفورت هنر را پیشتر به «جدی» و «سبک» تقسیم کرده بودند. این نظریه پردازان مارکسیست دههی ۱۹۳۰ همچنین فرهنگ را به نازل و والا تقسیم می کردند. از نظر آنها، «هرگاه که هنر بورژوا تضادهای اجتماعی را بارز می نمود، یک عملکرد خطیر به وقوع می پیوست.»

مثلا آدورنو) (Adorno اثری را موفق می نگریست که «با در برگرفتن تضادهای محض و مصالحه ناپذیر در ساختار درونی خود به طور منفی بیانگر اندیشه ی هماهنگی» بود.۷

نظریه پردازان نو مارکسیست وابسته به مکتب فرانکفورت، از جمله آدورنو، هربرت مارکوزه و والتر بنیامین، معتقد بودند که هنر می باید نمایانگر تضادهای اجتماعی باشد و بر طبیعت نمایش تصویری اثر نهد. التذاذ نامتفکرانه ی زیبایی شناختی، به اعتقاد منتقدان سوسیالیست هنر، نیازمند آن است که با اطلاعات مربوط به محتوای اثر تکمیل شود. نکاتی چون اهمیت آثار برای مردم در زمانی که تولید می شود و چهارچوب تاریخی و اجتماعی ای که در آن به وجود می آید ارتقا داده شوند تا درک نقدآمیزی از هنری که آفریده می شود فراهم آید.

از نظر منتقدان نو مارکسیست هنر آنچه می بایست بررسی شود نه جنبه های صوری تولید هنری و محتوای آشکار آن، که شرایط منتج به تولید آن بود.۸ بنیامین معتقد بود که «سندی از تمدن نیست که در عین حال سندی از بربریت نباشد.»۹

اگر چه نوشته های مکتب فرانکفورت در زمینه ی هنر ما را به چشم ناقدی برای نگریستن به هنر و تولید هنری مجهز می سازند، ارزش آنها فقط از حیث تعمیق درک نظری ماست، که هدف بسیاری از نگارندگان تاریخ اجتماعی هنر بوده است. لیکن در چهارچوب هنر سیاسی ایران، آنچه می باید بررسی شود خود آثار هنرمندان متاثر از آثار استاد مکزیکی، دیه گو ریورا، و دیگر هنرمندان فعال سیاسی است، تا بتوان فرایند تکاملی فعالیت هنری آنان را تعقیب نمود.

در ایران، از بین هنرمندان معاصری که پیش از انقلاب به کشمکش های فرهنگی توجه داشتند، آثار هانیبال الخاص را می توان به عنوان هنر مبارز نگریست. متعاقبا، هنرمندان انقلاب اسلامی، با تعهد به جست و جویی معنوی و نمایش خداوند به عنوان زیبایی شکلی و صوری، که در میدان های جنگ به تصویر در می آمد و در روح مومنان حک می شد، هنر غربی را به خاطر فقدان پیام «ایمان» در شکل و محتوای هنر خود رد کردند. اگر چه هنر می بایست متعلق به مردم باشد، قرار نبود که «آنها را تخدیر کند و در نادانی نگاه دارد.»۱۰

پسا مدرنیسم و قومیت

در اواخر دهه ی ۱۳۵۰، در غرب گرایش به شیوه ی سبک های گذشته نگر و اعاده ی سبک های گذشته،استفاده از ارجاعات، تعدد سبک ها، تاریخ، سنت و قومیت در محافل هنری مغرب زمین تحت عنوان «پسا مدرنیسم» از نو به عنوان ویژگی های هنر سر برآوردند. آرایش و پیرایش دیگر بار باب شد و پیچیدگی، تضاد و ابهام جانشین سادگی، خلوص و عقلانیت گردید. اختلاط هنر نازل و والا، اختلاط سبکهای هنری ظریف و تجارتی، و سبکهای چند منظوره و متعدد قادر به جلب رضایت توده ی مخاطبان با نظر مساعد نهادهای آموزشی و بازار هنر گردیدند. مفاهیم لذت از زیبایی و هنر، شوخ طبعی و کودکانه نگریستن و هنر زنده و بشاش در مقابل هنر جدی، ناب و اصیل، مجددا رواج یافتند و مورد تجلیل قرار گرفتند. اندیشه ی «آمیزش متون» intertextuality) (اصطلاحاتی که عمدتا توسط ادیبان در توصیف نقل قول از متون دیگر یا اشاره به آنها به کار می رود در آثار هنرمندان پسا مدرنیست تشدید شد.۱۱

پس از انقلاب، بسیاری از هنرمندان ایرانی دریافتند که کنار نهادن چیزهای کهنه ی سنتی و آغاز مجدد از ابتدای راه هموار میسر نیست. جریان اطلاعات هنری درباره ی تحولات سبکی مغرب زمین ناچیز بود. هنرمندان ایرانی مقیم خارج از کشور متوجه شدند که خاطرات و تواریخ نسل های گذشته ی آنان هنوز بسیار زنده و همراه شان هست. در واقع، ترکیب مفاهیم کهن و سنت های جدی تر موجب غنای تصویرپردازی بسیاری از این هنرمندان شد. حساسیت های بسیاری از هنرمندان ایرانی در اثر تجربیاتشان در سرزمین های دیگر افزایش یافت. آنان عمیقا توسط جریان های درون ایران برانگیخته می شدند و شکل می پذیرفتند، ولی همچنین از جریان های خارج از کشور، اعم از بصری و ادبی، غنای افزون مییافتند. بسیاری از آنان در یافتند که واژه ی «مدرن» بسیار ساده انگارانه است، بدین معنی که مفهوم هنرمند از «اکنون»، «گذشته» را هم دربر می گیرد.

این تفکرات، که از دیدگاه سبک و اندیش واری با پسا مدرنیسم مطابقت داشتند، به بهترین وجه در آثار هنرمندان ایرانی خارج از کشور خودنمایی می کردند. از سوی دیگر، تنوع و پیچیدگی فرهنگ معاصرایران و طبیعت چند رسانه ای جهان امروزی، به یکسان در داخل و خارج کشور در راستای این سبک عمل می کردند. یکی از شعارهای بنیادی هنر پسا مدرن، رد کردن اندیشه ی هنر برای نخبگان و روشنفکران بود.۱۲چنین استدلال می شود که هر کسی قادر است با تصویرهایی از مردمان دیگر ارتباط برقرار کند و نیازی به دانش تخصصی در زمینه ی تاریخ هنر ندارد.۱۳ بسیاری از آثار تولید شده بعد از انقلاب این حساسیت را منعکس می ساختند و در چهارچوب فرهنگ عامه ی ایرانیان با استقبال چشمگیر رو به رو می شدند. بدون دریافت آگاهانه ی پس زمینه های نظری پسامدرنیسم، این آثار به طور عمده دیوارنگاره ها و طرح پوسترهایی حاوی مضمون های منعکس کننده ی فرهنگ عامه، مینیاتور یا روایت های مبتنی بر شعارها و تصویرهای انقلابی بودند و بسیاری نیز به مساله ی هویت می پرداختند.

درست هنگامی که در هنر غربی، بارور سازی متقابل و امتزاج سبک ها از نو جلب توجه می کرد و آزادی گزینش هنری بر یکدستی و عدم انتخاب ترجیح داده می شد، صحنه ی هنر ایران دوران دشواری را می گذراند. تاکید مفرط بر مینیاتور پردازی، تذهیب و نمایش طبیعت به شیوه ی سنتی موجب تداوم کاربرد تزیین و خوش نویسی در نقاشی می شد.۱۴ در موارد بسیاری رجعت به سبک های کهن تزیین مشاهده می شد. این نگرش همچنین به پیدایش یک هنر قومی جدید در داخل و خارج کشور منجر گردید.

پژوهشگران بسیاری به این نتیجه رسیده اند که هنر امروزی ایران فاقد یک الگوی مشخص زیبایی شناختی است. آنان چنین استدلال می کنند که این فقدان سبک از نبود اصالت، خلاقیت و نوآوری نزد بسیاری از هنرمندان ایرانی و طرد هنر مدرن از سوی جامعه ی ایرانی نشأت گرفته است و تحولات سیاست و بازار نیز از جمله ی این علت ها شمرده می شوند.۱۵ آنچه می باید مورد توجه قرار گیرد این است که، بنا به تعریف، مطرح نمودن کلاسیسیسم، نهایت ظرافت، نهایت پریمیتیویسم Primitivism (بدوی گرایی)، نهایت اسطوره پردازی و نقاشی روایی، همه ی نشانه ها و ویژگیهای گرایش های پسا مدرنیسم هستند. واقعیت این است که، از دیدگاه سبک، همچنان که آثار متعالی پسا مدرن تولید می شوند، اقتضای طبیعت هنر پسا مدرن این است که همچنین به تولید بسیاری آثار نازل نیز منجر می شود. طبیعی است که اختلاط سبک های مختلف به از کف رفتن ایستارها و سبک های هنری بیانجامد. نیز همچنان که در مورد شیفتگی صحنه ی هنر غربی نسبت به موضوع های سیاسی یا مذهبی دیده می شود، یا از توجه مفرط به موضوع های کهنه و سنتی در صحنه های آیینی بر می آید، نقاشی های نمایشگر طبیعت و تصویرهای قبیله ای می توانند بسیار ساده گرایانه شوند و در نهایت به تولید آثار هنری نامتفکرانه و بیش از اندازه خوش بینانه نیز بیانجامد.

لیکن چالش انگیزترین موضوع، به تصویر کشیدن قومیت است. هنر پسا مدرن، برخلاف زبان بین المللی و جهانی هنرمندان مدرن، به تصویر کردن قومیت و فرهنگ های محلی معطوف بوده است. در مغرب زمین، «جهانی اندیشیدن و محلی عمل کردن» هدف بوده است. هنرمندان دهه ی ۱۳۷۰ تشویق می شدند که موضوع هایی محلی پیدا کنند. برای بسیاری از هنرمندان ایرانی مقیم خارج، که این پیشنیاز را در ذهن داشتند، قومیت به «روایات محلی» مبدل شد. «صدای همه ی حذف شدگان و به حاشیه رانده شدگان»۱۶، آثار نشان دهنده ی زنان سیاه چشم ایرانی مورد تبعیض و عاجز در یک جامعه ی مرد سالار، صحنه های عید و هفت سین در برگیرنده ی قطعه های تذهیب شده ی خوش نویسی و نشان دهنده ی آیین های قومی، همه ایرانی، غیر بیگانه و معرف واقعیت های فرهنگ سنتی نگریسته شدند. اخلاقیات و زیبایی شناسی ایرانی در چهارچوب قومیت ایرانی، لازم است به موضوع هایی مربوط به روابط بین اخلاقیات سنتی و زیبایی شناسی ایرانی بپردازیم. طبیعت این روابط چیست؟ البته این مقوله را می توان از راه های گوناگون بررسی کرد. یکی از پیش نیازهای این بحث، تایید واقعیت به عنوان یک عامل ذهنی است. نوشته های ژان بودریار( Baudrillard) که در دهه ی ۱۹۸۰، اصطلاح «ابر واقعیت» را باب کرد، به مرحله های مختلف در تصویر پردازی اشاره دارند.۱۷

از دیدگاه او، ما دیگر نمی توانیم واقعیت را از تصویر آن تمیز دهیم. یک تصویر، بازتابی از یک واقعیت بنیادی، یا نقابی از یک واقعیت بنیادی، یا نقابی از عدم یک واقعیت بنیادی است و در نهایت یک تصویر، نفس واقعیت آن است، بی هیچ رابطه ای با هر گونه واقعیت. بودریار اظهار می دارد که تصویرها، جایگزین آنچه زمانی توصیف می کردند شده اند و اصالت اساسا بی معنی است. ۱۸

با توجه به این مفاهیم، به نظر می رسد که در یک فرهنگ منسجم تر و به وحدت رسیده، رابطه ی بین زیبایی شناسی یک تصویر و اخلاق بسیار تعیین کننده بوده است. بدین سان، به تصویر کشیدن قومیت ایرانی، واقعیات فرهنگ را باز می تاباند و نیازی به ارایه ی صحنه ای ندارد، حال آن که در حساسیت مختلط تر و چندپاره ی جامعه ی امروزی ایران، که به تدریج به اقتصاد جهانی و عصرالکترونیک متصل می شود، این رابطه ی بین اخلاقیات و زیبایی شناسی به یک رابطه ی تضادآمیز مبدل می شود. صحنه های طبیعت بی جان، کاسه های انار و دیگر میوه های نهاده شده بر ترمه ی مزین به بته جقه به همراه دیگر اشیای تجملی، اگرچه از حیث ظرافت و کمال اجرا ازارزش فنی برخوردارند، نمایانگر منظرهایی آرمانی هستند که یک فرهنگ غریب را توصیف می کنند.

در بررسی شان ازدیدگاه زیبایی شناسی کلاسیک، آنها را می توان از زاویه ی پرداخت و ظرافت کاری از نظر گذراند. مساله این است که آیا در مضمون، گفت و گویی دو سویه بین هنرمند و بیننده واقع شده است یا خیر؟ بسیاری از این آثار، نمونه ها و تجربه هایی از نقاشی واقع گرایانه ی سنتی هستند.۱۹

گرچه حتا «واقع گرایانه ترین» پیکرنمای رستم یا میرزا کوچک خان، و یا «واقع گرایانه ترین» دورنمای ابیانه (که امروز به یک جذبه ی گردشگری تبدیل گردیده)، چشم ناقد را قهرا متوجه عناصر نمایشی می سازد، بسیاری از این آثار، در مضمونی نمادین، غالبا به عنوان استعاره به کار گرفته شده اند. به تصویر کشیدن رستم یا میرزا کوچک خان، که درباره ی آنها مجلدات متعدد به رشته ی تحریر درآمده است، در لباس رسمی و حالت های جدی نباید صرفا از دیدگاه هنری سنتی بررسی شوند. در این موارد، نمادپردازی و گزینش موضوع تحت الشعاع جنبه های زیبایی شناسی قرار گرفته اند. اهمیت مفهومی موضوع در کیفیت نمایشی آن نقش اساسی دارد. پیکرنمای یک چهره ی محلی و قومی، دیگر نه به خاطر کیفیت هنری آن که در قلمرو جنبه ی ابزاری آن دیده می شود.

بنابراین، آثاری که سادگی و نیکویی زندگی روستایی ایرانی یا جنبه های کلی زیبایی و فضیلت اخلاقی را ارایه می کنند، بیرون از مقوله ی زیبایی شناسی، به چالشی برای بسیاری از هنرمندان و منتقدان مبدل می شوند، و این معما فقط برای آن عده از هنرمندان که هنر را یک فرایند ترجمه و نه آفرینش می نگرند تا حدودی حل شده است. برای بسیاری ازاین هنرمندان، جنبه های اخلاقی، مساله ی قرض گیری و بازآفرینی هنری ( theatricality) ، و مسایل تبلیغی و نمایشی به موضوع های معتبر کار تبدیل می شوند. نگاهی دقیق تر، فرایندی تکاملی را آشکار می سازد که متعاقبا به بسیاری از آثار پسا مدرن و چند جنبه ای هنرمندانی که تلفیق کنندگانی چیره دست و مسلط بر سبک های گوناگون هستند می انجامد. هنرمندانی که آثارشان برخی بی عدالتی ها را به نقد می کشند، مانند سوسیالیستها، فمینیستها، اکولوژیست ها، مردم نگاران و فعالان سیاسی، که نیاز به راه حل های جایگزین را می بینند، هنر خود را ایدیولوژیک و سیاسی می نگرند که می تواند بیننده را تحت تاثیر قرار دهد و متقاعد کند. در نظر آنان، هنر به منظور التذاذ، به دلایل زیبایی شناختی و یا به خاطر نفس هنر آفریده نمی شود. به اعتقاد ایشان، مسایل فرهنگی باید جدی گرفته شوند. بسیاری از آثار هنری در اصل بر پایهی این اندیشه آفریده شده اند. لیکن تولید آثار هنری دارای حال و هوای قومی می تواند بس چالش انگیز باشد. یکی از مخاطرات آفرینش هنر قومی، تولید آثاری تزیینی و نامتفکرانه بدون تحلیل نقد آمیز درباره ی هویت است. در خارج از کشور، دشواری دسترسی به اطلاعات دست اول، این مشکل را دو چندان می سازد.

آفرینش قومیت نمایشی

چالش ها آن گاه پدیدار می شوند که هنرمند به آفرینش قومیت نمایشی، یا قومیتی که به خاطر هنرسازی تولید می شود می پردازد. هنرمندان ما، که به سوی این تملک قومیت کشیده شده اند، در هنر خود غالبا برخوردی روزنامه نگارانه اتخاذ می کنند. در بازار امروزی هنر، تقاضای مصرانه ای برای نمایش هویت اصیل قومی وجود دارد. لیکن، فرهنگ اصیل سنتی فقط در تخیل ما جا دارد و امروز دیگر به آن خلوصی که در ذهن ما هست وجود ندارد. از این رو، برای ارایه ی تصویری راستین، هنرمند، که دریافته است فرهنگ قومی (موضوع) فراهم یا به آسانی در دسترس نیست، آن را باز می آفریند و به نمایش می گذارد. قومیت جلب توجه می کند و خود را ظاهر می سازد. می تواند بسیار جذاب باشد و بیننده را تکان دهد. پس هنرمند، هویتی را به منظور نمایش می آفریند و آن را به قصد ارایه، باز آفرینی وباز سازی می کند. این بعد کار بر این اندیشه استوار است که هنرمند به راستی می تواند یک فرهنگ را بر صحنه بیاورد و از آن یک نمایش بسازد؛ و از آنجا که وی هنرمند است، لابد کسی کار او را مورد پرسش قرار نمی دهد. بسیاری از این آثار هنری در عین حال دارای ارزشی تقریبا روزنامه نگارانه و قومیتی نمایشی هستند. تعدادی از آنها دارای ارزش های تئاتری هستند و بسیاری نیز در بسته بندی های یاد آور روزگاران گذشته ارایه می شوند تا هیجان افزون برانگیزند. این شیوه های ارایه، نقد هنری را حتا جالب تر و چالش انگیز تر می سازند، سنت یا مسایل اجتماعی سیاسی فرهنگی مان به زبان هنر، فرهنگ های تازه ای به میان کشیده می شوند که غالبا تصویر همگنی در تضاد با واقعیت های یک فرهنگ ترکیبی را باز می تابانند.

در زندگی امروزی ایران، خاستگاه ها، سرچشمه ها و بخش های نامتجانس بسیار وجود دارد. از یک سو، فرهنگ غربی پاپ آمریکایی، زندگی روزمره ی اکثریت جمعیت جوان تهران و دیگر شهرهای کشور را پر کرده است. در حالی که همزمان با آن، آداب و سنن کهن و صنایع دستی ایرانی در سراسر آن یافت می شوند. چندگانگی فرهنگ ما واقعیتی انکار ناپذیر است، ولی هنگامی که هنرمندان ما آگاهی یکپارچه ای از خود وکشورشان، یا از خود و جمعیت «تبعیدی» را به عنوان واحد یا عنصری همبسته به نمایش می گذارند، این عمل می تواند بسیاری از عناصر فرهنگ ایرانی را محو کند.

تعمیم و الگوسازی در ارایه ی بصری، تصویر یکپارچه ی پذیرفته شده ای را به نمایش می گذارد که با دید تضاد آمیز بیانگر واقعیت زندگی در ایران تناقض دارد. در نظر نگرفتن وجود طبقات مختلف مردم، نادیده گرفتن فرهنگ جوانانی که تی شرت و بلو جین و کفش های ورزشی می پوشند، و به حساب نیاوردن فرهنگ تغذیه ی سرپایی با همبرگر و پیتزا و هات داگ، به همراه تلویزیون، ویدئو، رایانه، اینترنت و دیگر عناصر بی شمار تفننی که حتا در شهرهای کوچک جزیی از زندگی عادی روزمره شده اند، و ارایه ی تصویر زندگی بیغش و خوشبخت خانوادگی، با ارزش های بی آلایشی، تندرستی و رفاقتی که همچنان در سطح روستاها بر قرار است و قرار دادن اینها در برابر زندگی شهری، تصویرهایی هستند که می توانند هیجان برانگیزند و منبع غرور ملی باشند. اما امروز، آرمان های ایرانی خوشبختی و زیبایی و یکدستیای که در بسیاری از مینیاتورها یا تصویرهای مراسم نوروزی به تصویر کشیده می شود، صحنه های طبیعت مازندران و دریای خزر، تصویرهایی از زنان ایلات کردستان و لرستان، با اسب های زیبا و پوشاک رنگارنگ، سرودخوانان و پای کوبان در کشتزارها و در حالی که برای تبلیغ جهانگردی عالی است، می تواند در نظر ناقد بسیاری از بینندگان آزار دهنده باشد.

نتیجه گیری

رنگ و بوی قومی اگر آگاهانه، شوخ طبعانه و با نگرشی نو به کار گرفته شود به راستی می تواند آثار متعالی به وجود آورد. آثاری که با اندیشه ی تلفیق آفریده می شوند می توانند به سطحی ژرف تر از سطح فیزیکی راه یابند و با بیننده در سطح همگانی و با هنرمند در سطح شخصی ارتباط برقرار کنند. بسته بندی هنر در جلوههای قومی و غریب نیز به گزینش شخص مربوط میشود. گزینشی است بین امور محلی، گذرا، آمیخته به دلتنگی برای گذشته ها و از نوع اجتماعی سیاسی، و امور دیرپا، بین المللی و مبتنی بر یک زبان جهانی. همه ی ما هنرمندان، جریان های گوناگونی را در ذهن خود انبار میکنیم، که آنها در دراز مدت، اگر نه مستقیم، که غیر مسقیم و در سطوح مختلف، در آثارمان خودنمایی می کنند. پس یک راه بهره بردن از جنبه ی دوگانه ی فرهنگ مان این است که به گفت و گویی بی پرده با خودمان بنشینیم. همچنین، کاوش در هنرهایی که به مضمون های گسترده ی جهانی می پردازند شادی بخش است. اگر بخواهیم برخورد فراگیرتری با هنر معاصرمان داشته باشیم، باید به همه ی جنبه ها با چشم نقد آمیز و بدون نفی جنبه های اصیل هنری و زیبایی شناختی آن توجه کنیم. در نتیجه، فرایندها و تجربه های هنری ما خواهند توانست در چهارچوب خودشان نگریسته شوند. فقط آنگاه است که می توانیم ارزیابی بی کم و کاستی از آنچه تولید می شود به عمل آوریم.

آفرینش قومیت نمایشی از یک سو خوشایند بازار است و موجب اشتغال می شود و به فروش کالا کمک میکند. باعث رونق گردشگری و بازرگانی می شود، و از سوی دیگر به ساده انگاری امور فرهنگی می انجامد. می تواند بر فرایند هنری و خلاقمان اثر منفی گذارد، مگر آن که با درایت و در چهارچوبی پسا مدرن و مفهومی صورت گیرد. در تولید هنرهای معاصر، توجه ویژه به مطرح کردن گفت و شنودهای سنجش گرانه و پرداختن به امور فرهنگی مبذول می شود. آفرینش قومیت در هنرهای معاصر نمی تواند بدون بحث صریح و بخردانه درباره ی هویت، خویشتن و بیننده انجام شود. از همه مهم تر، آفرینش قومیت از طریق هنر میتواند، با محونمودن تمایزها و نادیده گرفتن مسایل چندگانگی، باعث ارایه ی تصویرهای ساختگی از فرهنگ مان گردد. زدودن و از قلم انداختن ظرایف بافت فرهنگی مان می تواند تصویرهای اغراق آمیزی از فرهنگی که به آسانی در دسترس قیاس های فراتر اصولی نیست به وجود آورد.

۱ پیشگامان نقاشی معاصر ایران؛ نسل اول، جواد مجابی، ناشر: منیژه میرعمادی، نشر هنر ایران، ۱۳۷۷.

۲ Earth Works ، آثار گلین، مارکو گریگوریان، منتشر شده در ایالات متحده توسط گالری گورکی، ۱۹۸۹.

۳ ، The Picture Is the Window, the Window Is the Picture; An Autobiographical Journey ابی وید گری، انتشارات دانشگاه نیویورک، تمامی بخش مربوط به ایران، ۱۹۸۳.
۴ مقالات مربوط به منیر فرمانفرماییان:

,New York Times ۴ مه ۱۹۷۷؛

NY Times ، هیلتون کریمر، ۲۸ نوامبر ۱۹۷۷؛

International Herald Tribune ، آوریل ۱۹۷۷؛

Art News ، ملکیان، ۱۹۷۸؛

Art International ، جلد ۲۲، ۱۹۷۸؛

Art In America ، اکتبر ۱۹۸۱؛

New York Times ،۲۰ آوریل ۱۹۸۶.

۵ ده سال با نقاشان انقلاب اسلامی، مصطفی گودرزی، مرکز هنری سازمان تبلیغات اسلامی، ۱۳۶۸.

۶ نقاشی قهوه خانه ای، هادی سیف، سازمان میراث فرهنگی کشور، ۱۳۶۹.

۷ Prism ، ت. و. آدورنو، نویل اسپیرمن، لندن ۱۹۶۷؛

نقل قول از ت. و. آدورنو در“The Aesthetic Theory of the Frankfurt School, Working Papers in Cultural Studies” “،(۶)، ۱۹۷۴.
The Affirmative Character of Culture, Negations ، ه. مارکوزه، هارموندزورث: کتاب های پنگوئن، ۱۹۷۲؛ The Aesthetic Dimensions: Toward a Critique of Marxist Aesthetics ، مک میلان، ۱۹۷۹.

Thesis on the Philosophy of History, Illuminations ، و. بنجامین، فونتانا/ کالینز، گلاسکو، ۱۹۷۳.

۱۰ ده سال با نقاشان انقلاب اسلامی، مصطفی گودرزی، مرکز هنری سازمان تبلیغات اسلامی، ۱۳۶۸.

۱۱ ۱۱ The Language of Post-Modern Architecture ، چارلز جنکز، انتشارات آکادمی لندن، ۱۹۷۷.

۱۲ ۱۲ Post-Modernism, The New Classicism Art and Architecture ، چارلز جنکز، ۱۹۷۸.

۱۳ ۱۳ The Avant-garde and Popular Culture in Art and Politics ، ج. استزاکر، ۱۹۷۷.

۱۴ نگاره ها: آثار برگزیده ی دومین نمایشگاه دوسالانه ی نقاشی جمهوری اسلامی ایران، تهران، موزه ی هنرهای معاصر، ۱۳۷۵.

۱۵ ر. پاکباز، فصلنامه ی فراایران، شماره ی یک، پاییز ۱۳۷۸.

۱۶ Digital Highways, Local Narratives ، پیتر دان، هنرمند انگلیسی، و Journal of Art and Art Education ، شماره ی ۲۷، ۱۹۹۲.Simulations ، ژان بودریار، نیویورک، ۱۹۸۳؛ Jean Baudrillard: Selected Writings ، م. پوستر، انتشارات دانشگاه کمبریج و پالو آلتو، ۱۹۸۸.

۱۸ Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond ، د.کلنس، انتشارات پالیتی، کمبریج، ۱۹۸۹؛ Jean Baudrillard: The Disappearance of Art & Politics ، و. چالوپکا، مک میلان، ۱۹۹۲.

۱۹ مرتضی کاتوزیان: کتاب نقاشی ها، انتشارات نگار.