پشت هیچستان ها

هیچ در آینه ی آفرینش های سپهری ̗ کیارستمی و تناولی

میر احمد میر احسان

فصلنامه فراایران ̗ شماره هشتم ̗ تابستان ۱۳۸۰

تلاش برای شنودن مکالمه ی شعر سهراب سپهری، سینمای عباس کیارستمی و مجسمه های پرویز تناولی خود به خود به اندازه ی کافی تلاشی شگفتی آور، پرسش برانگیز و تردید بار است. وقتی که کانون «هیچ» به این رابطه ی سه جانبه تمرکز می دهد، حیرت ما حتا افزون تر می شود. «هیچ» اما در اینجا هیچ نیست، بی چیزی نیست، سرشت معمایی و ریشه ی همه ی چیزهاست. هیچ است و آغاز انسان و زندگی. چرا این سه تن را برای یک گفت و گو برگزیده ام؟ به نظر من هر سه به نحوی رهبری کنندگان یک سبک هنری منحصر به فردند که با زندگی و دیگر هیچ و ریشه های ما رابطه دارد و دیگر آن که آنان آینه های درخشانی از حسیت مدرن و یا حس جهان مدرن اند. وقتی که انسان معاصر تمایل می یابد به قولی سری به خانه ی پدری بزند، دلتنگ چیزهایی می شود که داشته، به کودکی و کودکانگی بر می گردد و در همان حال درگیر پرسش هیچ است. هیچی که هیچ نیست. مطلع و برآمد نگاه انسان و جهان است. البته در عباس کیارستمی این بازگشت به کودکی مطمئنا از انگیزه ای پسامدرنیستی برخوردار است و نه ارتجاعی. او می کوشد با تمسک به دست نخوردگی و پاکی و سفیدی کودک، راه های یک خرد نو را، پرسشگری مدرن را، و رهایی از سنت و خرافه های نادرست را و افق های باز تازه را برای کودک مطرح سازد و برای بزرگترهایی که بالغ نشده اند نکته ای را طرح کند. او از هیچ، و ارزیابی نوی همه ی چیزها و رجوع به پرسش خرد نو آغاز می کند. در اینجا من قصد بررسی تفصیلی ویژگی های شعر سپهری، سینمای کیارستمی و مجسمه پردازی تناولی را ندارم، نمی خواهم خصوصیات عمومی هنرشان را نقد کنم یا به شالوده شکنی آثارشان بپردازم و در همه ی وجوه، تمایز و تشابه آثارشان را مورد بحث قرار دهم. من می خواهم حضور «هیچ» در آثار هر سه و معنای آن و تقرب و تنافر هیچ های هریک را از دیگری باز گویم. این صرفا پیشنهادهایی است یادداشت وار برای اندیشیدن.

کم و بیش همه ی ما شعر واحه ای در لحظه ی سهراب سپهری را خوانده ایم، یک بار دیگر، با هم بخوانیم:

به سراغ من اگر می آیید،

پشت هیچستانم.

پشت هیچستان جایی است.

پشت هیچستان رگ های هوا،پر قاصدهایی است

که خبر می آرند،از گل واشده ی دورترین بوته ی خاک.

روی شن ها هم، نقش های سم اسبان سواران ظریفی است که صبح

به سر تپه ی معراج شقایق رفتند

پشت هیچستان، چتر خواهش باز است:

تا نسیم عطشی در بن برگی بدود،

زنگ باران به صدا می آید.

به سراغ من اگر می آیید،

نرم و آهسته بیایید، مبادا که ترک بردارد

چینی نازک تنهایی من.

***

از یاد نبریم که آخرین کتاب سپهری، ما هیچ، ما نگاه نام داشت. هر خواننده ی شعر سپهری متوجه تاثیر نگرش های عرفانی و اشراقی شرق دور در شعر سپهری است.

اما آنچه کمتر به آن توجه شده این که آن معرفت درآینه ی وجود سپهری بازتاب یافته است. شاعری امروزی که در عین حال خواه و نا خواه با اندیشه ی «هیچ» مثبت و فعال نیچه ای برخورد کرده، در فضایی مدرن زیسته، و همچون شاعری ایرانی، برخوردار از تجربه ی مدرنیت، چه در سبک شعرگویی و چه در فرا روی از قواعد و نگاه شعر کهن (چه ایرانی و چه دیگر اشعار صوفیانه ی شرقی) و تحت تاثیر آزمون اروپایی و مدرنیته نفس کشیده، اندیشیده، نقاشی کرده و شعر سروده است. با این همه منبع نگاه عارفانه، از هیچ سپهری، هیچی ویژه ساخته است. این «هیچ»، پوچ نیست بلکه ما با عبور از آن به معنایی نو، به بیداری، به خبر، به وحدت وجود می رسیم. هیچستان سپهری «پشت»ی دارد، و پشت آن، جایی است که قاصدهایی در هوایش جاری اند و دچار شهود و بیداری اند و از دورترین گل باز شده در روی خاک باخبرند. این جا، به آن سوی هیچستان جایگاهی انتزاعی و برزخی می دهد، شکل هست، جسمیت این سوی هیچستان به جا مانده برای همین آدم ها از شکل ها و تجربه ها عبور می کنند، سواران به سر تپه ی معراج شقایق می روند، و هر چیز به طبیعت ناب خود برمی گردد. چتر خواهش باز است و تا نیاز آب در رگ برگی بدود، باران به آن پاسخ می گوید و عطش را بر آورده می کند. در این جا انسان به «تنهایی» دست می یابد. به تجرید و ابدیت. اما این تنهایی، تنهایی ویرانگر جهان معمولی نیست، خلوت عارفان است. برای همین شاعر می گوید در این ملکوت اگر به سراغ او می رویم، آهسته برویم تا تنهایی او نشکند.

مسلما در این تصویرگری، یک عرفان طبیعی جایی بدیهی دارد و ما کشف می کنیم این هیچستان نه «جایی دیگر»، در آسمان ها نیست، بلکه همین جاست. وقتی شما از همه چیز عبور می کنید و به هیچ می رسید، دچار تزکیه ی روحی می شوید، خالص می گردید، غبار و حجاب از شما می افتد و با همه ی هستی وحدت می یابید. چشمتان باز می شود به دورترین بوته ی خاک، به معراج شقایق، به نبوت آبی. این بیداری و روشن شدگی در شعر سپهری حاصل دست یافتن به هیچ و عبور از آن است. این تجربه ی هیچ بسیار شبیه تجربه ی بوداست: «بودا زیر درختی که از آن پس آن را درخت بیداری و روشنایی نام گذارده اند در جهت شرق نشست و با خود گفت تا هنگامی که به واقعیت نرسم از این محل تکان نخواهم خورد. سپس به تفکر و تمرکز نیروی معنوی و مراقبه ی احوال درون پرداخت.» بودا بر وسوسه های «مارا»ی شیطانی فایق می آید، و سرانجام هنگام شب حقیقت، نقاب از چهره ی فروغ آگین خود بر می دارد و وی به تدریج به مراتب بالاتر و ممتازتر آگاهی و هشیاری، شاعر می شود. فروغ بی پایانی در اعماق وجودش جریان می یابد و با علمی شهودی به کنه اسرار جهان پی می برد و از همه ی پلیدی ها می رهد و معرفت آزادی در او طلوع می کند و او به وارستگی و وحدت می رسد. «بودا برای مدت هفت هفته در ناحیه ی همان درخت بیداری سکنی گزید و از لذت آرامش و آزادی در سکوت تنهایی بهره مند شد.» اکنون معنای مشخص «هیچ» سپهری، پشت این هیچستان، بیداری نسبت به خاک و گیاه و آب و اشیا و دست یابی به لذت آرامش و آزادی و رابطه ی عطش و باران در برگ و سکوت تنهایی برای ما روشن تر شده است. اما هیچ سپهری، یک روح مدرن دارد. وارستگی او دعوت به بازگشت به خانه ی پدری، حسیت مدرن و دست یابی مجدد به حرکت های آرامش دهنده و غوطه وری در طبیعت و روح اشیا و رهایی از غفلت ازدحام و توقف در سطوح جداکار و تنش آفرین است. سپهری با رجوع به گنجینه ی معارف اشراقی می کوشد حیات را در دنیای تکثرگرایی که از مادیت، تنگ نظری، عدم بصیرت، عدم لذت و عدم آرامش رنج می برد، جلوه ای مطبوع بدهد.
انسان را به آزادی و یکپارچگی و ادراک گل و رود و پرنده و آسمان و آب و بیداری و روشنایی دعوت کند.
این روحیه چه ارتباطی با هنر کیارستمی دارد؟

سینمای کیارستمی، اوج خردگرایی مدرن، اوج رئالیسم و محسوسیت گرایی و آینه ی مدرنیته و ابلاغ کننده ی ارزش های دنیای جدید شمرده می شود. این سینما چگونه با روحیه ی شاعرانه و اشراقی و عارفانه ی سپهری و مدرنیسم انتزاعی تناولی نزدیک می شود؟ به نظرم، اتفاقا کانون «هیچ»، علی رغم همه ی تمایزات صوری، مایه ی دست یابی به این تقرب است.

من صحنه ای از فیلم زندگی و دیگر هیچ را به یاد می آورم. کارگردان که نقش کیارستمی را ایفا می کند با فرزندش به جست و جوی احمدپورها به متن یک رویداد طبیعی، واقعی و از نظر انسانی هول انگیز سفر کرده اند: صحنه ی مستند زلزله ی رودبار.

غالبا نگاه کیارستمی را در این فیلم خشن و حتا با احساسات شدید غیر انسانی خوانده اند، زیرا او و دوربین او و بازیگر نقش او، نگاهی تماشاگر، ساکت و ظاهرا سرد و بدون برانگیختگی دارند. اما صحنه ی مستند زلزله، و برخورد کیارستمی با آن، و واکنش او در اعماقش، صحنه ی نمایش «هیچ» است. ما از این هیچ عبور می کنیم و درمی یابیم زندگی ادامه دارد. اما پس از این معبر، زندگی دیگر قاعدتا همان نیست که قبل از تجربه ی هولناک هیچ و ویرانی هرچیز داشته ایم. حال ما از غفلت و اغتشاش و ازدحام در آمده ایم، به «بیداری» و «روشنایی» دست یافته ایم و معنای زندگی برای ما تا سر حد ودیگر هیچ ارجمند و گرانبهاست. این جاست که در میان ویرانی هولناک، «صبا» در آستان خانه ای ویران در آن همه خاک و دیوار واشیا فروریخته بر خاک می نشیند و ناگهان توجه او از یک قاب ویران «در»، به شکوهمندترین منظره ای که از طبیعت، درخت، سرسبزی، حیات در روشنایی آفتاب درخشان و بیدار دیده ایم جلب می شود. این معراج درخت و این حس سرشار از وحدت و زندگی انسان با طبیعت، همان است که تجربه ی سپهری و تناولی از جهان نیز بوده است. مکالمه ی کیارستمی با سپهری البته تا این حد باطنی و نهفته در آثارش نیست. گفت و گوی او با شعر نشانی سپهری تبدیل به فیلم خانه ی دوست کجاست؟ شده است. تفسیر عناصر عرفانی شعر سپهری که ملکوت را در درون همین اشیای طبیعت تفسیر و تصویر می کند، به وسیله ی کیارستمی بدل به یک تجربه ی زنده در زندگی ساده و پاک می شود. همه ی آن بیان آسمانی در خانه ی دوست کجاست؟ کیارستمی، با زبانی پاک، ساده و مشحون ازشاعرانگی به حقیقتی زمینی تبدیل می شود. البته کیارستمی در همین تفسیر، برعکس سپهری خود را از یک خرد انتقادی علیه خرافه و نادانی رنج آور و سنت های بی بصیرت کهنه و نقد باطنی و غیرمستقیم از عناصر واپسگرایانه ی زندگی و جامعه ی پیرامونش دور نگاه نمی دارد بلکه با اشتیاق در همین تلقی عرفان طبیعی و زمینی اش آن پرسش انگیزی اجتماعی را نیز همراه می سازد. موارد مکالمه ی کیارستمی و سپهری در شعر نشانی و فیلم خانه ی دوست کجاست؟کدام است؟

نخست یک رابطه ی آشکار بینامتنی در نام فیلم و متن شعر وجود دارد. نام فیلم خانه ی دوست کجاست؟ یادآور فرازی از شعر نشانی سپهری است. نشانی چنین آغاز و پایان می گیرد:

خانه ی دوست کجاست؟ در فلق بود که پرسید سوار …

و در آخر شعر می خوانیم:

… کودکی می بینی،

رفته از کاج بلندی بالا جوجه بردارد از لانه ی نور،

و از او می پرسی،

خانه ی دوست کجاست؟

فیلم کیارستمی رجوع به این کودک است تا در عمل با سادگی و کودکانگی ناب به ما بگوید خانه ی دوست کجاست و دوستی چیست.

و دوم آن که رابطه ی بینامتنی فیلم و شعر در همه ی اجزا جاری است. شعر، ما را به آسمان می برد ولی فیلم، ما را به زمین فرامی خواند، لیکن نشانه ها و نشانی یکی است.از جاده ای باید عبور کرد، از درختی که نشانه ای است باید گذشت، باید بالا رفت. در فیلم هم از کوچه باغ می گذریم و به حوزه ی صداقت و عشقی ساده گام می گذاریم، بلوغ روحی را تجربه می کنیم، به سمت تنهایی و جاده و مسیر عبوری مسئولانه که شخصا باید سلوکش را پشت سر بگذاریم کشیده می شویم، با احمدپور ترسی شفاف ما را فرا می گیرد و بالاخره از این کودک که نور و بیداری و روشنایی است می آموزیم خانه ی دوست کجاست. در همه ی این مراحل یک مکالمه ی درونی بین شعر لاهوتی سپهری و فیلم زمینی عباس کیارستمی برقرار است. ما متوجه علو و فراروی هستی معنوی در تجربه ی ساده ی یک کودک هستیم. ما با بازگشت به کودکی و شاعرانگی، با پشت سر نهادن همه ی بندها و تاریکی ها و علقه ها و هر چیز، با دست یابی به آن تجربه ی بیداری و روشن شدگی پشت هیچستان، می توانیم جان خود را جلا دهیم و به ادراک دوستی نایل آییم. اما هیچ کیارستمی به مرور و با نزدیک شدن به طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد تبدیل به یک هیچ بیشتر نیچه ای شد تا هیچ عرفانی. هیچی که در طنین نیست انگاری پیامبر مدرنیته وجود داشت و قرار بود آوایش را انسان آینده بشنود. حال گویی آن طنین به وسیله ی سینمای کیارستمی با شکوه و عمق فراوان و در عین حال به نحو شهودی و غریزی و لمس شده و ساده شنوده شد. این سینما دغدغه ی عارفانه اش را چون خود نیچه در عمیق ترین لایه ی اثر نهان می کند، همچنان که در دجال نیچه، مسیح در عمق فیلسوف پنهان است. اما نیروی محرکی که اثر هنری را به دریدن پرده ها، دروغ ها، جهالت، و خرافه فرا می خواند و به ارزیابی نو، پرسش نو، و اندیشه ی نو دعوت می نماید. در باد ما را خواهد برد آن استخوان ساق مرد مرده که به رود پرتاب می شود، برتر از استخوانی که انسان اولیه در ادیسه ی فضایی (راز کیهان) به فضا پرتاب کرده بود و بدل به سفینه شده بود، ما را به تفکردرباره ی یک «هیچ» و هستی ابدی پشت آن فرامی خواند.

*** به نظرم بارزترین و علنی ترین مشغله ی «هیچ» در همین فضا، مربوط به کارهای تناولی است. این اوست که با هنری مجسم پیشارو، با حجم مادی به معناگریزی یک عدم فاقد مادیت، یک هیچ به وسیله ی فرم های خلاق، معنا داده است. البته هم در شعرهای سپهری و هم در سینما و عکس و شعر کیارستمی، فراتر از کاربرد کلمه ی «هیچ»، تجربه ی یک هیچ جاری، شالوده ی سوق طبیعی است. در هنر سپهری و نقاشی او بیش تر «تهیگی» ذن اساس است و طبیعت به حد متعال تجربه ی شهودی ما را در بر می گیرد و در سینما و عکس و شعر کیارستمی، لمس زندگی و زیبایی و معرفت در طبیعت و دیگر هیچ ما را به تجربه ی یک هنر غریزی دیونوسوسی توأم با خرد انتقادی و با رگه های پنهان حکمت ایرانی پرتاب می نماید. کیارستمی در شعر و عکس بیشتر به این تجربه ی ذن نزدیک می شود، به یک لذت از زیبایی و تهیگی هستی و دیگر هیچ دست می یابد:

کره اسبی سفید

از مه می آید

و ناپدید می شود

در مه

متاسفانه اندازه ها و معنا و نقش پیشرو و فرامدرن شعر کیارستمی در جوی از کوته بینی، تعصبات و عادت های کهنه ی تعریف شعر هنوز دانسته نشده است. شعر کیارستمی یک اتفاق و یک بنای نو است؛ دست شستن ناگهانی از همه ی فرم های تکراری و تجربه شده ی شعری، رهایی از استعاره، رفتار طبیعی با زبان و بازگشت به شعر جاری در پیرامون، شعری که برای ما تجربه ی هایکوها را زنده می کند. من بحث مفصلی درباره ی معنای پسامدرنیستی شعر ساده ی کیارستمی که عمیقا جسورانه و شورشگر علیه قراردادهای مرسوم شعر کسالت بار است دارم که اکنون فرصت آن نیست.
حال به بازتاب هیچ درهمان شعر کوتاه کره اسبی سفید باز گردیم. در اینجا گویی همه ی جهان، و همه ی عدم و همه ی گذر وجود داشتن در لحظه ای برابر شاعر تجلی کرده و بین دو هیچ مه آلود، نوزاد اسبی را به نمایش نهاده است. اما شعر چنان است که ما نمی توانیم مطمئن باشیم این کره اسب سفید خود نیز از جنس هیچ و مه است و یا واقعا «وجود» دارد. این شعر کیارستمی عمیق، و تا سر حد کامل ترین اشعار، سرشار از معناست. درست جایی که معنا ناپذیر است، معناناپذیری و هیچ را تصویر می کند. مجموعه ی شعر همراه با باد و مجموعه ی عکس های کیارستمی (که توسط نشر هنر ایران به چاپ رسیده است) و سینمای او هنری پیشرو است توأم با تجربه ی هیچ. این تجربه ی تجسم هیچ در تناولی هم در حوزه ی مجسمه سازی به کمال می رسد. در واقع تناولی پیشکسوت تجلی هیچ و صورت بندی حجمی آن است. برای همین شایسته است کمی مفصل تر درباره ی معنای هنر تناولی گفت و گو کنیم.
هیچ تناولی مبتنی است بر یک تجربه ی شخصی از تهیگی تاریخ مجسمه سازی در ایران و بازتاب آن در ذهن مجسمه ساز و تاثیر آن بر عمل او. یک جوان ایرانی آوانگارد دهه ی ۱۳۳۰، در برابر انباشت مرعوب کننده ی آفرینش پلاستیک در غرب، چند راه دارد: یا سر سپرده و تسلیم یکسره و دنباله روی «امر اجنبی» باشد، یا با وقوف بر حیثیت و حسیت مدرن و زبان هنر نو، پیشینه ای در تجربه ی زیسته شده و تاریخ خویش بیابد. تناولی می گوید جز فرهاد کوهکن، مجسمه سازی نیافته، و البته مجسمه ی ایزد بانوان دوران باستان و اشیای زیرخاکی نیز هست. به هر رو او با فرهاد و عناصر حجمی موجود در سابقه ی مدنیت، ضریح و قفل و طلسمات، راه خود را می یابد. این تهیگی مجسمه سازی، در همان جست و جوها سبب یک کشف نبوغ آمیز می شود. فرم یک هنر ایرانی اسلامی یعنی خوش نویسی به دادش می رسد. او از فرم خط ایرانی مجسمه می سازد. چیزی که پیشینه دار و ریشه دار است، و وقتی در همه ی کلمات، به جست و جو بر می آید، آن تجربه ی شخصی از تهیگی در قالب هیچ، رازش را با او در میان می گذارد. سپس بعد از این جرقه، هاله و لایه های گوناگونی آفرینش او را در بر می گیرد. شعر خیام، هیچ عارفان ایرانی، و طبیعتا زمانه ای که نیچه ترجمه می شده، اندیشه های مدرن در ایران نفوذ داشته. ما با هدایت، کامو، پرسش های اگزیستانسیالیستی و نیهلیستی سر و کار می یافتیم و اینها همه به بازی او با «هیچ » غنا می بخشیده است.

کیارستمی از یک واقع گرایی نو شروع می کند و با تعمیق اثر رئالیستی اش به رویکردگرایی، هنر دیونوسوسی، و تهیگی ذن و اشتراک با سپهری می رسد. سپهری از روی گرداندن از تجربه ی شعر ایدیولوژیک دهه ی ۳۰ ۲۰ شروع می کند و در جست و جوی ریشه ها، به نگرش های اشراقی، به عرفان اسلامی و به ویژه عرفان شرقی، بودیسم و دائویسم می رسد. تناولی با فرهاد، قفل و ضریح شروع می کند و به هیچ، خط مجسمه و تاریخ تهی و اندیشه و تفکر هیچ انگارانه می رسد و در اینجا بین هیچ او و هیچ کیارستمی پیوندی برقرار می شود. بر مرزی که هیچ مدرنیت، مشغله ی ما می گردد، و هیچ فعال و مثبت (زاینده) به آفرینش نو به نوی انسانی بدل می گردد و طنین نیچه ای هیچ، یک هنر طبیعی را تدارک می بیند که آینده نگر است. هیچ تناولی طبیعی ترین هیچ است زیرا پلاستیک طبیعی و عینی یک کلمه است که بدل می شود به انسان، به موجود در قفس، پیچیده برخود، لاشه شده، در قفس قرار گرفته، از قفس به بیرون سر زده، جفت شده، و…

دوره ی هیچ تناولی بین دوره ی مجسمه ی شاعران، پیامبران، قفل ها قرار دارد که همه با آمیزش آوانگاردیسم غربی و عناصر و نشانه های معنادار بومی به وجود آمده و به مرور استحکام، فرم بهتر و بداعت و یکه گی پذیرفته اند. دوره ی بعد از هیچ هم دوره ی جداره ها، لوحه ها، دیوارها، است که به کارهای سرامیک و دست در دست ختم می شود. در مقطع هیچ، شور، ابداع و خلاقیت و تنوع فرمیک فراوانی دیده می شود که با کار بر روی ساختار یک کلمه پدیدار می شود. قدرت و حرکت کلمه ی حجیم و اجرای نیرومند آن بسیار چشمگیر است. هیچ بر سکو، هیچ در هم پیچیده، هیچ در هم شکسته، دو هیچ تبدیل شده به دو فضای بسته ی مکعبی در کنار هم (و ضمنا بی ارتباط)، هیچ بیرون از قفس در کنار هیچ در قفس، هیچ در قفس پیچیده، فیگور ایستاده ی هیچ، هیچ های تبدیل شده به انسان، قفس خالی و قفس دیگری در کنارش که هیچ از شبکه هایش سر برآورده، یا هیچ در قفس شاعر، هیچ و صندلی، و … در انبوهی از کار با حوصله و ممتد بر روی هیچ. در این دوره است که مکاشفه ی تناولی ابعادی نو می گیرد. هیچ او به تاریخ، فلسفه، سیاست، و زبان در می پیچد و تاریخ مدرن مجسمه سازی ما را پر رونق می کند.

تناولی با هیچ فضا را داخل مجسمه می کند و جزیی از مجسمه می سازد.
ارتباط فضای خالی، جزء معنادار حجم هیچ اوست، بسان چشمان و بسان فضای خالی یک پیکره ی زنده. تناولی با هیچ روزنه ای می سازد برای ارتباط سنت (خط، خوش نویسی) و مدرنیت (مجسمه سازی انتزاعی مدرن). هیچ تناولی فعال، کار ساز، معنابخش، و مولد است. هیچ او، عبث و پیش پا افتاده و پوچ نیست. موجد ارزش های استتیکی و تولید کننده ی امید به جهش از یک خلاء و عقب ماندگی و کهنه گرایی به قله ی آفرینش نوین پلاستیک است. با خود توانایی های تازه ای در مجسمه سازی ما به وجود می آورد که فرسنگ ها با تاریخ ما فاصله دارد و همدوش تجربه گری غرب، ما را وارد معرکه ی آزمون های نوین، مثل عبور دادن فضا در درون خود و شکافتن فضا و تبدیل فضا به جزیی از خود می شود.
بدون تردید هیچ تناولی در اوج مدرنیسم آن سال ها قرار دارد اما باز بدون تردید ریشه ی عمیق در ذهنیت کهن ایرانی و مفاهیم بین الاذهانی و حتا دیدگاه های مطرح شده درادبیات کلاسیک و متون قدیمی ما دارد. مهم تر از همه، این هیچی که در کار تناولی مدام می پیچید به نوعی با فرهنگ عامه درگیر است. مناظر عامیانه را مجسم می کند تا نسبت به آن تردید کند. به قول دکتر میرفندرسکی «بپرسد چرا با هیچ مپیچ.» تناولی از مدرن ترین کارهای غربی اثر می پذیرد اما خود با نوگرایی مضاعف به بنیه ی مدرنیسم جهانی در مجسمه سازی چیزی می افزاید زیرا ساختار آثارش و اسطقس محکم آن و اجرای بدیع و نیرومندش به عنوان فرایندهای نوین فرمال و تجارب تازه بسیار قابل توجه و یکه است. هیچ در کار تناولی، هیچی مرده و منفعل نیست. فعالانه بدل به ذهنیت می شود. یعنی فرم وصرفا فرم برای ما و هر مخاطب جهانی، شروع به تولید ذهنیت می کند. فرم هیچ برای ما احساس می آفریند و ما را به اندیشیدن وا می دارد. هیچ تناولی چون تهیگی سپهری و چون حفره های خالی در کار کیارستمی، چند آوایانه، قطعیت ستیز و تاویلی است.

می توان هر سه این هنرمندان را، رهبری کنندگان نابغه ای دانست که حتا اگر هوش های متوسطی باشند، آثارشان در موقعیت نبوغ آمیزی قرار گرفته است. آنان با جدایی از تسلیم به تجددخواهی کور، و با پرسش گری یا «سر زدن به خانه ی پدری» و احیای عناصر سنتی در قالبی مدرن، پیشاهنگان هنر پسامدرن در ایران بوده اند و قرائت مجدد و بازخوانی موفقی ارایه داده اند و با احضار عناصر گذشته به امروز، سبب پایان دادن به افسانه ی گسست در تجددخواهی و تخاصم تجدد و سنت شده اند و در واقع به نحو چند صدایی حکمت های پویای کهن و نوترین دستامدهای مدرنیت را در اوج و قله ی آفرینش جهانی شان به هم پیوند داده اند. هیچستان تناولی نظیر هیچستان سهراب سپهری و عباس کیارستمی یک «پشت» دارد. و در آن پشت نه پوچی و مرگ، که پرسشی جهانی، منظری نو و حیاتی تازه خانه کرده است. او با هیچ تقابل کور سنت و مدرنیسم را نفی کرده و در عوض بیان وحدت آمیزی از آواهای گوناگون ارایه داده است. از این منظر هم سپهری (در مکالمه با شرق دور)، هم کیارستمی (در مکالمه با نیچه و حکمت ایرانی) و هم تناولی (در حوزه ی حکمت اسلامی ایرانی)، رهبران یک نزدیکی جهانی و پیامبران گفت و گوی جهانی ما و دیگران اند. تناولی با برنز، با ریخته گری و با نگاه به درون هیچی می آفریند که نگاه جهان را به هنر مدرن مجسمه سازی ایرانی تغییر می دهد.

هیچ تناولی احساس مدرن، پرسش مدرن و تفکر مدرن را به میان مردم می برد زیرا تماشای کلمه ای که آن را می شناسیم فرصت تماشای آفرینش مدرنی را برای همگان به وجود می آورد و این کاری است که هنر کیارستمی و هنر سپهری با مخاطبان عمومیتر انجام میدهند، تقرب به زندگی و عناصر مستند و زبان و فرهنگشان برای فرا بردن ادراک، سلیقه ی زیبایی شناسی و تاملات آنها.

سپهری با محاوره گونگی و عرفان شعرش، کیارستمی با رویکردگرایی عناصر و استناد و تناولی با اجزا و عناصر آشنای مردم، قفل ها، شبکه ی ضریح ها، و با کلمه ی هیچ به ارتقای مخاطب هنر کمک می نمایند.

و هر سهی آنان گویی در حوزه ی هنر چیزی را رهبری کرده اند که سپس در بستر زمان به حادثه ی تاریخی، عمل مردمی و امیدهای عمومی یک انقلاب همگانی بدل شد، یعنی عبور از سنت به مدرنیسم در حال مکالمه، آشتی و آمیزش، و نه در حال قهر، جدل و نفی کورانه. باید بگویم اتفاقا اهمیت کانون هیچ و تهیگی در کار هر سه، آن است که علیه قطعیت های ایدیولوژیک عمل می کند و هرگز نمی خواهد معنای واحد مادی داشته باشد. برای همین هنر هر سه هم برای گرایشات طبیعت گرایانه و هم گرایشات ماورایی و تجریدی جذاب و قابل تأویل است و ظرفیت ارتباط وسیع و چند بعدی را دارد. نگاه هر سه به سنت، پویاست. از سنت های مردمی و زندگی سود میجویند و آفرینش و سلیقه ی عمومی را ارتقا می دهند. هیچ تناولی حاوی تجربه ی ملایم خطوط اسلیمی، رقص خوش نویسی و جانبخشی مدرن است.
کار او به فرهنگ اسلامی از یک سو و تجربه ی پلاستیک و آوانگارد غربی از سوی دیگر وحدت می بخشد. هیچ تناولی در چشم یک ایمان آورده به متعال، هیچ هر چیز موجود در نتیجه ی وجودی ناب است. تناولی چون هیچ اش را به قول خودش در مرز بود و نبود بر پا کرده از همه ی مزایای چنین موقعیتی، قطعیت ستیزی، تأویل پذیری، چند آواگری و … برخوردار می شود.