بایگانی دسته ی معماری

نادر خلیلی، معمار شهودی، بنیانگذار انستیتوی هنر و معماری خاک کالیفرنیا

بریان اکلی

منبع: مجله‌ی بدون (هنر و فرهنگ خاورمیانه)، زمستان سال ۱۳۹۰
با سپاس از مجله‌ی بدون که این مقاله را برای فراایران فرستادند
منبع تصاویر : http://calearth.org/

مترجم : رویا منجم

این کتاب با روحیه‌ی پشتیبانی، به هدف سال بین‌المللی سرپناه برای بی‌خانمان‌های سازمان ملل ۱۹۸۷ تقدیم می‌شود ـ اینکه تمامی تنگدستان و محرومان دنیا بتوانند تا سال ۲۰۰۰ خانه‌ای برای خود داشته باشند.

* نادر خلیلی، خانه‌های سفالین و معماری خاک

در پایان ۱۹۸۱ (۱۳۶۰) بود که پی بردم فضای تکنولوژی ترابری سال ۲۰۰۰ می‌تواند به شکلی منظم چیزهایی به ماه ببرد… یک پایگاه ماندگار روی ماه کاربردهای گسترده‌ای برای سیاست ملی، روابط بین‌المللی و فن‌آوری امریکایی دارد.

* دکتر وندل مندلDr. Wendell Mendell ، پایگاه‌های روی ماه و فعالیت‌های فضایی سده‌ی بیست و یکم میلادی

آب کم جو، تشنگی آور به دست

*مولانا، در کتاب نادر خلیلی به نام پیاده‌روهای روی ماه

نادر خلیلی

در ۲۰۰۴، جایزه‌ی معماری آقا خان ـ جایزه‌‌ای برای بازشناسی پروژه‌هایی که “دریافت و ستایش فرهنگ اسلامی را بهبود می‌بخشد” ـ به خوشه‌ای از چهارده بنای فروتنانه در بنینجار ایران تعلق گرفت. این خانه‌ها ده سال پیش‌تر برای جا دادن پناهندگان عراقی در نخستین جنگ خلیج با تشویق و سرپرستی برنامه‌ی رشد و توسعه‌ی سازمان ملل و کمیسیون عالی پناهندگان سازمان ملل ساخته شده بود. این جایزه نه تنها این خانه‌های خاص را، که همچنین نیروی بالقوه‌ی آنها را به عنوان پیش‌گونه‌ای برای گونه‌ی نوـ کهنه‌ی خانه‌سازی ناپایا و معمار مسئول آنها را بازشناخت که در غیر این صورت در پرده‌ی ابهام باقی مانده بود.

جست‌وجوی سی ساله‌ی نادر خلیلی برای گونه‌ای معماری که بتواند سرپناهی برای تنگدستان دنیا شود ـ سفری عرفانی به سبک فردی که او را از جاده‌های خاکی ایران به اتاق‌های همایش سازمان هوانوردی ملی و مدیریت فضای امریکا تا صحرای موجاوی کشانید ـ در انگاره‌ای به اوج رسید که خود او خشت برترsuper adobe نامید. خانه‌سازی با خشت برتر مانند واحدهای بنینجار، با پر کردن کیسه‌های بافته شده‌ی پلی‌استر با ماسه، خاک و گِل ـ هر چیزی از این گونه که در دسترس باشد ـ ساخته می‌شوند. این کیسه ماسه‌ها سپس به صورت حلقه‌هایی چیده می‌شوند تا دیوارهای بارکش را بیافرینند که تا چهارونیم متر از زمین بالا می‌روند و سپس به شکلی مارپیچ به داخل می‌آیند تا بامی گنبدی بسازند. رشته‌هایی از سیم خاردار کیسه‌ها را نخ می‌کنند تا لایه‌ها را به هم ببندد و دیوارها را پایدار سازند ـ جایگزینی ارزان برای شفته که به مهارتی هم نیاز ندارد. پنجره‌ها و درها از راه طاقی‌های ساده که با کیسه‌ها ساخته می‌شوند، شکل می‌گیرند.

این انگاره‌ای بسیار توانمند بود و هست. کمابیش قیمتی ندارد ـ خاک ارزان ـ و تنها چند کارگر ساده که لازم نیست مهارتی داشته باشند.، چهار نفر می‌توانند یک سرپناه خشت برتر را در یک روز بسازند و چگونگی ساختن آن می‌تواند از سوی کسانی که خود به تازگی آن را فراگرفته‌اند انتقال داده شود. زمانی که بذر و دانه‌ی دانش کاشته می‌شود، اجتماع می‌تواند به ساختن ساختارهای خشت برتر خود تا مدتها پس از آنکه ان.جی.او ها NGOs به راه خود می‌روند، ادامه دهد.

به عنوان ابزاری برای سرپناه‌های اضطراری یا جادادن پناهندگان، چنین می‌نماید که این انگاره فقط امتیاز دارد. در نمونه‌ی رایج‌تر سرپناه‌های اضطراری ـ چادر، کرباس‌های قیراندود (تارپولین)، گاه حتی فلز موج‌دار روی چارچوب‌های چوب ـ نیاز به موادی است که باید خریداری و به ناحیه‌هایی فرستاه شوند که که فاجعه در آن روی داده و به همین دلیل دسترسی به آنها به ندرت آسان است. این راه‌حل‌های جانشین زودگذر Stopgap اغلب به سرعت کیفیت خود را از دست می‌دهند. از سوی دیگر خشت برتر تنها به یک طاقه کوچک پارچه و طاقه‌ای سیم خاردار نیاز دارد. در پرتو خاصیت دما نگهدارنده‌ی خاک، سیستم در تابستان خنک می‌ماند و در زمستان گرم. و با به کاربردن لایه‌ای از گچ و سیمان، ساختار بی‌منفذ می‌شود و سرپناه را ماندگار می‌کند. حتی بهتر کردن آنها با لوله‌کشی و سیم‌کشی برق با رد کردن لوله‌ها و کابل‌ها از میان کیسه‌ها می‌تواند به آسانی پیش برده شود.

از چشم‌انداز معماری، خشت برتر گیرایی انکارناپذیری دارد. به شکل غریبی زیبا و کل‌گراست، آداب قراردادی بناسازی را کنار می‌گذارد، مجرایی برای معماری بومی پیش‌‌مدرن می‌شود، اما این کار را به دور از بت‌سازی از فن باستانی یا تقلید از سبکی شناختنی می‌کند. مغز کودک‌وار خلیلی با پایکوبی، در میان پوشش‌های معماری بدون معمار، کاتالوگ بدوی ۱۹۶۴ (۱۳۴۳) برنارد رودلفسکی جای می‌گیرد که بر اساس نمایشگاه مومای MoMA اوست که گردآوری تصاویری از بناسازی بومی از سراسر دنیا بود. (رودلفسکی کلبه‌های آجری، خانه‌های سنگی و دیگر زیستگاه‌های چشمگیر برای سازگاری شکلی آنها با محیط را مستند کرده بود.) خلیلی از به کارگیری مواد قراردادی مانند فولاد و بلوک سیمانی، حتی چوب و آجر دوری می‌گزیند، در حالی‌که زبان ساختاری کلاسیک طاقی‌ها، گنبدها و سردابه‌ها را از نو زنده می‌کند. با این حال، خلیلی دچار نوستالژی نیست؛ در طرح‌هایش از مواد صنعتی بهره می‌برد ـ کیسه‌های پلی‌استری و سیم خاردار ـ زیرا دم دست و به دردخور است. خشت برتر، خانه‌سازی با خاک است که از ساده‌ترین راه‌ها ساخته می‌شود.

و با این حال، چنین می‌نماید که نوید خشت برتر فهمیده نشده است. محافل مردم‌دوستانه این انگاره را کندوکاو نکرده‌اند. برنامه‌ی توسعه‌ی سازمان ملل برای ساختن ۶۰۰۰۰ واحد در ایران در آغاز جنگ ۲۰۰۱ افغانستان با سرنگونی طالبان، به روی طاقچه رفت. خلیلی ”بوروکراسی“ و ”جابه‌جایی پیوسته‌ی مقام‌ها“ را برای سد شدن این و دیگر تلاش‌های کمک سرزنش کرد. خلیلی در ۲۰۰۸، در سن ۷۱ سالگی از این دنیا رخت بربست، اما در سال‌های آخرش در انستیتوی معماری کالیفرنیای جنوبی (SCI-Arc) و در ”انستیتوی هنر و معماری خاک“ خودش در کالیفرنیا کَل ـ ارث (Cal-Earth) به آموزش ادامه داد. آنها می‌گویند ”در این سال‌ها به هزاران دانشجو در کل ـ ارث آموزش داده‌اند، و از بسیاری که پس از تماشای دی.وی.دی های ما و خواندن کتاب‌های‌مان در گرداگرد دنیا خانه‌سازی کرده‌اند، نامه‌ها و خبرهایی دریافت کرده‌اند.“ با این حال نادر خلیلی و انگاره‌ی بی‌همتایش هنوز بیرون از کناره‌های گفت‌وگوی معمارانه است و تنها برای مشتی از مشتاقان معماری خاک یا خوانندگان انتشارات معماری برای مردمیت، طوری طراحی کن که انگار مهم است، شناخته شده است. با وجود امتیازات انکارناپذیر آن، نوید بنیادین خشت برتر ـ خانه‌سازی کلان برای تنگدستان ـ هنوز بینشی مشترک در میان تنها تنی چند در جایگاهی است که می‌خواهند کاری در باره‌ی آن کنند.

در ۱۹۸۴ (۱۳۶۳) نادر خلیلی در برابر دانشمندان و مهندسان پرتابه ناسا ایستاد و گفت: ”تمامی اجسام آسمانی مانند تن‌های مردمی است، شگفتی‌های آفرینش در عالی‌ترین شکل‌های فن‌آوری، که با این حال سرشار از شعر و معنویت است. هر چیزی که ما نیاز داریم بسازیم در ماست، در جای خودش. نه تنها لازم است با فضاپیماهایی بدون کمترین کاستی و کمبود به کیهان‌ها برانیم، بلکه با آنهایی که با الهام پر شده‌اند، نه تنها آنهایی که یک بانک اطلاعاتی با خود می‌برند، که آنهایی که از این گذشته حامل آن حس یگانگی‌اند که ما را با گذشته و الهام‌های آتی یک‌پارچه می‌کند.“ و سخنانش را با این اشاره‌ی زیبا به پایان می‌برد: ”خوب است به یاد بیاوریم که آنچه در نهایت ممکن است در فضا به آن برسیم، شاید فضای درون باشد.” پیامی دو قطبی‌کننده بود ـ شنیدن این گونه شوروشوق عریان یا باعث می‌شود که شنونده ابروهایش را گره بزند و در جایش به خود بپیچد یا بالا بپرد و شادی کند. خوشبختانه، برای خلیلی شنوندگان از گونه‌ی شادی‌کننده‌ها بودند.

اگر بخواهیم حقیقت را بگوییم، معمارانی که سخنان خلیلی را در باره‌ی زندگی و کارش شنیدند به احتمال بیشتر از گونه‌ای بودند که در جایشان به خودشان می‌پیچند. نیت او برای روایت سخت مشتاقانه‌ی زندگینامه‌اش، گونه‌ای جست‌وجو برای روشن‌گری معمارانه بود و مقالاتی که در باره‌ی او نوشته شده این گرایش را دارند که که سرنخ عرفان‌نگارانه‌ی او را دنبال کنند. خلیلی که در ۱۹۳۶ (۱۳۱۵) در ایران به دنیا آمد، در ترکیه درس خواند و در سی و پنج سالگی دیگر معمار موفقی در تهران و لس‌آنجلس شده بود. از راه وارد کردن فن‌آوری و سبک معماری باخترزمین برج‌های سر به فلک کشیده‌ای در ایران ساخت. اما در ۱۹۷۵ (۱۳۵۴)، دفترش را بست و زائروار با یک موتورسیکلت به گشتن در سراسر ایران پرداخت و به دنبال حقیقت معمارانه از روستاهای کوچک دیدار کرد ـ سفری پنج‌ساله که موضوع نخستین خاطراتش به نام ‌ مسابقه‌ای تنها (۱۹۸۳)Racing Alone است که با مکاشفه‌ی رؤیای خلیلی آغاز می‌شود: ”یک خانه‌ی ساده که از مواد ساده‌ی این دنیا با دست مردم (انسان) ساخته می‌شود، عناصرش ـ خاک، آب، هوا و آتش.“ او هم‌جوشی معماری و کیمیاگری را Archemy نامید. نوشته‌هایش به دومین کتاب خاطراتش پیاده‌روهای روی ماه (۱۹۹۴) و دو کتاب راهنما در باره‌ی سفال، خانه‌سازی و سرپناه‌های کیسه‌ماسه‌ای خلاصه می‌شود. خلیلی دو جلد از ترجمه‌ی خودش از شعرهای عارف و صوفی ایرانی مولانا جلال‌الدین رومی را منتشر کرده و او را مردی تعریف می‌کند که کمابیش به عنصر پنجم می‌ماند.

برداشت عناصر گوهری از خود مولانا برخاسته. خلیلی زمین و آب را گِل تعبیر می‌کند که با هوا خشک می‌شود و این مواد را با خانه‌هایی که در روستاهای ایران دیده پیوند می‌زند. اما این ساختارها ناکامل بودند ـ آسیب‌پذیر در برابر سیل و زمین‌لرزه، با آمادگی فروپاشیدن در باران یا برفی سنگین. نخستین خدانمود مهم خلیلی ـ بینشی خیال‌پردازانه برای معماری سفال ـ کامل کردن کل مجموعه با آتش زدن گِل بود، انگار که قطعه‌ی سفالینی غول‌پیکر و خود کوره با هم است. با بستن تمامی منافذ به جز یکی در بام در حالی‌که کوره‌ی سوزان را پیوسته به مدت بیست و چهار ساعت با نفت شعله‌ور نگاه ‌داشته می‌شد، دیوارهای گلی درحال خردشدن مانند نان خشک، به صدفی محکم و آجری دگرگون می‌گشت.

همین برداشت بود که باعث شد خلیلی، به همت یک رؤیابین وسواسی دیگری به نام دکتر وندل مندل اول بار به ناسا دعوت شود. تا ۱۹۸۴ (۱۳۶۳)، پروژه‌ی آپولو که بیست و چهار امریکایی را روی ماه گذاشته بود، دیگر یک دهه بود که از دور خارج شده، در عوض برنامه‌ی فضا و بودجه چند میلیارد دلاری آن، روی ترابر (شاتل) فضایی و آفریدن ایستگاه فضایی مداردار کانونمند گشته بود. مندل بدون پشتیبانی از سوی هیچ نهادی بر آن شد که برداشت برپاکردن یک پایگاه ماندگار روی ماه را از نو زنده کند. آن سال، او و دو همکارش، همایشی به نام ”پایگاه‌های روی ماه و فعالیت‌های سده‌ی بیست و یکم“ را سازمان دادند. تا سال ۲۰۰۰، دیگر به این اندیشه رسیده شده بود که ترابرهای فضایی می‌توانند مرتب میان ایستگاه فضایی و ماه سفر کنند، آن‌گاه آیا نباید ایستگاهی در ماه داشت؟ و آیا این دربرگیرنده‌ی یک مهاجرنشین ماندگار روی ماه نیست؟ همایش آنها نیازهای پایگاه روی ماه را کندوکاو می‌کرد، فراخوان به دانشگاه‌های سراسر کشور فرستاده شد.

تا زمانی‌که خلیلی به این فراخوان مقاله برخورد، دیگر برایش روشن شده بود که انگاره‌ی خانه‌ی سفالی، هراندازه‌ هم که از لحاظ نمادین طنین‌دار است، اما تحقق بخشیدن به آن در مقیاس بزرگ دشوار است؛ در حالی‌که این برداشت به اندازه‌ی کافی ساده بود، تعهد برای ساختن آن آهسته، گران و خطرناک بود. اما انگاره‌ی معماری ماه به او ـ که دیگر در رشته‌ی برگزیده‌اش معماری بیگانه به حساب می‌آمد ـ الهام بخشید و بیگانه‌ی سهم‌داری در علوم اختری هم گشت . در خانه‌سازی سفالین خود نوشت: ”مواد بی‌زمان (خاک، آب، هوا و آتش) و شکل‌های بی‌زمان در معماری (طاقی‌ها، گنبدها، برآمدگی‌ها، سردابه‌ها) این بُعد را به آنها می‌داد که هم روی زمین و هم دیگر سیاره‌ها به کار برده شوند. متأسفانه ماه سه عنصر از این چهار عنصر را نداشت (احتمالاً هر چهارتا را زیرا به زبانی تکنیکی خاک تنها روی زمین یافت می‌شود). با این حال، پیشنهاده‌اش با اینکه ذرات ماه می‌تواند بنیادی برای ساختارهای سفالین ماندگار باشد توجه‌برانگیز بود. حتی پیشنهاد ”یک سکوی مرکزگرای گردان ـ یک چرخ سفال‌سازی غول‌پیکر“ را داد که می‌توانست بخش‌های آن را در اندازه‌ی کامل با در نظر گرفتن نیروی جاذبه‌ی پائین ماه بسازد و بیرون دهد.

مندل که جست‌وجویش برای بازگشت به ماه تا به امروز ادامه یافته است ـ او دستیار مدیر کندوکاو در بخش پژوهش مواد ستاره‌ای و علم کاوش ناساست ـ سخنرانی خلیلی را به یاد می‌آورد. ”مقاله‌ی نادر تأثیر ژرفی بر من گذاشت. حتی یک نسخه از کتابش خانه‌سازی سفالین را دارم.“ او تأیید کرد که اگر ذرات ماه با انرژی مایکروویو حرارت داده شود، آهن میکروسکوپی آن با هم جوش می‌خورند. درست همانی به نظر نمی‌رسد که خلیلی در ذهن داشت، اما مندل خوش‌بین بود و می‌گفت: ”اگر کلوخه‌ی به دست آمده به اندازه‌ی کافی کشش‌پذیر باشد یا نیروی متراکم‌کننده‌ی کافی داشته باشد، این روند می‌تواند به بنیاد ساختار خلیلی شکل بخشد.“

تأثیر خلیلی بر رشته‌ی معماری فضا ناچیز است ـ انگاره‌ای کناری در رشته‌ی به کنار رانده شده‌ای در درون یک آژانس فضایی امریکایی که چنین می‌نماید که دارد از نفس می‌افتد. اما تمرین برگرداندن برداشت‌های سفالینش به ماه برای خلیلی دگرگون‌کننده بود. با بازشناسی این که مهارکردن مایه‌ی انرژی برای آب کردن ذرات ماه ـ یعنی خورشید ـ دشوار و گران است، فی‌البداهه روش متفاوتی برای ساخت‌وساز روی ماه پیدا کرد. انگاره این بود که به عنوان آجرهای سازنده، کیسه‌ها با ذرات ماه پر شود و با بهره‌وری از ماده‌ی احترام‌برانگیز عصر فضا، ولکروVelcro به هم بسته شوند تا سرپناهی ساخته شود. خلیلی ولکرو را به جای سیم‌ خاردار به کار برد و با این کار خشت برتر پا به هستی گذاشت. آشکار شد که یک میل پیاده‌روی روی ماه با پوتین ویژه‌ی ماه درست همان چیزی بود که خلیلی به آن نیاز داشت.

یکی از دشواری‌هایی که معماری مردم‌دوستانه اغلب با آن رویاروی می‌شود این است که نگرانی برای رنج مردمیت در کل به طراحی راه‌حل‌هایی می‌رسد که ـ با تکیه به مواد و مهارت‌هایی که رسیدن به آنها در میانه‌ی تنگدستی، تعارض و بلاهای طبیعی دشوار است ـ خدمت چندانی به نیازهای مردمان رنجکش نمی‌کند. خشت برتر ـ یک مفهوم ساده‌‌ی طراحی که نفس را در سینه حبس می‌کند و به پیچیده‌ترین شیوه‌ی ممکن به آن رسیده شده ـ به کلبه‌ای می‌ماند که ساخته نمی‌شود. این تیره‌روزی است، اما پیش‌بینی‌ناپذیر نبود، چرا که پروژه‌ی خلیلی همیشه در توضیح طولانی و در کاربرد کوتاه بود ـ و در فن سخن‌وری ترغیب‌کننده، حتی از آن کوتاه‌تر. همان‌طور که وب سایت کل ـ ارث به ما می‌گوید، خشت برتر برای این آنجاست که برای این کار برده شود. ”این فن‌آوری پروانه‌دار با نشانه‌ی تجارتی (US patent #5,934, 027, #3, 195, 445) به نیازمندان دنیا به رایگان داده می‌شود و بهره‌وری تجاری از آن مجاز است.“ اما کار خاطرجمع و متقاعدکردن مردمان و سازمان‌ها با قدرتی که نویدهایش را برآورده کند، هنوز پیش برده نشده است.

هر چند برای خلیلی، کشاکش برای آفریدن خانه برای توده‌های تنگدستان دنیا خود هدف بود. همان‌طور که مولانای عزیزش در یکی از شعرهای مورد علاقه‌ی معمار گفته: آنچه مهم است نفس جست‌وجوست که کلید رسیدن به تمامی خواست‌هاست.

* عکسهای صفحه ۲ و ۳ و ۴ گنبد رومی (مولانا) ساختۀ خود معمار را نشان می دهد.

غلامرضا طللیسچی، حمیدرضا انصاری

چالش بین سنت و تجدد، حدیث تمام نشدنی روزگار ماست. در آن جایی که نیل به آرمان های مدرنیته به طرحی شکست خورده تشبیه شده است، بسیاری برآنند که مدرنیته، طرح ناتمامی است. ما در این عرصه، در حاشیه ی تلاطمات عظیم مدرنیته و مهجور از ساخت میراث گرانقدر فرهنگی خویش، دل مشغول کدامین سرمشق هستیم؟ تاریخ معماری معاصر ما، داستان حیرانی در میانه چنین چالشی است.

از پس بحران های معنوی انسان معاصر، به ویژه پس از جنگ جهانی دوم، اعتبار ارزش های مدرنیته و صور فرهنگی گوناگون آن به سختی مورد تردید قرار گرفت. در عرصه ی معماری نیز، تجدیدنظر طلبی شاگردان مکتب معماری مدرن نسبت به آموزه های استادان خود، به هواخواهی از تاریخ گرایی و صور معماری بومی انجامید. و چنین تقابلی نسبت به معماری مدرن، دغدغه اساسی تمایلات هویت طلبانه معماری جوامعی گردید که در حاشیه ی تمدن غربی می زیستند و طعم تلخ استعمار را مستقیم و غیرمستقیم چشیده بودند. شروع این دوران، با آخرین سال های دهه ۱۳۴۰ در ایران مقارن می باشد.
اواخر دهه ۱۹۶۰ میلادی، زمانی پرتلاطم در تاریخ معماری معاصر جهان محسوب می شود. در این دوره معماری مدرن مورد انتقادات جدی واقع شده و بحران های بزرگ اجتماعی سراسر جهان غرب را فرا می گیرد. بحران هایی که منجر به جنبش های دانشجویی در اعتراض به کاپیتالیسم و امپریالیسم اقتصادی، نظامی گری، مصرف زدگی و بی هویتی، با پیروی از ایده آل های رادیکال و چپ گرایانه سیاسی می گردد. این جنبش ها به شورش های دانشجویی در اعتراض به سنت های رایج آموزشی منجر می شود که به آتش کشیده شدن مدرسه ی معماری ییل (Yale) در آمریکا را می توان یکی از نشانه های آن شورش ها به شمار آورد. این اتفاقات با نگاهی خاص – که معماری را منبعث از بستر اجتماعی و فرهنگی خود می دانست – در نهایت به تغییراتی در سرمشق مسلط بوزاری آموزش معماری در بسیاری از مدارس معماری جهان و از جمله مدارس معماری ایران انجامید. در این دوره است که در ایران، هوشنگ سیحون از ریاست دانشکده ی هنرهای زیبا برکنار شده و چهره های تازه ای پا به عرصه ی معماری می گذارند که رویکردی دیگر را جست وجو می کنند و همسوی با خواست هویت طلبانه روشنفکری ایرانی، نظر به فرهنگ و سنن معماری ایران دارند.

در همین سال ها، برگزاری دو کنگره ی بین المللی معماران در ایران به فاصله چند سال از یکدیگر، به مباحثات نظری معماری و استقبال از حرکت های نوین معماری جهان در مواجهه با معماری مدرن سرعت بخشید. کنگره ی اول که در سال ۱۳۴۹ در اصفهان با حضور معماران سرشناسی چون لویی کان برگزار گردید عنوان «امکان پیوند معماری سنتی با شیوه های نوین ساختمان» را دربرداشت. و کنگره ی دوم در سال ۱۳۵۳ در شیراز و با حضور گسترده ی معماران خارجی برگزار شد که استمرار کنگره ی اول محسوب می گردید. در حاشیه ی این گردهمایی ها، عده ای از معماران صاحب نام جهان، عهده دار طراحی بناهای مهمی گردیدند.

یکی از شاخص ترین چهره های معماری این دوره را می توان نادر اردلان دانست. وی فارغ التحصیل دانشگاه هاروارد بود و با همکاری همسرش، لاله بختیار کتابی با عنوان «حس وحدت» در تبیین مبانی سنت عرفانی معماری ایران نگاشت که مبتنی بر مبانی حکمی و فلسفی اندیشه ی عرفانی ایرانی – ا سلامی بود و به راهنمایی سید حسین نصر صورت پذیرفته بود. چنین تبینی از معماری ایرانی، پشتوانه ی نظری آثار وی نظیر مرکز مطالعات عالی مدیریت هاروارد – دانشگاه امام صادق (ع) – و دانشگاه بوعلی سینا گردید که از ارزشمندترین آثار معماری چند دهه ی اخیر محسوب می گردند.

معمار دیگری که هم زمان با نادر اردلان، از پیشقدمان رویکرد به مفاهیم و صور سنتی معماری ایران بود، کامران دیبا می باشد. وی موزه ی هنرهای معاصر تهران را با بهره گیری استعاری از عناصر معماری سنتی ایران، ولی با ترکیبی نوین از فرم ها و مصالح طرح ریزی کرد. تداوم چنین روندی در آثار وی، در تلاش او برای القای تعابیر و مفاهیمی از معماری سنتی در قالبی امروزین، در طرح مسجد دانشگاه جندی شاپور و نمازخانه موزه ی فرش مشاهده می شود. در همین دوره او مجموعه شوشتر نو را با نگاهی منطقه گرایانه به طراحی شهری و با اتکای به نظریه های فرهنگ گرا در شهرسازی و نیز با عنایت به رفتارها و سنن زیست مردم در قالب رفتارها و مسایل اجتماعی، طراحی کرد و مورد توجه و تشویق بنیاد آقاخان برای توسعه ی معماری اسلامی واقع گردید. علیرغم تلاش وی در جهت احیای روحیه ی معماری بومی و ایرانی هنوز می توان تأثیراتی را از معماری غربی در آثار وی مشاهده نمود.

گرایش های معماری آن دوره را می توان در دو قالب کلی دسته بندی کرد. اول گرایشی که سنت را به عنوان حکمتی سرمدی و اصولی جاویدان، متسری در تمامی حیات ازلی و ابدی انسان می داند و غفلت از آن را کجراهه و گمگشتگی می شمارد و معرفت بر آن را حکمی و فلسفی می پندارد. این گرایش سعی دارد بدون اقتباس ظاهری از معماری گذشته، صور ذهنی آن را که حامل مفاهیم بنیادی سنت می باشد، در قالبی نوین و متکی بر نیازها و روش های امروزین تحقق بخشد. گرایش دیگر سنت را صورتی تکوین یافته در بستر تاریخ و جغرافیای سرزمینی خاص شمرده و آن را عصاره ی پاسخ هایی می داند که انسان در طول تمدن به مسایل حیاتی ویژه ی خود داده است و لذا صوری که از این سنن برمی آیند از منظری انسان شناسانه، جامعه شناسانه و با رویکردی علمی (علوم انسانی) قابل تبیین هستند. در این گرایش سعی بر این است که با استمرار این صور در پاسخ به نیازهای امروزین، در شکلی استعاری و در انطباق با مفاهیم نوین معماری و شهرسازی فرهنگ گرا بتوان توازن از دست رفته معماری و شهر را احیاء نمود.

با وقوع انقلاب اسلامی، معماری معاصر ایران با نقطه عطفی در حرکت تاریخی خود روبه رو گردید. در این مقطع از تاریخ کشور، خواست هویت طلبانه مردم ایران با مطالبات حق خواهانه ای نظیر استقلال ملی، آزادی و حاکمیت بر سرنوشت سیاسی و اجتماعی خویش، همراه گردید. فروپاشی دستگاه حاکمه و تغییرات ناشی از انقلاب موجب توقف ساخت و سازهای کلان و طرح های تهیه شده گردید و به بیکاری معماران و مهاجرت برخی از ایشان به خارج از کشور منجر شد. در پی این اتفاقات، رویداد انقلاب فرهنگی با هدف ایجاد اصلاحات در نظام آموزش عالی کشور به تعطیلی دانشگاه ها برای مدت سه سال انجامید. در این مدت، فقدان تحرک قابل ملاحظه در انجام کارهای نظری و پژوهشی و نیز بستری آکادمیک برای شکل گیری نظریات معماری محسوس بود.

پس از انقلاب اسلامی، در روند نوین آبادانی، با شکل گیری نهادهایی نظیر جهاد سازندگی و بنیاد مسکن انقلاب اسلامی در راستای تحقق شعارهای عدالت طلبانه انقلاب، وجهه همت مصروف توسعه و آبادانی روستاها و نیز پاسخگویی به نیازهای اقشار محروم گردید. علیرغم این امر پدیده مهاجرت گسترده ی روستاییان به شهرها، که پس از اصلاحات ارضی دهه ی قبل و با افزایش درآمدهای نفتی شروع و سرعت گرفته بود همچنان استمرار یافت و موجب افزایش جمعیت شهرها شد و در درون خود آبستن تهیه ی حجم گسترده ای از طرح های آماده سازی گردید که به ساخت و ساز گسترده ی مسکونی در شهرها بدون تبعیت از الگویی مناسب انجامید. در همین هنگام جنگ تحمیلی به همراه تحریم اقتصادی شرایط نامناسب اقتصادی را برای کشور پدید آورد که امکان تداوم جریان معماری را به معنای قبل سلب می نمود.

در این دوره عطف توجه به مفاهیم معماری و شهر اسلامی و نیز چگونگی بازگشت به هویت معماری خودی مسئله ای است که ذهن صاحبنظران را به خود مشغول می دارد و محور گفتمان مسلط معماری و شهرسازی می گردد. غایت مورد انتظار این امر، هدایت معماری ایران به سوی یک معماری با هویت مستقل و متکی بر میراث معماری گذشته ی خود بود. معماریی که با اتکا به فرهنگ ظهور کرده، به گذشته احترام گذاشته و از سنت های آن درس می گیرد و در پی یافتن مفاهیمی از فرهنگ ایرانی و بیان آن در قالب کالبد معماری است. این رویکرد بدون این که از پیوستگی مناسبی با کوشش های پیشین برخوردار شود و به نتایج متقنی دست یابد در غوغای گرایش های دوره ی بعد کم رنگ می گردد.

از سوی دیگر این دوره با استیلای جریان جهانی پست مدرنیسم (post-modernism) برمعماری غرب هم زمان می شود. مبانی پست مدرنیسم توجه به سابقه ی تاریخی معماری سرزمین ها را اصل فراموش شده و رها گردیده در معماری مدرن پنداشته، و توجه به بستر تاریخی و جغرافیایی را اصل لاینفک معماری برمی شمارد. در این دوره دسته ای از معماران راه گریزناپذیر معماری ایران را، همگامی با معماری معاصر جهان، نقد معماری مدرن و توجه به تاریخ گرایی پست مدرنیستی می پنداشتند و خواسته و ناخواسته به نوعی التقاط در استفاده از عناصر کلاسیک معماری غربی و معماری دوره ی قاجار درافتادند که تجربه ای بی سرانجام گردید، هم چنان که در عرصه ی جهانی نیز ستاره ی اقبال پست مدرنیسم به سرعت از فروغ افتاد. و دسته ی دیگری که مبانی این رویکرد انتقادی نسبت به تقلیل گرایی معماری مدرن را موازی و هم گام با خواست های هویت طلبانه ی فرهنگ خودی و احیای ارزش های از دست رفته ی معماری ایرانی می دانستند و سعی در یافتن ِ تعاملی بین اندیشه های نوین در نقد معماری و شهرسازی مدرن و مبانی نظری معماری خودی می نمودند، و سعی داشتند که با استمرار آفرینش صور نوینی از معماری ایرانی، سرآغاز تجدید حیات معماری ایران پس از گسست تاریخی ناشی از تهاجمات مدرنیته را رقم زنند.

به طور کلی در یک نگاه، این دوره در تاریخ معماری معاصر ایران، که فاقد تعداد آثار شاخص بوده و گفتمان نظری معماری نیز از دایره ی محافل نیمه رسمی حرفه ای و دانشگاهی فراتر نمی رود را می توان «دوره سکوت» نامید. چرا که به دلیل عدم ثبات و آرامشی که لازمه ی تحقق جریانات پایدار در قالب شکل گیری آثار معماری می باشد و نیز بحران اقتصادی کشور در این دوران، نمی توانیم شاهد پیدایش آثار شاخصی در حوزه ی معماری باشیم. این در حالیست که این دوره می توانست با دارا بودن قابلیت ایجاد تحول در تمام شئونات اجتماع به جهشی ناگهانی و نتایجی چشمگیر در معماری دست یابد.

با پایان جنگ تحمیلی و آغاز دوران بازسازی پس از آن، جبران صدمات وارده از سوی جنگ و توسعه ی اقتصادی و اجتماعی، اصلی ترین وظیفه ی دولت محسوب شده و شرایط نوینی مهیا گردید که رونق فعالیت حرفه ای معماری را می توان یکی از ویژگی های آن به شمار آورد. نیاز به توسعه توانایی های کمی و کیفی نهادهای حرفه ای و مهندسین مشاور برای پاسخ به نیاز فوری کشور جهت تهیه ی طرح و اجرای پروژه های عمرانی، تبدیل به بستری مناسب برای تکوین و رشد سازمان های صنفی و حرفه ای، گسترش آموزش عالی و رونق گفتمان معماری می شود. وزارت مسکن و شهرسازی، با برگزاری جلساتی ماهانه، فضای گفتمان رسمی در مورد معماری و شهرسازی را می گشاید ولی این مباحثات از چارچوب داعیه های طراحان نسبت به مشی خویش فراتر نمی رود. در همین زمان، با انتشار نشریه ی آبادی این مباحث به ارگانی راه می یابد که مروج مباحث معماری روز می گردد. گسترش چشمگیر دانشکده های معماری بالاخص در نهادهای غیردولتی از دیگر پدیده های این دوره محسوب می شود.

جریان فوق با برگزاری مسابقه ی طراحی فرهنگستان های جمهوری اسلامی ایران تحویل دیگری می یابد. این مسابقه باعث گشایش فضای نوینی می گردد که در آن فضا، اندیشه ها و گرایش های معماری ایران که تا به حال به صورتی نهفته و ناگفته حضور داشتند به آشکارگی در رویاروی یکدیگر قرار می گیرند. تعداد آراء طراحان و گرایش ها در این مسابقه بیانگر تنوع اندیشه ها و عدم توافق بر گرایشی خاص در معماری ایران است، که آن ها را می توان در طیفی از گرایش های سنت گرایانه ی ملهم از صور خاص معماری سنتی، مفهوم گرایانه با استمرار مفاهیم فضایی معماری ایرانی در قالبی نوین، تا آرکائیسم (archaism) نمادگرایانه و صورت پردازی پست – مدرنیستی، طبقه بندی نمود. این مسابقه برای اولین بار پس از انقلاب اسلامی طرحی در مقیاس بزرگ و ملی را مطرح می نماید، مقیاسی که شاید برای برانگیختن نزاع نظری بین معماران لازم می نمود و امکان بروز توانایی ها و تفکرات نهفته در جامعه معماری را فراهم می آورد و آنان را به محک ِ طرحی ملی می آموزد.

شرایط پس از مسابقه، با استمرار روند برگزاری مسابقات دیگری ادامه می یابد اما این امر برخلاف اهداف غایی برگزاری مسابقات معماری، موجب اعتلای مباحث نظری و شکوفایی استعدادهای معماری ایران نمی گردد. که از دلایل آن می توان به عدم ابتنای روشن بر بنیادهای نظری اصیل معماری و به دایره محدود شرکت کنندگان در رقابت ها اشاره کرد. توجه به این پدیده بسیار مهم است زیرا در همین زمان، با توسعه رشته ی معماری در دانشگاه های کشور و ارتقاء توان جامعه ی حرفه ای معماری انتظار می رود که با زایش و پرورش اندیشه های معماری روبه رو گردیم اما این امر محقق نمی شود. بررسی علل عدم توفیق در دست یابی به مواضعی مستحکم و پرورش فضایی مولد که پاسخگوی مسائل معماری ایران بوده و توانایی عرضه ی دستاوردهای خود را به جهان داشته باشد، نیازمند بررسی تحلیلی تمایلات معماری و معماران ایرانی است.

گرایش های معماری معاصر ایران

گرایش های معماری امروز ایران را می توان با عنایت به رویکرد معماران به بستر تاریخی و جغرافیایی فرهنگ معماری ایرانی و اصول و مبادی آن، و یا تبعیت از سرمشق های دیگر به دو دسته اصول گرا و تجددگرا تقسیم بندی کرد. چنین تقسیم بندی از نگاه انتقادی جامع دوران ما در چالش با سرمشق های مدرنیته و تقلیل گرایی مدرنیسم سربرمی آورد. نگاهی که طرح تقلیل گرایانه مدرنیسم را ناقض و محدودکننده ی شرایط انسانی می داند. در نگاه اندیشمندان امروز جهان غرب، آینده جهان با تقلیل شرایط پیچیده انسانی به سرمشق های یکسان و نادیده گرفتن حیات دیرپا و متنوع انسانی، راه به آینده وحشت آور تکنولوژیکی می برد که مصداقی از دغدغه ی آن، در آثار سینمایی نظیر «متریکس (Matrix)» و «هوش مصنوعی (AI)» قابل مشاهده است. حیات انسانی و معماری ِ منبعث از آن و در انطباق با آن، در تکوین تاریخی خویش همواره شاهدی از تحقق وحدت شکل معماری و زمینه ی طبیعی و فرهنگی خاص خود بوده است؛ وحدتی که از اصول جاویدان حیات انسانی و تکوین صور معماری شمرده می شود. و بر این اساس است که دسته بندی مذکور، گونه ای را که به بستر و زمینه ی طبیعی و فرهنگی انسان توجه و عنایت داشته و بر پایه ی معارف جهانشمول انسانی و بالتبع مبانی نظری عام معماری، شرایط خاص انسانی و معماری را قابل تبیین می داند، اصول گرا می نامد و گونه ی متقابل به آن را که از امر مذکور غفلت می ورزد و با پیروی از آرمان مدرنیته، اکنون و حال را امر اساسی شمرده و به سنن زیست انسانی، تنوع فرهنگی و حیات همبسته انسان با تاریخ و جغرافیای خود بی اعتناست را تجددگرا می شمارد. این دو رویکرد بر اساس بسترهای شناخت شناسانه طراحان در تبیین مبادی و مبانی نظری طرح خویش، به گونه های احکامی، حکمی و فلسفی، علمی و تجربی، و یا عدم اتکای به بستر شناختی مشخصی قابل تمیز هستند.

گونه ی اصول گرا قابل تمیز به گرایش هایی است که در یک سوی طیف آن، تبعیت از احکام و نصوص ِبرآمده از منابع شناخت شناسانه سنت و مبانی اصول معماری شمرده می شود؛ و در سوی دیگر طیف، گرایش هایی را می توان شاهد بود که متکی بر دریافت های حکمی، فلسفی و یا علمی هستند. در این میانه، گرایشی که متکی بر بسترهای معرفت شناسانه حکمی و فلسفی است و از آزاداندیشی بیش تری نسبت به پیروی صرف از معیارهای صوری برخوردار است، گرایشی دامنه دارتر محسوب شود. در تمامی گستره ی این گونه، رویکرد آشکاری به معماری ایرانی و خواست هویت طلبی مشاهده می گردد که شاید بتوان آن را از منظری دیگر به تمایلات مذهبی، ملی و قومی منتسب کرد. در هر حال، معمارانی در این گونه قابل رده بندی هستند و آثار برآمده از ایشان، بر مبنای بستری نظری شکل می گیرد که اصول مشخص و مرتبطی را با زمینه ی تاریخی و جغرافیایی خود جست وجو می کند، هر چند به لحاظ صوری تفاوت های چشمگیری در آثار ایشان دیده می شود. دل بستگی به معماری ایرانی که تا حد تبعیت گریزناپذیر از صور معماری سنتی پیش می رود، از یک سوی، و اشتیاق به احیاء مفاهیم جاویدان این معماری همراه با نوآوری، از دیگر سوی، کرانه های این گرایش را به طرزی دیگر ترسیم می نمایند. در این میان می توان به طیف آثار کامبیز حاجی قاسمی/ کامبیز نوایی (احترام به الگوی فرهنگی) و داراب دیبا (نوآوری بیانی ساختاری) در مسابقه ی فرهنگستان ها و یا طرح های ابوذری شریف تهرانی و مهندسین مشاور ارگ بم در مسابقه ی طرح توسعه ی حرم حضرت معصومه (ع) اشاره نمود.

گونه ی تجددگرا با تمایلات تجددخواهانه ای که از دوره ی قاجار تا به اکنون در معماری ایران رویت شده است، همراهی می کند. این گونه سعی دارد تا خود را با تحولات جهان معاصر همراه دارد به طوری که مرزهای جغرافیایی و پیشینه ی تاریخی را کم اهمیت تر از موضوعات و مسائل روز معماری جهان تلقی کرده و همگام با تطور صور معماری جهان معاصر به پیش می رود. یک سوی گرایش تجددگرا بر بستر معرفت شناسانه فلسفی و علمی اتکا دارد و سوی دیگر با نوعی غفلت از مبادی اندیشه های به عاریت گرفته شده از گفتمان معماری پیشرو و آوانگارد (avant-grade) غرب همراه است. سطحی ترین نگرش این حد از طیف، طراحی معماری را تا حد پیروی از مد و سلایق روز (fashion) تنزل می دهد که بدون رعایت هیچ گونه قیدی اقدام به عاریت گرفتن بی مجوز فرم های آثار معماران سرشناس غربی نموده و در نوبه خود موجب ترویج سرمشقی در آموزش معماری می گردد که مبتنی بر اقتباس طابق نعل به نعل از جدیدترین آثار معماری معاصر می باشد، و بسیاری از شرایط مکانی (اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و …) طرح را نادیده می انگارد. این سوی از گرایش تجددگرا با عنایت به ضعیف بودن بستر کنکاش های بصیرت مند در تحقیق معماری ایران از سهولت جذب و پذیرش برخوردار شده است و شیوع گسترده ای در حرفه ی معماری دارد که به همین ترتیب به مجامع دانشگاهی نفوذ کرده و منجر به ظهور پدیده ای به نام تب نوگرایی گردیده است. تبی که هذیان توجیهات سطحی و بیزارکننده ای را به همراه دارد که هر ناظر فرهیخته ای را حیران می کند که نکند ذهن اش از شعور ادراک اثر مذکور تهی است و اگر بخواهد موضوع مطروحه را مورد سئوال قرار دهد و یا در مقام نفی و انکار، حجتی بیاورد به عقب ماندگی و سفاهت متهم می گردد.

تلون ریخت شناسانه ی آثار معماریی که در دو دهه ی گذشته و به ویژه در سال های اخیر گفتمان انتقادی معماری روز را به خود اختصاص داده اند و از عظمت گرایی آرکائیک تا مفهوم پردازی شبه فلسفی فرامدرن (متأثر از اندیشه های پسا ساختارگرایی و ساختار شکنی) در معماری را شامل می شوند، موجب گردیده است که تأمل و غور در تدوین مبانی نظری طراحی در نسبت به اثر به تنظیم بیانیه و یا ادعانامه ای سطحی در توجیه طرح برای مخاطب غیرمتخصص تبدیل گردد. در چنین شرایطی نیاز توجه جدی به حوزه ی نظری معماری در نقد و آموزش معماری محسوس است. متأسفانه تبعیت کورکورانه از گونه ای از مظاهر فریبنده معماری معاصر جهان اَفت معماری امروز ایران شده است؛ به طوری که مباحثی مجرد و کاملا بی ربط با انسان و ویژگی های اساسی حیات وی، که پای را از دایره ی تجربیات رایانه ای فراتر نمی گذارند جایگزین مباحث اصیل و حقیقی معماری گردیده اند.

نقد تطبیقی گرایشات معماری معاصر ایران به این نکته کلیدی راهبر می شود که گسترش آموزش معماری از نظر کیفی و وسعت دامنه ی عمل صاحبنظران و نظریه پردازان اصیل در نقد جدی معماری روز می تواند فضای معماری ایران را از رخوت و سستی آسان خواهی و ساده انگاری آوانگاردیسم و فقدان رابطه معنادار بین مواضع ادعا شده طراحان و ویژگی های طرح ایشان نجات بخشد. به عبارت دیگر، ضرورت تبیین مبانی نقد در راستای دستیابی به شیوه های ارزیابی علمی آثار معماری و تدوین روش های آموزش آن و تجهیز نمودن منتقدان به نگرش متین و استوار در نقد آثار معماری بدون جانبداری از مواضع اراده شده قبلی، می تواند فضای با نشاط و مطمئنی را برای چالش منصفانه نظریه های معماری ایجاد نموده و هرچه را که غیر استوار است از دایره تاکید و توجه خارج نماید.

منابع:

رحمان اقبالی؛ هویت معماری معاصر ایران، بررسی تطبیقی نظریه ها و تجربه ها، پایان نامه دکتری معماری؛ دانشگاه تهران؛ ۱۳۷۸

نشریه ی آبادی؛ شماره های ۱۲، ۱۳و ۱۷؛ سال های ۷۳ و ۱۳۷۴

نشریه ی معمار؛ شماره های ۲،۳،۴،۵ و ۸؛ سال های ۷۷،۷۸ و ۱۳۷۹

نشریه ی معماری و شهرسازی؛ شماره های ۵۱-۵۰، ۵۵-۵۴؛ سال های ۷۸، ۱۳۷۹

داراب دیبا، امیرهوشنگ اردلان؛ نگاهی به مهندسی ساختمان و معماری معاصر ایران؛ وزارت مسکن و شهرسازی؛ ۱۳۷۷

غلامرضا طلیسچی: معمار؛ کارشناس ارشد معماری از دانشگاه تهران؛ پژوهشگر و محقق دوره ی دکتری معماری دانشگاه تهران؛ عضو هیات علمی دانشگاه بوعلی سینا؛ زمینه تحقیقاتی در حوزه ی تحلیل و تدوین فضاهای بنیادی معماری ایران.

حمیدرضا انصاری: معمار؛ کارشناس ارشد معماری از دانشگاه تهران؛ پژوهشگر و محقق دوره ی دکتری معماری دانشگاه تهران؛ همکار مدعو هیات علمی دانشگاه تهران؛ زمینه تحقیقاتی در حوزه ی فرآیند طراحی و تبیین جایگاه خلاقیت در معماری.