بایگانی دسته ی تک چهره ها

متولد ۱۳۴۲، شیراز _ دانش‌آموخته‌ی انستیتوی هنر کالیفرنیا، والنسیا، کالیفرنیا

منتخب نمایشگاه های انفرادی:

۱۳۸۶ _گالری دانیال محمود، چلسی، نیویورک -_ “فروشگاه آبنبات”، گالری خط سوم، دوبی_1385 “آستانه ی خوشبختی”، اکستراسپازیو، رم_ گالری البره، بحرین_”سوپر مارکت عملیات”، (با شیرین علی‌آبادی)، گالری کانتر، لندن_”سوپر مارکت عملیات”، (با شیرین علی‌آبادی)، دانشکده طراحی، کپنهاگ_ گالری خط سوم، دوبی_1383 اکستراسپازیو، گالری فضای هنری، با موزه داری ایزابل فن دن آیند دو ریورن، دوبی _ گالری کاشیا هیلدبرند، نیویورک_1382 گالری کاشیا هیلدبرند،نیویورک_موزه ی خانه ی لیتون، با موزه داری رز عیسی، لندن_1381 گالری فریدون آو، تهران_1380 “بهشت”، گالری آو، تهران_1379 گالری آو، تهران_1371 گالری سیحون ایران

منتخب نمایشگاه های گروهی:

۱۳۸۷ “گفت و گوی شرق و غرب”، رمزگرایی، طنز و گذشته ی افسانه ای”، به موزه داری لیلا تقی نیا میلانی، گالری هلر، نیویورک _ ۱۳۸۷ هنر دبی، مارس ۲۰۰۸، دبی، امارات _ ۱۳۸۷ “کلمه در هنر”، موزه ی بریتانیا، دبی _ ۱۳۸۶ “هنر بدون مرز”، گالری تهران، دانشگاه تهران _ “گفت‌وگوی همسایگان”، مرکز فرهنگی فشانه، استانبول، با موزه داری برال مادرا _ ۱۳۸۵ ایران دات کام، موزه ی هنر نو، فریبورگ _ “تصاویری از خاورمیانه”، کپنهاگ _ “هنر بدون مرز”، مرکز هنر تجربی معاصر ارمنستان، ایروان _”روز پیروزی”، گالری کاشیا هیلبرند، نیویورک _ “کلمه در هنر”، هنرمندان خاورمیانه ی نوین، با موزه داری ونسیا پورتر، موزه ی بریتانیا، لندن _ “بازیابی قومی”، گالری فریدون آو، تهران _ ۱۳۸۴ “پس از انقلاب”، با موزه داری اوکتاویو زایا، کی.ام کولورنیا اراکوستارتوآ، سن‌سباستین _ “کمابیش هیچ”، اکستراسپازیو، رم_ “خوشامدگویی رم”، با موزه‌داری فرهاد مشیری، گالری کاشیا هیلدبرند، نیویورک ۱۳۸۳-۱۳۸۴ “لمس واقعی دشوار است”، کونستوراین، مونیخ _ انجمن هنرمندان جوان، اوسلو _ یینس (فضای کار هنرمند)، گوتنبرگ، بیلموسیت اومیا، دانشکده ی هنرهای زیبا، اومیا، سوئد _1383 Entfernte Nahe با موزه داری رز عیسی، خانه ی فرهنگ های جهان، برلن _ “زیر پوست ایران”، با موزه داری فیروز فیروز، سی.سی.سی. بی، بازاریابی قومی بارسلونا، با موزه داری مارتین ادرفوهرن و تیرداد ذوالقدر، مرکز هنر معاصر، ژنو _ نقاط برگشت، با موزه داری مدیا فرزین، گالری لوروی نیمان، دانشگاه کلمبیا، نیویورک _ ۱۳۸۲ “حوض ایرانی”، با موزه داری ماریا چوس مارتینز، کاسا آسیا/ آرکو مادرید _ “کاسا آسیا”، با موزه داری ماریا چوس مارتینز، بارسلون _ دوسالانه ی شارجه، شارجه، امارات _ مرکز هنر معاصر روزیوم، مالمو، سوئد _ “ضربه ی مداوم نفس”، با موزه داری افسانه فیروز، دانشگاه هاروارد، بوستون _ هفت، با موزه داری میچکت کریفا، فضای لندوسکی، بولون، فرانسه _ ۱۳۷۲ دوسالانه ی تهران، موزه ی هنرهای معاصر، تهران _ ۱۳۷۶ گالری دورو تی گولدین، لس آنجلس

درباره ی فرهاد مشیری:

۲۰۰۵ نشریه ی هنرهای تجسمی ” بدون عنوان”، زمستان ۲۰۰۵ _ ۲۰۰۵ نشریه ی Trace، مارس ۲۰۰۵ _ ۲۰۰۵ روزنامه ی “نیویورک سان”، ۲۵ مارس ۲۰۰۵ _ ۲۰۰۵ مجله “کانواس”، شماره ی مارس، آوریل ۲۰۰۵ _ ۲۰۰۵ روزنامه ی نیویورک تایمز، ۸ آوریل ۲۰۰۵، به نوشته ی هالند کاتر _ ۲۰۰۵ نشریه ی “بدون”، بهار ۲۰۰۵ _ ۲۰۰۵ مجله ی هنر آسیا پاسفیک، بهار ۲۰۰۵ _ ۲۰۰۵ مجله ی Gulf Air، مه ۲۰۰۵ _ ۲۰۱۰ نشریه ی “بدون” ، نوشته ی نگار عظیمی، شماره ی ۲۰، بهار ۲۰۱۰

فرهاد مشیری
در تکاپوی خلق یک پاپ آرت ایرانی جدید
اکنون سال هاست که فرهاد مشیری، نقاش و هنرمند چیدمان ایرانی به چهره ای محبوب و شناخته شده در عرصه ی بین المللی هنر بدل شده است. اقبال عمومی منتقدان هنری و موفقیت های پی در پی او در حراجی های بین المللی باعث شده که در خارج از کشور خودش به شهرت و اعتباری استثنایی برسد در حالی که در سال های اخیر، در داخل ایران کم تر حضور داشته است. یکی از آثارش به نام “عشق” در یکی از حراجی های معتبر هنری به حد نصابی جدید در بهای آثار هنری دست یافت که برای یک هنرمند جوان ایرانی یگانه و مثال زدنی بود. اما این تنها موفقیت در فروش نیست که از او هنرمندی یگانه ساخته است بلکه در زمینه ی خلق آثار هنری، خیلی زود به زبانی شخصی و سبکی خاص خود دست یافت که آثارش را برجسته و ممتاز کرده است.

فرهاد مشیری در سال ۱۳۴۲ (۱۹۶۳) در شهر شیراز، شهر حافظ و سعدی و پاسارگاد و پرسپولیس به دنیا آمد. پدرش مالک چند سینما در شیراز بود و فرهاد از همان نوجوانی به سینما و هنر علاقه مند شد. شاگردی موفق در تحصیل نبود اما دلباخته ی طراحی و نقاشی بود و پدرش که با هنر آشنا بود او را تشویق می کرد. همین عشق و علاقه و مهارت نسبی او در طراحی باعث شد که در آستانه ی انقلاب ایران، در سال ۱۳۵۸ (۱۹۷۸) به ایالات متحده رفت و در حومه ی لس آنجلس ساکن شد و تحصیلات مقدماتی اش را به پایان برد. او در سال ۱۳۶۰ در انیستیتوی هنر کالیفرنیا ثبت نام کرد ، در زمانی که هنرمندانی چون جان بالداساری و مایکل اشر در این مدرسه تدریس می کردند. بنابراین دوران تحصیل او در این آکادمی با یکی از دوره های درخشان این مدرسه مصادف شد. اولین نمایشگاه هایش را هم در لس آنجلس برگزار کرد که یک چیدمان ویدیویی گروهی در سال ۱۳۶۶ با نام «پایان» ( The End ) و یک چیدمان در گالری Black Salad در سال ۱۳۶۷ بود. گر چه کار او از ابتدا با تصویر و سینما و ویدیو آرت آغاز شد اما از سومین نمایشگاهش در گالری دوروتی گلدین معطوف نقاشی و میکس مدیا شد.

او پس از ۱۲ سال اقامت در ایالات متحده، در سال ۱۳۶۸ به ایران بازگشت و از آن پس، جدا از ۴ سال(۱۳۷۷-۱۳۷۳) که به کار تهیه و تولید فیلم های انیمیشن کامپیوتری و کتاب برای کودکان به سفارش سازمان یونیسف پرداخت، یکسره به کار نقاشی پرداخته است.

در سال ۱۳۷۸، فرهاد مشیری، با الهام از خم ها و کوزه های سفالینی که در شیراز دیده بود یک سلسله نقاشی کشید که بعدها به «نقاشی های کوزه» معروف شدند. این آثار، نقاشی هایی مینی مال از کوزه های سفالین در بوم های بزرگ، تخت و با پس زمینه هایی تک رنگ بودند که به روی نقش سطح کوزه ها، کلمات یا عباراتی ساده چون «عشق»، «گذشته، گذشته است.» یا «فقط من»، در قالب خطاطی و خوشنویسی ایرانی، با مرکب و رنگ و حروف درشت حک شده بود. این آثار خیلی زود مورد توجه هنر دوستان و منتقدان هنر قرار گرفت و زینت بخش دیوارهای مجموعه داران آثار هنری شد.

سهراب محبی، منتقد، نویسنده و کارشناس هنری این آثار را «اشاراتی رندانه و ظریف به مکتب نقاشی سقاخانه ی سال های ۵۰-۱۳۴۰ ایرانی» می داند. به گفته ی او « این احضار نوگرایی ایرانی با زبان در قفای مشیری، در حالی که اشاراتی دیداری به خوشنویسی و سنت خط – نقاشی ایرانی داشت، اما تفسیرهایی بازیگوشانه از رابطه ی میان دیدنی، نوشتاری و سخن وری بود.» اما شاید این نگاه رندانه، ظریف و کنایی به یکی از مکاتب نقاشی مدرن ایرانی، با مینی مالیسم اجرایی آن (- درست برعکس خود مکتب که به تکلف، گزافه گویی و پرکار بودن اجرا نظر داشت-)، ایجاز در کاربرد نقش و رنگ و خطاطی، ترکیب بندی تزیینی آن، نگاهی پست مدرن به دوره ای از نقاشی ایران بود که در آستانه ی دهه ی ۱۳۴۰ می کوشید نوعی پاپ آرت ایرانی خلق کند، به گفته ی محبی اما، «این آثار فرهاد مشیری، سروصدای خیابان ها، بوق کامیون ها، نمود انگاره ها ی جا به جا شده ی سقاخانه را در خود داشتند و به مرز میان شعر و شر و ور پهلو می زدند. در واقع مشیری در این آثار توانسته بود وضعیتی را بیافریند که برداشت او از تأملات تاریخ هنر، در اثر تجسم می یافت و بیننده، همزمان، هم شاهد خود اثر بود و هم نقد اثر. این برداشت از نقد به عنوان موضع، در میان چیزهای دیگر، مثل مکان، طنز یا تضاد، ، آثار مشیری را از بیش تر هم عصرانش جدا و متمایز می کرد، هم عصرانی که کارهایشان از متجلی ساختن وضع موجود فراتر نمی رفت.» مشیری نقاشی های کوزه اش را نخستین بار در ۱۳۸۰ در گالری فریدون آو به نمایش گذاشت.

سپس دوره ای پربار از نمایشگاه هایش، متشکل از نقاشی و چیدمان ها بود، دوره ای از چیدمان های سفره هایش با بشقاب هایی نقش دار، با رویکردی جدید برای رسیدن به نوعی پاپ آرت جدید ایرانی. در این مجموعه آثار، او با شمایل هایی متأخرتر مردمی و بومی به عنوان نقش بر کف بشقاب ها و دیس هایش کار می کرد. عکس هایی از هنرمندان، چهره های مشهور، شمایل های محبوب مردم در نوعی ارائه ی کیچ مانند، چیده شده بر روی سفره های دراز ایرانی بر سبزه زار باغ ها و زیر سایه سار درختان. در دوره ای که به قول سهراب محبی، « معدودی از هنرمندان کشور در گیر و دل مشغول درون مایه ی کهنه شده ی “هویت” و بازیابی هویت و ارزش های از دست رفته بودند و بسیار محافظه کارانه از هنر بهره می بردند.»

در ۱۳۸۳، فرهاد مشیری رویکردی تازه از کیچ را تجربه کرد. او نخستین گلدوزی هایش را (یادآور سنت گلدوزی زنان بومی ایران) در نمایشگاهی در ایتالیا به نمایش گذاشت. این گلدوزی ها نیز ویژگی های غالب آثار او را داشتند : وجهی قابل ملاحظه از تزیین در رویکردی دکوراتیو، شیوه ای ترکیبی اما بسیار ساده از کاربرد مینی مالیستی شمایل ها و نقش های مردمی با Mannerism شخصی شده ی خودش با طرح هایی که به قول نگار عظیمی (نشریه ی Bidoun، شماره ی ۲۰، بهار ۲۰۱۰ ) ” گویی از دل کارتون ها یا افسانه ها یا قصه های پریان بیرون آمده اند” … و کاربرد شمایل های جهانی، از هر دو منبع فرهنگ شرق (زادگاه او) و فرهنگ غرب ( محل تحصیل و فرهنگ اندوزی او ) را داشتند، برای رسیدن به آثاری جهانی برای نشان دادن ناهنجاری های ناشی از برخورد دو فرهنگ یا شاید آشتی دو فرهنگ در بافتی از پاپ آرت جدید ایرانی. دوره ای از آثارش که با نقاشی هایی از بمب افکن های جنگنده کار می کند، یادآور تابلوی معروف Whaam (1963) از روی لیختن اشتاین، هنرمند پاپ آرت امریکایی بودند یا یادآور ریشه ی اصلی تر آنها، کمیک استریپ های مارول .

نمونه ی دیگر استفاده ی مشیری از شمایل های جهانی را می‌توان در قالیچه ی پرنده (۱۳۸۶) یافت، اثری که با قیمت بی‌سابقه‌ای در حراجی کریستیز به فروش رفت. قالیچه ی پرنده در واقع از ۳۲ فرش ماشینی در اندازه‌های 275x 180 x44 سانتی متر و 300x 200 x 44 سانتی‌متر شکل گرفته بود که روی هم دسته و هر کدام به شکلی مکانیکی مثله و به قالب یک جنگنده ی معمولی بریده شده بود که رگباری از پیام های متضاد شلیک می‌کردند. پهلوی هم گذاری مفروشی نرم و خانگی با تصویر سخت‌افزار نظامی می‌تواند یا دخالت بیگانگان را القا کند که با خود مصیبت می آورند یا کنایه‌ای به عزم جزم و مقاومت دولت در مقابل تجاوزگران .

مشیری خود درباره ی این اثر خود می‌گوید: “یکی از شیفتگی‌های من تمثال ها و کلیشه‌هاست که نمونه‌اش فرش های ایرانی است که شاید بزرگ ترین صادرات کشور ما بعد از نفت است. این فرش ها که سرشار از حس آشنایی است نسبت به انواع امکانات باز است.”

قالیچه ی پرنده که یکی از داستان های معروف هزار و یک شب است در رقابتی سخت با دیگر نمادها و تمثال های این اثر یعنی شاهزاده‌ها و شاهزاده‌خانم ها، دزدان و جن های درون بطری هنوز پایدارترین تصویر است.

در نوشته‌ای در سایت کریستیز درباره ی این اثر از جمله آمده: “قالیچه ی پرنده ی مشیری، دارای پیامی برانگیزاننده، خنده‌‌آور و مبهم است. اندازه ی بی‌اندازه بزرگ آن و هم‌جوشی تغزلی با لحن طنزآمیزش، آنرا به یکی از تاثیرگذارترین آثارش تبدیل کرده است. فرش های ایرانی با اهمیت عظیم فرهنگی و اقتصادیشان، یکی از نمادهای ایران و بخش نیرومندی از هویت ایرانی است. استفاده ی مشیری از بن‌مایه ی فرش به صورت مختصرنویسی ایران و فرهنگ ایرانی به نحوی یادآور استفاده ی جاسپر جانز از پرچم امریکا به عنوان نماد امریکاست. بار معنایی فرش ایرانی، منحصربه ‌فردی و دست بافت بودن آن است. مشیری با روی هم گذاشتن سی و دو فرش ماشینی یک اندازه و سوراخ های هم‌اندازه‌ای که در آنها ایجاد کرده شکلی را به وجود آورده که نمایانگر فراورده ی فن‌آوری پیشرفته، جنگ‌افزاری مدرن است، و با این کار انتظارات از فرش به عنوان دست‌بافت را واژگون و آنرا به فرآورده‌ای با تولید کلان تبدیل کرده است. تکرار و روی ‌هم گذاری این نماد دیدنی یادآور طراحی های جعبه‌های کنسرو سوپ بریلو اندی وارهول است، در حالی که از لحاظ دقت و تجلیل بت‌پرستانه ی ماده، یادآور هنر مینیمالیستی (به خصوص) دونالد جاد است.”

دیرتر، در ۱۳۸۷ مشیری دوره ای از کارهایش را به نمایش گذاشت، که از گلدوزی در بلورهای سواروفسکی، جواهرساز معروف بین المللی، تشکیل می‌شد. در یکی از این آثار به نام “عشق” که قبلا به آن اشاره شد، مشیری به هر دو معنای این واژه، یعنی مفهوم شرقی، عرفانی، مذهبی – ایرانی و مفهوم غربی – مسیحیِ برادری و محبت و رابطه ی انسان و خدا کنایه می‌زند. در همین دوره است که چیدمان های او از مبل های استیل و دستگاه های صوتی بر روی مبل ها و همه زر اندود شده، نگاهی تازه بودند به ترکیب فرهنگ ها و روحیه ای از دلبستگی به کیچ در هر دو فرهنگ.

به گفته ی سهراب محبی ” برداشت جا به جایی در بسیاری از آثار مشیری کانونی ست؛ جا به جایی در برابر تضادی که منبع اصلی و مایه ی فرآوری های هنری تک ساحتی بسیاری از هنرمندانی شده که نگارگران صرف بر هم گذاری های از پیش ساخته ی زندگی معاصر ایرانی شده اند. این جابه جایی می تواند در درون نهاد خود نقاشی باشد، مانند ظروف سفالینی که هنرمند با آنها نگاهی، برای نمونه به سقاخانه، می اندازد یا می تواند رنگی و رگه ای از طلا باشد که مبل استیل، ست استریوی چیدمان شده ای را در فضای مکعبی تمامآ سفید زر اندود می کند – آثاری مانند “گهواره ی کامیابی”. هنر مشیری هم از راهکارهای بازاریابی بومی سود می جوید و هم از نقد آنها. او با نوک ضربه ای از قلم مو، بازتاب پذیری طنز آلود خود را به شکر و تخم مرغی تزیینی روی شیرینی بدل می کند. با جای دادن فاصله در خود اثر، که در جاهایی می تواند به کلبی مذهبی و بدبینی نزدیک یا تفسیر شود، حضوری تندیس وار، قاطع، ضربه زننده و کوبنده به مفهوم می بخشد.”

مشیری در آغاز راهی ست تازه. او اکنون هنرمندی ست جهانی، با پشتوانه ای غنی از فرهنگ و تمدن شرقی و آشنا با پیشرفت و رشد سریع هنر و فرهنگ غربی، در تکاپوی رسیدن به زبانی خاص. یگانه، منحصر و ویژه ی خود، در تفسیر از جهان معاصر، آشنا به همه ی شیوه ها و فنون هنری و آماده ی جهش به افق های تازه.