بایگانی دسته ی مقالات

بوریس گرویس

برگردان رؤیا منجم

منبع: ای فلاکس

در این مقاله، مایلم در باره‌ی تغییراتی گفت‌وگو کنم که از راه آداب هنر مفهومی سالهای ۶۰ و ۷۰ میلادی، در دریافت و درک هنری ما رخ داده و بیشتر از آنکه روی تاریخ هنر مفهومی یا آثار منفرد کانونمند شوم، روی راههایی تمرکز می‌کنم که میراث این آداب همچنان برای ما مربوط و مطرح باقی مانده است.

می‌خواهم این بحث را پیش کشم که از چشم‌انداز امروز، بزرک‌ترین تغییری که مفهوم‌گرایی به ارمغان آورد عبارت از این است که: پس از مفهوم‌گرایی ما دیگر نمی‌توانیم هنر را بیشتر به صورت تولید و نمایشگاه چیزهای منفرد ـ حتی پیش‌ساخته‌ها ـ ببینیم. با این حال، این گفته معنایش این نیست که هنر مفهومی یا پسامفهومی تا اندازه‌ای ”غیرمادی” شده است. هنرمندان مفهومی تاکید هنرسازی را از چیزهای ایستا و تک، به سوی بازنمایی روابط تازه در فضا و زمان کشانده‌اند. این روابط نه تنها می‌توانند فضایی به معنای ناب، که منطقی و سیاسی هم باشند. می‌توانند روابطی میان چیزها، متن‌ها و عکس ـ مستندها باشند، و از این گذشته می‌توانند دربرگیرنده‌ی اجراها، رویدادها، فیلمها و ویدئوهایی باشند که تمام آنها درون یک فضای چیدمان نشان داده می‌شوند. به گفته‌ای دیگر، مشخصه‌ی هنر مفهومی را می‌توان هنر چیدمان تعریف کرد ـ به صورت جابه‌جایی از فضای نمایشگاهی که چیزهای منفرد و بی‌پیوند با یکدیگر را به نمایش می‌گذارد، به فضای نمایشگاهی کل‌گرایانه که در آن روابط میان چیزها، شالوده‌ی کارهنری است.

می‌توان گفت که چیزها و رویدادها مانند واژه‌های منفرد و افعالی که با جمله ساماندهی می‌شوند، با فضای چیدمان ساماندهی می‌شوند. ما همه از نقش بنیادینی که ”چرخش زبان‌شناسانه“ در پیدایش و رشد هنر مفهومی بازی کرد، باخبریم. در میان جریانهای دیگر، تأثیر ویتگنشتاین و ساختارگرایی فرانسه در آداب هنر مفهومی سرنوشت‌ساز بوده است. این تأثیرِ فلسفه و دیرتر نظریه‌ی هنر مفهومی را نمی‌توان به جایگزینی مواد نوشتنی با درونمایه‌ای دیدنی کاهش داد ـ به مشروع کردن کارهای هنری خاص با گفت‌وگوهای نظری هم کاهش‌پذیر نیست. به جای آن فضای چیدمان خود از سوی هنرمندان مفهومی به صورت جمله‌ای از نو بیان می‌شود که از راههایی معنایی را می‌رساند که با کاربرد جمله‌ها در زبان قابل مقایسه است. با پدید آمدن هنر مفهومی، به دنبال دوره‌ای از چیرگی دریافت فورمالیستی هنر،آداب هنری باردیگر پرمعنا و انتقال‌پذیر گشت. هنر دوباره شروع به بیانیه‌سازی نظری، انتقال تجربه‌های تجربی، قالبریزی نگرشهای اخلاقی و سیاسی و داستان‌فروشی کرد. بنابراین، بیشتر از آنکه هنر شروع به سودجستن از زبان کند، به عنوان زبان ـ با هدف انتقال و حتی آموزش ـ به کار برده شد.

اما این سویمندی تازه به سوی معنا و انتقال به این مفهوم نیست که هنر تا اندازه‌ای غیرمادی شد، یا مادیتش، مربوطیت و ربط داشتنش را از دست داد یا رسانه‌اش در پیام حل شد. درست به عکس. هر هنری مادی است ـ و تنها می‌تواند مادی باشد. امکان به کار بردن مفاهیم، پروژه‌ها، انگاره‌ها و پیامهای سیاسی در هنر، درست به این دلیل از سوی فیلسوفانِ ”چرخش زبان‌شناسانه” گشوده شد، چون آنان خصلت مادی خودِ اندیشمندی را بیان کردند. این فیلسوفان، اندیشمندی را به صورت کُنش و دست‌کاری زبان دریافتند. و زبان را به طور کامل مادی می‌فهمیدند ـ آمیزه‌ای از آواها و نشانه‌های دیدنی. خوب، به این ترتیب، دست‌آوردِ واقعی و دوران‌ساز هنر مفهومی روشن می‌شود: به نمایش گذاشتن برابری یا دست‌کم موازی بودن زبان و نگاره، نظم واژه‌ها و نظم چیزها، دستورزبان زبان و دستورزبان فضای دیدنی.

ژان فرانسوا تروی، سخنرانی در سرسرا، حدود ۱۷۲۸

تردیدی نیست که هنر همیشه رساننده و انتقالی است: نگاره‌های دنیای بیرونی، نگرش‌ها و عاطفه‌های هنرمندان، گرایش‌های طبیعی خاص فرهنگی زمانه‌اش، مادی و رسانه‌ای بودنش و مانند این‌ها را رسانده و انتقال داده است. با وجود این، کارکرد رسانندگی و انتقالی هنر از لحاظ سنتی پایبند کارکرد زیبایی‌شناسانه (۱) آن بود‌ه است. هنرِ گذشته بیشتر بنا به معیار زیبایی، لذت تنانه و خرسندی زیبایی‌شناسانه ـ یا بنا به ناخوشایندی حساب شده و شوک زیبایی‌شناسانه ـ داوری می‌شده است. هنر مفهومی، آدابش را فراسوی دوگانگی زیبایی و زیبایی‌ستیزی پابرجا کرد ـ فراسوی لذت تنانه و شوک تنانه. این بدان معنا نیست که هنر مفهومی برداشت شکل و فرم را نادیده گرفت و خود را تنهاوتنها روی درونمایه و معنا کانونمند کرد. اما بازاندیشی در باره‌ی شکل ناگزیر به معنای پایبندی نیست، از میان بردن درونمایه که جای خود دارد. ما می‌توانیم در باره‌ی قالبریزی دلپذیر یک انگاره سخن بگوییم ـ اما با این کار منظورمان درست این است که این قالبریزی، به آن انگاره یاری می‌رساند تا بازنمودی کافی و فریبنده‌ی زبانی یا دیدنی بیابد. به عکس، آن‌گونه قالبریزی که آن‌قدر تابناک باشد که انگاره را ناپدید سازد، از سوی ما نه زیبا که خام‌دستانه تجربه می‌شود. برای همین است که هنر مفهومی شکلهای روشن، هشیارانه و مینی‌مالیستی را ترجیح می‌دهد ـ چنین شکلهایی به انتقال انگاره‌ها بهتر خدمت می‌کند. هنر مفهومی به پرسش شکل و فرم علاقمند است، نه از چشم‌انداز سنتی زیبایی‌شناسی که از دورنمای شعرشناسی و سخن‌وری.

پرمعنا خواهد بود که برای لحظه‌ای در باره‌ی این جابه‌جایی از زیبایی‌شناسی، به شعرشناسی و سخن‌وری به بازاندیشی بنشینیم. نگرش زیبایی‌شناسانه در اصل نگرش تماشاگر است. زیبایی‌شناسی به عنوان سنتی فلسفی و رشته‌ای دانشگاهی با هنر ارتباط دارد و از دیدگاه تماشاگر هنر ـ یا می‌توان گفت از دیدگاه مصرف‌کننده‌ی هنر ـ به هنر می‌اندیشد. تماشاگران بیشتر انتظار تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ای از هنر دارند. از زمان کانت، می‌دانیم که این تجربه می‌تواند تجربه‌ی زیبایی یا متعالی و برین باشد. می‌تواند تجربه‌ی لذت تنانه باشد. اما هم‌چنین می‌تواند تجربه‌ای ناخوشایند و زیبایی‌ستیز یا درماندگی و ناکامی باشد که در نتیجه‌ی کاری هنری برانگیخته می‌شود که دارای آن کیفیت‌هایی نیست که زیبایی‌شناسی تاییدی انتظار دارد داشته باشد. می‌تواند تجربه‌ی بینشی آرمان‌شهرانه باشد که بتواند از شرایط کنونی به جامعه‌ای رسد که در آن زیبایی پادشاهی می‌کند. یا به گفته‌ای متفاوت، می‌تواند بازپخشِ محسوس باشد، که روابط بینایی تماشاگر را با نشان دادن چیزهایی خاص و دسترسی به آواهایی خاص که در گذشته پنهان یا پوشیده بودند، از نو شکل دهد. اما از آنجا که تجاری کردن هنر دیگر پایه‌ی هر چشم‌انداز آرمان‌شهرانه را سست می‌کند، می‌تواند ناممکن بودن تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی مثبتی را درون جامعه‌ای روشنگری کند که بر شالوده‌ی ستم و استثمار استوار است. همان‌طور که می‌دانیم، این تجربه‌های در ظاهر ناسازگار زیبایی‌شناسانه به یک اندازه می‌توانند لذت‌بخش باشند. با وجود این، برای تجربه کردن لذت زیبایی‌شناسانه از هر گونه‌ای، تماشاگر باید از لحاظ زیبایی‌شناسی آموزش دیده باشد. این آموزش ناگزیر بازتاب محیط‌های اجتماعی و فرهنگی است که تماشاگر در آن به دنیا آمده و در آن زندگی می‌کند. به گفته‌ای دیگر، هر نگرش زیبایی‌شناسانه پیروی و تبعیتِ تولید هنری از مصرف هنری را از پیش بایسته می‌پندارد ـ و به همین سان پیروی نظریه‌ و آداب هنری را از دورنمای جامعه‌شناسانه.

آلما سیدهوف ـ بوشر، مجموعه بناسازی بوهوس، حدود ۱۹۲۳

به راستی که از دیدگاه زیبایی‌شناسی، هنرمند دراختیارگذارنده‌ی تجربه‌های زیبایی‌شناسانه، از جمله آنهایی است که با هدف ناکام کردن یا تعدیل حس‌پذیری زیبایی‌شناسانه‌ی تماشاگر تولید می‌شوند. موضوع نگرش زیبایی‌شناسانه ارباب است ـ هنرمند خدمتگزار. بی‌تردید همان‌طور که هگل در پدیده‌شناسی روح به شکلی خاطرجمع‌کننده نشان داده خدمتگزار می‌تواند سر ارباب را شیره بمالد و این کار را می‌کند، اما با این حال، خدمتگزار، خدمتگزار باقی می‌ماند. این وضعیت در زمانی‌که هنرمند، به جای خدمتگزاری رژیمهای زیردست‌نوازانه‌ی کلیسا یا قدرتهای خودکامه‌ی سنتی، خدمتگزار مردمان به معنای گسترده شد، چندان تغییر نکرد. در دوره‌های پیشین، هنرمند ناگزیر بود که ”درونمایه‌هایی” را در اختیار بگذارد، برای نمونه، موضوعها، انگیزه‌ها، روایت‌ها و این و آن‌هایی را که ایمان دینی یا علائق و منافع قدرت سیاسی دیکته می‌کردند. امروزه از هنرمند خواسته می‌شود که به موضوعهای منافع و علائق مردمی بپردازد. درست همان‌طور که کلیسا و قدرتهای خودکامه‌ی دیروز می‌خواستند ایمان یا منافع‌شان از سوی هنرمند بازنمایی شود، امروز هم مردمان دمکراتیک می‌خواهند در هنر بازنمایی موضوعات، عنوان‌ها، بگومگوهای سیاسی و بلندپروازی‌های اجتماعی را بیابند که در زندگی روزمره با آنها به جنبش و حرکت درمی‌آیند. سیاسی شدن هنر اغلب به صورت پادتنِ نگرش به طور کامل زیبایی‌شناسانه‌ای دیده می‌شود که گفته می‌شود نیازمند آن است که هنر تنها زیبا باشد. اما در واقع، سیاسی شدن هنر می‌تواند به آسانی با کارکرد زیبایی‌شناسانه‌اش درآمیزد ـ تا آنجا که هر دو از چشم‌انداز تماشاگر، مصرف‌کننده دیده شوند. کلمانت گرین‌برگ مدتها پیش اشاره کرد که هنرمند زمانی می‌تواند به بهترین شکل استادی و سلیقه‌ی خود را به نمایش بگذارد که درونمایه‌‌‌ی کار هنری را والامقام یا اختیارداری بیرونی تجویز کند. هنرمند با رها شدن از پرسش ”چه کار باید بکنم؟” می‌تواند روی سوی به طور کامل فورمال هنر ـ روی پرسش ”چگونه باید آن را پیش ببرم؟” کانونمند شود. معنایش این است که: ”چگونه باید آن را پیش ببرم تا درونمایه‌های خاصی برای حس‌پذیری زیبایی‌شناسانه‌ی همگان، گیرایی و جذابیت داشته باشد (یا خالی از جذابیت و زننده باشد). اگر سیاسی کردن هنر به صورت ”گیرا (یا خالی از گیرایی) کردن نگرشهای سیاسی خاص برای همگان” باشد ـ چیزی که معمولاً جریان دارد ـ آن‌گاه سیاسی کردن هنر به طور کامل پیرو نگرش زیبایی‌شناسی می‌شود. در نهایت، هدف بسته‌بندی درونمایه‌های سیاسی خاص در شکلی است که از لحاظ زیبایی‌شناسی گیراست. اما شکل زیبایی‌شناسانه‌، مربوط بودنش را در هر عملِ درگیری واقعی سیاسی از دست می‌دهد ـ به نام آداب مستقیم سیاسی به دور افکنده می‌شود. در این صورت، هنر به صورت تبلیغی سیاسی کارکرد دارد که با دست یافتن به هدفش زیادی می‌شود.

در واقع، این تنها یکی از نمونه‌های فراوانی است که نشان می‌دهد چرا اگر نگرش زیبایی‌شناسانه در مورد هنرها به کار رود، مشکل‌ساز می‌شود. در اصل نگرش زیبایی‌شناسانه نیازی به هنر ندارد ـ و بدون آن بسیار بهتر کار می‌کند. این همان گفته‌ی بدیهی قدیمی است که تمامی شگفتی‌انگیزی‌های هنر در مقایسه با شگفتی‌انگیزی‌های طبیعت رنگ می‌بازد. در چارچوب تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه، هیچ کار هنری نمی‌تواند با حتی یک غروب متوسط مقایسه شود. و تردیدی نیست که جنبه‌های برین طبیعت و سیاست تنها از راه مشاهده‌ی مستقیم بلاها و فاجعه‌های طبیعی، انقلاب یا جنگ، به طور کامل تجربه می‌شود ـ و نه با خواندن داستانی بلند یا نگاه کردن به یک عکس. این آرای مشترک کانت و رمانتیک‌هایی بود که گفت‌وگوی زیبایی‌شناسانه‌ی نوین را به راه انداختند. آنان ادعا می‌کردند که دنیای واقعی موضوع مشروع نگرش زیبایی‌شناسانه (و همین‌طور نگرش علمی و اخلاقی) است ـ و نه هنر. بنا به کانت، کارهنری تنها به صورت کارِ هوشی سرشار، می‌تواند موضوع مشروع ژرف‌اندیشی زیبایی‌شناسانه شود، برای نمونه، به صورت تجلی نیرویی طبیعی که به شکلی ناخودآگاه در مردم (انسان) و از راه مردم (انسان) کار می‌کند. هنرهای زیبا می‌توانند به صورت روش ابتدایی آموزش سلیقه و داوری زیبایی‌شناسانه خدمت کنند. پس از کامل شدن این آموزش، هنر مانند نردبام ویتگنشتاین می‌تواند به دور افکنده شود ـ تا با تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی خود زندگی با موضوع رویارویی شود. هنر وقتی از دورنمای زیبایی‌شناسانه به آن نگریسته شود، خود را به صورت چیزی آشکار می‌کند که می‌توان و باید بر آن چیره شد. همه چیز را می‌توان از دورنمای زیبایی‌شناسانه دید، همه‌ چیز می‌تواند به عنوان مایه‌های تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه خدمت کند و موضوعهای داوری زیبایی‌شناسانه شود. از دورنمای زیبایی‌شناسی، هنر دارای جایگاه ممتازی نیست. بیشتر چیزی است که خود را میان موضوع نگرش زیبایی‌شناسانه و دنیا می‌گذارد. با وجود این، موضوعی پخته ـ به این دلیل که می‌تواند به حس‌پذیری و سلیقه شخصی تکیه کند ـ نیازی به ولینعمتی و سرپرستی زیبایی‌شناسانه از راه هنر ندارد. گفت‌وگوی زیبایی‌شناسانه اگر برای مشروعیت بخشیدن به هنر به کار برده شود، در اصل پایه‌های آن را سست می‌کند.

تلفن تصویری

پس در این صورت چگونه می‌توان این واقعیت مسلم را توضیح داد که گفت‌وگوی زیبایی‌شناسانه به چنین جایگاه چیره‌ای در دوران مدرنیته دست یافت؟ دلیل اصلی آن بیشتر دلیلی آماری است. در سده‌های هجدهم و نوزدهم میلادی، یعنی در دوران بنیانگذاری گفت‌وگوی زیبایی‌شناسانه ـ هنرمندان اقلیتی اجتماعی بودند و تماشاگران اکثریت. این پرسش که چرا ممکن است کسی هنر بسازد به نظر نامربوط می‌رسید ـ هنرمندان برای گذران زندگی هنر می‌ساختند. چنین می‌نمود که این توضیحی کافی برای هستی هنرها بود. پرسش این بود چرا مردمان دیگر باید به هنر نگاه کنند. و پاسخ این بود: برای شکل بخشیدن به سلیقه و رشد حس‌پذیری زیبایی‌شناسی در خود. هنر مدرسه‌ای برای نگاه و دیگر حسها بود. تقسیم اجتماعی هنرمندان و تماشاگران به نظر پایگاه محکمی داشت: تماشاگران موضوع نگرشی زیبایی‌شناسانه بودند ـ کارهای هنری که هنرمندان تولید می‌کردند موضوعهایی برای ژرف‌اندیشی زیبایی‌شناسانه. اما از سرآغاز سده‌ی بیستم، این دوگانگی ساده شروع به فروپاشی کرد.

در این روزگار، شبکه‌های امروزی ارتباط مانند فیس‌بوک، یوتیوب و تویتر امکان به نمایش گذاشتن عکسها، ویدئوها و متنهایی را به مردمان دنیا می‌دهد که از راههایی کنارهم گذاشته می‌شوند که نمی‌توان آنها را از بسیاری از کارهای هنری پسامفهومی تمییز داد. دستور زبان دیدنی وب سایت تفاوت زیادی با دستورزبان فضای چیدمان ندارد. امروزه هنر مفهومی از راه اینترنت، آدابی توده‌ای شده است. نامدار است که والتر بنیامین اشاره کرده که توده‌ها به آسانی مونتاژ در فیلم را پذیرفتند ـ حتی اگر با پذیرش کلاژ در نقاشیهای کوبیست مشکل داشتند. رسانه‌ی تازه‌ی فیلم تدابیر هنری را که در رسانه‌ی قدیمی نقاشی مشکل‌ساز بود، پذیرفتنی کرده است. همین را می‌توان در مورد هنر مفهومی گفت: حتی مردمانی که در پذیرفتن هنر چیدمان مفهومی و پسامفهومی دشواری دارند، مشکلی در سود جستن از اینترنت ندارند.

اما آیا مشروع است که مشخصه‌ی به نمایش گذاشتن خود در اینترنت را که دربرگیرنده‌ی میلیونها نفر در گرداگرد دنیاست، آدابی هنری شمارد؟

سیبریا، نخستین اینترنت کافه بریتانیا. عکس اندی ـ هال/آبزرور

از این گذشته مشخصه‌ی هنر مفهومی را می‌توان هنری شمرد که مرتب می‌پرسید ”هنر چیست؟” این پرسشِ هنر و زبان را که ما امروزه می‌خواهیم در چارچوب مفهوم‌گرایی گسترش‌یافته بگذاریم، مارسل برودثائرز، ژوزف بویس و بسیاری دیگر پرسیدند و از راههای بسیار متفاوت به آن پاسخ دادند. می‌توان از دورنمای زیبایی‌شناسی هم این پرسش را پرسید. اکنون چه چیز را آماده‌ایم که هنر شناسایی کنیم و در چه شرایطی؛ کدام گونه موضوعها را کارهنری می‌شناسیم و کدام گونه فضاها را فضاهای هنری؟ در عین حال، می‌توانیم این نگرش منفعلانه و ژرف‌اندیشانه را رها کنیم و پرسش متفاوتی را پیش کشیم: این‌که به شکلی فعال درگیر هنر شویم به چه معناست؟ یا به گفته‌ای دیگر، معنای هنرمند شدن چیست؟

با سود جستن از واژگان هگلی، نگرش زیبایی‌شناسانه‌ی سنتی در سطح آگاهی باقی می‌ماند ـ در سطح توانایی‌مان برای دیدن و ستایش زیبایی‌شناسانه‌ی جهان. اما این نگرش به سطح خودآگاهی نمی‌رسد. در پدیده‌شناسی روح، هگل اشاره می‌کند که خودآگاهی به صورت اثر مشاهده‌ی منفعلانه‌ی خود پدید نمی‌آید. ما از هستی خود، از ذهنیت خود زمانی آگاه می‌شویم که از سوی ذهنیتی دیگر به خطر می‌افتیم ـ از راه دست‌وپنجه نرم کردن، در ناسازگاری، در وضعیت به خطر انداختن هستی، با این گمان که به مرگ می‌رسد. خوب از راه قیاس می‌توانیم از ”خودآگاهی زیبایی‌شناسانه“ سخن گوییم که زمانی پدید می‌آید که شروع به بازاندیشی در باره‌‌ی قرار دادن خود در برابر نگاه خیره‌ی دیگران کنیم و نه وقتی که به دنیایی که با دیگران پر شده است می‌نگریم.‌ آداب هنری، شاعرانه، سخن‌ورانه چیزی جز به نمایش گذاشتن خود در معرض نگاه خیره‌ دیگری، از پیش بایسته پنداشتن خطر، ناسازگاری و خطر باخت نیست.

این احساس که کمابیش همیشه در برابر نگاه خیره‌ی دیگری هستیم، احساس بسیار نوینی است که میشل فوکو به این صورت آن را توصیف می‌کند که در اثر تماشاشدن همه‌سویه‌ panoptical از سوی قدرتی بیرونی (مانند نمونه زندانیان و بیماران روانی) روی می‌دهد.(۲) در سراسر سده‌ی بیستم، شمار رشدیابنده‌ای از مردمان، تا اندازه‌ای موضوع پاییده شدن گشتند که در دوران پیشتر تاریخ به اندیشه آمدنی نبود. و آداب پاییده شدن همیشه‌حاضرِ همه‌سویه در زمانه‌ی ما حتی با شتاب بیشتری در حال افزایش است ـ اینترنت رسانه‌ی کانونی این پاییده شدن است. در عین حال، پیدایش و رشد پرشتاب شبکه‌‌های جهانی رسانه‌های دیدنی دارند مکان گردهم‌آیی (آگورا) جهانی تازه‌ای را برای نمایش خود، گفت‌وگوها و فعالیت‌های سیاسی می‌آفرینند.

گفت‌وگوهای سیاسی در مکان‌های گردهم‌آیی یونان باستان، حضور زنده و بی‌درنگ و دیدنی بودن شرکت‌کنندگانش را از پیش باسته می‌پنداشت. امروزه هر کس باید نگاره‌ی خود، نقاب دیدنی خود را در چارچوب رسانه‌ی دیدنی جهانی به وجود آورد. سخن تنها در باره‌ی بازی ”زندگی دوم” نیست: اکنون هر کس باید آواتاری مجازی، یک دومی ساختگی بیافریند تا ارتباط و کنش را آغاز کند. ”زندگی نخستِ” رسانه‌ی امروز به همین سان کار می‌کند. هرکس که بخواهد در دید همگان باشد، در مکان گردهم‌آیی بین‌المللی سیاسی شروع به کار کند، باید یک نقاب فردی شده‌ی همگانی بیافریند. این بایسته تنها به فرهیختگان سیاسی و فرهنگی مربوط نمی‌شود. امروزه بیشتر مردمان دارند در تولید فعال نگاره بیشتر از ژرف‌اندیشی منعلانه‌ در باره‌ی نگاره درگیر می‌شوند.

این آداب خودآفرینیautopoietic را به آسانی می‌توان به صورت گونه‌ای از نگاره‌سازی تجاری و بازرگانی، تولید نشان بازرگانی کالا brand یا راه اندازی جریانی بازرگانی دید. تردیدی نیست که هر نقاب همگانی یک کالا هم هست ـ و هر حرکت اشاره‌ای و اَدایی در همگانی کردن خود به منافع سودبرندگان و سهام‌داران بی‌شماری خدمت می‌کند. با دنبال کردن این مسیر گفت‌وشنود، به آسانی می‌توان هر اَدای خودآفرینی را به صورت اَدای کالاکردن خود درک‌ودریافت کرد ـ و بنا به آن، نقد آداب خودآفرینی را به عنوان عملیاتی پوششی که برای پنهان کردن جاه‌طلبی‌ها و منافع اقتصادی بازیگر اول آن طراحی شده آغاز کرد. با این حال، پیدایش خودآگاهی زیبایی‌شناسانه و به نمایش گذاشتن خودآفرینانه‌ی خود در اصل یک واکنش است ـ واکنشی ناگزیر مجادله‌آمیز و سیاسی در ستیز با نگاره‌ای که دیگران، جامعه، قدرت همیشه از ما ساخته ‌است. هر نقاب همگانی پیش از هر چیز درون نبردی سیاسی و برای این نبرد آفریده می‌شود ـ برای یورش و پاسداری همزمان، به صورت شمشیر و سپر. روشن است که هنرمندان همیشه کارشناسان نشان دادن خود هستند. اما امروزه جمعیت کلی هم بیشتر و بیشتر از لحاظ زیبایی‌شناسی خودآگاه می‌شود و بیشتر و بیشتر در تمرین و آداب خودآفرینی پامی‌گذارد.

انگاره‌ی کلی؛ نور روشن، ۱۹۷۲

امروزی بودن‌مان را اغلب برداشتِ مبهم ” زیبایی‌شناسانه کردن زندگی” مشخص می‌کند. به کارگیری همه‌جایی این برداشت از بسیاری نظرات مشکل‌ساز است. گونه‌ای نگرش انفعالِ زیبایی‌شناسانه نسبت به جامعه‌ی تماشاییspectacular ما را می‌رساند. اما چه کسی موضوع این نگرش است؟ چه کسی تماشاگر جامعه‌ی تماشایی است؟ هنرمند نیست ـ زیرا هنرمند به نمایش گذاشتن مجادله‌آمیز خود را پیاده می‌کند. توده‌ها هم نیستند زیرا آنها هم ـ آگاهانه یا ناآگاهانه ـ درگیر آداب خودآفرینی هستند و وقتی برای ژرف‌اندیشی ناب ندارند. چنین موضوعی تنها می‌تواند خدا ـ یا نظریه‌پردازی باشد که جایگاه الهی ژرف‌اندیشی ناب را پس از اعلام اینکه خدا مرده است گرفته است. برداشت خودآگاهی زیبایی‌شناسانه و آداب شاعرانه و هنری اینک باید این‌دنیایی (سکولار) شود و از تمامی هاله‌های معنایی نظری پاک گردد. هر کنش زیبایی‌شناسانه کردنی نگارنده‌ی خود را دارد. ما همیشه می‌توانیم و باید این پرسش را بپرسیم: چه کسی زیبایی‌شناسانه شده ـ و به چه منظور؟ میدان زیبایی‌شناسی فضای ژرف‌اندیشی صلح‌آمیز نیست ـ بلکه آوردگاهی است که نگاه‌‌ها در آن با هم برخورد می‌کنند و می‌رزمند. برداشت ” زیبایی‌شناسانه کردن زندگی” پایبندی زندگی به شکل خاصی را می‌رساند. اما پیشتر گفتم که هنر مفهومی به ما آموخت تا شکل را بیشتر به صورت دست‌افزار شاعرانه‌ی ارتباط ببینیم تا موضوع ژرف‌اندیشی.

اییلیا کاباکوف، نوما، ۱۹۹۳. عکس: ناتالیا نیکیتین

پس چه چیز در کارهنری و از راه آن ساخته و انتقال داده می‌شود؟ دانش عینی غیرشخصی که علم می‌سازد و انتقال می‌دهد نیست. در هنر ذهنیت از راه در معرض گذاشتن خود به خودآگاهی می‌رسد و خود را انتقال می‌دهد. برای همین اندام هنرمند ناسازگاریهای درونی موضوع شدن subjectivation را از راه نمونه و سرمشق متجلی می‌کند. به راستی که گذار از نگاه خیره پرورگار به پاییده شدن به دست نیروهای این‌دنیایی، مجموعه‌ای از خواست‌ها و آرزوهای ناسازگاری را در دل ذهن‌های نوین تولید کرده است. جامعه‌های نوین را با بینش‌های کنترل و در معرض دید بودن کامل ـ بیشنهای آرمان‌شهرستیزانه از گونه‌ی جورج اورولی ـ شبح‌زده می‌کند. به همین سان، ذهن‌های نوین می‌کوشند تن‌های خود را از نشان دادن کامل پاسداری و از خلوت خود در برابر خطر خودکامه‌ی این پاییده شدن دفاع کنند. ذهن‌هایی که در فضایی اجتماعی ـ سیاسی کار می‌کنند برای حق خلوت خود پیوسته مبارزه می‌کنند ـ حق پنهان نگاه داشتن تن‌هایشان. از سوی دیگر، حتی کامل‌ترین و همه‌سویه‌ترین به تماشا گذاشتن خود در برابر قدرت این‌دنیایی هنوز کمتر از به تماشا گذاشتن خود در برابر نگاه خیره‌ی الهی، کامل است. در چنین گفت زردشتِ نیچه از پی اعلام ”مرگ خدا”، سوگواری و مویه‌ی درازمدتی در باره‌ی از دست رفتن این تماشاگر جان‌هایمان می‌آید. اگر به تماشا گذاشتن نوین به نظر زیادی می‌آید، ناکافی هم به نظر می‌رسد. تردیدی نیست که فرهنگ‌مان تلاشهای زیادی برای جبران کردن از دست رفتن تماشاگر الهی می‌کند. اما این جبران کردن جزئی است. هر دستگاه پاییدنی بسیار گزینشی است، بیشترِ چیزهایی را که گمان می‌رود باید ببیند نادیده می‌گیرد. فراتر از آن، نگاره‌هایی که در چنین دستگاهی انباشته می‌گردند به راستی دیده، تحلیل و تعبیر نمی‌شوند. شکلهای بوراکراتیکی که هویت‌های ما را ثبت می‌کنند بی‌اندازه ابتدایی‌تر از آنند که ذهنیت‌های جالبی تولید کنند. به همین سان ما تنها تا اندازه‌ای موضوع‌شده subjectified باقی می‌مانیم.

این شرط موضوع‌شدن جزئی دو بلندپروازی در ما تولید می‌کند: علاقه به نگاه‌داشتن خلوت، کاهش پائیده شدن، حق پوشیده ماندن تن و خواست‌ها، و در عین حال بلندپروازی برای به تماشا گذاشتن رادیکال شده‌ای که کرانه‌های کنترل اجتماعی را زیر پا بگذارد. بحث من این است که این موضوع شدن رادیکال شده از راه به تماشا گذاشتن شدید خود است که هنر امروز پیاده می‌کند. از راه این به تماشا گذاشتن و موضوع شدن، دیگر دست‌افزار کنترل اجتماعی نخواهد بود. هنرهای مدرنیته، فنون و تکنیک‌های به تماشا گذاشتن متفاوتی را به ما نشان داده است، فنونی که از آداب پائیده شدن معمولی فراتر می‌رود. آنها دربرگیرنده‌ی انضباطی شخصی بیشتر از آن چیزی است که از لحاظ اجتماعی لازم است (مالویچ، موندریان، مینیمالیسم امریکایی)؛ اعتراف‌های بیشتری به پنهان و زشت، یا پوشیده‌ را که همگان به دنبالش هستند، دربرمی‌گیرد. اما هنر امروز ما را حتی با راهکارهای بیشتر و پرریزه‌کاری‌تری از موضوع کردن خود رویاروی می‌کند که از سر ضرورتی درونی، هنرمند را در میدان سیاسی امروز می‌گذارد. این راهکارها نه تنها شکلهای متفاوت درگیری سیاسی که تمامی تجلیات دودلی، عدم‌قطعیت و حتی نومیدی خصوصی را دربرمی‌گیرد که معمولاً زیر نقاب‌های همگانی بازیگران اصلی و ایستاری سیاسی پنهان می‌ماند. باور به نقش اجتماعی هنرمند در اینجا با شک‌گرایی در مورد کارآیی این نقش درهم‌می‌آمیزد. این پاک کردن خط میان تعهد همگانی و ناپایداری‌های شخصی، عنصر مهمی در آداب هنری امروز شده است. در اینجا نیز خصوصی همگانی می‌شود ـ بدون هیچ فشار بیرونی و/ یا افزایش پائیدن.

این در میان چیزهای دیگر، بدین معناست که هنر نباید در واژگان جامعه‌شناسی نظریه‌پردازی شود. اشاره به ذهنیتِ از لحاظ طبیعی معلوم، پنهان، نادیدنیِ هنرمند نباید جایگزین اشاره به هویت از لحاظ اجتماعی ساخته شده‌ی او شود ـ حتی اگر آداب هنری به صورت شالوده‌شکنی این هویت فهمیده شود. ذهنیت و هویت هنرمند پیش از آداب هنری نمی‌آید: آنها پیامدها و فرآورده‌های این آداب هستند. تردیدی نیست که موضوع کردن خود روندی به طور کامل خودمختار نیست. از آن بیشتر به عوامل بسیاری وابسته است که یکی از آنها انتظارات همگان است. همگان این را هم می‌دانند که به تماشا گذاشتن تن‌های مردمی تنها می‌تواند جزئی باشد، و بنابراین قابل اتکا و اعتماد نیست. برای همین همگان انتظار دارند که هنرمند دیدنی شدن و به تماشا گذاشتن رادیکال شده‌ی خود را تولید کند. بنابراین راهکار هنری به تماشا گذاشتن خود هرگز از نقطه‌ی صفر آغاز نمی‌شود. هنرمند باید از آغاز در معرض دید همگان بودن موجود خود را در نظر بگیرد. با وجود این، تن مردمی را می‌توان دستخوش روندهای بسیار متفاوتی از موضوع شدنی کرد که از لحاظ اجتماعی تعیین شده است و وابسته به آن زمینه‌های فرهنگی است که این تن ممکن است در آن به تماشا گذاشته شود. هر مهاجر فرهنگی امروز ـ و صحنه‌ی هنر بین‌المللی لبریز از هنرمندان، هنرگردانان، نویسندگان هنر است ـ فرصتهای بی‌شماری برای این تجربه دارد که تن او چگونه در زمینه‌های متفاوت فرهنگی، قومی و سیاسی قرار داده می‌شود و از راه آن موضوع می‌گردد.

دیمیتری پریگوف در چیدمانش ببه نام برف روسی، ۱۹۹۰ عکس ناتالیا نیکیتین

اما اگر این همه مردمان در سراسر دنیا درگیر فعالیت‌های خودآفرینی هستند، چرا ما هنوز باید در باره‌ی هنر به عنوان آدابی خاص سخن گوییم؟ همان‌طور که گفتم، پیدایش اینترنت به عنوان رسانه‌ی چیره‌ی عرضه کردن خود به نظر ما را به این نتیجه‌گیری می‌رساند که ما دیگر نیازی به فضاهای نهادی هنر برای تولید هنر نداریم. و در دو دهه‌ی گذشته فضاهای نهادی و خصوصی هنر دستخوش نقد بسیار زیادی شده است. این نقد کاملاً مشروع است. اما نباید فراموش کرد که اینترنت هم فضایی است که در درجه‌ی اول از سوی منافع شرکتی کنترل می‌شود ـ و آن فضای جشن‌گرفته شده‌ی گمنامی و آزادی فردی نیست که اغلب در روزهای نخست ادعا می‌شد. کاربر ایستاری اینترنت به عنوان یک قاعده روی پرده‌ی کامپیوتر کانونمند می‌شود و سخت‌افزار شرکتی اینترنت را نادیده می‌گیرد ـ تمام آن مونیتورها، پایانه‌ها و کابل‌هایی را که در تمدن صنعتی امروز آن را به قلم درمی‌آورد. برای همین است که اینترنت برای عده‌ای برداشتهای رؤیاگونه‌ی کار غیرمادی و هوش کلی در چارچوب شرایط پس از فوردگرایی را به شکلی جادویی به وجود آورده است. اما اینها برداشتهای نرم‌افزاری است. واقعیت اینترنت سخت‌افزار آن است. یک فضای سنتی چیدمان، صحنه‌ی به ویژه مناسبی را برای نشان دادن پیوند سخت‌افزاری در اختیار می‌گذارد که مرتب به هنگام کاربری اینترنت نادیده گرفته می‌شود.

در مقام کاربر اینترنت، هر کس در ارتباطی تک‌وتنها با رسانه‌ غرق می‌شود؛ در حالت فراموش کردن خود فرو می‌رود و به شکلی بالقوه از تن خود ناآگاه است. اینک هدفی که چیدمانی به آن خدمت می‌کند که به بازدیدکنندگان فرصت می‌دهد تا از کامپیوترها و اینترنت استفاده‌ی همگانی کنند روشن می‌شود. فرد دیگر روی یک پرده‌‌ی منفرد کانونمند نمی‌شود، بلکه از یک پرده به پرده بعدی، از یک چیدمان کامپیوتری به دیگری سرمی‌زند. مسیری را که بیننده در فضای نمایشگاه می‌پیماید، پایه‌های انزوای سنتی کاربر اینترنت را سست می‌کند. در عین حال نمایشگاهی که از وب و دیگر رسانه‌‌های دیجیتالی استفاده می‌‌کند، سوی مادی فیزیکی این رسانه‌ها را ـ سخت‌افزارشان، و چیزهایی را که از آن ساخته شده‌اند ـ دیدنی می‌کند. به این ترتیب، تمامی ماشین‌آلاتی که وارد میدان دید بیننده می‌شود، این توهم را نابود می‌کند که هر چیز مهمی که در قلمرو دیجیتال روی می‌دهد تنها روی پرده روی می‌دهد. با وجود این، از این مهمتر این است که بینندگان دیگری هم پرسه‌زنان وارد میدان دید بیننده می‌شوند. به این ترتیب بیننده آگاه می‌شود که او هم از سوی دیگران مشاهده می‌شود.

بنابراین می‌توان گفت که نه اینترنت و نه فضاهای نهادی هنر را نمی‌توان به صورت فضاهای ممتازِ به نمایش گذاشتن خودآفرینانه‌ی خود دید. اما در عین حال، هنرمند می‌تواند از این فضاها ـ در میان چیزهای دیگر ـ ‌برای هدف‌های خود سود جوید. به راستی که هنرمندان امروز به شکل فزاینده‌ای می‌خواهند بیشتر روی صحنه‌ی سیاسی و اجتماعی جهانی کار کنند تا درون محیط‌ها و فضاهای خاص هنری ـ و هدف‌هایی سیاسی و اجتماعی را اعلام و دنبال کنند. در عین حال، هنرمند هم باقی می‌مانند. این نام مشکل‌ساز در زمینه‌ی گسترش‌یافته و جهانی شده‌ی اجتماعی ـ سیاسی به چه معناست؟ نام ”هنرمند” را می‌توان به صورت داغ و ننگی دید که هر ادعای سیاسی را ظن‌برانگیز و هر فعالیت سیاسی را ناکارا می‌کند ـ زیرا به شکل گریزناپذیری از سوی سیستم هنری هم به عضویت گرفته شده است. با وجود این، کوتاهی‌ها و شکست‌ها، دودلی‌ها و ناکامی‌ها تنها امتیاز هنرمندان نیست. سیاستمداران و فعالان کارشناس هم آنها را به همان اندازه، اگر نه بیشتر تجربه می‌کنند. تنها تفاوت این است: سیاستمداران و فعالان کارشناس ناکامی‌ها و دودلی‌ها را در پس نقابهای همگانی خود پنهان می‌کنند. و به این ترتیب، کار سیاسی شکست‌خورده در درون واقعیت سیاسی نهایی و بازپرداخت نشده باقی می‌ماند. اما یک کار سیاسی شکست‌خورده می‌تواد کار هنری خوبی باشد زیرا ذهنیت‌هایی را که در پس این کنش کار می‌کنند حتی بهتر از پیروزی ممکن آن آشکار می‌کند. با گرفتن نام ”هنرمند”، موضوع این کنش از سرآغاز این علامت را می‌دهد که به تماشا گذاشتن خود را هدف گرفته تا پوشاندن خود را، که در عالم حرفه‌ای سیاست معمول و حتی ناگزیر است. این گونه به تماشا گذاشتن خود سیاستی بد، اما هنری خوب است ـ در اینجا تفاوت نهایی، میان گونه‌های آداب هنری و غیرهنری نهفته است.

۱ لازم است یادآوری شود که زییایی‌شناسی (aesthetics) شاخه‌ای از فلسفه است که با سرشت زیبایی، هنر و سلیقه سروکار دارد و با آفرینش و ستایش زیبایی. از لحاظ علمی بیشتر مطالعه‌ی ارزشهای حسی یا حسی ـ عاطفی است که گاه داوری احساسات و سلیقه نامیده می‌شود. پژوهشگران این رشته آن را بازاندیش نقدآمیز هنر، فرهنگ و طبیعت تعریف می‌کنند. در ترجمه گاه به نظر می‌رساند که چرا تنها زیبا کردن و زیبایی برای نمونه به کار نرفته؟ در این صورت معنای ضمنی هنر و فرهنگ که در زیبایی‌شناسانه است نادیده گرفته می‌شود.

۲ Panopticon گونه‌ای بنای نهادی است که فیلسوف و نظریه‌پرداز انگلیسی ژرمی بنتهم درسالهای پایانی سده‌ی ۱۸ میلادی طراحی کرد و اجازه می‌داد که مشاهده‌گر همه (pan) زندانیان را بی‌آنکه آنها بدانند تماشا (-opticon) کند. panoptical اصطلاحی است که سپس فوکو بر همین اساس نوآوری کرد.

بوریس گرویس

فیلسوف، مقاله‌نویس، منقد هنری، نظریه‌پرداز رسانه‌ها و کارشناس نامی و بین‌المللی هنر و ادبیات پست‌مدرن در روزهای آخر شوروی کمونیستی و یک آوانگارد روسی است. نوشته‌های دکتر گرویس سنت های بی‌اندازه متفاوت پساساختارگرایی و فلسفه ی نوین روسی را به کار می‌گیرد. درسال های ۱۹۷۰، دکتر گرویس که فلسفه و ریاضیات را در دانشگاه ملی لنین‌گراد تحصیل کرده، خود را در صحنه ی فرهنگی غیررسمی در مراکز روسی غرق می‌کند، و اصطلاح “مفهوم‌گرایی مسکو” را می‌سازد. از ۱۹۷۶ تا ۱۹۸۱، در بخش زبان‌شناسی ساختاری و کاربردی دانشگاه ملی مسکو تدریس می‌کند و در ۱۹۸۱ به آلمان غربی مهاجرت و دکترای فسلفه ی خود را از دانشگاه مونستر دریافت می‌کند.

از آثار مهم او هنر مطلق استالین است که خوانندگان غیرروسی را با نویسندگان پست‌مدرن روسی آشنا می‌کند. نوشته‌های فلسفی‌اش شامل دفترچه ی خاطرات یک فیلسوف، در باره ی نو: مطالعه ی اقتصاد فرهنگی، و اختراع روسیه می‌شود. نقطه ی محوشونده و هنر چیدمان دربرگیرنده ی نوشته‌های او در باره ی نظریه ی هنر و نقد هنری است. آثار اخیرش عبارت است از: ظن و گمان: پدیده‌شناسی رسانه‌ها، الیا کاباکوف و مردی که از آپارتمانش به فضا پرواز کرد. دکتر گرویس مجموعه‌مقالاتی را به روسی و آلمانی ویرایش کرده و بیش از صدها مقاله نوشته است. از ۱۹۹۴، دکتر گرویس، علاوه بر کار موزه‌داری و سازماندهی نمایشگاه ها و کنفرانس های بین‌المللی هنری بی‌شمار، در مرکز هنری و تکنولوژی رسانه‌ای کارلسروهه آلمان زیبایی‌شناسی، و تاریخ هنر تدریس می‌کند.

:Related Articles

Boris Groys, Art and Money
Boris Groys, Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies
Boris Groys, The Weak Universalism
Boris Groys, Comrades of Time
Boris Groys, Self-Design and Aesthetic Responsibility
Omnia El Shakry, Artistic Sovereignty in the Shadow of Post-Socialism: Egypt’s 20th Annual Youth Salon
Zdenka Badovinac, What Will the Next Revolution Be Like?
Boris Groys, Religion in the Age of Digital Reproduction
Boris Groys, Politics of Installation
Boris Groys, The Obligation to Self-Design

آنتون ویدوکل

مترجم : شروین شهامی‌پور
منبع : ماهنامه گلستانه، شماره ۱۱۲ ، اردیبهشت ۹۰

روشن است که امروز عمل نمایشگاه گردانی[۱] چیزی بسیار فراتر از برپایی نمایشگاه‌های هنری و دوست داشتن آثار هنری و اهمیت دادن به آن‌ها است. نمایشگاه‌گردان‌ها کار بسیار بیشتری می‌کنند: آن‌ها با انتخاب چیزی که مرئی شده امور تجربه و آزمایش هنری را در دست دارند، تولید هنرمندان را در متن خود قرار می‌دهند، قابش می‌گیرند و بر توزیع سرمایه‌های تولید، هزینه‌ها و قیمت‌هایی که هنرمندان را به رقابت وامی‌دارد نظارت دارند. همچنین جلب نظر مجموعه‌داران، حامیان و متولیان موزه‌ها بخشی دیگر از وظایفشان است، مدیران اجرایی شرکت‌ها را سرگرم می‌کنند و با رسانه‌ها، سیاستمداران و دیوان سالاران دولتی همکاری دارند؛ به عبارت دیگر، به عنوان میانجی، بین تولیدکنندگان هنر و ساختار قدرت جامعه ما عمل می‌کنند.

خبرنامه کنفرانس نمایشگاه گردانی، (که این مقاله را در آن جا ارائه کردم) نمایشگاه گردان را ماموری آگاه و نامرئی تصویر کرده که بین فرهنگ‌ها و نظام‌ها حرکت می‌کنند- یک تولید کننده فرهنگی با بالاترین عیار. از این گذشته به نظر می‌رسید که می‌گوید، هنر تبدیل به زیرژانر[۲]«نمایشگاه‌گردانی» شده است.

هدف کنفرانس «فرهنگ‌های نمایشگاه‌گردانی» تثبیت موقعیت نمایشگاه‌گردانی – حرفه‌ای که به طور قطع فراتر از برگزاری نمایشگاه‌ها می‌رود – در متنی فرارشته‌ای و فرافرهنگی و کاوش آن به عنوان روشی ناب برای تولید، میانجی‌گری و انعکاس تجربه و دانش است… بین هنر و علم، شکل‌هایی از کار، تکنیک، قالب و زیبایی‌شناسی‌هایی سربرآورده است که می‌تواند تحت مفهوم «نمایشگاه‌گردانی» رده‌بندی شود و بی‌شباهت به عملکرد انگاره‌های سینمایی یا ادبی نیست.[۳]

ضرورت فرارفتن به «فراسوی برپایی نمایشگاه‌ها» نباید تبدیل به یک توجیه شود برای جایگزین شدن کار نمایشگاه‌گردان‌ها به جای کار هنرمندان و نیز تقویت ادعاهای مولفانه‌ای که هنرمندان و آثار هنری را صرفا بازیگران و پایه‌هایی برای به تصویر کشیدن ایده‌های نمایشگاه‌گردانی می‌شمارد. حرکت در چنین جهتی این خطر جدی را ایجاد می‌کند که فضای هنر را با تحلیل بردن و ضعیف کردن کارگزاری تولید کنندگانش، یعنی هنرمندان، تقلیل دهد.[۴]

فران آدریا، سرآشپز رستوران ال-بولی

۱. پا از گلیم فراتر گذاشتن

حرفه نمایشگاه گردانی بر پایه وجود تولید هنری پیش‌بینی شده و در قبال آن یک نقش حمایتی دارد. ممکن است هنرمندان در غیاب نمایشگاه گردان‌ها به خوبی به تولید هنر بپردازند، اما اگر هیچ هنری تولید نشود، کمترین نتیجه‌اش بیکار شدن نمایشگاه‌گردان‌های هنر معاصر است. به این دلیل، تلاش برای «تولید» هنر و هنرمندان به روش نمایشگاه‌گردانی، با مصلحت اندیشی ساده و برپا کردن یک نمایشگاه، فضاحت به بار می‌آورد. نمونه مشهورش راجر بورگل Roger Buergel است که آشپز نامدار فرن ایدریا – Ferran Adria – را به عنوان یک هنرمند به داکیومنتای اخیر دعوت کرد[۵]. در حالی که ممکن است ایدریا واقعا به عنوان یک سرآشپز نابغه باشد، استعدادش به صورت خودکار آشپزی او را به شکلی جدید از هنر تبدیل نمی‌کند، و همین طور قاب کردنش توسط بورگل هم این کار را نمی‌کند. بورگل کمی پیش از گشایش نمایشگاه می‌گوید:

من فرن ایدریا را به این دلیل دعوت کرده‌ام که موفق شده زیبایی‌شناسی خود را تولید کند که تبدیل به چیزی بسیار تاثیرگذار در صحنه بین المللی شده است. این چیزی است که من دوست دارم و نه به خاطر این که مردم آن را هنر می‌شمارند یا نمی‌شمارند. گفتن این حرف مهم است که هوش هنرمندانه ،خود را در رسانه‌ای خاص ابراز نمی‌کند، این که هنر مجبور نیست فقط با عکاسی، مجسمه و نقاشی …. یا حتی آشپزی به مفهوم عام شناسایی شود؛ با وجود این، تحت شرایط خاص، می‌تواند هنر باشد.[۶]

تا حدی همه چیز درست است، اما آن حد چقدر است؟ این «شرایط خاص» چه شرایطی هستند که بورگل به آن‌ها اشاره می‌کند، کدامشان می‌تواند آشپزی را هنر قلمداد کند؟ بخشی از دلیل این که در داکیومنتا تبدیل آشپزی به هنر اتفاق نیفتاد این است که آشپزی ایدریا پیش از آن در مسیر کالا در سیستم هنر به جریان نیفتاده بود؛ در این مورد، جالب است که در مقایسه به آشپزی ریرکیت تیراوانیا –Rirkit Tiravanija – اشاره کرد که هنوز هم به عنوان هنرمند شناخته می‌شود، در صورتی که در واقعیت فقط یک آشپز متوسط است[۷]. زیرا جنبه خارق العاده آشپزی او کیفیت او در آشپزی نیست، بلکه ارائه آن، تیراوانیا را به عنوان «هنرمندی که آشپزی می‌کند» نشان می‌دهد. این مهم است بین تصمیم هنرمندانه برای وارد کردن یک چیز در اثر هنری و قدرت نمایشگاه‌گردانانه برای برگزیدن چیزی به عنوان هنر یا مثل هنر با وارد کردن آن در یک نمایشگاه، تفاوت قایل باشیم.

گرافیتی روی دیوارها، ستون ها و نرده های دوسالانه سائوپائولو، عکس از چوک

نمونه‌ای دیگر از این که چگونه می‌توان قدرت نمایشگاه‌گردانی را بر آن‌ چه در فضای هنری اتفاق می‌افتد، از تالیف هنری تمیز داد، در بی‌ینال اخیر سائوپائولو دیده می‌شود. در حقیقت نمایشگاه‌گردان‌ها، با نوعی ژست بزرگ مولفانه مبنی بر بحران بی‌ینال‌ها، اول اعلام کردند که کل بی‌ینال خالی از آثار هنری خواهد بود؛ سپس این ایده عوض شد، چون احتمالا متوجه شدند این ژست باعث می‌شود بازدیدکنندگان حرفه‌ای به بی‌ینال نیایند. پس فضای تهی صرفا محدود به قسمت‌هایی از بی‌ینال شد: فقط طبقه دوم ساختمان اسکار نایمیر – Oscar Niemeyer- بی‌ینال خالی ماند، و طبقه همکف تبدیل به یک «میدان عمومی» شد. «خود را مثل یک آگورا[۸]، به سبک شهرهای یونان باستان باز می‌کند، فضایی برای دیدارها، رویارویی‌ها، اصطکاک‌ها[۹].» اما با این حال وقتی گروهی از هنرمندان گرافیتی محلی تصمیم گرفتند وارد گود شوند ونشان‌شان را در طبقه دوم بگذارند، نمایشگاه‌گردان‌ها از خود رفتاری تنبیهی و سازمانی نشان دادند و یکی از آن‌ها را بازداشت و بعد علیه او در دادگاه اقامه دعوی کردند وکاری کردند که او دو ماه به همراه مجرمان عادی در زندان باشد و سرانجام محکوم به چهار سال آزمایش حسن رفتار شود.

این حادثه بار دیگر تیراوانیا را که او هم فضای باز و آزادانه را تشویق کرد به یاد می‌آورد. در جریان گشایش یکی از نمایشگاه‌هایش در نیویورک در اوائل دهه ۱۹۹۰، یک بازدید کننده خرابکار چند تا از تخم مرغ‌های خام را که تیراوانیا می‌خواست از آن‌ها در غذایش استفاده کند برداشت و به دیوارهای گالری کوبید، اما در این واقعه، هیچ کس تنبیه نشد، یا حتی از او نخواستند که بس کند و بیرون برود. اجازه داده شد این عمل منفی، روند خود را طی کند، درست مثل هر عمل دیگر در فضای آثار تیراوانیا و آخر سر خودش رها کرد و رفت.

یک نمونه دیگر از چنین شیوه‌ای «آرشیو نمایشگاه گردانی درجه صفر[۱۰]» است، یک نمایشگاه سیار از «پژوهش نمایشگاه گردانی» که به عنوان نوعی چیدمان هنری طراحی شده است. این نمایشگاه که توسط نمایشگاه‌گردان‌ها ابداع شده در شبکه‌ای از موسسه‌های هنری می‌چرخد که عمدتا توسط نمایشگاه‌گردان‌ها اداره می‌شود. مسئله این نیست که آیا نمایشگاه‌گردان‌ها باید آرشیو داشته باشند یا این که آنها را به دیگران نشان دهند، یا این که تا چه درجه جذاب است یا نیست؛ بلکه سئوال این است که آیا کسانی که مسئول اداره نمایشگاه‌های هنر هستند باید از فضاها و سرمایه‌های موجود برای هنر، برای به نمایش گذاشتن فهرست، منابع و ارجاعات مطالعاتی خود به عنوان نوعی اثر هنری استفاده کنند یا خیر. حتی خنده‌آورتر این واقعیت است که به از هم پاشیدگی اثر هنری خود بسنده[۱۱] (خودمختار) به عنوان یک توجیه برای جابجا کردن یکسره آثار هنرمندان در موزه‌ها ارجاع می‌شود، این موضوع دروب سایت این پروژه نمایشگاه‌گردانی نشان داده شده:

از دهه ۱۹۶۰ آرشیوها تبدیل به کاری متعارف در دنیای هنر شده است. از یک طرف، آرشیوهایی هستند که توسط هنرمندان و مجموعه‌دارها پایه‌گذاری می‌شوند، و در حرکت اخیر، آن‌هایی هستند که نمایشگاه‌گردان‌ها گردآوری کرده‌اند، که به دنبال این هستند که مجموعه اشیایشان را قابل دسترس کنند و معیارهای انتخاب خود را عمومی سازند. این تمایل ممکن است از ورای از هم پاشیدگی مفهوم اثر هنر خود – بسنده برخاسته باشد که تحت الشعاع یک شی هنری تصادفی قرار گرفته و شکل جدید حافظه فرهنگی را ضروری می‌سازد و همیشه ملاحظه‌ای از اعتراض و نقد اعمال موزه را در خود دارد.[۱۲]

ریکریت تیراوانیا، بدون عنوان، (آزاد)، ۱۹۹۲، گالری ۳۰۳، نیویورک

۲. شغل

کار نمایشگاه‌گردانی یک حرفه است و کسانی که در این زمینه کار می‌کنند کارگزاران آزاد نیستند، بلکه معمولا استخدام می‌شوند که وظیفه‌ای را به جای یک موسسه یا یک مشتری به انجام برسانند، یک شغل است، هم برای کسانی که وابسته به موسسه‌ها هستند و هم برای نمایشگاه‌گردان‌های به اصطلاح مستقل. به همراه این شغل قدرت سازمانی می‌آید و یک اختیار برای دامنه‌ای مشخص از فعالیت‌ها که ممکن است شامل نوع مشخصی از ابداع و تالیف سازمانی باشد، اما، به عقیده من، این شامل ادعای هنرمندانه نسبت به اثر هنر نمی‌شود که این فعالیت بر پایه آن پیش‌بینی شده است.

اگر چه بعضی هنرمندان گاهی به عنوان نمایشگاه‌گردان کار می‌کنند، اما مهم است که آگاه باشیم ارتباط بین هنرمندان و نمایشگاه‌گردان‌ها اساسا چیزی شبیه رابطه بین نیروی کار و مدیریت است: بیشتر هنرمندان، مثل کارگرها، گمان می‌کنند که «سرپرست‌هایشان» یعنی نمایشگاه‌گردان‌ها، هنر را درک نمی‌کنند، این که آن‌ها کنترل‌گر، خودپسند، و نادان هستند و کارخانه (هنر) را سوءمدیریت می‌کنند و با تولیدکنندگان بدرفتاری می‌کنند (چیزی مثل صحنه کارخانه سوسیس گدار در همه چیز خوبه tout va bien). هنوز هم یک رنجش واقعی وجود دارد، که خیلی با احساس هنرمندان در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ نسبت به منتقدان فرق ندارد. بسیاری از هنرمندان – از تثبیت شده‌ترین آن‌ها گرفته تا جوان‌ترهایی که تازه وارد میدان هنر شده‌اند – احساس می‌کنند قدرت و تکبر نمایشگاه‌گردانی از کنترل خارج شده است.

صحنه ای از “همه چیز خوب است”، به کارگردانی ژان-لوک گودار و ژان-پیر گورن، ۱۹۷۲

در بیشتر تاریخ هنر مدرن و معاصر گواهی می‌دهد، برای هنرمندان وضعیت کاری نامطمئن یک واقعیت بوده است. هنرمندان هرگز مانند بسیاری از کارگران کارخانه که با تشکیل اتحادیه‌های کارگری توانستند دستمزدها، ساعات کار و شرایط کارشان را بهبود بخشند، برخوردار نبوده‌اند. هنرمندانی که همیشه به عنوان تولید کنندگان مستقل کار کرده‌اند، اکثرا بدون مواجب، حقوق، بازنشستگی، بیمه بیکاری یا قرارداد مانده‌اند.

طبیعتا استثناهایی بوده است، مثل اتحادیه هنرمندان در اتحاد جماهیر شوروی. اما این هم مشکلات خود را داشته است، کافی است که نامه‌های رودچنکو[۱۳] را بخوانیم تا متوجه شویم اتحادیه بیشتر یک مشکل بوده تا راه حل: ابزاری بوده برای تمامیت خواهی، یک ایدئولوژی که در آن زمان مانع از تولیدات نوع رودچنکویی می‌شد. در پی آن، او توانست بازنشستگی بگیرد و در فقر مرد. در همین حال، در مرکز به اصطلاح «دنیای آزاد» هم موندریان در نیویورک در فقر مرد. این نشان می‌دهد که ساختار ایدئولوژیک هم حتی برای با استعدادترین هنرمندان امنیت زیادی فراهم نکرد.

کنورث و. مافت، کن نولاند و کلمان گرینبرگ

پیش از این که طلوع محبوبیت یا مناسبت اجتماعی نمایشگاه‌گردان‌ها را از دهه ۱۹۹۰ به بعد به تغییرات بزرگ‌تر ایدئولوژیک، ژئوپولیتیک یا اقتصادی نظیر فوردیسم[۱۴] یا پست مدرنیسم نسبت دهیم، بیاییم بار دیگر نهاد هنر را مورد بررسی قرار دهیم: به نظر من این طور می‌رسد که بخشی از این افزایش اهمیت اجتماعی از قدرت رو به زوال نقد هنری ناشی می‌شود، با نمایشگاه‌گردان‌هایی که آژانس نقد را نیز در حیطه قدرت اجرایی خود در موزه فرض می‌کنند. شاید استدلال شود که نقد هنری حقش بود به خاطر پا از گلیم خود فراتر نهادن در نقاط مشخصی از دهه ۱۹۶۰ به حاشیه برود، زمانی که برای منتقد هنری خاصی مانند کلمنت گرینبرگ از لحاظ فرهنگی مهم‌تر رسید که به جای آن اثری که باید از ابتدا ساخته می‌شد، در مورد یک اثر هنری بنویسد. اما ناامیدی هنرمندی را تصور کنید که فکر می‌کرد از ظلم و ستم نقد آزاد شده اما متوجه شده که فقط وضعیت تغییر کرده است: به جای دو قدرت رقیب – منتقد و نمایشگاه‌گردان، که می‌توانستند علیه یکدیگر ظاهر شوند – حالا فقط یک فیگور کلی تکی وجود دارد که نمی‌تواند آن را دور بزند!

سناریوی کابوس برای هنرمندان این است که سرپرست‌ها کلا کارگران را دور بزنند و خود شروع به تولید هنر کنند، یا روند تولید هنر را خودکار کنند تا دیگر نیازی به هنرمندان نباشد. برای مالک کارخانه فرهنگ – چه مالک دولتی و چه خصوصی – بهتر است اگر بتوان هنرمندان را، که در تاریخ همیشه گروه یاغی بودند، با گروهی منظم و آموزش دیده برای اطاعت از قدرت تعویض کرد و هزینه‌های تولید را با حذف بخش عمده‌ای از نیروی کار کاهش داد. در چنین سناریویی سود اقتصادی سرشار خواهد بود، که ضامن آن جایگزین کردن گروه دارنده حقوق تولیدات (هنرمندان) با گروهی متشکل از کارمندان حقوق بگیر است.

۳. نمایشگاه گردان به مثابه تولید کننده

سال گذشته برای سخنرانی در یک کنفرانس د ر مورد «فعالیت نمایشگاه‌گردانی»[۱۵] – curatorial activism – به فیلادلفیا دعوت شده بودم. یکی از شرکت کنندگان از شغل مدیریتی با حقوق خود در یک موسسه هنری در نیویورک، به عنوان یک حرفه فعالانه – activist – گفت. وقتی من گفتم آدم‌هایی که پول می‌گیرند تا در تظاهرات شرکت کنند اسم‌شان فعال نیست. بلکه ضرورتا اندام‌هایی استیجاری هستند، وی به وضوح ابراز ناراحتی کرد. اما منظور من خیلی ربطی به پول نداشت بلکه بیشتر این بود که چرا امروزه این کافی نیست که یک شغل چالش برانگیز را دنبال کنیم، خوب انجامش بدهیم، با دل‌سپردگی و نیروی واقعی، و از آن افتخار کسب کنیم، بدون این که تلاش کنیم با معرفی آن به عنوان یک فعالیت جنبشی، تولید فرهنگی، یا تولید هنر موقعیت آن را ترفیع دهیم.

مارتا رسلر، “اگر تواینجا زندگی می کردی”، بنیاد هنری دیا، ۹۲-۱۹۸۹

در واقع مرزبندی بین عمل نمایشگاه گردانی و تولید هنری یکی از چالش‌هایی است که نمایشگاه‌گردان‌ها بین خودشان درگیر آن هستند، همان‌طور که میشل وایت – Michelle White – در گفت‌و‌گوی اخیر خود با همکار نمایشگاه‌گردانش ناتو تامپسون – Nato Thompeon – روشن کرده است:

من فکر می‌کنم که اصطلاح تولید کننده فرهنگی، جدای از شرایط ویژه اکنون ما، بیان سالم‌تر یا صادقانه‌تری برای نقش معاصر نمایشگاه‌گردان است. پیچیدگی این همکاری در زمان سازماندهی یک نمایشگاه یا اجرای یک پروژه آشکار می‌شود، همان طور که تو گفتی شبکه نهادی بسیار پیچیده‌تری از آماد مالی و نیز فیزیکی از روابط بین مجموعه‌داران، حامیان، مدیران و متولیان گرفته تا امکانات فضای نمایش را در بر می‌گیرد. این چیزی فراتر از تقسیم دو بخشی نمایشگاه گردان/هنرمند است. اما در همین حال، هنگام کار روی پروژه‌هایی که برای یک مکان بخصوص اجرا می‌شود یا نمایشگاه‌هایی هنرمندان آن زنده هستند و برای تولید مفهوم همکاری ضروری است، من خودم را در مورد مرزهای مشارکت من در زیبایی شناسی و تولید مفهوم مورد سئوال قرار می‌دهم. بنابراین، سئوال می‌کنم که آیا درست است نمایشگاه‌گردانی را با تولید هنری برابر بدانیم آیا این یک ریسک محسوب می‌شود؟[۱۶]

برای پاسخ به این سئوال باید گفت: بله، برای هنرمندان ریسک‌های زیادی وجود دارد. به عنوان یک هنرمند، چگونه به یک نمایشگاه‌گردان که شما را برای شرکت در یک نمایشگاه دعوت کرده، اما به نظر می‌رسد خودش هم می‌خواهد به عنوان همدست یا همکار مولف اعتبار کسب کند، جواب منفی می‌دهید؟ وقتی که این ریسک را ایجاد می‌کنید که نوبت بعدی به نمایشگاه دعوت نشوید. در حالی که شاید از لحاظ سیاسی و اجتماعی این عمل خیرخواهانه باشد، اما این نوع رفتار ناخواسته ریسک یک ادعا را ایجاد می‌کند مبنی بر این که آثار هنرمندان را نمایشگاه‌گردان سفارش داده است. من فکر نمی‌کنم هنرمندان زیادی باشند که این نوع همکاری را برای تولید مفهوم هنری ضروری بدانند. از نظر من، این نوع ادعا مزاحمتی شدیدا ناخوانده و بدون پشتوانه است، خصوصا اگر هنرمند این را در ذهن داشته باشد که شخصی که از تالیف ادعای سهم می‌کند یک نصاب کم حقوق یا یک کارورز پژوهشگر نیست، بلکه آدمی با قدرت دعوت کردن، سفارش دادن یا حذف آثار هنری است.

به نظر من می‌رسد که ما باید همچنین بسیار مراقب باشیم تا از اطلاق هرگونه قابلیت فراهنری به حرفه نمایشگاه‌گردانی جلوگیری کنیم. در حالی که قدم‌های برداشته در این مسیر اغلب با نیت خوب بوده و موجب توسعه «فعالیت فرهنگی» شده، با وجود این با خود این خطر را دارد که به چیزی مثل یک استثمار بالقوه فعالیت هنری توسط آکادمیا و طبقه جدیدی از مدیران فرهنگی اعتبار بخشد. اگر از هنرمند انتظار می‌رفته که اجتماع، اقتصاد و فرهنگ و از این قبیل را مورد سئوال قرار دهد، نیازی به گفتن نیست که وقتی یک نمایشگاه‌گردان به عنوان یک منتقد اجتماعی جانشین توانایی هنرمند می‌شود، عملکرد انتقادی را که توسط نقش هنرمند جسمیت یافته کنار گذاشته‌ایم و نقش هنر را کاهش داده‌ایم.

اگر قرار است هنر انتقادی وجود داشته باشد، نقش هنرمند به عنوان ماموری با اقتدار باید حفظ شود. منظورم از اقتدار، فقط شرایط خاصی از تولید است که در آن هنرمندان قادر هستند مسیر اثر، موضوع و فرم و اسلوب‌شان را خود تعیین کنند – به جای این که به آن‌ها از جانب موسسه‌ها، منتقدها، نمایشگاه‌گردان‌ها، آکادمیک‌ها، مجموعه‌داران، دلال‌ها و عامه مخاطبین دیکته شود. در حالی که ممکن است امروز به این موضوع سرسری نگاه شود، در طول تاریخ برای داشتن امکان اختیار هنری مبارزه شده و این اختیار به سختی از کلیسا، اشراف، سلیقه عموم و مانند این‌ها گرفته شده است. به عقیده من، این اقتدار در قلب چیزی قرار دارد که ما در واقع آن را امروز به عنوان هنر درک می‌کنیم: عنصری کاستی ناپذیر که به عنوان «آزادی هنر» انگاشته می‌شود.

من گمان می‌کنم ظهور «نمایشگاه‌گردان مستقل» در کنار طرح افزایش خصوصی‌سازی چند دهه اخیر در زمینه فرهنگی تصادفی نبوده است. نمایشگاه‌گردان‌ها و موسسه‌های هنر، که قدرتشان تا حدودی از مسئولیت‌پذیری در قبال سلیقه عموم ناشی می‌شود، به طور فزاینده‌ای به عاملان خصوصی تبدیل می‌شوند که عمدتا با سلیقه شخصی هدایت می‌شوند. به این دلیل شروع کرده‌اند به جلوه دادن خود به عنوان پدیده‌ای با خصوصیات مولفانه، در حالی که هنوز هم در ارزیابی خود از هنر و تعهد نسبت به عموم ادعای بی‌طرفی و استقلال دارند. اخیرا به من خاطر نشان شده که با مهارت‌زدایی فزاینده از تولید هنری – و عدم شناسایی آن‌ها به عنوان هنر از جانب عموم وقتی خارج از محیط نمایشگاه قرار می‌گیرند – نمایشگاه‌ها خود تبدیل به متنی مجرد شده‌اند که هنر می‌تواند از طریق آن «به عنوان» هنر ظاهر شود. این به تنهایی درک این موضوع را آسان می‌کند که چرا امروز بسیاری فکر می‌کنند بودن در یک نمایشگاه، به تولید هنر منجر می‌شود، نه این که خود هنرمندان این کار را بکنند. که به نظر من کاملا اشتباه است: کاری که فورا باید انجام شود این است که فضای هنر با توسعه چرخه ارائه اثر هنری به جامعه و پذیرش عمومی، بسط داده شود – از راه آموزش، انتشار، پخش کردن و از این قبیل – نه این که موسسه‌های موجود هنری و کارگزاران آن‌ها را به خرج آژانس هنرمندان دائمی کنیم و نمایشگاه را به عنوان تنها امکان و هدف نهایی هنر جاودانه سازیم.

۴. هنرمند به مثابه نمایشگاه‌گردان

از طرف دیگر، سابقه‌ای دیرینه وجود دارد از هنرمندانی که خود نقش نمایشگاه‌گردان برعهده گرفته‌اند. اگر چه در دوه‌هایی این نقش پاسخ به بی‌کفایتی موسسه‌های موجود، دشمنی آن‌ها با هنرمندان، یا غیاب کلی آن‌ها بوده است و باعث ایجاد بسیاری از فضاهای تحت اداره خود هنرمندان در دهه ۱۹۷۰ شد و نیز در دهه ۱۹۸۰ بسیاری از هنرمندان نظیر مارتا راسلر نشان دادند، نمایشگاه‌گردانی مثل هر فعالیت اجتماعی می‌تواند بخشی از فعالیت هنری شود. برای مثال، نمایشگاه «اگر این جا زندگی می‌کردی» از مارتا راسلر – Martha Rosler – به عنوان پاسخی فوری به کمبود حمایت سازمانی از نمایشگاهی بود که از او دعوت شد در مرکز هنری دیا برگزار کند. راسلر حس کرد بهترین کار این بود که خود را به عنوان نمایشگاه‌گردان/ برنامه‌ریز قرار دهد – یک نوع موسسه یک نفره به جای هنرمند منفرد. این منجر به پروژه‌ای شد شامل نمایشگاه‌هایی متعدد در مورد مسکن و بی‌خانمانی که هنرمندان، معماران، فعالان و گروه‌های اجتماعی زیادی را در برگرفت و پس از آن یک اثر هنری اولیه شد که بر نسل‌های متعددی از هنرمندان شامل ریکریت تیراوانیا، رنی گرین، لیام گیلیک، جین ون هیسویک، ماریون فون اوستن و بسیاری دیگر تاثیر گذاشت.

همچنین، چیزی که عمدتا در اثر پل چان – Peul Chan – با عنوان در انتظار گودو در نیواورلئان مورد توجه قرار نگرفت، جای گیری عجیب و غریب هنرمند در رابطه با اثر توسط چان بود: او نمایشنامه را ننوشت، کارگردانی نکرد یا در آن بازی نکرد. صحنه یک خیابان از شهر بود. مشارکت هنری چان شامل ماه‌ها وقت گذاشتن برای آموزش داوطلبانه در کالج محلی و ایجاد روابط نزدیک با گروه‌های اجتماعی و سازمان‌های مردمی بود – به عبارت دیگر، ایجاد شرایط لازم برای تولید و دریافت نمایش بود، و نیز کسب اطمینان از این که بخشی از پول جمع شده برای پروژه صرف نیازهای محلی به جز فرهنگ می‌شود.

حس می‌کنم با وجودی که مشارکت هنرمندان در دامنه‌ای از فرم‌ها و فعالیت‌های اجتماعی معمولا در مجموعه لغات هنر عنوان نشده، اما در خدمت گشایش فضای هنر است و آن را به جنبشی فزاینده وامی‌دارد. تلاش‌های نمایش‌گردانانه و سازمانی برای دخالت دادن فعالیت‌های خود در متنی هنری – یا عمومیت دادن هنر به عنوان فرمی از تولید فرهنگی – تاثیری معکوس دارد: آن‌ها فضای هنر را محدود می‌کنند و فعالیت هنرمندانه را فرو می‌کاهند.

هنرمند می‌تواند آرزومند اقتداری باشد طی آن فرد باید شرایطی را تولید کند که آن شرایط زمینه تولید هنری را فراهم کنم و گاه تولید این شرایط چندان حیاتی باشد که شکل اثر را نیز تعیین کند و چنین چرخه‌ای نباید با شغل نمایشگاه‌گردان‌ها و کاری که می‌کنند اشتباه گرفته شود. من به عنوان یک هنرمند قصد ندارم به نمایشگاه‌گردان‌ها راه حل پیشنهاد کنم، آن‌ها خودشان باید راه‌هایی برای فکر کردن وکارکردن پیدا کنند که تیشه به ریشه اقتدار هنرمندان نزنند.

[۱] Curatorial

ریشه فعل curate در لاتین curatus به معنای التیام دادن، مراقبت کردن، اهمیت دادن و نگهداری است. در زبان فارسی برای واژه curator چند معادل استفاده می‌شود: نمایشگاه‌گردان، موزه‌گردان و هنرگردان، که شاید نمایشگاه‌گردان یا هنرگردان انتخاب بهتری از موزه‌گردان باشد، اما باز هم بسیار نامانوس و نارسا است. هم از این جهت که این فعالیت فقط محدود به هنر نمی‌شود و هم این که وقتی با این معادل‌ها مواجه می‌شویم اول در ذهن خود آن را تبدیل به کیوریتور می‌کنیم و سپس خواندن متن را ادامه می‌دهیم که در واقع سودمندی کلمه را در زبان فارسی زیر سئوال می‌برد. مشکلات اصلی در ترکیبات مختلفت این واژه پیش می‌آید: مثلا در این صورت برای curatorial باید نوشت نمایشگاه‌گردانانه، برای curatorally باید نوشت به صورتی نمایشگاه‌گردانانه و فعلش می‌شود نمایشگاه‌گردانی کردن که واقعا راضی کننده نیست و استفاده از اصل کلمه در ترکیبات مختلف نیز مشکلات خود را دارد. اما ناچارا به همان نمایشگاه‌گردان قناعت کردم. –م

[۲] Subgenre

[۳] “Cultures of the Curatorial”

Academy of Visual Arts Leipzig

January 22-24, 2010. The press release is available on the Academy’s website,

http;//www.kdk-leipzig.de/veranstaltungen.html.

[۴]من در حالی که با اصول توصیف «نمایشگاه‌گردانی» به شکلی که ایریت روگاف شرح داده و توسط کسانی چون ماریا لیند اجرا شده موافق هستم – تا آن جا که روش‌شناسی و دانش نمایشگاه‌گردانی تنها محدود به نمایشگاه‌سازی نمی‌شود و می‌تواند به صورتی پربار در بسیاری از فعالیت‌های مختلف از انتشار کتاب گرفته تا آموزش اعمال شود – نگرانی من از فاصله تقریبا بزرگ بین تئوری و ارتباطات محکم قدرت است که در صنعت فرهنگ وجود دارد و تنها به خاطر تعبیر غلط رشد می‌کند. (نویسنده)

[۵]مانوئل بورجا-ویلل نوشته است، «با احترام تمام به ایدریا که به نظر من کاملا آشپز فوق العاده‌ای است، معتقد هستم که او به افراط ناشیانه مدیر هنری [راجر ام. بورگل] پاسخ داده است که از دیدگاه من، او فضای سیاسی را به عنوان چیزی صرفا بزمی و همگانی تصور می‌کند.» جنیفر الن، «مدیر MACBA فرهنگ و آشپزی را به خدمت می‌گیرد» Artforum (نویسنده)

[۶] Documenta 12 Press Release, June 13, 2007, http:www.documenta12.de/fileadmin/pdf/PM/Adria_%20en.pdf.

[۷] جالب است اشاره کنم که در واقع به نظر می‌رسد ایدریا این را به نوعی می‌فهمد ولی بورگل نه. این گفته ایدریا به گردین است: احساس می‌کنم یک مزاحم هستم. هنرمندان همه عمرشان مبارزه می‌کنند که از آن‌ها دعوت شود تا کارشان در داکیومنتا نشان داده شود و حالا از من، یک آشپز، خواسته شده به این جا بیایم! بنابراین نگرانم. کاری که می‌کنم قرار نیست یک شام باشد – درحالی که ایده‌هایی دارم – ولی هنوز مطمئن نیستم می‌خواهم چه کار کنم. با راجر بورگل مسئول آن ملاقات کرده‌ام که اعتقاد دارد خلق یک تکنیک جدید آشپزی به پیچیدگی و چالش برانگیزی کشیدن یک نقاشی عالی است. او می‌گوید کار ما را به عنوان یک نظام جدید هنری می‌بیند. می‌گوید کار ما نشان می‌دهد که آشپزی باید یک فرم جدید هنری باشد. من به هیجان آمده‌ام و افتخار می‌کنم که این شانس به من داده شده که این پرش را انجام دهم. (نویسنده)

[۸] فضایی مثل بازار در یونان قدیم

[۹] See press release at http://www.28bienalsaopaulo.org.br/presrentation.

[۱۰] Curating Degree Zero Archive

[۱۱] Self-contaoned

[۱۲] See http://www.curatingdegreezero.org/archive.html

[۱۳] See Aleksandr Rodchenko, Experiments for Future: Diaries, Essays, Letters, and Other Writings, ed. Ed. Alexander Levrentiev and Jamey Gambrell, transe. John E.

Bowlt (New York: Museum of Modern Art, 2005).

[۱۴] Fordism

[۱۵] Curatorial activism

[۱۶] Michelle White and Nato Thompson, Curator as Producer, Art Lies, no. 59

(Fall 2008). See http://www.artlies.org/article.php?id=1659

هنر نوگرا – تکامل نوگرایی: پیش‌درآمدی بر جنبشهای هنری نوگرا

منبع: www.artsmypassion.com

برگردان: آرش علی‌اصغری

جکسون پلاک، عکس از هانس ناموت

جنبش اکسپرسیونیزم انتزاعی (Abstract Expressionism) آمریکایی که در بر گیرنده آثار جکسن پلاک (Jackson Pollock)، هانس هوفمن (Hans Hoffman)و ویلم دکونینگ (Willem De Kooning) است، در پیشرفت نوگرایی (Modernism)، یکی از مهمترین جنبشها به شمار می‌آید. واژه نوگرایی (Modernism)، افکار و مفاهیمی را بیان می‌کند که در اوایل قرن بیستم و در رابطه با هنر، ادبیات و معماری به وجود آمدند. نوگرایی سنت را نفی کرده و در آن زمان جنجالهای بسیاری را بر انگیخته بود. انقلابی بود که راه شکل‌گیری افکاری که منجر به ایجاد جنبشهای هنری مدرن شگفت‌انگیزی شده بودند را هموار می‌ساخت. حتی امروزه نیز، موضوع نوگرایی در هنر، هنوز یکی از بحث برانگیزترین موضوعات است.

دکونینگ: زن شماره ۵، (۱۹۵۳-۱۹۵۲)

هدف نوگرایی در قلمرو “هنر نوگرایانه” (Modern Art)، آزادی بیان به صورت احساسی، سیاسی، مطلق و هنری‌است. هدف بعضی از اشکال هنر نوگرا از بین بردن توقع با معرفی چیزی غریب و نا مانوس، و بنابر‌این تحریک تماشاگر با موضوعی غیرقابل پیش‌بینی است. بدین سان ردپای هرگونه هنر سنتی (Traditional) از میان رفته و تماشاگر وادار به بازنگری و رها کردن پیش‌ذهنیت‌هایش می‌شود. در اتحاد شوروی، نوگرایی به بهانه نخبه‌گرایی بودن از سوی حکوت کمونیستی استالین مطرود شمرده می‌شد. حکومت نازیها در آلمان نیز، این سبک هنری را سبکی خودپرستانه تلقی می‌کرد. ممکن است که این تعریف عجیبی از نوگرایی باشد، ولی برای خالقان هنر سنتی، این گفته اساس درستی دارد. هنگامی که هنرمندی اثری را می‌آفریند که درباره خود اوست (نه تصویری بلکه احساسی)، اثر او را می‌توان خودپرستانه تلقی نمود یا به بیانی دیگر نخبه‌گرا است. درست مانند کسی که تمام وقت راجع به خودش صحبت می‌کند! هنر سنتی بیشتر تاکید به بازنمایاندن جهان اطراف هنرمند یا مباحثه درباره آن را دارد. بنابراین، هنرمند غرق در خود یا در احساساتش نیست.

نمایشگاه هنر منحط، برلین، سال ۱۹۳۷

تمایل این دسته از هنرمندان به نمایش دادن و نمایان ساختن جهان به دیگران است، و بدین گونه به جهان بیرون از خودشان نگاه می‌کنند: آن را و هرچه که در آن است را به عنوان یک مجموعه می‌پذیرند. به همین دلیل نازیهای آلمان هنر نوگرا (نقاشی مدرن) را در کنار آثار هنری عقب مانده‌های ذهنی به نمایش می‌گذاشتند. نمایشگاه “هنر منحط” (Degenerate Art) که در سال ۱۹۳۷ در مونیخ برپاشد، یکی از مشهورترین نمونه‌های این گونه نمایشگاه‌ها به شمار می‌رود. منظورشان این بود که بی‌هدفی و هرج و مرج نقاشی‌های مدرن به بی‌ارزشی و بی‌معنایی ذهن مغشوش یک دیوانه است.

هیتلر در بازدید از نمایشگاه هنر منحط، برلین، ۱۹۳۷

نوگرایی بیشتر در جوامع سرمایه‌داری پدیدار شده بود، با اینکه هنرمندان نوگرا، خود چنین جوامعی را مطرود می‌شمردند. رشد نوگرایی پس از جنگ جهانی اول سرعت بیشتری گرفت و در دهه شصت میلادی به اوج خود رسید. در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ هنر نوگرا مراحل بسیار و جهت‌گیری‌های جدیدی را پشت سر گذاشته و نبردی مطلق و ذهنی علیه اکسپرسیونیزم انتزاعی در جریان بود. اکنون به این هنرمندان به چشم افراطی نگریسته می‌شد و آنان نمایندگان هنر پیشرو (Avant-garde) محسوب می‌شدند.

مارک روتکو، شماره ۳ / شماره ۱۳، ۱۹۴۹

منتقد هنری کلمان گرینبرگ (Clement Greenburg)، یکی از نخستین علاقه‌مندان و تحسین‌گران آثار روی بوم “جکسن پلاک” بود. در سال ۱۹۶۴ او نمایشگاه گردان یکی از موثرترین نمایشگاه‌های برگزار شده در آمریکا بود. نمایشگاهی که آثاری از این جنبش پیشرو را به نمایش می‌گذاشت. به یاری این نمایشگاه بود که روشهای نقاشی پهنه‌رنگ (Color-Field painting)، نقاشی کناره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بارز (Hard- Edge painting) و هنر انتزاعی تغزلی (Lyrical Abstract Art) وارد جهان هنر نوگرا شدند.

گالری سیدنی جنیس در نیویورک

در همان دوره، در سال ۱۹۶۲، گالری سیدنی جنیس (Sidney Janis) در نیویورک، نمایشگاهی را با معرفی آثار “واقع‌گرایان نو” (The New Realists) برگزار کرد. این هنرمندان به صورت گروهی جنبش هنری نوینی را ارائه می‌کردند که هنر همگانی (Pop Art) نامیده شد. سیدنی جنیس نخستین گالری خود را در سال ۱۹۴۸ تاسیس کرد و از نخستین کسانی بود که آثار برجسته‌ترین هنرمندان اروپایی را در نیویورک به نمایش می‌گذاشتند : هنرمندانی چون “پل کله” (Paul Klee)، “پیت مندریان” (Piet Mondrian)، “خوان میرو” (Juan Miro) و “پیر بونار” (Pierre Bonnard). گالری او همچنین از نخستین گالری‌هایی بود که نمایشگاه‌هایی را با آثار هنرمندان نوخاسته جنبش اکسپرسیونیزم انتزاعی آمریکایی چون جکسن پلاک، کونینگ (Kooning)، روتکو (Rothko) و رابرت مادرول (Robert Motherwell) برگزار می‌کردند و بدین گونه جنیس توانست آوازه فراوانی به دست آورد. به گفته گرینبرگ در بزرگداشت سیدنی جنیس در سال ۱۹۵۸، نمایشگاه‌های او به کمک بزرگی به “حقانیت” (legitimacy) و به رسمیت شناخته شدن هنرمندان آمریکایی کرد.

رابرت مادرول:مرثیه برای جمهوری اسپانیا شماره ۳۴، (۱۹۵۴-۱۹۵۳)

نمایشگاه هنر همگانی (Pop Art) در سال ۱۹۶۲ همچون زلزله‌ای در نیویورک بود که ارتعاشات آن در دیگر سوی اقیانوس اطلس نیزاحساس می‌شد. اصطلاح هنر همگانی (Pop Art) برای نخستین بار در سال ۱۹۵۸ به وسیله منتقد هنری انگلیسی لارنس الووی (Lawrence Alloway) مورد استفاده قرار گرفت. هنر همگانی (Pop Art) همچون دیگر جنبشهای هنر نوین نوگرا، پاسخی توفانی به اکسپرسیونیزم انتزاعی بود و از تضادهای جامعه مصرف‌گرا بهره فراوانی می‌برد.

اندی وارهول: قوطیهای سوپ کمبل، ۱۹۶۲

نوگرایی (Modernism) سرچشمه‌ای بود برای کمینه‌گرایی (Minimalism) در اوایل دهه شصت و پسا‌کمینه‌گرایی (Post Minimalism) و هنر فرایندی (Process Art) در اواخر همان دهه. و بدین گونه هنر مفهومی (Conceptual Art) نیز کمی بعد ظهور کرد.

مدیا فرزین

منبع: بدون

ترجمه این مقاله برای چاپ در فراایران تنظیم و ویرایش شده است
در پسِ تلالو گالریهای جدید هنر اسلامی موزه متروپولیتن، گالری کوچکی نمایشگاهی مختصر از «هنرامروز ایرانی» را به تماشا گذاشته شده است.

هیچ شدن شاعرِ پرویز تناولی، با تمام شکوهِ نمادِ مردانگی بر دایره‌ی ستارگان تابناک نامهایی آشنا سایه افکنده است‌‌‌‌: بانوان بزرگ grand damesشیرین نشاط و منیر فرمانفرمائیان ، ستارگانی در حال طلوع چون علی بنی‌صدر و افروز عمیقی و وای.ضد. کامی، نقاشی با آوازه‌ و بی‌هیاهو. تمام کارها در دو دهه‌ی گذشته آفریده شده‌اند، و چنین می‌نماید که این تنها وجه مشترک آنهاست؛ هر اثر رسانه، مضمون و سبکی متفاوت دارد. هنرمندان نه در گفت‌وشنود‌های نسلی یکدیگر سهیم هستند و نه بر خلاف نام مجموعه «هنر اسلامی» موزه، در ایما و اشاره‌های دینی‌شان. اما نکته‌ی مشترک مهمتری که در کارهای این هنرمندانِ دیده می‌شود رابطه‌شان با سرزمینی است که تاریخ و سنت‌هایش را موضوع کار خود کرده‌اند.

تناولی، یکی از شخصیت‌های اصلی هنر ایران از دهه‌ی چهل، با فروش رکوردشکن مجسمه‌ی برنزی یادواره‌ای‌اش در حراجی ۱۳۸۷ کریستیز دوبی (با قیمت ۸/۲ میلیون دلار) آوازه‌ی جهانی یافت؛ او بیشتر دهه شصت را در ونکوور زندگی کرد. فرمانفرمائیان که نخستین بار در سالهای ۶۰ میلادی به نیویورک مهاجرت کرد، از همان زمان میان قاره‌ها در رفت‌وآمد بوده است (و در دهه‌ی گذشته، به دنبال کشف دوباره‌ی کارهایش از سوی بازارهای هنری تازه‌ی خاورمیانه حضور بین المللی‌اش بیشتر شده است). کامی، بنی‌صدر، عمیقی و نشاط همه در نیویورک زندگی و کار می‌کنند. نشاط در دهه اخیر مهمترین نماینده‌ی چیزی است که می‌توانیم جای دگر خیالی Imaginary Elsewhere بنامیم. کارهایش در نمایشگاه “بی مرز” سال ۱۳۸۵ موزه هنر مدرن نیویورک جایگاهی کانونی داشتند. این نمایشگاه گام بزرگی در جهت گردآوری تاریخ هنر امروز خاورمیانه بود. “انجمن آسیا”Asia Society ، که اکنون در حال برنامه‌ریزی نمایشگاهِ بزرگی از هنر نو و امروز ایران است، این پروژه‌ را با دو سخنرانی از تناولی و فرمانفرمائیان بازگشایی کرد.

پرویز تناولی، هیچ

نمایش‌هایی از این دست شاید اثر چندانی در تفکر انتقادی ما در باره‌ی هنر خاورمیانه نداشته باشند، واکنش‌های اصلی معمولاً از سه گونه است: مطبوعات هنری باخترزمینی که با تعریف‌های سطحی و مؤدب حضور نمایشگاه را اعلام می‌کنند، موجهایی از حسد و/یا دلزدگی در میان هنرمندانی که در آنها شرکت داده نشده‌اند، و ستایش کوته‌بینانه آنهایی که در آنها شرکت داده شده‌اند. اما این نمایشها و کاتالوگ‌های تر تمیزشان در درازمدت نگارنده‌های تاریخ هنر ما هستند. از موزه‌های تازه‌ی خلیج، مجله‌های پردل‌وجرئت، و تک‌نگاره‌های گالرهای خصوصی که بگذریم، نهادهایی مانند مت Metو موما MoMa، از امتیازهای نهادی بهره‌مند هستند ک به این زودی‌ها از دست نخواهد رفت. آنها اشرافیت دنیای هنر هستند: موقر، کهنه، محافظه‌کار و بی‌نهایت مشروع. سرمایه گذاری‌های مهم این نهادها در نمایشگاههای هنر “غیرغربی” ، تصویری به بیننده می‌دهد که آن آشفتگی طبقاتی، تحصیلی و تنگنا‌های خاصِ زندگی در دگرجایی diaspora فرهنگی از آن بیرون گذاشته شده است.

به عکس، بیایید نمایشگاه “مدرنیسم و عراق” سال ۱۳۸۸ را در نظر بگیریم . نمایشگاهی بود از نقاشی، مجسمه، و ویدئو، که از سوی دانشگاه کلمبیا به دست دو تاریخ‌دان هنر باستانی و نوین عراق به دقت گردآوری و به تماشا گذاشته شده بود. کارهای به نمایش گذاشته شده، عجیب، زنده و گاه افتضاح بودند؛ به هر حال علاقه‌ای به توضیح خود برای بیننده نداشتند. از مضامین محلی و تبارهای آموزشی سخن می‌گفتند. برخی از هنرمندان هنوز در عراق بودند، اما کمتر اثری بود که می‌توانست به آن شیوه‌ی هنرمندان در مت، نقش نماینده‌ی دگرجایی را به عهده بگیرد؛ به این دلیل ساده که کارها بی‌اندازه درونگرا بودند. با وجود قهرمانانه بودنِ “مدرنیسم و عراق”، این نمایشگاه بدون برجا گذاشتن هیچ خطی، از دید کنار رفت و از آن زمان تنها شمار کمی از هنرمندانش به گالریهای نیویورک یا مجموعه‌های موزه‌ها راه یافتند. برای آنکه هنرمندی راه خود را به موزه‌ای بگشاید، کارش باید کارکردی سفیرمآبانه داشته باشد و بازنمایی چیزهایی باشد که در جای دیگر روی می‌دهد ـ مثلا منطقه‌ای که با حروف زرین بر سر دَرِ گالری مت تعیین شده “سرزمینهای عرب، ترکیه، ایران، آسیای مرکزی و دیرتر افریقای جنوبی” (مهرانه فقط آن را اسلامی ننامید).

شیرین نشاط، زنان الله، راه درون، راه برون ۱۳۷۳

برای خواننده‌ی مجله بدون این وضعیت آشنایی است. جوهر زیادی صرف کرده‌ایم برای نقد مشکلاتِ بازنمایی تفاوت (یا… هر چیزی) در موزه. ما عاشق قر زدن در باره‌ی گودالها و بن‌بست‌های این جاده که با نیت‌های خوب صاف شده هستیم، آن را استعمارگرایی نو، بازاریابی قومی، پست‌مدرنیسم یا جهان‌گرایی یا دورگه‌گرایی، (هنر) شیک ـ قومی ـ بورژوایی، فرصت‌طلبی نامیده‌ایم. این سیستم ارزشی را به تفکر بازاری حراجی‌ها و گالری‌ها نسبت داده‌ایم. با وجود اعتراضهای مرتب، ظاهرا این توانایی را نداریم که حتی شرایط گفت‌وگو را تغییر دهیم و پویایی‌های پشت‌صحنه جز برای خواص نادیدنی مانده است.

این حقیقت نادیدنی چیزی بیش از فرصت‌طلبی نهادی یا حرفه‌ای است. برای هنرمند دگرجایی شرایط تعلق به جابی دیگر به شکل زبردستانه‌ای به اثر هنری ترجمه شده است. احساس تعلق خودآگاه و در عین حال خودزدودنی است. بر هویت تاکید می‌کند زیرا هرگز بدیهی نیست. چنین هنرمندی نه تنها باید نقطه مرجع خود را بسازد، بلکه با اجتماعی سخن ‌گوید که بی‌اندازه پراکنده است که به آسانی بازشناخته شود. هدف من تاکید بر این نکته است که کار یک هنرمند دگرجایی پیش از هر چیز شرایط دگرجایی خودش را بازنمایی می‌کند. کارش از راه لذت دیدنی (بصری) برآمده از این نماد‌های تعلق آشکار (که برای همه دریافتنی است) نه تنها بر آنچه از دست رفته که بر درد خود هم چیره می‌گردد. کارهنری دگرجایی خواست‌های ژرف بیینده را برای ریشه‌دار بودن، احساس شاعرانه، اهمیت تاریخی و سیاسی ، بیرون می‌آورد و سپس داستان را با تردستیِ شسته‌رفته‌ای گره‌گشایی می‌کند.هم مشکلش را پیش می‌کشد و مطرح می‌کند و هم راه حلش را ارائه می‌دهد، و این خودنگری مدار بسته …همان چیزی است که برای مجموعه‌داران، هنرگردان‌ها و مخاطبان موزه (و نویسندگان کتابهای تاریخ هنر) گیرا و جذاّب است.

افروز عمیقی، باغ ساکن، ۱۳۸۹

موفقیت هنرمند دگرجایی کمتر به موضوع وابسته است که به دریافتنی بودنِ کارش. کار، اگر به راستی قرار باشد دگرجایی باشد نمی‌تواند زیاد پیچیده باشد. تجربه‌ی حسّی که ایجاد می‌کند باید برای همه‌گونه بیننده‌ای دسترس‌پذیر باشد. اشاره به زندگینامه، اخبار روز یا فلسفه‌ی عرفانی همیشه خوب است. تناولی “هیچ” را تقدیس می‌کند، فرمانفرمائیان بیننده را در آیینه‌کاری درهم‌می‌شکند؛ و سایه‌های فانی و زودگذر عمیقی “آشوب زادگاهش را بازنمایی کند.” نشاط، صرفاً به ما یک نماد می‌دهد: زنی چادری و مسلح در حال نماز. عکسهای سیاه و سفیدش، پرتره‌هایی از خودش هستند، هر چند که او نه معمولاً چادر به سر دارد و نه حدسم این است که هنگام نماز تفنگی در کنارش. زنان الله نشاط کمتر نمادی از “درگیری زنان ایرانی در جنگ ایران و عراق” هستند تا بازگویی انتظارات بیننده، در قالبِ کلیشه (یا بهتر است بگوییم ضدکلیشه) جای‌دگرهایی که رازآمیزتر و پر اهمیت تر از اینجا و اکنون پیش‌پاافتاده‌ی ماست. از آن مهمتر کار، آرزوهای هنرمند دگرجایی را ، برای تعلق و اهمیت فرهنگی و سیاسی، به روی صحنه می‌برد.

هدف من به هیچ‌رو این نیست که ایرانیان «واقعی» را از «غربزدگان فرصت طلب» جدا کنم. درست است که هنرمند دگرجایی اغلب می‌خواهد از زادگاهش سخن بگوید و از سرچشمه‌ی دیده‌ها و آفرینندگی‌اش برای بیننده حکایت کند. (به عکسِ شمارِ زیادِ هنرمندان جوانی که، بیرون از سفارت‌های اروپایی در تهران، دوبی و دمشق صف کشیده‌اند و تنها زمانی به شعر زادگاهشان به راحتی بر‌می‌گردند که به امنیت دانشکده‌های هنری در فرنگ دست یافته‌اند.) هنرمند دگرجایی اغلب به این نقش نماینده فرهنگی خود به شدت اعتراض می‌کند، و حتی گاه این امتیاز را به شکل مثبتی موضوع کارش قرار می‌دهد (مانند نمونه ما از کجا می‌آییم ۲۰۰۱-۲۰۰۳ امیلی جاسیر که در آن این هنرمند فلسطینی از پاسپورت امریکایی خود برای گذشتن از مرزهایی سود می‌جوید که بدون آن به رویش بسته بودند). اما سعی این مقاله نهادن بنیان تازه‌ای برای دریافتن جیزی است که آن را کارهنری دگرجایی می‌نامم. هدف من تاکید بر جاذبه‌ی ژرف ما به لذتهایی ذهنی است که ریشه در یک احساسِ تعلق جایگزین دارند.

وای.ضد.کامی، چهره شماره ۵۳، ۱۳۷۲

البته مدت‌هاست که اصطلاحی برای این روند بیمار وجود دارد: فتیش fetish احساس تعلق و دوست داشتن وسواسی چیزها، بت‌سازی. فروید در مقاله‌ی « فتیش‌گرایی” (۱۹۲۷) خود، سازوکاری را توصیف می‌کند که به یاری آن ما خسران را از خود دور کرده و خود را از آسیب‌های آتی با چیزهایی جادویی و طلسم‌گونه محافظت می‌کنیم. فروید نوشت: “علاقه‌ی فرد در نیمه‌راه بازمی‌ایستد. مانند آن است که آخرین نقش و اثرِ پیش از تأثیر ناروال و آسیب‌بخش، در قالبِ علاقه‌ای وسواسی به چیزی بُت‌واره نگاه داشته می‌شود.” مثالی واضح برای من، زندگی‌نامه‌های متعدد زنان خاورمیانه‌ای است که از فاصله‌های سیاسی دیارشان« در تبعید » می‌نویسند. (کتاب مفتون‌کننده‌ی فرمانفرمائیان به نام باغ آیینه، یکی از بهترین نمونه‌های این‌گونه کتاب‌هاست.) اصطلاحی از روان‌شناس کودک، دونالد وینیکات، به نامِ “شئی گذرا” برداشت دیگری از کارهنری دگرجایی می‌دهد: همان توّهم رضایت و خرسندی را تولید می‌کند که مادر (یا سرزمین مادری) اینک غایب در اختیار می‌گذاشت. روان‌شناس سده‌ی نوزدهم، آلفرد بینه، یکی از نخستین کسانی که از اصطلاح “فتیش‌گرایی” در چارچوب جنسی استفاه کرده است میان “عشق به‌هنجار” و “عشق پلاستیکی” تمایز می‌گذارد، دومی بیشتر دربرگیرنده جانسپاری نسبت به شیء بود تا فرد، نسبت به بخش تا کل. “عشقِ آدمِ منحرف و گمراه یک بازی است که در آن شخصیت فرعی پا به میان صحنه می‌گذارد و جای شخصیت اصلی را می‌گیرد.” تجربه از دست دادن، در خاطر شخص به انحراف و گمراهی کشیده می‌شود تا از دست دادن آتی را از فرد دور کند و از راه آنچه فروید “رد و انکار” می‌نامید خشنودی و رضایت بخشد.

تردیدی نیست که “علاقه وسواسی و بت‌گونه به چیزها” معمولاً ناپسند دیده می‌شود. و با این حال چنین باوری یکی از قدرتمندترین نمونه‌های شئی اجتماعی است، فرصتی است برای فرد تا با ارزشهای جمعی به شکلی عمیقاً شخصی رابطه برقرار کند. ویلیام پیتز تاریخ‌نگار یک فهرست موجودی از این‌گونه چیزها به دست می‌دهد: “یک پرچم، یادواره یا نشانه؛ یک طلسم، کیسه‌ای از دارو، یا شئی مقدس؛ یک گوشواره، خالکوبی، دخیل؛ شهر، روستا، یا ملت؛ یک کفش، حلقه‌ای مو یا آلت تناسلی مردانه؛ یک مجسمه جیاکومتی یا شیشه بزرگ دوشامب.” هنرمند دگرجایی ما در رکاب خوبی است. فرآورده‌های بت‌واره‌‌ای، از رد و انکارهای شخصی به عنوان ابزاری برای آفریدن شخصیت‌هایی از تاریخ و تحولات اجتماعی، سود می‌جویند. و بیرون آمدن این حقایق شخصی از راه زبردست و خیالپردازی جمعی سنتی تاریخی برای شئی بت‌گونه است ـ معنای واژه‌ی پرتقالی fètiςio “عمل جادویی” یا “جادوگری” است.

به رسمیت شناختن اینکه جای دیگری که ما در کار هنرمند دگرجایی می‌بینیم حقیقتی کاملا شخصی است، ابعاد ظریفی را که مدتهاست نهان مانده به کارش بازمی‌گرداند. سخن از علاقه وسواسی و بت‌گونه به چیزها گفت‌وشنودهای سربسته‌ی موزه‌های گرانقدر جهانی را به کناری جارو می‌زند. پرویز تناولی به خاطر دیوارهای برنزی خود پرآوازه شد ـ مجسمه‌هایی با وقار و مؤدب از فرهنگی باشکوه و از دست رفته که برای جای‌گرفتن در سرسرای هر شرکتی می‌تواند مناسب باشد. اما تناولی جوان در سالهای آخر دهه‌ی پنجاه میلادی، هم بر ضد آموزش محافظه‌کارانه‌ی هنری خود در ایران و هم درسهای فنی در استودیوهای کارارا سر به شورش برداشت. از سفرهای خود به اروپا و امریکا بازگشت ـ نخستین رویارویی‌اش با جای دیگر و بازنمایی آن ـ ساختن زوجهای آدم‌آهنی‌واری با آهن پاره سرشار از طنز و اشار‌ه‌های جنسی که به فرهنگ عوامانه جنوب شهری نزدیک‌تر یودند تا شأن و مقام یک هنرمند فرنگ رفته. تردیدی نیست که او شایستگی مقام هنری کنونی خود را دارد‌ ـ اما نه به عنوان مجسمه‌ساز پیش‌پاافتاده‌ی برنزهای تزئینی. تناولی رابطه باورهای شخصی و جمعی را زود بازشناخت و برنزهای بزرگ‌اش را باید در رابطه با شمایل‌شکنی بزرگتری فهمید که در کل بدنه‌ی کارش دیده می‌شود.

بُعد اجتماعی اثر هنرمند دگرجایی زمانی به درستی بازشناخته می‌شود که انگیزه آن نیز در نظر گرفته شود: کار هنری، پیش از هر چیز از ناسازگاری خواست‌های فرد برمی‌خیزد. هنر در اینجا باید از روزنامه‌نگاری جدا شود: جای‌دیگری که هنرمند در کارش درگیر آن می‌شود یک مکان جغرافیایی واقعی نیست؛ مکانی خیالی است. معنای سیاسی این کارها کمتر بازنمایی است تا لذتها و خطرهای داستان‌گویی. تلاش آن‌ها برای تبدیل تجربه‌های روزمره شخصی در ساختارهای رازآمیز و عارفانه‌ای است که با خواست‌های جمعی سخن می‌گویند.

منیر فرمانفرمائیان، پرواز دلفین، نمای نزدیک، ۱۳۹۰

“آنها نمی‌توانند خود را بازنمایی کنند؛ باید بازنمایی بشوند.” این نقل قولی است از پیشگفتار کتاب خاورگرایی ادوارد سعید (که خود نقل قولی است افسوس‌آور از مارکس) که پاسخ به آن در اینجا شاید مهم باشد: تنها نه از این رو که اتاق نمایشگاههای زودگذر در مت نزدیک به گالری نقاشیهای خاورگرایی است ـ مردانی با پوست تیره، صحنه‌های آشپزخانه و بازار، گاه ببری در دامان طبیعت. شبح ادوارد سعید را می‌توان به خیال درآورد که دارد این راهروها را می‌پیماید و زیاد مطمئن نیست که از رویدادها چه بسازد. چنین می‌نماید که این نمایشگاههای زودگذر تا به اندازه‌ای دارند راه به آن جابه‌جایی در پویایی قدرت را که مدتها در انتظارش بودیم هموار می‌کنند، انگار ساکنان نقاشی‌ها از قاب بیرون آمده و خود از خود حکایت می‌کنند. پس هر انتقادی از توانایی‌شان در بازنمایی واقعیت خودشان با تاریخ طولانی امپریالیسم غربی همدستی دارد، آیا زمانش نرسیده که “خودشان را بازنمایی کنند؟” این درست آن نکته‌ای است که انگیزه این مقاله شد. اگر خاور یک ساخته‌ی اروپایی بود، و موضوع نقاشیهای خاورگرا، پرده‌هایی خیالی بودند برای فرافکنی خواست‌های اروپایی، آن‌گاه نتیجه‌ی گرداندن بافته‌ها، پرتره‌هایی نه کمتر خیالی یا ساختگی به دست می‌داد. و درست این جنبه‌ی ساختگی و خیالی است که باید از سوی بیننده‌ها و نهادها و منتقدان درک و پذیرفته شود. تا راه را برای شخصیت‌هایی پیچیده‌تر و بیانیه‌های ناسازتر و ناهمگن‌تر در هنگامه‌ی سکوت موزه باز کند.

بوریس گرویس
http://www.uoc.edu/artnodes/

برگردان رویا منجم

چیکده:

توهم فرضی که در اثر پایان نو در هنر، به وجود آمده، دست در دست سوگندی تازه در جای دادن هنر در زندگی دارد. هنرمندان و نظریه‌پردازان آرزو دارند خود را به این شکل نشان دهند که در مقایسه با ساختارهای انتزاعی و از رده خارج شدۀ تاریخی که با سیستم موزه و بازار هنر بازنمایی می‌شوند، به راستی زنده و واقعی‌اند. اما چه زمانی و در چه شرایطی چنین می‌نماید که انگار هنر زنده است و نه آنکه انگار مرده است؟ این مقاله کوششی است برای روشنگری منطق درونی مجموعه درون موزه‌ها، منطقی که هنرمندان را ناگزیر می‌کند تا خود را به “واقعیت”، به “زندگی” معرفی کنند و هنر را طوری بسازند که انگار زنده است. در عین حال، کوششی است تا توضیح دهد منظور از “زنده بودن” همان “نو بودن” است. موزه به عنوان سازندۀ بازنمایی تاریخی تنها آن نویی را می‌شناسد که واقعی است؛ حضور دارد و زنده است و بنابراین درست در درون نوست که نوآوری شدنی است، تا آنجا که اجازۀ معرفی تفاوتی تازه میان چیزها را بدهد.

در این چند دهه، گفت‌وگو در بارۀ ناشدنی بودن نو در هنر به ویژه فراگیر و تأثیرگذار شده است. جالب‌ترین مشخصۀ آن احساسی از کامیابی، هیجانی مثبت نسبت به این به اصطلاح پایان نو است ـ گونه‌ای خشنودی درونی که این گفت‌‌وگو به روشنی در محیط فرهنگی تولید می‌کند. به راستی که اندوه آغازین پس از نوگرایی (مدرنیسم) در بارۀ پایان تاریخ سپری شده است. اکنون چنین می‌نماید که ما به خاطر از دست دادن تاریخ؛ انگارۀ پیشرفت، آیندۀ آرمان‌شهری ـ تمام چیزهایی که به شکلی سنتی با پدیدۀ نو پیوند داشته ـ شادمانیم. چنین می‌نماید که رهایی از وظیفۀ نو بودن از لحاظ تاریخی پیروزی بزرگ زندگی بر روایت‌های در گذشته چیرۀ تاریخی باشد که گرایش به مهار کردن، ایدئولوژیکی کردن و شکلی قطعی بخشیدن به واقعیت داشت. ما تاریخ هنر از پیش از هر چیز به صورتی تجربه می‌کنیم که در موزه‌های ما بازنمایی می‌شود. بنابراین، هنر، رهایی از نو را که به صورت رهایی از تاریخ هنر ـ و به همین خاطر از تاریخ ـ فهمیده می‌شود، پیش از هر چیز به صورت فرصتی برای گریختن از موزه تجربه می‌کند. گریختن از موزه به معنای مردم‌پسند و زنده شدن و حضور در بیرون از دایرۀ بستۀ دنیای جاافتادۀ هنر، بیرون از دیوارهای موزه است. بنابراین به گمان من هیجان مثبت نسبت به پایان نو در هنر پیش از هر چیز با این نوید تازۀ آوردن هنر به زندگی ـ فراسوی تمامی ساخت‌وسازها و ملاحظات تاریخی، فراسوی ستیز کهنه و نو پیوند دارد.

هنرمندان و نظریه‌پردازان هنر هم از این شادند که سرانجام از بار سنگین تاریخ رها شده‌اند؛ از ضرورت برداشتن گام بعدی، و از وظیفۀ سازگاری با قوانین تاریخی و نیازهایی که از لحاظ تاریخ نو و تازه است. در عوض، این هنرمندان و نظریه‌پردازان هنر می‌خواهند از لحاظ سیاسی و فرهنگی در واقعیت اجتماعی درگیر شوند، می‌خواهند هویت فرهنگی خودشان را بازتاب دهند، خواستها و آرزوهای خودشان را بیان کنند و این و آن. اما پیش از هر چیز می‌خواهند خود را به این صورت نشان دهند که ـ در مقایسه با ساخت‌وسازهای انتزاعی و مردۀ تاریخی که با سیستم موزه و با بازار هنر بازنمایی می‌شوند ـ به راستی زنده و واقعی‌اند. تردیدی نیست که خواستۀ کاملا مشروعی است. اما برای آنکه بتوان این خواست را برآورده کرد و هنری به راستی زنده ساخت، باید به این پرسش پاسخ دهیم: چه زمانی و در چه شرایطی چنین می‌نماید که انگار هنر زنده است ـ و نه آنکه انگار مرده است؟

در مدرنیته، سنتی ریشه‌دار در تاختن بر تاریخ، تاختن بر موزه، تاختن بر کتابخانه یا به طور کلی تاختن بر آرشیو به نام زندگی واقعی وجود دارد. کتابخانه و موزه، موضوعات محبوب بیزاری شدیدِ نویسندگان و هنرمندان نوین است. روسو نابودی کتابخانۀ باستانی اسکندریه را می‌ستاید؛ فاست گوته آماده بود تا برای گریز از کتابخانه (و الزام خواندن کتابهای آن) با شیطان پیمان ببندد. در متنهای هنرمندان و نظریه‌پردازان نوین هنر، موزه‌ بارها به صورت گورستان هنر و هنرگردانان به صورت گورکن توصیف می‌شوند. بنا به این سنت، مرگ موزه ـ و تاریخِ هنرِ گنجانیده شده در آن ـ باید به عنوان رستاخیز هنر راستین و زنده، به عنوان روآوردن به واقعیت و زندگی راستین و دیگری بزرگ تعبیر شود: اگر موزه بمیرد، خود مرگ است که می‌میرد. ما ناگهان آزاد می‌شویم، انگار از گونه‌ای پایبندی مصری گریخته و آماده شده‌ایم تا به سرزمین موعود زندگی راستین سفر کنیم. تمامی اینها را می‌توان فهمید، حتی اگر چندان آشکار نباشد که چرا اسارت مصری هنر درست اکنون باید به پایان خود برسد. ۱

با این حال، پرسشی که در این لحظه برای من جالب‌تر است همان طور که گفتم پرسش دیگری است: چرا هنر می‌خواهد زنده باشد تا مرده؟ و اینکه انگار زنده است برای هنر چه معنایی دارد؟ می‌کوشم تا نشان دهم که منطق درون گردآوری کردن خود موزه است که هنرمندان را وامی‌دارد تا به سراغ واقعیت ـ به سراغ زندگی ـ بروند و هنر را طوری بسازند که به نظر انگار زنده برسد. همچنین می‌کوشم نشان دهم که “زنده بودن” در واقع به معنای چیزی بیش از نو بودن نیست.

به نظرم گفت‌وگوهای بی‌شماری در بارۀ حافظۀ تاریخی و بازنمایی آن، اغلب رابطۀ کامل‌کننده‌ای را که میان واقعیت و موزه‌ها وجود دارد نادیده می‌گیرد. موزه نسبت به تاریخ “واقعی” فرعی نیست و از این گذشته تنها بازتاب مستند کردن چیزهایی نیست که “به واقع” در بیرون از دیوارهایش بنا به قوانین خودمختار تکامل تاریخی روی می‌دهد. عکس آن درست است: “واقعیت” در رابطه با مجموعۀ موزه فرعی است. معنایش این است که تغییر در مجموعۀ موزه، تغییری در درک‌ودریافت ما از خود واقعیت به وجود می‌آورد ـ از همه چیز گذشته، از این لحاظ، واقعیت را می‌توان به صورت کل تمامی چیزهایی تعریف کرد که هنوز گردآوری نشده‌اند. بنابراین تاریخ را نمی‌توان به صورت روندی به طور کامل خودمختار فهمید که در بیرون از دیوارهای موزه روی می‌دهد. نگارۀ ما از واقعیت وابسته به شناخت و دانش ما از موزه است.

یک نمونۀ ویژه به روشنی نشان می‌دهد که رابطۀ میان واقعیت و موزه‌ها دوسویه است: نمونۀ موزۀ هنر. هنرمندان نوین که پس از پیدایش موزۀ نوین کار کرده‌اند (باوجود تمامی اعتراضها و رنجیدگی‌‌هایشان) می‌دانند که آنان دارند بیشتر برای مجموعه‌های موزه کار می‌کنند ـ دست‌کم اگر در چارچوب به اصطلاح “هنر والا” کار می‌کنند. این هنرمندان از آغاز می‌دانند که کار آنها گردآوری می‌شود ـ و در واقع خواست‌شان هم همین است. در حالی‌که دینوسورها نمی‌دانستند که در نهایت در موزه‌های تاریخ طبیعی بازنمایانده می‌شوند، هنرمندان از سوی دیگر می‌دانند که در نهایت در موزه‌های تاریخ هنر نمایانده می‌شوند. تا جایی که بازنمایی آتی دینوسورها در موزه‌های نوین تاثیری ـ دست کم به مفهومی خاص ـ در رفتار آنها نداشته، دانستن چنین امکانی بر رفتار هنرمند نوین تأثیر دارد. این دانش به شکل پرمعنایی بر رفتار هنرمندان تأثیر می‌گذارد، از این لحاظ که روشن است که موزه تنها چیزهایی را می‌پذیرد که از زندگی واقعی می‌گیرد، از بیرون مجموعه‌هایش و این توضیح می‌دهد که چرا هنرمند می‌خواهد هنرش به نظر واقعی و زنده بیاید. ۲

چیزی که در موزه بازنمایی می‌شود به شکل خودکاری چنین دیده می‌شود که به گذشته تعلق دارد، که دیگر مرده است. اگر بیرون موزه، با چیزی رویاروی شویم که باعث شود به شکلها، جایگاهها و نگرشهایی بیندیشیم که در درون موزه بازنمایی می‌شود، حاضر نیستیم این چیز را واقعی یا زنده ببینیم، بلکه آنرا بیشتر رونوشتی از گذشتۀ مرده می‌بینیم. برای همین اگر هنرمندی بگوید (همان طور که بیشتر هنرمندان می‌گویند) که می‌خواهد از موزه بگریزد، به سراغ زندگی واقعی برود، واقعی باشد، یک هنر به راستی زنده بسازد، این گفته تنها به این معناست که هنرمند می‌خواهد آثارش گردآوری شود. دلیلش این است که تنها امکانی که برای گردآوری آثار وجود دارد این است که از موزه فراتررفته شود و از این لحاظ پا به زندگی گذاشته شود که چیزی متفاوت از آنچه که دیگر گردآوری شده، ساخته شود. اینجا هم، نو را تنها می‌توان با نگاه خیرۀ آموزش‌دیدۀ موزه به عنوان واقعی، حاضر و زنده بازشناخت. اگر هنری را که گردآوری شده تکرار کنید؛ موزه آنرا کیچ ارزیابی و رد می‌کند. آن دینوسورهای ضمنی را که تنها نسخه‌های مردۀ دینوسورهای موزه‌سازند همان طور که می‌دانیم می‌توان در چارچوب ژوراسیک پارک ـ در چارچوب سرگرمی و تفریح نشان داد ـ و نه در موزه. موزه از این نظر مانند کلیساست: نخست باید گناهکار باشید که قدیس شود ـ وگرنه مردمی ساده و متین باقی می‌مانید بی‌آنکه بختی برای یک زندگی حرفه‌ای در آرشیوهای حافظۀ خداوند داشته باشید. برای همین است که به شکلی معماواری هر چه بیشتر بخواهید خود را از موزه رها کنید، بیشتر پیرو منطق گردآوری موزه به شکلی ریشه‌ای می‌شوید و به عکس.
تردیدی نیست که این تعبیر نو، واقعی و زنده با باور راسخ ریشه‌داری در ستیز است که در بسیاری از متن‌های پیشین آوانگارد یافت می‌شد ـ از جمله اینکه راه به درون زندگی تنها با نابودی موزه و با پاک کردن ریشه‌ای و وجدآمیز گذشته گشوده می‌شود که میان ما و اکنون ما می‌ایستد. این بینش نو به شکل نیرومندی برای نمونه در متن کوتاه ولی مهم سال ۱۹۱۹ کسیمیر مالویچ به نام “در بارۀ موزه”، بیان شده است. در آن زمان حکومت تازۀ شوروی می‌ترسید که موزه‌ها و مجموعه‌های هنری کهن روسی در اثر جنگ داخلی و فروپاشی کلی نهادهای دولتی و اقتصاد نابود شود، و حزب کمونیست با کوشش برای نگاهداری و نجات این مجموعه‌ها به آن پاسخ داد. مالویچ در نوشتۀ خود به این سیاست مدافع موزۀ قدرت شوروی اعتراض می‌کند و از دولت می‌خواهد که در دفاع از مجموعه‌های قدیمی هنری دخالتی نکند چون نابودی آنها می‌تواند راه را برای هنری راستین و زنده باز کند. به ویژه می‌گوید:

زندگی می‌داند چه کار دارد می‌کند، و اگر برای نابودی می‌کوشد، نباید دخالت کرد، چون با این کار، راه را به دریافت تازه‌ای از زندگی که در درون ما زاده می‌شود، می‌بندیم. در سوزاندن تنی مرده، یک گرم پودر به دست می‌آوریم، به همین سان هزاران گورستان را می‌توان روی یک طبقۀ اتاق شیمیدان جای داد. می‌توان به محافظه‌کاران با این پیشنهاد امتیاز داد که تمام دوره‌های گذشته را بسوزانند، چون آنها مرده‌اند و به جای آن یک داروخانه درست کنند.

دیرتر مالویچ نمونه‌ای واقعی از منظور خود به دست می‌دهد: هدف (از این داروخانه) همان است؛ حتی اگر کسانی پودری از روبنس و تمام هنرش را کندوکاش کنند ـ انگاره‌های فراوانی در آنها پدید می‌آید که اغلب زنده‌تر از بازنمایی واقعی است (و جای کمتری هم می‌گیرد.) ۳

نمونۀ روبنس برای مالویچ تصادفی نیست؛ او در بسیاری از منشورهای نخستین خود می‌گوید که در زمانۀ ما نقاشی کردن “باسن چاق ونوس” دیگر شدنی نیست. از این گذشته، مالویچ در نوشته‌ای پیشین در بارۀ چارگوش سیاه پرآوازۀ خود ـ که یکی از شناخته‌شده‌ترین نمادهای نو در هنر آن زمان گشت ـ گفته بود که هیچ شانسی نیست که “لبخند شیرین سایکی در چهارگوش سیاه من پدیدار شود” و ـ چهارگوش سیاه ـ “هرگز نمی‌تواند به عنوان بستر (تشک) برای عشقبازی به کار رود.” ۴

مالویچ، چهارگوش سیاه

مالویچ از مناسک یک‌نواخت عشقبازی دست‌کم به اندازۀ مجموعه‌های یک‌نواخت موزه‌ بیزار بود. اما مهمتر از همه این باور راسخی است ـ که در پس این گفتۀ او نهفته ـ که هنر نو، اصیل و نوآورانه برای مجموعه‌های موزه‌ای که با قراردادهای گذشته اداره می‌شود پذیرفتنی نیست. در واقع، این در ستیز با وضعیت زمانۀ مالویچ و در واقع با وضعیتی است که موزه به عنوان نهادی نوین در پایان سدۀ ۱۸ پدیدار شد. در دوران مدرنیته گردآوری مجموعه برای موزه با سلیقه‌ای بسیار جاافتاده مشخص، و هنجاری که سرآغازش در گذشته نهفته، اداره نمی‌شود. بلکه بیشتر این انگارۀ بازنمایی تاریخی است که سیستم موزه را وامی‌دارد تا پیش از هر چیز تمامی آن چیزهایی را که مشخصۀ دوره‌های خاص تاریخی است ـ از جمله دوران امروزـ گردآوری کند. برداشت بازنمایی تاریخی هرگز به زیر سوال نرفته است ـ نه حتی از سوی نوشته‌های تازۀ پس از مدرنیته که به نوبۀ خود آهنگ آن دارد که از لحاظ تاریخی نو، به راستی امروزی و به روز باشد. این نوشته‌ها فراتر از این پرسش نمی‌روند که چه کسی و چه چیز به اندازۀ کافی نوست تا بتواند زمانۀ ما را بازنمایی کند؟

به ویژه اگر گذشته گردآوری نشود، اگر هنر گذشته در موزه پاسداری نشود، آن‌گاه وفاداری به گذشته، به دنباله‌روی از سنتها و ایستادگی در برابر کار ویرانگر زمان، معنا دارد ـ و حتی گونه‌ای تعهد اخلاقی می‌شود. بنا به تعریف لوی اشترواس، فرهنگها بدون موزه “فرهنگهای سرد” هستند و این فرهنگها می‌کوشند هویت فرهنگی خود را با بازتولید پیوستۀ گذشته نگاه دارند. این کار را می‌کنند چون خطر فراموشی؛ از دست دادن کامل حافظۀ تاریخی را احساس می‌کنند. با این حال اگر گذشته گردآوری شود و در موزه‌ها نگهداری گردد، همتاسازی سبکها، شکلها؛ قراردادها و سنتهای قدیمی غیرضروری می‌شود. از این گذشته، تکرار کهنه و سنتی از لحاظ اجتماعی کاری ممنوع یا دست‌کم بدون پاداش می‌شود. کلی‌ترین قاعدۀ هنر نوین این نیست که “اکنون من آزادم که کاری نو کنم.” بلکه بیشتر این که تکرار کهنه دیگر شدنی نیست. همان‌طور که مالویچ می‌گوید نقاشی کردن باسن چاق ونوس دیگر شدنی نبود. اگر آثار روبنس به راستی سوزانده شده بودند، همانطور که مالویچ پیشنهاد می‌کرد، در واقع راه را برای نقاشی کردن باسن چاق ونوس دوباره باز می‌کرد. راهکار آوانگارد با روزنه‌ای به آزادی بیشتر آغاز نمی‌شود، بلکه با پیدایش تابوی تازه‌ای ـ تابوی موزه ـ باز می‌شود که تکرار کهنه را ممنوع می‌کند چون کهنه دیگر ناپدید نمی‌شود، بلکه همیشه روی صحنه است.

موزه دیکته نمی‌کند که تازه باید چگونه به نظر رسد، تنها نشان می‌دهد که چگونه به نظر نرسد، مانند دیو سقراط کار می‌کند که به سقراط می‌گفت چه کار نباید بکند، اما هرگز به او نمی‌گفت که چه کار بکند. می‌توانیم این ندا یا حضور اهریمنی را “هنرگردان درون” بنامیم.

هر هنرمند نوینی هنرگردانی درونی دارد که به هنرمند می‌گوید پیش بردنش چه چیز دیگر شدنی نیست، یعنی چه چیز دیگر گردآوری نخواهد شد. موزه تعریف بسیار روشنی از معنای واقعی و زنده بودن و حضور داشتن هنر می‌دهد ـ از جمله اینکه نمی‌تواند مانند چیزی باشد که دیگر هنر گردآوری شدۀ موزه‌ای شده است. حضور در اینجا در ستیز با غیبت تعریف نمی‌شود. برای آنکه هنر حضور داشته باشد باید حاضر بنماید. و این بدان معناست که نمی‌توانند مانند هنر قدیمی مردۀ گذشته به صورتی باشد که در موزه بازنمایی می‌شود.

حتی می‌توانیم بگوییم که در شرایط موزۀ نوین، نوبودن هنری که به تازگی تولید شده، واقعیت مسلم دیرتر جاافتاده ـ به صورت نتیجۀ مقایسه با هنر گذشته ـ نیست. مقایسه بیشتر پیش از پیدایش کارهنری تازه صورت می‌گیرد ـ و در اصل تولیدکنندۀ این کارهنری تازه است. کار هنری نوین پیش از تولیدش گردآوری می‌شود. هنر آوانگارد؛ هنر اقلیتی نخبه‌گراـاندیش است نه به این دلیل که گویای گونه‌ای سلیقۀ بورژوایی است (آن طور که برای نمونه، بوردیو می‌گوید) چون هنر آوانگارد به گونه‌ای اصلا گویای سلیقه‌ای نیست ـ نه سلیقۀ همگانی؛ نه سلیقۀ فردی، نه حتی سلیقۀ خود هنرمندان. هنر آوانگارد تنها به این دلیل نخبه‌گراست چون تحت فشاری به وجود می‌آید که مردمان معمولی تابع آن نیستند. برای مردمان معمولی همه چیز ـ یا دست‌کم بیشتر چیزها ـ می‌تواند نو باشد، چون ناشناخته‌اند، حتی اگر دیگر در مجموعه‌های موزه‌ها باشند. این مشاهده راه را برای تمایزگذاری کانونی لازم برای رسیدن به درک بهتری از پدیدۀ نو ـ میان نو و دیگری، یا میان نو و متفاوت ـ می‌گشاید.
در واقع نو بودن اغلب به صورت آمیزه‌ای از متفاوت بودن و به تازگی تولید شدن دریافته می‌شود. ما ماشینی را ماشین نو می‌نامیم که با بقیۀ ماشینها تفاوت داشته باشد و در عین حال آخرین و تازه‌ترین مدلی باشد که صنعت ماشین‌سازی تولید کرده است. اما همان‌طور که سورن کرکه‌گارد ـ به ویژه در پاره‌های فلسفی Philosophische Brocken خود ـ اشاره کرده، نو بودن به هیچ رو به معنای متفاوت بودن نیست. ۵ کرکه‌گارد حتی با تمام نیرو با برداشت نو در برابر برداشت متفاوت می‌جنگد، نکتۀ اصلی او این است که گونه‌ای خاص از تفاوت به این شکل بازشناخته می‌شود چون ما دیگر توانایی بازشناسی و شناسایی کردن این تفاوت را به صورت تفاوت دارا هستیم. بازشناسی همیشه به معنای به یاد آوردن است. اما روشن است که تفاوتی بازشناخته شده و به یاد آورده شده، تفاوتی نو نیست. دلیلش این است که بنا به کرکه‌گارد، چیزی به عنوان ماشین نو وجود ندارد. حتی اگر ماشینی خیلی هم تازه باشد، تفاوت میان این ماشین و ماشینهایی که پیشتر تولید شده، “نو” نیست چون تماشاگر این تفاوت را بازمی‌شناسد. این می‌تواند دریافتنی کند که چرا برداشت نو به شکلی از سوی گفت‌وگوی نظری در بارۀ هنر در دهه‌های بعد سرکوب شد، هر چند خود این برداشت مربوط بودنش را برای کار هنری نگاه داشت. چنین سرکوبی اثر دلمشغولی با تفاوت و دیگری بودن در چارچوب شیوه‌های ساختارگرایانه و پساساختارگرایانۀ اندیشمندی است که بر نظریۀ تازۀ فرهنگی چیره شده است. اما برای کرکه‌گارد نو تفاوتی بدون تفاوت، یا تفاوتی فراسوی تفاوت است ـ تفاوتی که ما نمی‌توانیم بازشناسیم چون به هیچ رمز ساختاری از پیش داده‌شده‌ای مربوط نمی‌شود.

کرکه‌گارد به عنوان نمونه برای چنین تفاوتی از شخصیت عیسی مسیح سود می‌جوید. می‌گوید که شخصیت مسیح نخست همانند هر مردم معمولی دیگری در آن زمان تاریخی بود. به گفته‌ای دیگر، یک تماشاگر عینی در آن زمان که با شخصیت مسیح رویاروی می‌شد، نمی‌توانست هیچ تفاوت دیده‌شدنی، واقعی میان مسیح و هر مردم معمولی دیگری ببیند ـ تفاوتی دیده‌شدنی که بتواند چنین برساند که مسیح تنها یک مرد نبود، بلکه خدا هم بود. بنابراین از دید کرکه‌گارد مسیحیت بر اساس ناشدنی بودن بازشناسی مسیح به عنوان خدا ـ ناشدنی بودن بازشناسی مسیح به عنوان متفاوت ـ بنیاد گذاشته شده است. از این گذشته؛ این چنین می‌رساند که مسیح به واقع نو و نه صرفا متفاوت بود ـ و مسیحیت تجلی تفاوت میان تفاوت، یا تفاوت فراسوی تفاوت است. بنابراین برای کر‌که‌گارد، تنها رسانۀ پیدایش ممکن نو، معمولی؛ “نامتفاوت”، و همسان است ـ نه دیگری، بلکه همان. با وجود این، پرسشی که حال به وجود می‌آید این است که چگونه با این تفاوت فراسوی تفاوت باید برخورد نمود. نو چگونه می‌تواند خود را متجلی کند؟

خوب اگر به شخصیت مسیح به صورتی که کرکه‌گارد توصیف کرده ژرف‌تر بنگریم، چیزی که چشمگیر می‌شود این است که با آنچه ما اکنون “پیش‌ساخته‌” می‌نمامیم شباهت زیادی دارد. برای کرکه‌گارد تفاوت میان خدا و مردم تفاوتی نیست که بتوان به شکلی عینی مشخص یا بنا به معیارهای دیدنی توصیف کرد. ما شخصیت مسیح را در چارچوب الهی می‌گذاریم بی‌انکه آن را به عنوان الهی بازشناسیم ـ و این تازه است. اما همین را می‌توان در بارۀ پیش‌ساخته‌های دوشامب گفت. در اینجا هم ما با تفاوتی فراسوی تفاوت سروکار داریم ـ که اکنون به صورت تفاوت میان کارهنری و چیزی معمولی و این‌دنیایی دریافته می‌شود. به همین سان، می‌توانیم بگوییم فواره‌ی دوشامب از جمله گونه‌ای مسیح است، و هنر پیش‌ساخته گونه‌ای مسیحیت در هنر. مسیحیت شخصیت یک مردم را می‌گیرد و آن را بدون هیچ تغییری در چارچوب دین؛ در پانتئون ایزدان سنتی می‌گذارد. موزه ـ فضای هنری یا کل سیستم هنری ـ هم به صورت جایی کارکرد دارد که تفاوت فراسوی تفاوت، تفاوت کارهنری و شئی صرف می‌تواند تولید یا به صحنه برده شود.

مارسل دوشامب، فواره

همانطور که اشاره کردم، کارهنری نو نباید شکلهای هنر کهن، سنتی و دیگر موزه‌ای شده را تکرار کند. اما امروزه برای آنکه کارهنری به راستی نو باشد نباید تفاوتهای کهن میان موضوعات هنری و چیزهای معمولی را تکرار کند. با تکرار این تفاوتها، تنها می‌توان کارهنری متفاوتی آفرید و نه کارهنری نویی را. یک کارهنری نو تنها زمانی به راستی نو و زنده است که به مفهومی همانند هر چیز معمولی دیگر این دنیایی یا هر فرآوردۀ معمولی دیگر فرهنگ مردم‌پسند باشد. تنها در چنین حالتی کارهنری نو می‌تواند برای دنیای بیرون دیوارهای موزه به عنوان معنابخش کارکرد داشته باشد. نو را تنها اگر اثر بی‌نهایت را تولید کند می‌توان این چنین تجربه کرد ـ اگر دیدگاه بی‌نهایتی نسبت به واقعیت بیرون موزه بگشاید. و این اثر بی‌نهایت را می‌توان تنها درون موزه تولید یا به صحنه برد: در چارچوب خود واقعیت ما تنها واقعی را به صورت کرانمند تجربه می‌کنیم چون ما خود کرانمندیم. فضای کوچک کنترل‌شدنی موزه به تماشاگر اجازه می‌دهد تا دنیای بیرون دیوارهای موزه را باشکوه، بی‌کران و وجدآمیز به خیال درآورد. این درواقع کارکرد نخست موزه است: اینکه به ما اجازه دهد چیزی را که بیرون موزه است به صورت بی‌کرانه به خیال درآوریم. کارهای هنری نو در موزه به صورت پنجره‌های نمادینی کارکرد دارد که چشم را به بیرون بی‌کران باز می‌کند. اما تردیدی نیست که کارهای هنری نو می‌توانند این کارکرد را تنها برای مدت زمان به نسبت کوتاهی برآورده کنند، پیش از آنکه دیگر نو بلکه تنها متفاوت شوند، فاصله‌شان با چیزهای معمولی با گذشت زمان بی‌اندازه آشکار می‌شود. بنابراین این نیاز پدید می‌اید که نو قدیمی را با نو تازه جایگزین کرد تا احساس رمانتیک واقعی بیکران را بازیافت.

موزه از این لحاظ چندان فضایی برای بازنمایی تاریخ هنر به صورتی نیست که امروز ماشینی هنر نو را تولید و به صحنه می‌برد ـ به گفته‌ای دیگر “امروز” به آن معنا را تولید می‌کند. به این مفهوم، موزه برای نخستین بار، اثر حضور زنده به نظر رسیدن را تولید می‌کند. زندگی تنها در صورتی به نظر واقعی می‌رسد که ما آن را از چشم‌انداز موزه ببینیم زیرا همانطور که گفتم، تنها در موزه می‌تواینم تفاوتهای نو تولید کنیم ـ تفاوتهایی فراسوی تفاوتها ـ تفاوتهایی که اینجا و اکنون پدید می‌آیند. این امکان تولید تفاوتهای نو در خود واقعیت هستی ندارد زیرا در واقعیت ما تنها با تفاوتهای قدیمی رویاروی می‌شویم ـ تفاوتهایی که بازمی‌شناسیم. برای تولید تفاوتهای تازه نیاز به فضایی داریم که به لحاظ فرهنگی به عنوان “غیرواقعیت” بازشناخته و رمزدار شده است. تفاوت میان زندگی و مرگ در واقع از همان مقیاسی که تفاوت خدا و مردم معمولی یا کارهنر و چیز صرف ـ تفاوتی فراسوی تفاوت است که چنانکه گفتم تنها می‌تواند در موزه یا آرشیو به صورت فضایی تجربه شود که از لحاظ اجتماعی “غیرواقعی” بازشناخته شده است. و زندگی امروز تنها زمانی زنده به نظر می‌رسد که از چشم‌انداز آرشیو؛ موزه و کتابخانه به آن نگریسته شود. در خود واقعیت ما تنها با تفاوتهای مرده رویاروی می‌شویم ـ مانند تفاوت یک ماشین نو و کهنه.
دیری نگذشت که به شکل گسترده‌ای انتظار می‌رفت تکنیک پیش‌ساخته همراه با پیدایش هنر عکاسی و ویدئو به فرسایش و مرگ نهایی موزه به صورتی بیانجامد که خود را در مدرنیته جاانداخته بود. به نظر می‌رسید که انگار فضای بستۀ مجموعه موزه با خطر نزدیک هجوم تولید سریالی پیش‌ساخته‌ها، عکسها و نگاره‌های رسانه‌هایی رویاروی شود که به از میان رفتن نهایی‌اش بینجامد. تردیدی نیست که این پیش‌بینی شدنی بودن خود را مدیون برداشت خاصی از موزه بود ـ اینکه مجموعه‌های موزه از جایگاهی استثنایی و از لحاظ اجتماعی ممتاز بهره‌مند است چون چنین پنداشته می‌شد که دربرگیرندۀ چیزهای بسیار ویژه‌ای هستند، یعنی کارهای هنری که با چیزهای به‌هنچار این دنیایی زندگی فرق دارند. اگر موزه‌ها برای گنجانیدن و درخود داشتن چنین چیزهای ویژه و بی‌همتایی آفریده شدند، در این صورت به راستی شدنی است که موزه‌ها با گونه‌ای مرگ رویاروی شوند اگر ثابت شود که ادعایشان گول‌زننده بوده است. و درست آداب پیش‌ساخته‌ها، عکاسی و هنر ویدئویی است که گفته می‌شود گواه روشنی در اختیار می‌گذارد که ادعاهای سنتی موزه‌ای کردن و تاریخ هنر، خیالی بوده زیرا روشن می‌کند که تولید نگاره‌ها هیچ روند رازآمیزی نیست که نیازمند هنرمندی نابغه باشد.

این چیزی است که دوگلاس کریمپ در مقاله‌ی نامدارش به نام ویرانه‌های موزه‌ با اشاره به والتر بنجامین ادعا کرد: “از راه فن‌آوری بارآور، هنر پس از مدرن هاله را به دور می‌افکند. دروغ آفریدن موضوع جایش را به مصادره، بازگویی، فشرده کردن، انباشتن و تکرار نگاره‌های دیگر موجود می‌دهد. برداشت‌های نوآوری، اصلاحات و حضور که برای گفت‌وگوی منظم موزه ناگزیر است زیرپاگذاشته می‌شود.” ۶ فنون نو تولید هنری چارچوبهای ادراکی موزه را ـ که بر دروغ آفرینندگی ذهنی فردی ساخته شده ـ از میان می‌برد و آنها را از راه آداب بارور برهم‌می‌ریزد و در نهایت به ویرانگی موزه می‌انجامد. و به درستی می‌توان افزود، چون چارچوبهای ادراکی موزه خیالی است: آنها القاگر بازنمایی تاریخی است که به صورت تجلی زودگذر ذهنیت آفریننده دریافته می‌شود، در جایی که به قول کریمپ با اشاره به فوکو، در واقع چیزی بیش از پشته‌ای ناهمگون از چیزهای ساختگی وجود ندارد. بنابراین کریمپ مانند بسیاری از نویسندگان دیگر نسل خود هرگونه نقد ادراک موکد هنر را به عنوان نقد هنر به مثابه‌ی نهاد در نظر می‌گیرد، از جمله نهاد موزه که مدعی مشروعیت بخشیدن به خود بیشتر بر اساس این ادارک گزافه‌گویانه و در عین حال منسوخ هنر بود.
اینکه سخن‌سرایی در بارۀ یگانه بودن ـ و تفاوت ـ که به هنر با ستایش شاهکارهای شناخته شده مشروعیت می‌بخشد مدتهاست که گفت‌گوی سنتی تاریخ هنر را تعیین کرده بحث ندارد. با وجود این، پرسش این است که آیا این گفت‌وگو در واقع گونه‌ای مشروعیت بخشیدن تعیین‌کننده برای موزه‌ای کردن هنر در اختیار می‌گذارد تا تحلیل نقدآمیز آن بتواند در عین حال به صورت نقد موزه به مثابۀ نهاد باشد یا نه. و اگر چارچوبی منفرد می‌تواند خود را از تمامی چیزهای دیگر به دلیل کیفیت هنری خود جدا کند یا به گفته‌ای دیگر، به صورت تجلی نبوغ آفریننده‌ی نگارنده‌اش، آن‌گاه آیا موزه به کلی زیادی می‌شود؟ ما یک نقاشی شاهکار را می‌توانیم بازشناسیم و به حق ستایش کنیم، اگر در واقع چنین چیزی وجود داشته باشد، حتی در فضایی سراسر این‌دنیایی ـ و با کارآیی بیشتر.
با این حال، رشد شتاب‌یافته‌ای که ما در دهه‌های تازه‌ی نهاد موزه دیده‌ایم، و از همه بیشتر در موزه‌ی هنر امروز، با پاک شدن شتاب‌یافته‌ی تفاوتهای دیدنی میان کارهنری و چیزی دنیوی همراه بوده است ـ زُدایشی که به شکلی سیستماتیک از سوی آوانگاردهای این سده و به ویژه از سالهای ۶۰ میلادی پیش برده شده است. هر چه کاری هنری تفاوت دیدنی کمتری با چیزی این‌دنیایی داشته باشد، بیشتر لازم است که تمایزی روشن میان زمینه‌ی هنر و زمینه‌ی این‌دنیایی، روزمره و غیرموزه‌ای رویدادش کشید. زمانی که کاری هنری به یک “چیز معمولی” بماند است که نیاز به مفهوم‌سازی و پاسداری موزه دارد. تردیدی نیست که کارکرد پاسداری موزه برای هنر سنتی هم که در محیط روزانه جدا می‌ایستد مهم است، زیرا چنین هنری را از نابودی فیزیکی با گذشت زمان پاسداری می‌کند.

با این حال، از لحاظ پذیرش این هنر، موزه اگر زیانبار نباشد؛ زیادی است: تفاوت میان کاری منفرد و محیط روزانه‌ی این‌دنیایی آن ـ تفاوتی که از راه آن کار هنری به خودش تعلق می‌یابد ـ در موزه به میزان زیادی از دست می‌رود. به عکس، کارهنری که به اندازه‌ی کافی تمایزی دیدنی با محیطش ندارد، به راستی تنها در موزه دریافتنی است. راهکارهای آوانگار هنری، که به صورت نابودی تفاوت دیدنی کارهنری و چیزی این‌دنیایی دریافته می‌شود بنابراین یک‌راست به ساختن موزه‌ها می‌انجامد که به شکلی نهادی این تفاوت را نگاه می‌دارد.

بنابراین، به جای زیرپاگذاشتن و نامشروع کردن موزه به عنوان یک نهاد، نقد مصرانۀ ادراک هنر، بنیان نظری واقعی برای نهادینه کردن و موزه‌ای کردن هنر امروز را در اختیار می‌گذارد. در موزه نوید تفاوتی به چیزهای معمولی داده می‌شود که در واقع آن را ندارند ـ تفاوتی فراسوی تفاوت. هر چه این چیزها کمتر “سزاوار” این نوید باشند، یعنی هر چه کمتر تماشایی و بی‌همتا باشند، بیشتر این نوید معتبر و باورکردنی می‌شود. موزه‌ی نوین انجیل خود را نه برای کارهای استثنایی و هاله‌دار برآمده از نبوغ که بیشتر برای چیزهای بی‌اهمیت، پیش‌پاافتاده و روزمره بانگ برمی‌دارد که در غیر این صورت در واقعیتِ بیرون دیوارهای موزه گم می‌شوند. اگر موزه قرار باشد از هم بپاشد، آن‌گاه، فرصت هنر برای نمایش به‌هنجار، روزمره، پیش‌پاافتاده به عنوان نو و به راستی زنده از دست می‌رود. هنر، برای آنکه خودش را با موفقیت “در زندگی” اعلام کند باید متفاوت ـ غیرعادی، شگفت‌انگیز، استثنایی ـ باشد و تاریخ نشان می‌دهد که هنر این کار را تنها با پیوند با سنتهای کلاسیک، رازآمیز و دینی و گسستن پیوند خود با روزمرگی تجربه‌ی هرروزی پیش می‌برد. تولید پیروزمندانه توده‌ای فرهنگی نگاره در دوران ما خود را درگیر هجومهای بیگانگان، اسطوره‌های آخرالزمانی و رستگاری، قهرمانانی با توانمندی‌های ابرمردمی و این و آن کرده است. این همه بی‌تردید خیال‌انگیز و آموزنده است. هر از گاه ولی، آدم بدش نمی‌آید که بتواند ژرف‌اندیشی کند و از چیزی به هنجار، جیزی معمولی، چیزی روزمره هم لذت برد. در فرهنگ ما، این خواست تنها در موزه برآورده می‌شود. از سوی دیگر، در زندگی ، تنها بی‌همتا به صورت موضوعی ممکن برای جلب ستایش‌مان به ما نشان داده می‌شود.
اما این همچنین به این معناست که نو هنوز شدنی است، چون موزه، حتی پس از به اصطلاح پایان تاریخ هنر، موضوع (سوژه) و این و آن هنوز آنجاست. رابطه‌ی میان موزه و فضای بیرونش عمدتاً زودگذر نیست، بلکه وابسته به فضاست. و به راستی که نوآوری در زمان روی نمی‌دهد، بلکه در فضا صورت می‌گیرد: در مرزهای میان مجموعه‌ی موزه و دنیای بیرونی. ما هرلحظه می‌توانیم از این مرزها بگذریم که معنایش از این گذشته این است که می‌توانیم ـ و در واقع باید ـ مفهوم نو را از مفهوم تاریخ، و نوآوری اصطلاحات را از رابطه‌اش با خطی بودن زمان تاریخی جدا کنیم. نقد پس از مدرنیستم برداشت پیشرفت یا آرمان‌شهرهای مدرنیته زمانی نامربوط می‌شود که به نوآوری هنری دیگر در چارچوب خطی‌بودن زودگذر اندیشیده نشود، بلکه به صورت رابطه‌ی فضایی میان فضای موزه و بیرونش به اندیشه درآید. نو در زندگی تاریخی از سرچشمه‌ای نهانی پدید نمی‌آید و به صورت نوید پایان و مقصودی telos تاریخی رو نمی‌نماید. تولید نو تنها یک جابه‌جایی مرزها میان چیزهای گردآوری شده و اشیای این‌دنیایی بیرون مجموعه است که بیشتر یک فعالیت فیزیکی مادی است: برخی چیزها به سیستم موزه آورده می‌شود، در حالی‌که چیزهای دیگر بیرون ریخته می‌شوند، برای مثال در سطل زباله. ۷ این‌گونه جابه‌جایی بارها و بارها تأثیر نوبودن، بازبودن؛ بیکرانگی دارد، با به کارگیری معنابخشهایی که از لحاظ گذشته‌ی موزه‌ای شده متفاوت به نظر می‌رسند و با چیزهای صرف، نگاره‌های فرهنگی مردم‌پسند که در فضای بیرون در گردش است همسان است. به این معنا، می‌توانیم مفهوم نو را، همانطور که اشاره کردم، بسیار فراتر از به اصطلاح پایان روایت تاریخی هنر از راه تولید نگاه داریم، و مفهوم تفاوتهای تازه را فراسوی تمامی تفاوتهای از لحاظ تاریخی بازشناختنی نگاه داریم.

مادی بودن موزه تضمینی است که تولید نو در هنر می‌تواند فراسوی تمامی نهایت‌های تاریخی برود، درست به این دلیل که نمایانگر این است که آرمان نوین فضای جهانی و شفاف (که نمایانگر تاریخ هنر جهانی است) ناشناختی و به طور کامل ایدئولوژیکی است. هنر مدرنیته با انگاره‌ی سامان‌بخش موزه‌ی جهانی رشد یافته که نمایانگر کل تاریخ هنر است و فضایی جهانی و یک‌شکل می‌آفریند که اجازه می‌دهد تمامی کارهای هنری ممکن با هم مقایسه شود و تفاوت دیده‌شدنی‌شان تعیین گردد. این بینش جهان‌گرایانه به خوبی از سوی آندره مالرو در نوشته‌ی نامدارش موزه‌ی خیالی‌ توصیف شده است. چنین بینشی از موزه‌ای جهانی از لحاظ سرچشمه‌ی نظری هگلی است، زیرا برداشتی از خودآگاهی تاریخی را دربرمی‌گیرد که می‌تواند تمامی تفاوتهای از لحاظ تاریخی تعیین شده را بازشناسد. و منطق رابطه‌ی میان هنر و موزه‌ی جهانی از منطق روح مطلق هگلی پیروی می‌کند: موضوع شناخت و دانش و حافظه در سراسر کل تاریخ تکامل دیالکتیکی آن با خواست دیگری، خواست متفاوت، خواست نو برانگیخته می‌شود ـ اما در پایان این تاریخ، باید پی برده و پذیرفته شود که دیگری بودن به آن معنا با حرکت خود خواست تولید می‌شود. و در این نقطه‌ی پایانی تاریخ، موضوع، نگاره‌ی خود را در دیگری بازمی‌شناسد. بنابراین ما می‌توانیم بگوییم که در لحظه‌ای که موزه‌ی تاریخی به صورت سرچشمه‌ی واقعی دیگری دریافته می‌شود، چون دیگری موزه به لحاظ تعریفِ موضوع، خواسته‌ی گردآوردنده‌ی مجموعه یا هنرگردان است، موزه، موزه‌ی مطلق می‌شود و به پایان تاریخ ممکن خود می‌رسد. از این گذشته، می‌توان رویه‌ی ازپیش‌ساخته‌ی دوشامب را با واژگان هگلی به صورت کار بازاندیشی خود موزه‌ی جهانی تعبیر کرد که به رشد بیشتر تاریخی خود پایان می‌نهد.

برای همین به هیچ‌رو تصادفی نیست که گفت‌وگوهای تازه که بانگ پایان هنر را برمی‌دارند به رویداد از‌پیش‌ساخته به عنوان نقطه‌ی پایانی تاریخ هنر اشاره دارند. نمونه‌ی محبوب آرتور دانتو، هنگام بیان این نکته که هنر مدتها پیش به پایان خود رسید، جعبه‌های بریلوی وارهول است. ۸

                                                         

اندی وارهول، جعبه بریلو                                                                            اندی وارهول، جعبه های بریلو

و تیری دو دوو در باره‌ی “کانت پس از دوشامب” سخن می‌گوید، یعنی بازگشت سلیقه‌ی فردی پس از پایان تاریخ هنر که با از‌پیش‌ساخته روی داد. ۹ در واقع، برای خود هگل، پایان هنر، به صورتی که او در سخنرانی‌های خود در باره‌ی زیبایی‌شناسی گفت‌وشنود می‌کند، خیلی زودتر روی می‌دهد ـ با پیدایش دولت نوین نو همزمان است که شکل خود، قانون خود را به زندگی شهروندانش می‌بخشد و هنر کارکرد واقعی شکل‌بخشنده‌ی خود را از دست می‌دهد. ۱۰ دولت نوین هگلی تمامی تفاوتهای دیده‌شدنی و آزمایشی را رمزگذاری می‌کند ـ آنها را بازمی‌شناسد، می‌پذیرید و جایگاه مناسب خودشان را در یک سیستم کلی قانون، به آنها می‌دهد. پس از این‌گونه بازشناسی سیاسی و قانونی دیگری از سوی قانون نوین، به نظر می‌رسد که هنر کارکرد تاریخی خود را برای متجلی کردن دیگری بودن دیگری، شکل بخشیدن به آن و نقش زدن آن در یک سیستم بازنمایی تاریخی از دست می‌دهد. در لحظه‌ای که قانون پیروز می‌شود، هنر ناشدنی می‌گردد: قانون دیگر نمایانگر تمامی تفاوتهای موجود است و این‌گونه بازنمایی از راه هنر را زیادی می‌کند. تردیدی نیست که می‌توان این گفت‌وشنود را به راه انداخت که برخی تفاوت‌ها همیشه از سوی قانون بازنمایی نشده باقی می‌مانند یا دست‌کم درست بازنمایی نمی‌شوند، بنابراین هنر دست‌کم میزانی از این کارکرد بازنمایی کردن دیگری رمزدار نشده را نگاه می‌دارد. اما در این حالت، هنر تنها نقش دست‌دوم خدمت به قانون را برآورده می‌کند: برای هگل نقش واقعی هنر که روش کاری است که به یاری آن تفاوتها در اصل خود را متجلی می‌کنند و شکلهایی می‌آفرینند، به هر حال در دست قانون نوین قرار می‌گیرد. اما همانطور که گفتم، کرکه‌گارد توانست نشان دهد که چگونه نهادی که مآموریتش بازنمایی تفاوتهاست می‌تواند خود تفاوتهایی هم ـ فراسوی تمامی تفاوتهای از پیش موجود ـ بیافریند. خوب حال می‌توان دقیق‌تر قالبریزی کرد که این تفاوت تازه ـ تفاوتی فراسوی تفاوت ـ که من پیشتر از آن سخن گفتم، از چه گونه‌ است. تفاوتی است نه در شکل، بلکه در زمان ـ یعنی تفاوتی در میانگین زندگی چیزهای منفرد و در جایگاهی است که به لحاظ تاریخی به آنها داده شده است. برای یادآوری “تفاوت تازه” به صورتی که کرکه‌گارد توصیف کرده باید گفت: برای او تفاوت میان مسیح و مردی معمولی در زمان خودش تفاوت در شکل نبود که بتوان با هنر و قانون آن را بازنمایی کرد، بلکه تفاوتی دریافت‌نشدنی میان زندگی کوتاه مردم معمولی و ابدیت هستی الهی بود.اگر چیزی معمولی را به عنوان ازپیش‌ساخته از فضایی بیرون موزه به فضای داخلی آن ببرم، شکل آن چیز را عوض نمی‌کنم، اما میانگین زندگیش را تغییر می‌دهم و تاریخ تاریخی به این شئی می‌بخشم. کارهنری در موزه بیشتر زندگی می‌کند و شکل آغازین خود را برای مدت بیشتری از یک شئی معمولی در “واقعیت”، نگاه می‌دارد. برای همین یک چیز معمولی “زنده”تر و “واقعی‌”تر در موزه‌ به نظر می‌رسد تا در خود واقعیت. اگر چیزی معمولی را در واقعیت ببینم؛ بی‌درنگ مرگ آن را پیش‌بینی می‌کنم ـ مانند آنکه چه زمانی شکسته می‌شود و به زباله‌دان انداخته می‌شود. میانگین کوتاه عمر در واقع تعریف زندگی معمولی است. بنابراین اگر من میانگین عمر چیزی معمولی را تغییر دهم، به شکلی همه چیز را بدون آنکه چیزی را تغییر دهم، تغییر می‌دهم.

این تفاوت درنیافتنی در میانگین عمر یک شئی موزه و “چیزی واقعی” خیال‌پردازی ما را از نگاره‌های بیرونی چیزها به سازوکارهای نگهداری، بازسازی و در کل پشتیبانی مادی ـ به هسته‌ی درونی موزه ـ می‌کشاند. از این گذشته، موضوع میانگین نسبی زندگی توجه ما را به شرایط سیاسی و اجتماعی می‌کشاند که این اشیا در آن راه خود را به موزه می‌یابند و زندگی طولانی‌تری را برای خود تضمین می‌کنند. با وجود این، در عین حال سیستم قوانین رفتاری و تابوهای موزه پشتیبانی و پاسداری از اشیا را نادیدنی و تجربه‌ناشدنی می‌کند. این نادیدنی بودن کاهش‌پذیر نیست. همان طور که به خوبی می‌دانیم هنر نوین از هر راهی کوشیده تا سوی درونی مادی کار را شفاف کند. اما هنوز تنها سطح کارهنری است که ما در مقام تماشاگران موزه می‌توانیم ببینیم: در پس این سطح، در شرایط دیدار از موزه ـ چیزی برای همیشه پنهان می‌ماند. در مقام تماشاگری در موزه، همیشه لازم است تسلیم کرانمندی و محدویت‌هایی شد که به شکلی بنیادین کار می‌کنند تا بتوان ماده‌ی مادی کارهای هنری را دسترس‌ناپذیر و سالم نگاه داشت تا شاید بتوان آنها را “برای همیشه” به نمایش گذاشت. پشتیبانی مادی از کاری هنری “در موزه” است؛ ولی در عین حال دیدنی شدنی نشده ـ و به خیال درآمدنی ـ نشده است. پشتیبانی مادی، یا حامل رسانه، و کل سیستم نگاهداری موزه باید از تماشاگر موزه پوشیده، نادیدنی و پنهان بماند. به مفهومی در درون دیوارهای موزه ما با بیکرانگی حتی بسیار دسترس‌ناپذیرتری از دنیای بیکرانه‌ی بیرون دیوارهای موزه رویاروی هستیم.

اما اگر شفاف کردن پشتیبانی مادی کارهنری موزه‌ای شده شدنی نباشد، با وجود این می‌توان آنرا به شکل روشنی به عنوان پوشیده، پنهان و دیده‌ناشدنی، مضمون‌سازی کرد. به عنوان یک نمونه از اینکه چگونه چنین راهکاری در زمینه‌ی هنر امروز کارکرد دارد، می‌توانیم به سراغ دو هنرمند سوئیسی پیتر فیشلی و دیوید وایس برویم. برای هدف کنونی توصیفی کوتاه کافی است: فیشلی و وایس اشیایی را به نمایش می‌گذارند که همانندی زیادی با ازپیش‌ساخته‌ها دارند ـ چیزهایی معمولی که همه جا می‌توانید آنها را ببینید. ۱۱ در واقع این اشیا ازپیش‌ساخته‌های “واقعی” نیستند، بلکه همانندسازی‌ آنها هستند: در ماده‌ی پلی‌یوریتین ـ گونه‌ای پلاستیک سبک ـ کنده شده‌اند؛ اما به چنان دقتی (دقت به راستی سوئیس) که اگر آنها را در موزه، در چارچوب یک نمایشگاه ببینید، بسیار برایتان دشوار است که اشیایی را که فیشلی و وایس ساخته‌اند ازپیش‌ساخته‌های واقعی تشیخص دهید. اگر این اشیا را در برای نمونه کارگاه فیشلی و وایس می‌دیدید، می‌توانستید آنها را با دست بلند و سبک و سنگین کنید ـ تجربه‌ای که در موزه‌ شدنی نیست چون دست زدن به اشیا در آنجا ممنوع است. اگر این کار را کنید بی‌درنگ سیستم زنگ خطر به صدا درمی‌آید و پرسنل گوش به زنگ می‌شود و سپس پلیس از راه می‌رسد. به این مفهوم می‌توان گفت که پلیس است که در لحظه‌ی آخر ستیز میان هنر و غیر هنر را تضمین می‌کند ـ پلیسی که هنوز از پایان تاریخ هنر آگاه نیست!

                                                                 

فیشلی و وایس، ازپیش‌ساخته                                                                         فیشلی و وایس، ازپیش‌ساخته

فیشلی و وایس نشان می‌دهند که ازپیش‌ساخته‌ها، در حالی که شکل خود را در فضای موزه به نمایش می‌گذارند، در عین حال مادی بودن خود را می‌پوشانند یا پنهان می‌کنند. با این حال، این پوشیدگی ـ دیدنی نبودن پشتیبانی مادی به آن معنا ـ با کار فیشلی و وایس از راه احضار آشکار تفاوت دیده‌ناشدنی میان “واقعی” و “همانندسازی‌شده” به نمایش گذاشته می‌شود. تماشاگر موزه به کمک نوشته‌‌ای در کنار کار می‌فهمد که اشیایی به نمایش درآمده از سوی فیشلی و وایس، واقعی نیستند؛ بلکه ازپیش‌ساخته‌‌هایی “همانندسازی شده‌”اند. اما در عین حال تماشاگر موزه نمی‌تواند این اطلاعات را بیازماید چون به هسته‌ی درونی پنهان، یعنی پشتیبانی مادی اشیای به نمایش درآمده ـ مربوط می‌شود و نه به شکل دیده‌شدنی آنها. معنایش این است که تفاوت به تازگی معرفی شده‌ی میان “واقعی” و “همانندسازی شده” نمایانگر هیچ تفاوت دیدنی جاافتاده میان چیزها در سطح شکل آنها نیست. پشتیبانی مادی را نمی‌توان در یک کار هنری آشکار کرد ـ حتی اگر بسیاری از هنرمندان و نظریه‌پردازان آوانگارد تاریخ بخواهند که آشکار شود. این تفاوت را بیشتر می‌توان به صورت پوشیده و بازنمایی‌نشدنی، در موزه مضمون سازی کرد. با همانندسازی تکنیک ازپیش‌ساخته، فیشلی و وایس توجه ما را به پشتیبانی مادی می‌کشانند، بی‌آنکه آن را آشکار کنند، بی‌انکه آن را دیدنی کنند، بی‌آنکه آن را ازنو حضور بخشند. تفاوت میان “واقعی” و “همانندسازی شده” را نمی‌توان “بازشناخت”، تنها می‌توان تولید کرد زیرا هر چیزی در دنیا را می‌توان در عین حال به صورت “واقعی” و “همانندسازی شده” دید. ما تفاوت میان واقعی و همانندسازی شده را با ایجاد شک در باره‌ی “واقعی نبودن” چیزی یا نگاره‌ای، و “همانندسازی شده” بودن آن تولید می‌کنیم. و گذاشتن چیزی معمولی در زمینه‌ی موزه درست به این معناست که حامل رسانه، پشتیبانی مادی، شرایط مادی هستی این چیز را برای همیشه در تردید بگذاریم. کار فیشلی و وایس نشان می‌دهد که بی‌نهایتی پنهان در خود موزه است ـ تردید بی‌نهایت، ظن بی‌نهایت نسبت به این که تمامی چیزهای به نمایش گذاشته شده همانندسازی شده‌اند، ساختگی اند هسته‌ی مادی آنها چیزی جز آنی است شکل بیرونی‌شان می‌رساند. و از این گذشته به این معناست که انتقال “کل واقعیت دیده‌شدنی” به موزه ـ حتی در خیال ـ شدنی نیست. این امکان هم وجود ندارد که رویای قدیمی نیچه‌ای زیبایی‌شناسانه کردن دنیا در کلیتش را برآورده کنیم تا به همسانی میان واقعیت و موزه دست یابیم. موزه پوشیدگی‌ها، دیده‌نشدنی‌ها و تفاوتهای خود را تولید می‌کند؛ بیرون پوشیده شده‌ی خود را روی درون تولید می‌کند. و موزه تنها می‌تواند فضای شک، عدم قطعیت و دلهره نسبت به پشتیبانی پنهانی کارهای هنری نمایش داده شده را بیافیریند، در عین حال که میانگین عمر طولانی‌تری را تضمین می‌کند، در عین حال اصالت آنها را به خطر می‌اندازد.

                                                                 
فیشلی و وایس، ازپیش‌ساخته                                                                              فیشلی و وایس، ازپیش‌ساخته

میانگین عمر طولانی‌تر ساختگی که برای چیزهایی تضمین می‌شود که در موزه گذاشته شده، همیشه یک همانندسازی است: این میانگین عمر را تنها می‌توان با دستکاری فنی هسته‌ی مادی پنهان چیزهای به نمایش گذاشته شده برای تضمین ماندگاری‌شان به دست آورد: هر نگاه داشتنی دستکاری فنی است که به معنای همانندسازی هم هست. با این حال، این‌گونه میانگین عمر ساختی کارهنری تنها می‌تواند نسبی باشد. زمانی می‌رسد که کار هنری می‌میرد، درهم‌شکسته، حل، شالوده‌شکنی می‌شود ـ نه به لحاظ نظری، بلکه در سطح مادی. بینش هگلی موزه‌ی جهانی بینشی است که در آن ابدیت تنانه با ابدیت جان در حافظه‌ی پروردگار جایگزین می‌شود. اما این گونه ابدیت تنانه البته یک خیال است. خود موزه چیزی زودگذر است ـ حتی اگر کارهای هنری که در موزه گردآوری می‌شوند از خطرات هستی روزمره و دادوستد کلی با هدف نگاه داشتن آنها پاسداری شوند. این نگهداری نمی‌تواند پیروز شود، یا تنها می‌تواند به شکلی زودگذر پیروز شود. اشیای هنری به شکلی منظم به دست جنگها، بلاهای طبیعی، تصادفها و زمان نابود می‌شوند. این سرنوشت مادی، این زودگذری کاهش‌ناپذیر اشیای هنری به عنوان چیزهای مادی، کرانه‌ای برای هر تاریخ هنر ممکنی می‌گذارد ـ اما کرانه‌ای که در عین حال در ستیز با پایان تاریخ کارکرد دارد. در سطح مادی ناب، چارچوب هنر به شکل ماندگاری از راهی تغییر می‌کند که ما نمی‌توانیم به طور کامل کنترل، بازاندیشی یا پیش‌بینی کنیم، برای همین این تغییر مادی همیشه غافلگیرمان می‌کند. بازتاباندن خود تاریخی همیشه به مادی بودن نهان و بازتاب‌نیافتنی اشیای موزه وابسته است. و درست از این رو که سرنوشت مادی هنر کاهش‌ناپذیر و بازتاب‌نیافتنی است، تاریخ هنر همیشه باید بازبینی، بازاندیشی و بازنویسی شود.
حتی اگر هستی مادی کاری هنری برای مدتی از زمان تضمین شود، جایگاه این کارهنری به عنوان کارهنری همیشه به زمینه‌ی نمایش آن به عنوان بخشی از مجموعه‌ی موزه وابسته است. اما پایدارکردن این زمینه برای مدت زمانی طولانی، بی‌اندازه دشوار ـ در واقع ناشدنی است. این شاید پارادکس اصلی موزه است: مجموعه‌ی موزه به پاسداری از کارها کمک می‌کند، اما خود مجموعه همیشه بی‌اندازه ناپایدار، پیوسته در حال تغییر و در جریان است. گردآوری رویدادی در زمان به تمام معناست ـ حتی اگر کوششی برای گریز از زمان باشد. نمایشگاه موزه همواره در جریان است: نه تنها رشد یا پیشرفت می‌کند، بلکه به شیوه‌های گوناگونی خود را تغییر می‌دهد. در نتیجه، چارچوب تمایزگذاری میان کهنه و نو و بخشیدن جایگاه به چیزها به عنوان کارهنری تمام مدت تغییر می‌کند. هنرمندانی مانند مایک بیدلو یا شرلی لوین برای نمونه، ـ از راه تکنیک از آن خود کردن ـ امکان جابه‌جایی تکلیف تاریخی شکلهای هنری داده شده را با تغییر پشتیبانی مادی‌شان به نمایش می‌گذارند. نسخه‌برداری یا تکرار کارهای هنری شناخته شده کل نظم حافظه‌ی تاریخی را به هم می‌ریزد. برای یک تماشاگر میانحال امکان ندارد میان برای نمونه کاری از پیکاسو که مال خود او باشد یا کاری که مایک بیدلو آن را از آن خود کرده است، تمایز بگذارد. بنابراین در اینجا، مانند نمونه‌ی ازپیش‌ساخته‌ی دوشامب؛ یا ازپیش‌ساخته‌های فیشلی و وایس، ما با تفاوتی غیردیده‌شدنی و به این مفهوم، با تفاوتی به تازگی تولید شده، رویاروی هستیم، تفاوت میان کار پیکاسو و کپی این کار که بیدلو تولید کرده است. این تفاوت را هم می‌توان تنها در موزه به صحنه برد ـ در درون نظمی از بازنمایی تاریخی.

                                                 

مایک بیدلو، چیدمان                                                                              مایک بیدلو، این بریلو وارهول نیست

میانگین عمر طولانی‌تر ساختگی که برای چیزهایی تضمین می‌شود که در موزه گذاشته شده، همیشه یک همانندسازی است: این میانگین عمر را تنها می‌توان با دستکاری فنی هسته‌ی مادی پنهان چیزهای به نمایش گذاشته شده برای تضمین ماندگاری‌شان به دست آورد: هر نگاه داشتنی دستکاری فنی است که به معنای همانندسازی هم هست. با این حال، این‌گونه میانگین عمر ساختی کارهنری تنها می‌تواند نسبی باشد. زمانی می‌رسد که کار هنری می‌میرد، درهم‌شکسته، حل، شالوده‌شکنی می‌شود ـ نه به لحاظ نظری، بلکه در سطح مادی. بینش هگلی موزه‌ی جهانی بینشی است که در آن ابدیت تنانه با ابدیت جان در حافظه‌ی پروردگار جایگزین می‌شود. اما این گونه ابدیت تنانه البته یک خیال است. خود موزه چیزی زودگذر است ـ حتی اگر کارهای هنری که در موزه گردآوری می‌شوند از خطرات هستی روزمره و دادوستد کلی با هدف نگاه داشتن آنها پاسداری شوند. این نگهداری نمی‌تواند پیروز شود، یا تنها می‌تواند به شکلی زودگذر پیروز شود. اشیای هنری به شکلی منظم به دست جنگها، بلاهای طبیعی، تصادفها و زمان نابود می‌شوند. این سرنوشت مادی، این زودگذری کاهش‌ناپذیر اشیای هنری به عنوان چیزهای مادی، کرانه‌ای برای هر تاریخ هنر ممکنی می‌گذارد ـ اما کرانه‌ای که در عین حال در ستیز با پایان تاریخ کارکرد دارد. در سطح مادی ناب، چارچوب هنر به شکل ماندگاری از راهی تغییر می‌کند که ما نمی‌توانیم به طور کامل کنترل، بازاندیشی یا پیش‌بینی کنیم، برای همین این تغییر مادی همیشه غافلگیرمان می‌کند. بازتاباندن خود تاریخی همیشه به مادی بودن نهان و بازتاب‌نیافتنی اشیای موزه وابسته است. و درست از این رو که سرنوشت مادی هنر کاهش‌ناپذیر و بازتاب‌نیافتنی است، تاریخ هنر همیشه باید بازبینی، بازاندیشی و بازنویسی شود.
حتی اگر هستی مادی کاری هنری برای مدتی از زمان تضمین شود، جایگاه این کارهنری به عنوان کارهنری همیشه به زمینه‌ی نمایش آن به عنوان بخشی از مجموعه‌ی موزه وابسته است. اما پایدارکردن این زمینه برای مدت زمانی طولانی، بی‌اندازه دشوار ـ در واقع ناشدنی است. این شاید پارادکس اصلی موزه است: مجموعه‌ی موزه به پاسداری از کارها کمک می‌کند، اما خود مجموعه همیشه بی‌اندازه ناپایدار، پیوسته در حال تغییر و در جریان است. گردآوری رویدادی در زمان به تمام معناست ـ حتی اگر کوششی برای گریز از زمان باشد. نمایشگاه موزه همواره در جریان است: نه تنها رشد یا پیشرفت می‌کند، بلکه به شیوه‌های گوناگونی خود را تغییر می‌دهد. در نتیجه، چارچوب تمایزگذاری میان کهنه و نو و بخشیدن جایگاه به چیزها به عنوان کارهنری تمام مدت تغییر می‌کند. هنرمندانی مانند مایک بیدلو یا شرلی لوین برای نمونه، ـ از راه تکنیک از آن خود کردن ـ امکان جابه‌جایی تکلیف تاریخی شکلهای هنری داده شده را با تغییر پشتیبانی مادی‌شان به نمایش می‌گذارند. نسخه‌برداری یا تکرار کارهای هنری شناخته شده کل نظم حافظه‌ی تاریخی را به هم می‌ریزد. برای یک تماشاگر میانحال امکان ندارد میان برای نمونه کاری از پیکاسو که مال خود او باشد یا کاری که مایک بیدلو آن را از آن خود کرده است، تمایز بگذارد. بنابراین در اینجا، مانند نمونه‌ی ازپیش‌ساخته‌ی دوشامب؛ یا ازپیش‌ساخته‌های فیشلی و وایس، ما با تفاوتی غیردیده‌شدنی و به این مفهوم، با تفاوتی به تازگی تولید شده، رویاروی هستیم، تفاوت میان کار پیکاسو و کپی این کار که بیدلو تولید کرده است. این تفاوت را هم می‌توان تنها در موزه به صحنه برد ـ در درون نظمی از بازنمایی تاریخی.

مایک بیدلو، چیدمان مایک بیدلو، این بریلو وارهول نیست

به این ترتیب، با گذاشتن کارهای هنری موجود در زمینه‌های تازه، تغییراتی در نمایش کار هنری می‌تواند تفاوتی در دریافت آن به وجود آورد، بی‌آنکه تغییری در شکل دیدنی کارهنری به وجود آمده باشد. در این سالها؛ جایگاه موزه به عنوان مکان مجموعه‌های همیشگی به آهستگی دارد به موزه به عنوان تئاتری برای نمایشگاههای بزرگ در گردش که از سوی هنرگردان‌های بین‌الملی سازمان یافته و چیدمان‌هایی به مقیاس بزرگ که به دست هنرمندان منفرد آفریده شده، تغییر می‌کند. حتی نمایشگاه یا چیدمان بزرگی از این دست با این نیت ساخته می‌شود که نظم تازه‌ای برای خاطرات تاریخی طراحی کند، معیارهای تازه‌ای برای گردآوری از راه بازسازی تاریخ. این نمایشگاهها و چیدمانهای در گردش موزه‌هایی گذرا هستند که به روشنی زودگذری خود را به نمایش می‌گذراند. برای همین توصیف تفاوت میان راهکارهای هنری سنتی، مدرنیستی و امروزی به نسبت آسان است. در سنت مدرنیستی، زمینه‌ی هنری پایدار پنداشته می‌شد ـ که زمینه‌ی آرمانی‌شده‌ی موزه‌ی جهانی بود. نوآوری گذاشتن شکلی تازه، چیزی نو در این زمینه‌ی پایدار بود. در زمانه‌ی ما، زمینه به عنوان چیزی متغیر و ناپایدار دیده می‌شود. برای همین راهکار هنر امروزی دربرگیرنده‌ی آفرینش زمینه‌ی خاصی است که بتواند شکل یا چیزی را چیزی دیگر، تازه و گیرا بنماید ـ حتی اگر این شکل در گذشته گردآوری شده باشد. هنر سنتی در سطح شکل کار می‌کرد. هنر امروز در سطح زمینه، چارچوب، چشم‌انداز کار می‌کند. اما هدف همان است: آفرینش تفاوتی میان شکل و زمینه‌ی تاریخی، اینکه کاری شود تا متفاوت و تازه بنماید. فیشلی و وایس اینک ازپیش‌ساخته‌هایی را می‌توانند به نمایش بگذارند که برای بیننده‌ی امروزی کاملا آشنا بنمایند. تفاوت میان آنها و ازپیش‌ساخته‌های ایستاری، همانطور که گفتم دیدنی نیست، زیرا مادی بودن درونی کارها را نمی‌توان دید. آن را تنها می‌توان توصیف کرد: باید به داستانی گوش کنیم، به تاریخ ساختن این شب ازپیش‌ساخته‌مآب‌‌ها تا تفاوت آنها را دریابیم، یا بیشتر به خیال درآوریم. در واقع حتی برای کارهای فیشلی و وایس لازم نیست که به راستی “ساخته شده باشند”، کافی است داستانی را بگویند که این توانایی را به ما بدهد تا به “مدل‌های” این کارها به شیوه‌ی متفاوتی بنگریم. نمایش‌های پیوسته در حال تغییر موزه‌ها ما را وامی‌دارد تا جریان هرکولی‌ای را به خیال درآوریم که تمامی هویت‌ها را شالوده‌شکنی می‌کند و تمامی نظمها و نام‌گذاریهای تاریخی را زیرپا می‌گذارد و در نهایت تمامی آرشیو‌ها را از درون نابود می‌کند. اما این گونه بینش هرکولی تنها در درون موزه؛ درون بایگانی‌ها شدنی است، چون تنها در آنجاست که نظمها، هویتها و نام‌گذاریهای بایگانی‌شده‌ای که تا اندازه‌ای جاافتاده‌اند، وجود دارد که به ما اجازه می‌دهند نابودی آنها را به عنوان چیزی والا و برین به خیال درآوریم.

این گونه بینش والا در زمینه‌ی خود “واقعیت” که تفاوتهای درک‌ودریافتی را در اختیار ما می‌گذارد و نه تفاوتهای نظم تاریخی را، ممکن نیست. موزه از راه تغییر نمایشگاههایش می‌تواند مادی بودن پنهان و پوشیده‌اش را به نمایش بگذارد، بی‌آنکه آنرا آشکار کند.

تصادفی نیست که ما اکنون می‌توانیم پیروزی فزاینده‌ی شکلهای هنری روایت‌گری مانند چیدمان‌های ویدئویی و سینمایی را در زمینه‌ی موزه به تماشا نشینیم. چیدمان‌های ویدئویی شبی بزرگ را به موزه می‌آورند ـ شاید مهمترین کارکرد آنها است. فضای موزه نور “نهادی” خود را که از لحاظ سنتی به عنوان دارایی نمادین بیینده، مجموعه‌دار، هنرگردان کارکرد داشت، از دست می‌دهد. موزه پوشیده، تاریک و وابسته به نوری می‌شود که از نگاره‌ی ویدئو بیرون می‌اید، برای نمونه از هسته‌ی پنهان کار هنری، از تکنولوژی الکتریکی و کامپیوتری که در پس شکل آن پنهان شده است. این شئی هنری نیست که در موزه با این “شب واقعیت بیرونی”، که خود باید از سوی موزه روشنگری، کندوکاو و داوری شود، نور بر آن تابیده می‌شود، چنانکه در گذشته روی می‌داد؛ بلکه نگاره‌‌ی تولید شده‌ی تکنولوژیکی است که نورش را به تاریکی فضای موزه می‌آورد ـ و تنها برای مدت زمانی محدود. از این گذشته، جالب است توجه شود که اگر تماشاگر بکوشد، به زور وارد هسته‌ی درونی مادی چیدمان ویدئویی در زمانی شود که چیدمان “در حال کار” است، برق او را می‌گیرد که حتی کارسازتر از دخالت پلیس است. به همان سان که گمان می‌رفت اگر کسی به زور راهش را به فضای ممنوعه درونی معبدی یونانی باز می‌کرد، با آذرخش زئوس به زمین کوبیده می‌شد.

و از آن بیشتر، نه تنها کنترل نور، بلکه همچنین کنترل زمان ژرف‌اندیشی از بیننده به کارهنری انتقال می‌یابد. در موزه‌ی کلاسیک، بیننده کمابیش کنترل کامل روی زمان ژرف‌اندیشی دارد. او می‌تواند ژرف‌اندیشی را در هر زمانی قطع کند، بازگردد و دوباره برود. نگاره جایی که بود می‌ماند، هیچ کوششی برای گریز از نگاه خیره‌ی بیینده نمی‌کند. با نگاره‌های متحرک دیگر چنین نیست ـ آنها از کنترل بیینده می‌گریزند. وقتی ما روی از ویدئو می‌گردانیم، می‌توانیم چیزی را از دست بدهیم. اکنون موزه ـ که در گذشته مکان دیدنی بودنی کامل بود ـ مکانی می‌شود که نمی‌توانیم از دست دادن فرصتی برای ژرف‌اندیشی را جبران کنیم ـ جایی که نمی‌توانیم به همان جا برگردیم تا همان چیزی را که پیش‌تر دیدیم ببینیم. و حتی بیشتر از به اصططلاح “زندگی واقعی”، زیرا در شرایط ایستاری دیدار از یک نمایشگاه، تماشاگر در بیشتر موارد از لحاظ فیزیکی نمی‌تواند تمام ویدئوهایی را که به نمایش گذاشته می‌شوند ببینید، مدت زمان تماشای تمامی آنها از مدت زمان باز بودن موزه بیشتر می‌شود. به این ترتیب، چیدمان ویدئویی و سینمایی در موزه محدودبودن زمان و فاصله‌ با منبع نور را که در شرایط به‌هنجار گردش ویدئو و فیلم در فرهنگ مردم‌پسند امروزی پنهان می‌ماند به نمایش می‌گذارد. یا فیلم به دلیل جایش در موزه، برای تماشاگر نامعلوم، نادیدنی و پوشیده می‌شود ـ مدت زمان فیلم به عنوان یک قاعده طولانی‌تر از زمان میانگین باز بودن موزه است. در اینجا هم تفاوتی نو در دریافت فیلم در نتیجه‌ی تبدیل موزه با یک سینمای معمولی پدید می‌آید.

نکته‌ای را کوشیده‌ام بیان کنم فشرده می‌‌کنم: موزه امروزی می‌تواند تفاوت تازه‌ای را میان چیزها معرفی کند. این تفاوت تازه است زیرا بازنمایی تفاوتهای دیگر موجود دیدنی نیست. گزینش اشیا برای موزه‌ای کردن تنها در صورتی برای ما جالب و مربوط است که تنها تفاوتهای موجود را بازنشناسد و از نو بیان نکند؛ بلکه خود را به صورت اثبات ناشده، توضیح ناشدنی نامشروع به نمایش گذارد. برای تماشاگر چنین گزینشی دیدگاهی را به روی بیکرانگی دنیا می‌گشاید. و از آن بیشتر: با معرفی این‌گونه تفاوت؛ موزه توجه تماشاگر را از شکل دیدنی چیزها به پشتیبانی مادی نهان‌شان و به میانگین عمرشان می‌کشاند. نو در اینجا نه به مثابه‌ی بازنمایی دیگری یا گام بعدی در جهت روشن کردن پیشرونده‌ی پوشیده، بلکه بیشتر به صورت یادآوری تازه‌ای است که پوشیده، پوشیده می‌ماند، که میانگین طولانی‌تر عمر چیزها همیشه در خطر است، که تفاوت میان واقعی و همانندسازی شده مبهم می‌ماند، که تردید بی‌پایان در باره‌ی سرشت درونی چیزها گذرناکردنی است، یا به گفته‌ای دیگر؛ موزه این امکان را به ما می‌دهد تا والا و برین را به معمولی و پیش‌پاافتاده معرفی کنیم. در انجیل گفته‌ی نامداری را می‌یابیم که هیچ چیز تازه‌ای زیر نور خورشید نیست. این البته که درست است. اما هیچ خورشیدی درون موزه وجود ندارد. شاید این دلیل آن است که چرا موزه همیشه ـ و هنوز هم ـ تنها مکان برای نوآوری است.

ASSMANN, J. (1992). Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: C.H. Beck Verlag. P. 167 ff

۲. مالویچ (۱۹۷۱) “نامه‌ای از مالویچ به بنوآ” در مقاله‌هایی در باره‌ی هنر؛ نیویورک، جلد ۱، ص.۴۸

۳. دوو، (۱۹۹۸) کانت پس از دوشامب، کمبریج، انتشارات ام.آی.تی. ص. ۴۸

HEGEL, G.W.F. (1970). “In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes”. In: Vorlesungen über die Ästhetik. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, vol. 1, p. 25.