کار اَمردم، بخش اول: مردم

نوشته‌ی رضا نگارستانی

مترجم: رؤیا منجم

منبع: مجله‌‌ی ای‌فلاکس، فوریه ۲۰۱۴

رضا نگارستانی: نویسنده و فیلسوف ایرانی متولد شیراز و ساکن نیویورک است که به خاطر «پیشگامی در سبک «نظریه ـ ساخته‌ی خیال» که نخستین‌بار در کتابش به نام سیکلونوپدیا (۱۳۸۹) پیش کشید، شناخته شده است. نگارستانی برای تببین و دفاع از جهان‌گرایی خردگرایانه سخنرانی می‌کند و مقاله می‌نویسد، نگرش تازه‌ی او با پژوهش در باره‌ی تکامل سیستم مدرن دانش و شناخت آغاز شده و در جهتِ تدوین اصول امروزی خردگرایی و مطالبات این نگرش از مردم (انسان) پیش می‌رود.

از آنجا که سبک فلسفی نگارستانی «نظریه و ساخته‌ی خیال (تخیلی)» طبقه‌بندی شده است، بنابراین با هنر که می‌توان‌ آن‌را خیال‌پردازی‌افریننده تعریف کرد، پیوند نزدیک‌تری می‌یابد. هر بیان هنری به هر حال تکیه به فلسفه‌ای خاص دارد، و بر همین اساس این نوشته از هر دو جهت برشمرده می‌تواند برای هنرمندان بسیار الهام‌بخش و رهگشا باشد، چون به معنای مردم‌ بودن و تعهداتی می‌پردازد که مردم بودن می‌طلبد.

لازم است در همینجا تاکید شود که در این ترجمه از واژه‌ی فارسی مردم به جای انسان و آدم سود جسته شده است که هر دو بار مردانه دارد. مردم از مَرَتَه آمده که به معنای مردنی و میراست و دیگر زن و مرد هم ندارد. inhuman به جای مردم‌گریز واژه‌نامه‌ها اَمردم ترجمه شده، که اَ در زبانهای باستانی ایرانی حرف نفی است، چرا که کسی که به دنبال تعریف مردم بودن است، مردم‌گریز و یا نامردم به واقع نمی‌تواند باشد، اَمردم را وقتی با توجه به توضیحات بالا ترجمه کنیم، می‌‌شود نامیرا، و اَمردم‌گرایی برای inhumanism که با مردم‌گرایی هم قافیه‌ی خوبی پیدا می‌کند و بدون پرگویی بیشتر، هدف هرگونه پژوهش‌های فلسفی از این دست می‌شود، که ظاهراً در پی آن است که چگونه می‌توانیم این گونه‌ی به اصطلاح خردورز و در نتیجه کره‌ی زمین و دیگر موجوداتش را زنده و مردمی نگاه داریم.

اَمردم‌گرایی پرورش عملی و گسترش‌یافته‌ی مردم‌گرایی است، این دیدگاه از تعهد پیگیرانه به پروژه‌ی روشنگرانه‌ی مردم‌گرایی زاده می‌شود. اَمردم‌گرایی، موجی جهانی است که رخساره‌ی مردم از خودش را که در شن‌ کشیده شده، پاک می‌کند، بُرداری بازنگرانه است. به شکل سنگدلانه‌ای آنچه را که به معنای مردم بودن است با زدودن مشخصات فرضی بدیهی و نگاه داشتن برخی از ثابت‌ها بازنگری می‌کند. اَمردم‌گرایی در عین حال، خود را به صورت مطالبه‌ای برای سازندگی ثبت می‌کند تا معنای مردم بودن را با برخورد با مردم به عنوان پنداشت و فرضیه‌ای ساختنی، فضایی برای رهیابی و دست‌اندازی (دخالت) تعریف کند .[۱]

اَمردم‌گرایی در ستیز واقعی با هر نمونه عالی (پارادگم) دیگری می‌ایستد که به دنبالِ پَست کردن مردمیّت (انسانیت) در رویارویی با میرایی و فناپذیری آن، یا در برابر پس‌زمینه‌ی هواهای آزاد outdoors بزرگ است. کار آن تا اندازه‌ای از این ساخته شده که اهمیت مردم را از هر معنای از پیش تعیین ‌شده‌ یا هر مجموعه‌ی وارداتی با دین، قطره قطره جدا کند ـ از این راه به رسمیت شناختنِ معنا و اهمیت مردم را از بندِ بزرگداشت مردم رها می‌کند، بزرگداشتی که زمانی رخ می‌نماید که این معنا و اهمیت به گونه‌ای دادوری jurisdication دینی (خداوند، ژنریک بودن genercity وصف‌نکردنی، احکام بنیادگرایانه و این و آن) نسبت داده می‌شود[۲]

زمانی که معنای بادکرده‌ و افتخارآمیز مردم (انسان) با درونمایه‌ی واقعی مینیمالیستی و با این حال از لحاظ کارکرد پیامد‌دار جایگزین می‌شود، باور خواروپست‌کننده‌ی مردم‌ستیزی antihumanism که به بادکردنِ از لحاظ دینی ریشه‌دار معناواهمیت مردم با بزرگداشت آن زنده است، جنبش‌ آنی تورم‌زدایی deflationary خود را هم از دست می‌دهد. مردم‌ستیزی، که در نجاتِ رابطه‌ی وابستگی خود، بدون روآوردن به مفهوم بحرانی که تئولوژی به وجود آورده، ناتوان است و نمی‌تواند اهمیت و معنای مردم را با گشودن درهم‌تنیدگی تلفیقِ بیمارِ معنا و مفهوم واقعی با بزرگداشتن و تجلیل، بیرون کشد، به روشنی سوار بر همان قایقی عقیدتی است که می‌خواهد به آتش بکشد.

با شکست در مشخص کردن معنا و اهمیت خود بنا به فیزیکی که آن‌را پیش می‌کشد تا متافیزیکی که آن‌را باد می‌کند، تنها راه‌حل مردم‌ستیزی برای چیره شدن بر بحران ادعا‌شده‌ی معنا، این است که همان ناهمگنی فرهنگی آلترنتیوهای دروغین (گزینه‌های پیوسته فزاینده‌ی پسا – عقب‌نشینی‌های جمع‌گرایانه به عنوان به اصطلاح آلترنتیوهایی در برابر همه و همه، و این و آن) را در پیش بگیرد. چنین آلترنتیوهایی که ریشه در بادکردگی و تورم آغازینی دارد که هرگز حل نشده و به شکلی همیشگی میان دو سر دوقطبی تورم و تورم‌زدایی، افسون‌شدگی و افسون‌زدایی تاب می‌خورد، گونه‌ای غبار آزادی می‌آفریند که هر بلندپروازی جهان‌گرایانه‌‌ای را خفه می‌کند و از همکاری روش‌شناسانه‌ای جلوگیری می‌نماید که برای تعریف و دست‌یافتن به تکلیفِ مشترکِ بیرون زدن از منجلاب سیاره‌ای کنونی لازم است.


جوردن بلسون، سامادی (روشن‌شدگی)، ۱۹۶۷، استیل فیلم

به طور خلاصه، سرجمع وازدگی از آلترنتیوهای دروغین که با سرفصل آزادی لیبرال عرضه می‌شود، باعث کمبود نهایی آلترنتیوهای واقعی می‌گردد و این حکم را برای اندیشه و کنش جامی‌اندازد که به راستی آلترنتیوی وجود ندارد. بحث اصلی این مقاله این است که جهان‌گرایی و جمع‌گرایی را نمی‌توان از راه همرأیی یا ناهمرأیی همگانی میان تمثیل‌های فرهنگی به اندیشه درآورد، دست‌یافتن به آن که جای خود دارد. رسیدن به آن تنها با راه‌بندی و ریشه‌کنی چیزی که باعث پیدایش اقتصاد گزینه‌های دروغین می‌شود و با فعال کردن و پروش کامل چیزی که اهمیت و معنای مردم (انسان) به راستی از آن ساخته شده است، شدنی است. همان‌طور که بحث خواهد شد، راستی‌ودرستی معنا و اهمیت مردم ـ نه به مفهوم معنای آغازین یا حق تولد، بلکه به مفهوم کار و کوششی برآمده از پرورش گسترش‌یافته‌ی معنای مردم بودن از راه یک سلسله اجراهای خاص بهبودیافتنی است که به شکل پرنیرویی اَمردم‌گرایانه است.

نیروی اَمردم‌گرایی به صورت بازدارنده‌ای پس‌گرایانه‌ retroactive در برابر مردم‌ستیزی، با درک تاریخی مردمیّت ـ به گسترده‌ترین مفهوم فیزیکی ـ زیستی و اجتماعی‌افتصادی تاریخ ـ به عنوان بستری ناگزیر به سوی خودش کار می‌کند و می‌گردد.

اما مردم‌گرایی چیست؟ «مردم بودن» چه تعهد خاصی را بازنمایی می‌کند و چگونه پرورش کامل عملی این تعهد همان اَمردم‌گرایی می‌شود؟ به گفته‌ای دیگر، چه چیزی در مردم است که بی‌درنگ پس از آنکه در چارچوب حق‌ها و سزاواری‌ها و پیامدها رشد می‌کند به اَمردم‌گرایی شکل می‌بخشد؟ برای پاسخ به این پرسشها، نخست لازم است ببینیم مردم بودن چه معنایی دارد و «مردم بودن» به درستی چه تعهدی را دربرمی‌گیرد. سپس لازم است ساختار این تعهد را تحلیل کنیم تا دریابیم چگونه به دوش گرفتن چنین تعهدی ـ به مفهوم پیاده کردن آن ـ دربرگیرنده‌ی اَمردم‌گرایی است.

۱. تعهد به عنوان پروراندن گسترش‌یابنده و چند‌شیوه‌ای

تعهد تنها در پرتو درونمایه‌ی عملی‌ (یعنی از راه کاربردش)، و مطالبه‌ی در پیش گرفتن نگرشی دست‌اندازی‌کننده (تداخلی) معنا دارد. هدفِ این نگرش پروراندن درونمایه‌ی تعهد و سپس به روز کردن آن تعهد بنا به شاخه‌شاخه‌شدن‌ها یا تعهدهای کناری است که در جریان پرورش مشخص می‌شوند. به طور خلاصه، تعهد ـ خواه اظهاری باشد، خواه استنتاجی، عملی یا شناختی ـ بدون روندِ به روز کردن تعهد و مشخص کردن پیامدهایش از راه دامنه‌ی کاملی از آداب practices چندشیوه‌ای، نه می‌تواند کندوکاو شود و نه بر دوش گرفته شود. از این لحاظ، مردم‌گرایی تعهد مردمیّت است، اما درک آن نیازمند آن است که معنای تعهد و معنای مردم بودن و آنچه را که آمیزه‌ی آنها در برمی‌گیرد کندوکاو کنیم.

بدان معنا که تحلیلِ ساختار و قوانینِ بر دوش گرفتن تعهد و معنای مردم بودن به مفهوم عملی (یعنی نه با روآوردن به ادراک درونزادی معنایی که در سرشت پنهان شده یا انگاره‌ی از پیش تعیین‌شده‌ی مردم) یک گام آغازین لازم پیش از ورود به قلمرو نسخه‌‌سازی‌ها (خواه اجتماعی، سیاسی یا اخلاقی) است. چیزی که پیش از هر چیز باید توضیح داده شود این است که نسخه‌سازی به چه چیز نیاز دارد یا چه کار باید کرد تا نسخه‌ای برای تعهد یا تکلیف به حساب آید، تکالیف را به هم پیوند زند و بازنگری کند. اما این را هم باید بدانیم که نسخه باید با مجموعه توصیف‌هایی هم‌خوانی داشته باشد که در همه حال باید با سیستم دانش و شناخت مدرن در مورد اینکه چه چیز توصیف‌ها را به بار می‌آورد و تعدیل می‌کند، هم‌گاه شود. به طور خلاصه: توصیفِ بدون نسخه سرآغاز کناره‌گیری است و نسخه‌ی بدون توصیف ویر و هوس است.

بر همین اساس، این تلاشی برای درک سازماندهی نسخه یا آن چیزی است که نسخه پیچیدن برای مردم و به دست مردم را دربرمی‌گیرد. بدون چنین دانش و شناختی، هنجارهای نسخه‌ای را نمی‌توان به شکل کارایی از هنجارهای توصیفی متمایز کرد (یعنی نسخه‌ای نمی‌توان داشت)، و نمی‌توان نسخه‌های مناسبی ساخت بی‌آنکه به پوچی نسخه‌هایی خالی از توصیف تجزیه نشوند.

توصیف درونمایه‌ی مردم ناشدنی است مگر آنرا در زمینه‌ی کاربرد و آداب پرورش دهیم، این پروراندن خود ناشدنی است مگر به شکلی مینمالی قوانین نسخه‌ای بر دوش گرفتن تعهد، استنتاج و داوری را دنبال کنیم. توصیف مردم بدون رو کردن به شرح توصیف‌های مربوط به بنیاد، یا دسترسی از پیش به منابع توصیفی، پروژه‌ی نسخه‌ای مینیمالی، اما از لحاظ کارکرد برتری‌طلبانه‌ است که به بایدهای مشخص کردن و پروراندن معنای مردم بودن از راه خصوصیات و نیازهای کاربردش می‌چسبد. مردم‌گرایی «آکنده از بایدها» (ویلفرید سلارز)، نمی‌تواند به صورت ادعایی در باره‌ی مردم دیده شود که تنها یک بار می‌تواند به زبان آورده شود و پس از آن به بنیاد یا حکمی تبدیل، و پایان یافته انگاشته شود. اَمردم‌گرایی نامی برای ناشدنی‌بودن این به زبان آوردنِ یک‌باره است. استعاره‌ای برای ناشدنی بودنِ خاموش گذاشتن موضوع یک‌بار و برای همیشه است.

مردم بودن نشانه‌ی تمایز میان رابطه‌ی ذهن داشتن mindedness و رفتار از راه دست‌اندازیِ نیت‌مندبودن گفت‌وشنود از یک سو، و رابطه‌ی میان هوشمندی حس‌دار sentient و رفتار در نبودِ این‌گونه میانجی‌‌گری از سوی دیگر است. مردم‌ بودن تمایز میان حس‌داری به عنوان مقوله‌ای به شدت زیست‌شناسانه و طبیعی، و خردداری sapient به عنوان ذهن خردورز است (که نباید با منطقی اشتباه گرفته شود). دومی یک نام‌گذاری هنجاری است که با حق‌وحقوق و سزاواری و مسئولیت‌هایی که آنها به همراه می‌آورند مشخص می‌شود. لازم است توجه شود که چیزی که تمایز میان خردداری و حس‌داری را مشخص می‌کند، بیشتر مرزبندی کارکردی است تا ساختاری. بنابراین، هنوز به طور کامل تاریخی و نسبت به طبیعی‌شدن باز است، در حالی‌که در عین حال با سازمانیافتگی خاص کارکردی خود، مجموعه‌ی بهبودیافتنی توانایی‌ها و مسئولیت‌ها، مطالبات شناختی و عملی‌اش متمایز می‌شود. رابطه‌ی میان حس‌داری و خردداری را می‌توان به عنوان پیوستاری فهمید که همه‌جا تفکیک‌پذیر نیست. در حالی‌که چنین پیوستار پیچیده‌ای ممکن است طبیعی‌کردن تعهدات هنجاری را در سطح خردداری مجاز کند ـ یعنی توضیح آنها در چارچوب علت‌های طبیعت‌گرایانه ـ اما گسترش برخی از منابع ادراکی و توصیفی خاص خردداری (مانند سطح ویژه‌ی ذهن داشتن، مسئولیت‌ها و بنا به آنها، حق‌وحقوق و سزاواری هنجاری) به حس‌داری و فراسوی آن ‌را مجاز نمی‌کند.


مرزبندی خردورزانه در تفاوت میان توانایی بازشناسی یک قانون و پایبندی تنها به یک قانون، میان درک و پاسخگویی تکیه‌پذیر و صرف به محرک‌ها، نهفته است. در تفاوت میان ارتباط پایدار شده از راه مفاهیم (به صورتی که با فضای جمعی زبان و شکلهای نمادین شدنی گشته) و گونه‌های پرهرج‌ومرج و ناپایدار یا زودگذرِ پاسخ یا ارتباط نهفته است (مانند واکنش‌های پیچیده‌ای که تنها با حالات‌های زیست‌شناسانه و نیازهای ارگانیک یا فراخوانهای گروهی و هشدارها میان جانوران اجتماعی برانگیخته می‌شود). بدون این‌گونه پایدار کردن ارتباط از راه مفاهیم و شیوه‌های استنتاج که در ادراک درگیر است، تکامل فرهنگی و انباشت و پالایش ادراکی لازم برای تکامل دانش و شناخت به عنوان کسب‌وکاری مشترک ناشدنی است.[۳]

در نهایت، درونمایه‌ی لازم و از این گذشته امکان واقعی مردم بر توانایی خردداری ـ که از لحاظ کارکردی با حس‌داری تمایز دارد ـ در پیش‌بردن نتیجه‌گیری و نزدیک شدن به راستی‌ودرستیِ غیرمتعارف با ورود به بازی مربوط به تعهد اخلاقیِ deontic دلیل دادن و دلیل خواستن استوار است. خرد یک بازی است، تنها به این مفهوم که در برگیرنده‌ی آداب متحمل خطا و مبتنی بر قانون است که در نبودِ داور پیش برده می‌شود و در آن راست و درست (حقیقت) پنداشتن از راه اندیشیدن (نشانه‌ی باورمند) و پیاده کردنِ راستی و درستی از راه کردار (نشانه‌ی کارگزار) پیوسته مقایسه، اندازه‌گیری و درجه‌بندی می‌شود. حلقه‌ی فیدبک پویایی است که در آن گسترش یک مرز ـ با راست و درست پنداشتن یا پیاده کردن راستی و درستی، درک یا کنش ـ آلترنتیوها و فرصت‌های تازه‌ای در اختیار دیگری می‌گذارد تا بنا به ویژگی‌ها و نیازهای خاص خودش فضایش را گوناگون و کرانه‌هایش را عقب بزند.

۲. یک «ما» گفت‌وشنودی و ساختنی

چیزی که توانایی نتیجه‌گیری و توانایی نزدیک شدن به راستی‌ودرستی (حقیقت) را درهم‌می‌آمیزد (یعنی راستی‌ودرستی به مفهوم فهمیدن راست‌ودرست گرفتن و جامه‌ی راستی‌ودرستی پوشاندنِ هر کدام به تنهایی و در آمیزش با یکدیگر) گنجایش درگیر کردن آداب گفت‌وشنود از راهی است که کنش‌گرایی (پراگماتیسم) توصیف می‌کند: یعنی به عنوان توانایی برای (۱) رزم‌آرایی کردن واژگان، (۲) به کاربردن واژگانی برای مشخص کردن مجموعه‌ای از توانایی‌ها ـ یا ـ آداب در چارچوب مجموعه‌ی دیگری از توانایی‌ها ـ یا – آداب، و (۴) به کار بردن واژگانی برای بازشمردن مشخصات دیگری.[۴]

آداب گفت‌‌وشنود، بازی دلیل دادن و دلیل خواستن و مشخص کردنِ رئوسِ فضای خرد را بیشتر به عنوان منظری برای رهیابی می‌سازد تا به عنوان دسترسیِ از پیش به هنجارهای روشن و آشکار. گنجایشِ درگیر کردن آداب گفت‌وشنود چیزی است که خردداری و حس‌داری را از لحاظ کارکرد متمایز می‌کند. بدون چنین گنجایشی، مردم تنها یک واقعیت مسلم زیست‌شناسانه است که به خودی خود هیچ‌ درونمایه‌‌داشتنی را که تابعِ بیان propositional contentfulness و خواهان شکل خاصی از رفتار و نسبت دادن ارزش‌ و سنجش ارزش باشد، به بار نمی‌آورد . بدون این جنبه‌ی کلیدی، سخن گفتن در باره‌ی تاریخِ مردم این خطر را دارد که سازندگی اجتماعی را به یک رویداد ناگهانی زیست‌شناسانه کاهش دهد، در حالی‌که تاریخ را از هر امکانی برای دست‌اندازی و سویمندی دوباره ناکام می‌کند.

به گفته‌ای دیگر، مردم بودن وقتی از گنجایشِ ورود به فضای خرد از راه آدابِ گفت‌وشنود ناکام شود، از داشتن هر معنایی به مفهوم رساندنِ رابطه‌ای مربوط میان آداب (عمل) و درونمایه بازداشته می‌شود. کنش به معنای «تنها یک کاری کردن» کاهش می‌یابد، در مجموع هرگز نمی‌تواند روش‌شناسانه باشد یا در چارچوب آمیزشِ توانایی‌های متفاوت برای به نگاره درآوردن (تجسم) و دست‌یابی به تکلیفی مشترک بیان شود، و تعهد داشتن از راه پیوند دادن کنش و درک توجیه‌ناپذیر می‌گردد. می‌توان مردم را با هر چیزی که بخواهیم جایگزین کنیم تا فلسفه‌ای چیزمدار stuff-oriented و یک علم اخلاقِ نامردمی nonhuman بسازیم که در آن «چیز بودن» تنها خوب بودن نسبت به یکدیگر یا مثلاً به گیاهان را توجیه می‌کند.

زمانی که آدابِ گفت‌وشنود که فضای خرد را زمینه‌یابی می‌کند، کم اهمیت جلوه داده شود یا کنار گذاشته شود، همه چیز یا به سوی فرد می‌لغزد یا به سوی دیگری‌بودنی که وابسته به خدایان و معنویات است و یک چندگانگی خالی از درونمایه و جدا شده از هر مطالبه یا وظیفه‌ای می‌تواند بی هیچ تلاشی در آن نگاه داشته شود. آداب گفت‌وشنود که ریشه در استفاده از زبان و استفاده از ابزار دارد، فضایی از خصوصی درآمده de-privatized اما به هر حال پایدارکننده و درونمایه‌بخشنده‌ای را تولید می‌کند که از راه آن روندهای راستین جمعی‌کردن شکل می‌گیرد. این فضای خرد است که هسته‌ی کارکردی جمعی بودن واقعی، پروژه‌ی اشتراکی آزادی عملی را در خود می‌کشاند که به صورت «ما» به آن بازگشت می‌شود و مرزهایش نه تنها قابل چانه‌زنی، بلکه ساختنی و درهم‌آمیختنی است.

لازم به یادآوری است که «ما» شیوه‌ای از وجود است، و شیوه‌ی وجود، داده‌ا‌ی هستی‌شناسانه یا قلمرویی نیست که منحصر به مجموعه‌ای از مقوله‌های بنیادین یا توصیف‌های ثابت باشد. «ما» یک رفتار است، اجرایی خاص که در حالی‌که برای دیگران دیدنی می‌شود روی می‌دهد. با جلوگیری کردن از این «ما» روشن و از لحاظ گفت‌وشنود بسیج‌شدنی، درونمایه‌ی «مردم بودن» هرگز به «تعهد به مردم/مردمیّت» ترجمه نمی‌شود. با پشتیبانی و تقویت این «ما» از زیر، آداب گفت‌وشنود تعهدات را به صورت خط سیرهای شاخه‌شاخه‌شونده‌ای میان گفتار و کردار جمعی سازماندهی‌ و فضایی را وضع می‌کند که ساختنِ خود یا پرورش عملی گسترده‌ی مردمیّت یک پروژه‌ی اشتراکی می‌شود.

به دوش گرفتن تعهد نسبت به چیزی به معنای نوسان میان پیش بردن کاری است تا گفتن آن را توضیح دهد و گفتن چیزی خاص است تا آن کار را بیان و توصیف کند.

این حرکت پس و پیش، حلقه‌ی فیدبک میان دو میدان ادعا و کنش‌ است که خردداری را متمایز از حس‌داری تعریف می‌کند. بلید توجه داشت که خردداری، حس‌داری هم هست، با این حال از لحاظ کارکردی از خمیره و نهاد حس‌دارش جدا می‌شود. خردداری از لحاظ هنجاری ـ کارکردی از حس‌داری متمایز می‌شود، ولی از لحاظ علت‌ومعلولی ـ ساختاری، به حس‌داری کاهش‌پذیر است. همین تمایز و تفکیک است که حس‌داری مردم را از شکلهای دیگر حس‌داری متفاوت می‌کند. به گفته‌ای دیگر، خردداری دارای توانایی کارکردی برای خمیره و نهاد‌سازی حس‌داری‌اش از نو، به عنوانِ گنجایشِ خمیره و نهاد است. بادکردن و تلفیقِ جنبه‌های هنجاری ـ کارکردی این تفاوت با جنبه‌های علت‌ومعلولی ـ طبیعی به مواضعِ به طور مشخص بی‌مایه‌شده‌ای می‌رسد: به دیدگاه مردم‌مداری و گونه‌های ملال‌انگیز پسامردم‌گرایی که تمامی تمایزات کلیدی خردداری با حس‌داری نفی در آنها می‌شود.

بر دوش گرفتن تعهد به این معناست که بپرسیم «چه چیز دیگری»، چه تعهدات دیگری را پیش می‌کشد، و چگونه این تعهدات برآمده شیوه‌های تازه‌ی کنش و درک، توانایی‌های تازه و اجراهای تازه‌ای را مطالبه می‌کند که نمی‌توانند به آسانی با توانایی‌های پیشین دادوستد شوند، زیرا مجموعه‌ی بازنگری شده و پیچیده‌تری از مطالبات و حقوق و سزاواری‌های آنها را دیکته می‌کنند. بدون این شاخه‌شاخه شدنِ «چه چیز دیگرِ» تعهد از راه پرورش عملی آن، بدون رهیابی چیزی که رابرت برندوم سیستم خردمندانه‌ی تعهدات می‌نامد،[۵] تعهد نه درونمایه‌ی کافی دارد و نه امکانی واقعی برای سنجش یا رشد. گفته‌ی است که به یک اندازه خوب و توخالی است ـ یعنی با وجود بلندپروازی مشتاقانه‌اش برای آنکه متعهدانه باشد، گفته‌ای خالی از درونمایه یا معنا و اهمیت است.
۳. دست‌اندازی(دخالت) به عنوان سازندگی و بازنگری

حال می‌توانیم بحث در باره‌ی شرح‌وتفسیرهای بر دوش گرفتنِ تعهد را به بحثی در باره‌ی شرح‌وتفسیرهای مردم بودن تبدیل کنیم، تا جایی‌که مردم‌گرایی یک سیستم تعهدات عملی و شناختی نسبت به مفهوم مردمیّت باشد. بحث به این صورت پیش می‌رود: برای تعهد به مردمیّت، درونمایه‌ی مردمیّت باید موشکافی شود. برای موشکافی این درونمایه، تعهدات ضمنی و سربسته‌ی آن باید پرورش داده شود. اما این تکلیف ناشدنی است مگر مردمیّت را به عنوان ـ یک ـ تعهد نسبت به نتیجه‌گیری نهایی آن بگیریم ـ با این پرسش که مردم بودن چه چیز دیگری را در پی دارد، و تعهدات دیگر و شاخه‌شاخه‌شدن‌هایی را که پیش می‌آورد روشن کنیم.


براسای، بی‌نام از مجموعه‌ی دوم «مرگ» ۱۹۳۰، پرینت ژلاتین نقره، کلکسیون MACBA بارسلون

اما از آنجا که درونمایه‌ی مردمیّت بیشتر از راه گنجایشِ مردم برای به کار گرفتن هنجارها متمایز می‌شود تا قوانین طبیعی (باید به جای هست)، مفهومِ “در پی داشتن” برای مردمیّت ـ به عنوان ـ یک ـ تعهد، غیریک‌نواخت non-monotonicاست. یعنی، وقتی می‌پرسیم مردم بودن چه چیزی را در پی دارد، این در پی داشتن دیگر موضوعِ علتی با معلول متمایزکننده‌ی آن نیست، چیزی که در قوانین فیزیکی طبیعی یا یک پیامد استنتاجی منطقی دیده‌ می‌شود. در عوض بیانگر یافتن توانایی و غیریک‌نواخت بودنِ استنتاجِ محتمل به معنای شکل دست‌کاری‌پذیر، آزمایشی و آمیختنی استنتاج است که پیامدهایش را مقدمه‌ها (صغری‌کبری‌ها) یا شرایط آغازین‌ دیکته نمی‌کند.[۶] از آنجا که غیریک‌‌نواخت بودن، یک جنبه‌ی درونزادی کنش و آداب و تکنیک‌های پیچیده‌ی مبتنی بر تجربه‌ی یافتن و راه‌حل‌یابی heuristicsاست، برای همین تعریف مردم از راه پروراندن عملی به این معناست که فرآورده‌ی این پروراندن با آنچه که مردم پیش‌بینی می‌کند یا با نگاره‌ای که از خودش دارد، هم‌خوانی ندارد. به گفته‌ای دیگر، نتیجه‌ی استنتاج محتمل که به شکلی درآمیختنی پارامترها را دستکاری می‌کند ـ نتیجه‌ی کنش و آداب به عنوان یک رویه‌ی غیریک‌‌نواخت ـ نسبت به پنداشت‌ها و انتظارات ما در باب اینکه این «ما» چیست و چه چیزی را در پی دارد، به شکلی ریشه‌ای بازنگرانه است.

مشخصات غیریک‌نواخت و استنتاجی محتملِ کنش و آداب پرنیروی اجتماعی که فضای خرد را شکل می‌دهد و از زیر آنرا پشتیبانی می‌کند، خردورزی و نگرش دست‌اندازی‌کننده‌ای را که رواج می‌دهد، به روندهایی پایا تبدیل می‌کند. در واقع، خرد به صورتی که در آداب اجتماعی ریشه دارد الزاماً به سوی نتیجه‌گیری رهبری نمی‌شود، و در پی این هم نیست، که از راه گونه‌ای شرح ذاتی و ابزارگرامآبانه‌ی خرد که مانند یورگن هابرماس پیشنهاد می‌کند، ایجاد همرأیی کند.[۷] هدف اصلی خرد، نگاهداشتن و بهبود خودش است. و همین تحقق به خود خرد است که با راستی‌ودرستی (حقیقت) اَمردم هم‌سازی دارد. در اینجا خرد را باید نه به صورت چیزی سخت یا تغییرناپذیر، بلکه به عنوان فضایی در حال تکامل فهمید که از راه قواعدی قابل بازنگری که همزمان نادانی و جهالت را نگاه می‌دارد و از شدتش می‌کاهد، خمیره و نهاد خود را از نو می‌ریزد. (ر.ک به غیریک‌نواخت بودن خردورزی محتمل).
بازکردن و تحلیلِ درونمایه‌ی تعهد به مردمیّت، کندوکاو آنچه که مردمیّت حق‌وسزاواری ما می‌نامد، شدنی نیست مگر گونه‌ای نگرش دست‌اندازی‌کننده را در خود رشد دهیم که همزمان دربرگیرنده‌ی سنجش (یا مصرف) و ساختن (یا تولید) هنجارهاست، تنها این نگرش دست‌اندازی‌کننده نسبت به مفهوم مردمیّت می‌تواند تعهدات سربسته مردم بودن را بیرون بکشد و باز کند. و همین نگرش دست‌اندازی‌کننده است که به صورت بُردارِ نیروبخشیدن و شدنی کردن برخی از توانایی‌هایی کار می‌کند که در غیر این صورت پنهان هستند و یا ناشدنی پنداشته می‌شوند.

از راهِ مصرف و تولید هنجارهاست که درونمایه‌ی تعهد نسبت به مردمیّت را می‌توان دریافت، به مفهوم هم سنجش و هم روشن کردن تعهدات سربسته‌ای که حق‌وسزاواری ما می‌نامد. به همین سان، برای درک تعهد به مردمیّت و بر دوش گرفتن چنین تعهدی، لازم و واجب است که موضعی سازنده و بازنگرانه نسبت به مردم داشت. این همان نگرش دست‌اندازی‌کننده‌ای است که پیش‌تر به آن اشاره شد.


جوردن بلسون، سامادی، ۱۹۶۷، استیل فیلم

بازنگری و ساختن مردم (انسان) همان تعریف تعهد به مردمیّت است. اگر این بازنگری و سازندگیِ همیشگی وجود نداشته باشد، بخش «تعهدِ» متعهد شدن نسبت به مردمیّت به هیچ‌رو معنا ندارد. اما از این گذشته تا آنجا که مردمیّت را نمی‌توان بدون یافتن مکان آن در فضای خردها (بحثِ خردداری) تعریف کرد، تعهد نسبت به مردمیّت برابر است با پیروی کردن از بُردار بازنگری خرد و ساختن مردمیّت بنا به شرح خودمختارانه‌ی خرد.

مردمیّت تنها یک واقعیتِ مسلمِ معلوم نیست که پشتِ ما باشد. تعهدی است که رشته‌های سنجش دوباره و سازندگی‌، که درونزادیِ بر دوش گرفتن تعهد و پیروی از خرد است، در آن به هم می‌پیچند و گره می‌خورند. در یک کلام، مردم بودن یک کشاکش است. هدف این کشاکش پاسخ‌گویی به مطالبات ساختن و بازنگری مردم از راه فضای خردهاست.

مشخصه‌ی این کشاکش رشد گونه‌ای رفتار یا منشِ متحمل خطا و اشتباه بنا به خودمختاری کارکردی خرد است ـ نگرشی دست‌اندازی‌کننده که هدفش گشودن توانایی‌های تازه‌ی گفتار و کردار است. به گفته‌ای دیگر، نسبت به مرزهای تازه‌ی کنش و درک از راه شیوه‌های گوناگون سازندگی و آداب و کنشِ (اجتماعی، تکنولوژیکی و این و آن) باز است.

۴. مارکسیسم کیچ

اگر تعهد به مردم (انسان) کشاکشی برای سازندگی و بازنگری است، بیشتر مردم‌گرایی امروز کسب‌وکاری توخالی است که نه به کاری که می‌گوید عمل می‌کند و نه کاری را که می‌کند، به زبان می‌آورد. فلسفه‌های اجتماعی‌سیاسی که در پی پاسداری از بزرگ‌منشی مردمیّت در برابر یورش لویاتان‌ها (هیولاهای) سیاسی اقتصادی است، در نهایت از سوی دیگر به آنها می‌پیوندد.

چیزی که خود را مارکسیسم امروزی معرفی می‌کند، در پرتو سر باز زدن از بازشناسی خودمختاری خرد و سرمایه‌گذاری سیستماتیک در نگرشی دست‌اندازی کننده ـ یعنی بازنگرانه و سازنده ـ نسبت به مردم و نسبت به هنجارهای متضمن آداب اجتماعی به شدت در تولید هنجارهای کُنش و درک کوتاهی دارد. در واقع، خود را از آینده‌ی مردمیّت کسر می‌کند.

تنها از راه ساختنِ چیزی که معنای مردم بودن است، هنجارهای تعهد نسبت به مردمیّت می‌توانند تولید شوند. تنها با بازنگری هنجارهای کنونی از راه هنجارهایی که تولید شده‌اند، سنجش هنجارها و پیش از هر چیز ارزیابی معنای مردم بودن شدنی است. و باز این هنجارها را باید از قراردادهای اجتماعی متمایز کرد. از این گذشته این هنجارها را نباید با قوانین طبیعی اشتباه گرفت (آنها قانون نیستند، ادارکِ قوانین هستند، بنابراین خطا را تاب می‌آورند و نسبت به بازنگری باز هستند). تولید یا ساختن هنجارها، مصرف یا سنجش هنجارها را برمی‌انگیزاند، که به نوبه‌ی خود به مطالبه‌ی تولید توانایی‌های تازه و نگرشهای هنجاری پیچیده‌تر می‌رسد.

نمی‌توان هنجارها را بدون تولید آنها سنجید. همین‌ را می‌توان در باره‌ی سنجشِ وضعیت مردمیّت، جایگاهِ تعهدِ مردم بودن گفت: مردمیّت را نمی‌توان در هیچ زمینه یا وضعیتی سنجید، مگر آنکه نگرشِ دست‌اندازی کننده و سازنده‌ای را نسبت به آن رشد داد. اما رشد این نگرش سازنده نسبت به مردم به این معناست که معنای مردم بودن را با تاکید بازنگری کرد.

جانسپاری نسبت به پروژه‌ی منفی‌بودن ستیزه‌جویانه و رها کردن بلندپروازیِ رشد دادن نگرشی دست‌اندازی‌کننده و سازنده نسبت به مردم از راه آداب گوناگون اجتماعی و تکنولوژیکی اکنون نشانه‌ی مارکسیسم کیچ است. در حالی‌که مارکسیسم کیچ را نباید تا آنجا باد کرد که به کل مارکسیسم کشیده شود، به ویژه چون کشاکش طبقاتی به عنوان اصل کانونی مارکسیسم یک پروژه‌ی تاریخی ناگزیر است، در این نقطه ادعای مارکسیست بودن بی‌اندازه ژنریک است. مانند این است که بگوییم «من یک جانورم.» به هیچ هدف نظری یا عملی خدمتی نمی‌کند.

سنجشِ هر دستور کار مارکسیستی باید از این راه تعیین شود که آیا این نیرو را دارد تا تعهداتش را پرورش دهد، آیا سازوکارهای اصلی را که در بردوش گرفتن تعهد در آنها نقش بازی می‌کند درمی‌یابد و مهم‌تر از همه آیا برنامه‌ای برای به روز کردنِ تعهداتش در سطح جهانی دارد؟ زمانی‌که منفی‌بودن عملی ارزشمند پنداشته می‌شود و نگرش دست‌اندازی کننده کنار گذاشته می‌شود، سنجشِ مردمیّت و وضعیت‌هایش به شکلی بنیادین در سطوح زیر مشکل‌ساز می‌شود.

بدون بُردار سازنده، پروژه ارزیابی ـ نقد ـ به یک نگرش مصرفیِ صرف نسبت به هنجارها دگرگون می‌شود. مصرف هنجارها بدون تولید هیچ هنجاری، واقعیت راستین نظریه‌ی امروزی نقد مارکسیستی است. برای هر ادعایی، مجموعه‌ای از پیش بسته‌بندی شده‌ای از «بازتاب‌های نقدآمیز» وجود دارد.[۸] به سود نیروی عقل و خرد بهتر، ادعایی می‌شود. مارکسیست کیچ می‌گوید، چه کسی تصمیم می‌گیرد؟ یکی می‌گوید، سازندگی از راه سلسله‌مراتب ساختاری و کارکردی. مارکسیست کیچ در پاسخ می گوید، کنترل. یکی می‌گوید. کنترل هنجاری. مارکسیست کیچ قدرت استبدادی مرکزی را به یاد ما می‌اندازد. مارکسیست کیچ آواز سر می‌دهد، چه کسی «ما» است؟ پاسخ‌ خودانگیخته و شتاب‌امیز مارکسیست کیچ را حتی نمی‌توان به عنوان نگرشی منفی‌گرایانه و سرزنش‌آمیز شناسایی کرد زیرا خالی از نیروی منفی‌گرایی سرزنش‌آمیز است. واکنش‌‌گرایی مکانیکی تکان زانو است که تجلی واقعی هنجار مصرف‌گرایی، بدون تعهد واقعی به تولید هیچ هنجاری است.

هنجار مصرف‌گرایی نام دیگری برای بندگی شناختی و تن‌پروری ذهنی noetic است.

پاسخ مارکسیسم کیچ به مردمیّت در سطح بازنگری هم مشکل‌ساز است. دست‌کشیدن از تولید هنجارها با سر باز زدن از در پیش گرفتن نگرشی سازنده نسبت به مردم به مفهوم منش و سلوکی که خودمختاری کارکردی خرد آن‌را اداره می‌کند، به معنای دست‌کشیدن از بازنگری معنای مردم بودن است. چرا؟ زیرا هنجارها با هنجارهای تازه‌ای سنجیده و بازنگری می‌شوند که از راه شیوه‌های گوناگون سازندگی، آداب پیچیده‌ی اجتماعی و آزاد کردن توانایی‌های تازه برای به پس و پیش رفتن میان گفتار و کردار تولید می‌شود. از آنجا که مردم بودن با گنجایش آن برای ورود به بازیِ دلیل دادن و دلیل خواستن متمایز می‌شود، ساختن مردم باید در جهت مشخص کردن بیشتر فضای خرد باشد که به یاری آن مردم خود را از نامردم جدا می‌کند و، خردداری را از حس‌داری.

با دگرگون کردن روحِ سازندگی بنا به مطالبات خرد به عواطف رقت‌انگیز منفی بودن، مارکسیسم کیچ نه تنها به پروژه‌ی بازنگری پایان می‌نهد، بلکه از این گذشته به مفهومی از مردمیّت تکیه می‌کند که بیرون از فضای خرد است ـ هر چند نیروی بازنگری خرد، تنها نیروی اختیاردار و قانونی برای گفت‌وشنود دوباره در باره‌ی مردمیّت و تعریف آن است. زمانی‌که به بازنگری پایان نهاده شود، درک مردمیّت و اثرگذاری روی وضعیت‌هایش هیچ معنا و اهمیتی ندارد، زیرا چیزی که مردم بودن پنداشته می‌شود دیگر از هر گونه پیوند و ربطی خالی است.[۹] به همین سان، زمانی‌که نگاره‌ی مردمیّت در بیرون از خرد جست‌وجو می‌شود، فروپاشی تمایز مربوط به تعهد اخلاقی میان خردداری و حس‌داری یک موضوع زمانی است و دم خروس خردگریزی ـ سبک‌سری، خودشیفتگی، خرافات، شوروشوق‌ گمانه‌زنانه، تبارگرایی اجتماعی و در نهایت خیانت ـ به شدت از آن بیرون می‌زند.

بنابراین، نخستین پرسشی که باید از یک مردم‌گرا یا مارکسیست پرسید این است: آیا تعهدات شما به روز است؟ اگر چنین است، پس باید تابع آزمون وابسته به تعهد اخلاقی باشد ـ یا تابع نسخه‌ای از نگهداشتن حساب مربوط به تعهد اخلاقی رابرت بردسون و یا آزمون سخت مربوط به تعهد اخلاقی ژان ایو ژیرارد که می‌توان تعهدات را بنا به پیوندداشتن آنها، گریز از دورهای بسته و ناسازگاری‌های درونی و رفع صلاحیت به دلیل تنگ‌نظری به جای رد و نفی را در آنها بازبینی کرد[۱۰]

اگر تعهد نسبت به مردمیّت با بازنگری و سازندگی فعال شناسایی می‌شود، دست کشیدن از بازنگری و سر باز زدن از سازندگی مشخصه‌ی شکلی از خردگریزی است که آهنگ آن دارد تا بر معنای مردم بودن خط بطلان کشد. به همین مفهوم است که مارکسیسم کیچ تنها یک عدم صلاحیت نظری نیست. از این گذشته ـ از دیدگاه هم تاریخی و هم شناختی ـ تکانه‌ای برای پس‌رفت از خردداری به حس‌داری است.

تا این اندازه، گزافه‌گویی نیست که بگوییم در درون هر دستورکار مارکسیستی کیچ جِرم دشمنی با مردمیّت و پروژه‌ی مردم‌گرایی نهفته است. منفی‌بودن عملی از اینکه کناره‌گیری باشد، سر باز می‌زند، اما از این گذشته از سهم داشتن در سیستم و رشد نگرشی سیستماتیک نسبت به موضع تاکیدی «تلویحی» در ساختن سیستم هم سر باز می‌زند.

مردم‌گرایی با نگرشی سازنده متمایز می‌شود که به شکلی سربسته و تلویحی تاکیدی است. تا آنجا که کناره‌گیری مارکسیسم کیچ به معنای رها کردن پروژه‌ی مردم‌گرایی و فروافتادن به دامان انفعال پس‌رونده است، می‌توان گفت که سر باز زدن مارکسیسم کیچ از کناره‌گیری و سازندگی به جایگاهی می‌رسد که نه منفعل است و نه مردم‌گرا. در واقع، این نگرش «نه این/نه آن» به معنای چیزی جز پروژه‌ی مردم‌‌ستیزی فعال نیست که مارکسیسم کیچ ـ با وجود وانمود کردن‌هایش به تعهد نسبت به مردم ـ در واقع نسبت به آن متعهد است.

در اثر این مردم‌‌ستیزی یا دشمنی نسبت به شاخه‌شاخه شدن تعهد نسبت به مردم است که یکی‌دیدن دستورکارهای مارکسیستی کیچ با مردم‌گرایی در بهترین حالت یک دروغ است و در بدترین حالت به صورت برنامه‌ی عمل انتقادی پونزی برای مردم‌گرایان از خود گذشته متجلی می‌شود.[۱۱]

اَمردم‌گرایی در مأموریتش برای پیوند دادن تعهد نسبت به مردم‌گرایی با توانایی‌ها و تعهدات پیچیده، به صورت نیرویی پدیدار می‌شود که در برابر هم عاطفه‌مردگی کناره‌گیری می‌ایستد و هم در برابر مردم‌ستیزی فعال که به شکلی سربسته در منفی‌بودن عملی در قالبِ موضع مُدروز مارکسیسم کیچ امروزی وجود دارد. اَمردم‌گرایی همان‌طور که در زیر می‌آید، هم پرورش گسترش‌یافته‌ی شاخه‌شاخه‌شدنِ بر دوش گرفتن تعهد نسبت به مردمیّت است، و هم پرورش عملی درونمایه‌ی مردم به صورتی است که خرد و گنجایش خرددار برای تشخیص خود از لحاظ کارکرد و درگیرشدن در آداب گفت‌وشنود اجتماعی در اختیار می‌گذارد.

[۱] در سراسر این متن، تاکید داریم که مردم (انسان) اصطلاح همه‌گیر است که با مأوا داشتن در روندهای جمعی‌کننده یا همه‌گیرکننده حس‌ومعنایی از شیوه‌ی وجودی خودش می‌یابد. مردم، مردم است نه تنها در این پرتو که یکی از گونه‌های بیولوژیکی است ، بلکه بیشتر در پرتو اینکه ذهنی ژنریک یا یک مردم معمولی در برابر چیزی است که بی‌تایی و همه‌گیر ‌بودنش را به بار می‌آورد، بنابراین همان‌طور که ژان پل سارتر اشاره می‌کند، مردم در پرتو همه‌گیری بی‌تای تاریخ مردمی، همه‌گیر است و از این گذشته در پرتو بی‌تایی همه‌گیرکننده‌ی پروژه‌هایی که بر دوش می‌گیرد یکتا است.

[۲]میشل فِرِر بحثِ به ویژه برازنده و بُرنده‌ای را در دفاع از معنا و اهمیت مردم به صورتی که با وضعیت عصب‌زیست‌‌شناسانه‌ (نوروبیولوژیکی) ذهنیت‌اش مشروط می‌شود تا خداوند یا دین، پیش کشیده است. فِرِر با پیامدی مهم نشان می‌دهد که این بازدید دوباره‌ی روشنگرانه و بادنشده از معنا و اهمیت مردم همزمان هم پایه‌های بزرگداشتی را سست می‌کند که از لحاظ دین‌شناسی مجوز دارد و هم نگراش تورم‌زدایانه‌ای را که بسیاری از رگه‌های پروژه‌ی افسون‌زدایی و شاخه‌های گمانه‌زنانه‌ی آن از آن دفاع می‌کنند.

[۳] پویایی شناختی چند ـ شخص تنها در صورتی می‌تواند سود داشته باشد که پایداری دانش و شناخت سهیم شده و درون‌گذاشت ـ پیوند این دانش و شناخت («واقع‌گرایی» آن) بدیهی باشد. وگرنه، سیستم دانش و شناخت، هر چند از لحاظ شناختی شدنی است، اما نمی‌تواند از لحاظ اجتماعی پیاده و از لحاظ فرهنگی پرورانده شود. گزینش داروینی مانند شبکه‌های پیچیده‌ی اجتماعی در سطح کلیت‌های اجتماعی کار می‌کنند (که زنده می‌مانند یا ناپدید می‌شوند)، تنها گونه‌هایی که این مشکل را حل کرده باشند، می‌توانند مزایای سطح بالاتری از شناخت را به کار بگیرند. بنابراین پرسش این است: چگونه زبان یا شکلهای نمادین دیگر در تکامل هشیاری آگاهی اجتماعی، شناخت اجتماعی سهم دارند؟ وولفگانگ ویلدگِن، تکامل زبان مردمی: سناریوها، اصول، و پویایی‌های فرهنگی (فیلادلفیا: جان بنجامینز، ۲۰۰۴)

[۴] نگاه کنید به رابرت برندوم، میان گفتار و کردار: به سوی عمل‌گرایی تحلیلی (اکسفورد، انتشارات دانشگاه اکسفورد، ۲۰۰۸)

[۵] همانجا.

[۶] استنتاج محتمل abductive inference یا abduction نخستین بار از سوی چارلز ساندرز پیرس به صورت شکلی از حدس زدن خلاقانه یا استنتاج پنداشتی (فرضی) پیش کشیده شد که از شکلِ چندشیوه‌ای و درهم‌آمیزنده‌ی خردورزی برای گسترش پویای گنجایش‌هایش سود می‌جوید. در حالی‌که استنتاج محتمل به گونه‌های متفاوتی تقسیم می‌شود، همه‌ی آنها غیریک‌ریختی، پویا و غیرشکلی است. از این گذشته دربرگیرنده‌ی ساختن و دست‌کاری، رزم‌آرایی استراتژی‌های پیچیده‌ی کمک به فراگیری و کاووشگری شخصی و شکلهای غیرتوضیحی تولید پنداره (فرضیه) است. خردورزی محتمل بخش جوهری منطق کشف، برخوردهای شناخت‌شناسانه با ناهنجاری‌ها و سیستم‌های پویا، آزمایشگری خلاقانه، و کنش و درک در وضعیت‌هایی است که هم مایه‌های مادی و هم سرنخ‌های شناخت‌شناسانه کرانمندند یا باید در حد کمترین نگاه داشته شوند. برای کندوکاو همه‌جانبه‌ی استنتاج محتمل و گنجایش‌های عملی و شناخت‌شناسانه‌اش نگاه کنید به لورنزو مگنانی، شناخت استنتاج محتمل: بعدهای شناخت‌شناسانه و افتصادشناختی استدلال پنداشتی،‌ برلن: اسپینگر، ۲۰۰۹)

تعریف استنتاج محتمل بنا به فرهنگ‌نامه‌ی فلسفی استنفورد، استنتاج بهترین توضیح است. مثال، دعوای شدیدی میان دو دوست درمی‌گیرد و دوستی‌ آنها به پایان می‌رسد. چند روز دیرتر کسی آنها را در پارک در حال دویدن با هم می‌بیند، و نتیجه می‌گیرد که آنها با هم آشتی کرده‌اند. این بهترین توضیح با هم دیدن آنها پس از قطع دوستی می‌تواند باشد، اما الزاماً این‌طور نیست. ممکن است آنها در ضمن همکار هم بوده‌ باشند و این دیدار، در واقع دیداری کاری بوده باشد. یا خیس دیدن چمن در صورتی که شب پیش باران آمده باشد، استنتاجی منطقی بر اساس مشاهدات است، اما الزاماً درست نیست و علت خیس بودن چمن می‌تواند چیزهای دیگری مانند ژاله‌ی صبحگاهی، آب دادن یا روندهای دیگر باشد. استنتاج محتمل بهترین توضیح اقتصادی است. بنا به ویکی‌پدیا استنتاج محتمل، شکلی از استنتاج است که از مشاهده به پنداشتی می‌رسد که مشاهده را توضیح می‌دهد و به دنبال ساده‌ترین و محتمل‌ترین توضیح است. (مترجم)

[۷] نگاه کنید به انتونی سیمون لادن، استدلال: نگاره‌ای اجتماعی (اکسفورد، انتشارات دانشگاه آکسفورد، ۲۰۱۲)

[۸] با سپاس از پیتر وولفندل برای اصطلاح «بازتاب‌های نقدآمیز» به عنوان تجلی کوته‌بینی‌های نظری از پیش بسته‌بندی شده‌ای که برای جلوگیری از مطالبات اندیشه به نام اندیشه‌ی نقد.

[۹] اینکه بخش مهمی از نسخه‌های اجتماعی‌سیاسی امروزی بر اساس ادراکی از مردمیت استوار است که در هم‌گاه کردن خود با علوم مدرن یا در نظر گرفتن دگرگونی‌های اجتماعی و سازماندهنده‌ای شکست خورده که نیروهای تکنولوژیکی به بار آورده‌اند، هیچ راز پنهانی نیست.

[۱۰] در اینجا مفهوم رفع صلاحیت، مترادف رهیابانه و رویه‌ای نفی در سیستم گسترش‌یابنده ـ یا دقیق‌تر شاخه‌شاخه‌شونده ـ تعهدات است. در حالی‌که نفی بی‌درنگ بر ناسازگاری را خط بطلان می‌کشد، رفع صلاحیت شکلی از پیش‌رفتن در شبکه‌ی تعهدات بنا به شاخه‌شاخه شدن‌های خود تعهدات است (از جمله، تاب آوردن بازنگری یا به روز کردن). همانند رویه‌های دادگاهی بر این اساس که اعتراضی نگاه داشته شود یا ناوارد انگاشته شود، رفع صلاحیت رهیابی بنا مسیر شاخه‌شاخه‌شده‌ی تعهدی را مجاز یا مسدود می‌کند که بر اساس موضعی مربوط به وظیفه‌ی اخلاقی است. برای جزئیات بیشتر در باره‌ی تفاوت میان نفی و رفع صلاحیت نگاه کنید به ژیرارد «هنسده‌ی تعامل ۵: الگویی برای نحو فرازجویانه ۲۰۱۳, http://iml.univ-mrs.fr/~girard/blueprint.pdf.

[۱۱] برنامه‌ی عمل پونزی، یک عملیات سرمایه‌گذاری کلاهبردارانه است که در آن عامل یا فرد یا سازمانی، بهره را از سرمایه‌ی تازه‌ای به سرمایه‌گذاران می‌پردازد که سرمایه‌گذاران تازه به گرداننده پرداخته‌اند. گردانندگان برنامه‌های عمل پونزی معمولاً سرمایه‌گذاران تازه را با پیشنهاد پرداخت بهره‌هایی بالاتر از هر سرمایه‌گذاری دیگری در قالب پرداخت‌های کوتاه وتی جلب می‌کنند که یا به شکل نابه‌هنجاری بالا یا به شکلی غیرعادی یک دست است. (ویکی‌پدیا، مترجم)

تمثیلهای هنر، سیاست، و شعر

آلن گیلبرت Alan Gilbert

برگردان: آرش علی‌اصغری

ویرایش: امید روحانی

منبع: ای فلاکس، ژانویه ۲۰۱۳

۱- جابجایی منظره

سیاست بدون تخیل، چیزی نیست به جز کاغذ بازی، ولی تخیل هرگز بی طرف نیست.

زاغه‌هایی که در حومه‌های شهر لیما، پایتخت پرو به وجود آمده‌اند، زاییده جنگ داخلی، آشفتگی اقتصادی، درگیری‌های قومی، و بحران‌‌های زیست محیطی اند. این شهرک‌ها مملوند از کارگرانی بی کار که از لیما به این منطقه کوچ کرده‌اند ، و همچنین کشاورزانی که از آند به آنجا آمده‌اند که اکثریت آنان را نسل بومیان آمریکایی تشکیل می‌دهد. بسیاری از این زاغه‌ها در دهه هفتاد به وجود آمده‌اند (۱). در سال ۲۰۰۲ ، یکی از این زاغه‌ها به نام “ونتانیلا”، محل زندگی حدود هفتاد هزار نفر بود، بدون بهره بردن ازهرگونه امکانات اولیه رفاهی چون لوله کشی، برق، راه‌های آسفالت شده و هر گونه زیربنای اساسی دیگری برای زندگی این جمعیت. برای جا به جا کردن تپه‌ای در منظره پیرامون این شهر که چیزی به جز صحرا نیست، “فرانسیس آلیس”، به هر یک از ۵۰۰ داوطلبی که از ونتانیلا به آنجا آمده بودند، بیلی داده و از آنها خواسته بود تا شانه به شانه یکدیگر، از پایین تپه کار خود را آغاز کرده و شن‌ها را به نوک آن منتقل کنند. یا به گفته خود آلیس در مصاحبه‌اش با مجله “آرت فوروم”: “این شانه انسانی توانست مقدار زیادی شن را جابجا کند، بدین گونه که تپه شنی ششصد فوتی را، ۱۰ سانتیمتر از جای خود حرکت داد” (۲). این ترکیب مبهم شاعرانه همراه با دستورعملی دقیق، هسته اصلی روش داستانسرایانه پرداختن به هنر فرانسیس آلیس را تشکیل می دهد.

بیشتر پرو‍ژه‌های آلیس، به جای آراییدن و پرداختن به شیی به خصوص، قرار است چیزی مانند یک شایعه، یک داستان یا حتی یک اسطوره را در منظره اطراف، از خود به جای بگذارند. در اثری به نام “شایعه”، آلیس به شهری در مکزیک رفته و داستانی ساختگی را درباره مردی که در هتلی مفقود شده، برای هر کس که می توانست، تعریف کرد. این شایعه به سرعت در شهر پخش شد. البته زمانی که پلیس شروع به تهیه گزارشی در این باره کرد- شیی (اثری) همراه به وجود آمد- آلیس به دخالت خود در این اثر پایان داد. در اثری با عنوان “خط سبز(گاهی انجام کاری سیاسی می تواند شاعرانه باشد، و گاهی انجام کاری شاعرانه می تواند سیاسی شود)”- اثر ۱۹۹۷- او تصادفا قوطی حاوی رنگ سبزی را سوراخ کرده و روی نخستین خط مرزی اسرائیل و فلسطین- که اکنون دیگر محو شده- که پس از جنگ اعراب با اسرائیل در سال ۱۹۴۸ رسم شده بود، شروع به پیاده‌روی کرد.

آلیس اهل بلژیک و ساکن مکزیکو است. برای او که زیاد به سفر می رود، آزادی جابجایی، یکی از مهم‌ترین اجزای تشکیل دهنده آثار هنری او به شمار می رود. البته، مسیر فعالیت او- که به وسیله منابع مالی و محدودیت‌های قانونی پس از ۱۱ سپتامبر تعیین شده اند- تضاد شدیدی با تبعید اجباری ومهاجرت ناخواسته دارد. چیزی که در پرو‍ژه “هنگامی که ایمان کوه‌ها را تکان می دهد” برایم جالب است، خطی است که کارگران محروم آلیس در شن‌ها رسم کرده اند. جایی هم من را به یاد خطی می اندازد که در “۱۶۰ سانتیمتر خط، خالکوبی شده روی بدن ۴ نفر”، اثر “سانتیاگو سیرا” (۲۰۰۰) دیده بودم. بر خلاف استرتژی‌های هنر اجتماعی متعهد، هدف آثار سیرا این نیست که مخاطبین را به یک درک متقابل اجتماعی و مبهم جلب کند (۳). بلکه مخاطبین را به شدت تحریک می کند تا سیستم‌های بهره‌برداری و استثماری اقتصادی، اجتماعی و نشانگرانه‌ای که خودشان- و همچنین من و شما- در آنها شرکت می کنند، را بشناسند.


فرانسیس آلیس، “هنگامی که ایمان کوه‌ها را تکان می دهد”، ۲۰۰۲، ونتانیلا، پرو

به محض ورود به تالاری بزرگ در نمایشگاه سیرا، در سال ۲۰۰۰، گالری ایس(Ace Gallery)، نیویورک، به چند جعبه کارتونی خالی برخوردم که ظاهرا برای حمل و نقل دریایی استفاده می شوند. جعبه‌هایی متنوع که یادآور سبک هنر مینیمالیستی، به خصوص آثار “دونالد جاد” بودند. اما قبل از اینکه بتوانم این شباهت تاریخی هنری را از ذهنم دور کنم، پشت گردنم شروع به خاریدن کرد. چیزی که مشخص بود این بود که من در این مکان تنها نبودم. با وجود اینکه اینطور به نظر می‌آمد. تا اینکه بدون شنیدن صدا یا دیدن نشانه‌ای متوجه شدم که در جعبه‌ها افرادی پنهان شده‌اند. عنوانی که سیرا بر این اثر نهاده است به خوبی ماجرا را خلاصه می‌کند: “افرادی که برای پنهان شدن در جعبه‌های کارتونی مزد گرفته‌اند”. هنگام خروج از سرپرست نمایشگاه اطلاعات بیشتری خواستم. به گفته او سیرا از چندین مهاجر بی‌کار دروضعیت‌های مالی متفاوت درخواست کرده بود تا در ازای دریافت مقداری پول، برای مدتی در این جعبه‌های مقوایی پنهان شوند. بعضی از آنها این پیشنهاد را پذیرفتند و عده‌ای دیگر این کار را در شان خود ندانسته و از این کار امتناع کردند. بنابرین در هر لحظه فقط حدود نیمی از جعبه‌ها به وسیله این افراد اشغال می‌شد. اطلاعات، داستان‌ها و شایعات همیشه بی‌اساس‌ و غیر قابل اعتمادا‌ند. هرچقدر که دست داشتن من در نظام‌های استثماری غیرعمدی است، با این حال بیشتر به گونه‌ای است تشبیهی و کاملا واقعی تا اینکه عمیقا درک شود.


سانتیاگو سیرا،”افرادی که برای پنهان شدن در جعبه‌های کارتونی مزد گرفته‌اند”، ۲۰۰۰، ایس گالری نیویورک

ممکن است که در پاسخ به خصومت‌ها و مطلق‌گرایی‌های نبرد سیاسی- از جنگ بین گروه چریکی “راه درخشان” و دولت پرو گرفته تا به اصطلاح “برخورد تمدن‌ها” پس از واقعه ۱۱ سپتامبر، حدودا شش ماه پیش از بازگشایی بینال لیما، (پروژه “هنگامی که ایمان کوه‌ها را جابجا می‌کند” به این مناسبت و به سفارش این بینال خلق شده بود)- چیزی که در این اثر آلیس جلب توجه می‌کند، این موضوع است که خطی که در روی شن‌ها باقی مانده، خطی است در حال تغییر، و تاثیر گرفته از نیروهای محیطی و انسانی. به این منظور شاید بازدید مکان این اثر، آن گونه که محققین، متولیان و جهانگردان هنری، “اسکله حلزونی” اثر “رابرت اسمیتسن” (این اثر نیز تحت تاثیر شرایط محیطی و انسانی-اجتماعی خاص خود خلق شده بود) را مورد بازدید قرار داده‌اند، کار جالبی باشد. به خصوص اینکه “اسکله حلزونی” با ساخته شدن حوضچه‌های تبخیر خورشیدی که آب‌های پیرامون آن را خشک می‌کنند، و همچنین پروژه پیشنهادی حفر چندین چاه نفت که دید و منظره اطراف اسکله را به خطر می‌اندازد، تهدید می‌شود (۴). به بیانی دیگر، آن جهان هنری سازمان یافته‌ای که اسمیتسن و دیگر هنرمندان محیطی با رفتن به قلب آمریکای غربی، تلاش در فرار از آن داشته‌اند، اکنون پایش به آنجا نیز باز شده و با خود شرکت‌های چند ملیتی و بوم شناسی جهانی را نیز به همراه آورده است.


رابرت اسمیتسن،”اسکله حلزونی”، ۱۹۷۰، دریاچه بزرگ نمک، یوتا

بسیاری از هنرمندان، طراحان و معماران به این مناطق اعزام می‌شوند تا آثاری را با همخوانی با طبیعت اطراف به وجود آورند (یکی از مشهورترین نمونه‌ها موزه “گوگنهایم” در شهر بیلبائو، اثر “فرانک گه ری” است)، ولی آلیس منظره اطراف را به تمثیلی منطقه‌ای، جهانی، و- چیزی که می‌تواند از هر دوی اینها تاثیرگذارتر باشد- اقلیمی تبدیل می‌کند. او در مصاحبه‌اش با “آرت فوروم” می‌گوید: “من با ‘هنگامی که ایمان کوه‌ها را جا به جا می‌کند’ تلاش می‌کنم تا هنر زمینی را از رومانتیسیزم خالی کنم. ما در اینجا تلاش کرده‌ایم تا هنری زمینی را برای کسانی که زمین ندارند، خلق کنیم و با کمک صدها نفر و بیلهایشان، تمثیلی اجتماعی را به وجود آوریم” (۵). کار و کارگران در نبرد با عناصر‌اند – عناصری که هیچوقت کاملا طبیعی نیستند- چه اقتصادی باشند چه محیطی. پس تصادفی نیست که کلمات “اکونومی (Economy)” و “اکولوژی (Ecology)” هردو از ریشه یونانی کلمه “oikos” به معنای “خانه” گرفته شده‌اند.


سانتیاگو سیرا، “۱۶۰ سانتیمتر خط، خالکوبی شده روی بدن ۴ نفر”، سال ۲۰۰۰

۲- شعر

در دنیایی که یکی از بنیادی‌ترین استراتژی‌های ایدئولوژی‌های حاکم، طبیعی جلوه دادن آنهاست، هنر ابسورد یا پوج‌گرایانه می‌تواند در نوع خود وجهی انتقادی داشته باشد. والتر بنیامین در “ریشه های تئاتر تراژیک آلمان” (۶) چنین می نویسد: “تمثیل‌ها در قلمرو افکار، همانند ویرانه‌ها در دنیای چیزهایند.”

تمثیل‌ها برای نمایان شدن نیاز به زمان دارند. ولی زمان همیشه بوی مرگ می دهد-‌ این هم توضیحی است به زبان تحلیلی والتر بنیامین درباره دوره باروک آلمان. مشکل تمثیل در این است که بدون بعد زمانی و تاریخی خود، می تواند به راحتی تبدیل به اسطوره شود. علاقه بنیامین به سوق دادن تمثیل به سوی مرگ و ویرانه از این جا سرچشمه می گیرد.

مک‌کنزی وارک در پیامی در بلاگ “ورسو” در باره پدیده جنبش نوپای (در آن زمان) اشغال وال استریت چنین می‌نویسد: “این جنبش با اشغال میدانی کوچک در نزدیکی منطقه‌ اقتصادی وال استریت، این مکان را به چیزی شبیه تمثیل مبدل می‌کند” (۷). وارک با معادل شمردن تمثیل با آبستره ادامه می‌دهد، ولی با در نظر گرفتن این گفته بنیامین که تمثیل‌ها عمیقا پدیده‌های زمانی‌اند، چنین چیزی صحت نخواهد داشت. وارک سپس این جنبش را به نماد‌هایی تشبیه می‌کند که مطمئنا با تمثیل‌ها یکسان نیستند (۸). همانگونه که “پل دو مان” در “مبحث زمان‌مندی” خود به کسانی مانند ما که در دوران شالوده‌شکنی (deconstruction) اواخر دهه ۸۰ رشد پیدا کرده بودند، آموخته بود. در عوض، شاید منظور وارک این باشد: “شاعرانه، شاید در زبان انگلیسی هیچ کلمه‌ای تا بدین اندازه مورد سوءتفاهم قرار نگرفته باشد”. از زمان یونانی‌ها و رومیان تا طلوع رومانتیسیزم، شعر از آن دسته مباحثی که شعر را دارای نقشی اجتماعی می شمارند، جدایی ناپذیر بود. از دوران رومانتیسیزم به بعد- اینجا منظور سنتی اروپایی/آمریکایی است- “شاعرانه” معنای کاملا متضادی را داشته است. این شرایط تاریخی- کلا تمام زیبایی شناسیها نتیجه یک دوره تاریخی به خصوص اند، حتی خود مفهوم زیبایی شناسی هم همینطور- به وسیله وسواس آوان‌گارد قرن بیستم در مورد استفاده از هنر و زبان بی- وسیله، تائید شده است. هر چیز دیگری مبتذل است، و …

ولی چیزی که شالوده‌شکنی (deconstruction) به ما آموخت این بود که تمام متن‌ها، ساختاری سخنورانه دارند –چه پیش از دوره رومانتیک و چه پس از آن. این دید در آن واحد هم نعمت است هم مصیبت – نعمتی است از آن جهت که روشی دقیق برای تحلیل تضادهای درونی و بنا بر این اختیار ذاتا خود بر انداز هر متنی را که معنایی فراتر از یک نوشته دارد، به دست می‌دهد و مصیبتی است زیرا وقتی که به اظهار نظرهای کسی چون “گلن بک” نگاه می‌کنم، فکر می‌کنم که نمایش سخنورانه و مسخره‌ای بیش نیست و این که خود بک نیز این موضوع را می‌داند (۹). این معنایی است که سخنورانه در گذشته می‌داده است. و این مربوط به چیزی است که جنبش اشغال وال استریت به خوبی انجام می‌دهد: در ایدئولوژی و روش‌های سازمانی خود، اختیاری خود مایوسانه به وجود می‌آورد. نشان از سرخوردگی دارد. اجرای سخنورانه ‌ای با حالتی خودآگاهانه که در عین حال به طور مرگ‌‌‌‌‌آسایی جدی است را آشکار می‌کند. باورش بر این است که بدن‌ها نشانه‌هایی مادی‌اند. یا به بیانی دیگر، می‌تواند نوعی شعر باشد.

مردم با شاعرانگی بی صبر می‌شوند. من یک شاعرم و با شاعرانگی بی‌صبر می‌شوم، همانطوری که به خاطر موشکافی استدلالی بی پایان شالوده‌شکنی (deconstruction) از آن بی صبر شده‌ام. در اینجا شاید که من یک فوکودین (طرف‌دار میشل فوکو) اصلاح شده باشم، زیرا تنها چیزی که برای خصوصی سازی باقی مانده است، بدن‌هایمان‌ است. حالا اگر پاسخ نیروهای پلیس به اردوگاه‌های جنبش اشغال وال استریت چیزی را ثابت می‌کند، این است که در زیر نقاب نیروی ملایم، زرادخانه‌ نیرومند پلیس پنهان شده است، که از ۱۱ سپتامبر به بعد و با سرمایه گذاری‌های فراوان آماده وارد شدن به صحنه است، حتی اگر با دستپاچگی باشد. نحوه تبعیت کردن و حکومت شدن بر ما اکنون به شدت شخصی و خصوصی شده است، و این موضوعی است که “فوکو” و فمینیست‌های موج دوم همزمان با یکدیگر دریافتند. شعار “ما ۹۹% ایم” تلاشی است برای گریز از این فردیت زیر ذره‌بین قرار گرفته، یا به بیانی دیگر و به گفته گروه آنارشیست تیکن (Tiqqun): “زیر فرمان قدرت مطلق چیزی به نام ‘هویت انقلابی’ وجود ندارد، در عوض بی- هویتی و خیانت به فرمان‌هایی که “آنها” بر ما تحمیل می‌کنند، انقلابی است (۱۰). جنبش اشغال وال استریت با این گمنامی در میان تفکر چپ، یعنی در میان جنبش‌های اجتماعی مردمی و مبارزه سیاسی با تمایلات هویتی، مجادلات بسیاری را به وجود آورده است، بحث‌هایی که به احتمال زیاد راه حلی ندارند. ولی تمام کسانی که در طول دو ماهی که جنبش اشغال وال استریت در پارک “زوکوتی” حضور داشت، به آنجا رفته بودند، می‌توانستند تنوع را در جمعیت تظاهر کننده مشاهده کنند، حتی با وجود این که خود اردوها تحت فشارهای اجتماعی، فرهنگی و طبقاتی شدیدی قرار داشتند، تا به آنجا که بعضی از رهبران این جنبش، از شهردار نیویورک بلومبرگ و تخلیه خشونت آمیز و ناگهانی پارک توسط او، خشنود بودند.

در حالی که بعضی‌ها ممکن است اعتقاد داشته باشند که تلقین سیاسی از طریق حکومت و دستگاه‌های وابسته به آن اتفاق می‌افتد، بعضی دیگر فکر می‌کنند که این تلقین از طرف رسانه‌های گروهی و وابسته به شرکت‌های بزرگ صورت می‌گیرد. روشن است که چیزی که از ما ربوده شده است، افکار ما نیست، بلکه امیال ما به سرقت رفته‌اند. صنعت خدمات به گونه‌ای به جذب امیال وابسته است که یک اقتصاد صنعتی با لیستی از اجناس برای خریداری شدن، هرگز نبوده است. به این دلیل است که طراحی بر ساخت و تولید ارجحیت پیدا می‌کند (یا ساخت آن را به سازنده‌ای سفارش می‌دهد)، و تاثیر متقابل (interactivity) از محتوا سبقت می‌‌گیرد (به خصوص در رسانه‌های دیجیتالی، البته در فرهنگ مصرفی سنتی هم همینطور) (۱۱). ایراد در اینجا است که این پیشرفت‌ها زیر نقاب تاثیر متقابل (interactivity)، حق انتخاب و امیال هدایت شده پنهان خواهند شد. با وجود اینکه موضوع نا‌امید کننده است، ولی چنین نیست. در این ماجرا گونه‌ای بی‌هدفی، هرزگردی و حکمتی خلاق نهفته است که حتی کاراترین سیستمها هم نمی‌توانند آنرا محاسبه کنند یا که آنرا در خود جای دهند. جنبش اشغال وال استریت از چیزی که در مجله ضد ابر شرکتی (anti-corporate) ادباسترز (Adbusters) که هرگز سفارش آگهی نمی‌پذیرد، چاپ شده بود و به تبلیغی شباهت داشت آغاز شد. با مشخص نکردن دقیق موضوع مناظره و گفتگو، این جنبش به مردم این اجازه را داده است تا میل و امیال خود را با خود به داخل آن بیاورند. در اینجا نیز چیزی شاعرانه وجود دارد.

قرار دادن داستانی در منظره، قابلیت این را دارد که تغییری به وجود آورد، و این تغییر می‌تواند تا بدانجا باشد که داستان به شعری شبیه گردد. به تاثیر واضحی فکر کنید که “ولید راد” با فیلم‌های مستند تصوری و تخیلی خود درباره جنگ‌های داخلی لبنان، بر فعالیت‌های هنری دهه پیش گذاشته است. تمثیلی که به وسیله جنبش اشغال وال استریت بیان می‌شود، با وجود این که گذشته آن موضوع مهمی برای حفظ شدن در تاریخ است، هنوز نمایان نشده است. تمثیل در ساختار آن، ترکیبی است از انتقاد و آرزو. من می‌خواهم که تقابل فیزیکی من بر خلاف تقابل‌های فکری و اعتقادی من، یک پارچه و یک‌دست باشد. من به شعر طراحی شده بی‌اعتمادم زیرا همیشه چیزی برای فروش دارد، با وجود اینکه شعر خودش چیزی را نمی فروشد.


استیو لامبرت و اندی بیچلبام (یس من)، “یک جشن”، ۲۰۰۸. نسخه تقلبی روزنامه نیویورک تایمز. این نشریه با همکاری سی نویسنده (جز دو نویسنده اصلی)، پنجاه مشاور، حدود ۲۰۰ داوطلب برای پخش، گروه‌های CODEPINK،May First/People Link، Evil Twin، Improve Everywhere و Not An Alternative منتشر شده بود.

۳- فضای عمومی

یکی از دیگر از آثار هنری مورد علاقه من نیز داستانی را در منظره‌ای روایت می‌کند. صبح روز ۱۲ نوامبر ۲۰۰۸، در میان عابران شهرهای مختلف آمریکا، ۸۰۰۰۰ نسخه رایگان شماره ویژه روزنامه نیویورک تایمز با تیتر “جنگ عراق تمام شد”، پخش شد- البته تاریخ روزنامه ۴ جولای ۲۰۰۹ چاپ شده بود. این روزنامه شامل ۱۴ صفحه بود و شعار معروف همیشگی بانوی خاکستری (تمام اخباری که مناسب چاپ شدن است) به شعار (تمام اخباری که ما آرزوی چاپ کردنش را داریم) تبدیل شده بود. این روزنامه از هر جهت مشابه نسخه اصلی بود: نحوه صفحه‌ارایی، حروف چاپی و آگهی‌های بازرگانی. در بخشهای مختلف این روزنامه مقالاتی با نام‌های “ملی شدن نفت به نفع تلاش‌هایی برای مبارزه با تغییرات جوی (climate change)” (12) روی صفحه اول، “لایحه بیمه درمانی ملی تصویب شد” (۱۳) در بخش اخبار داخلی و “شبکه راه‌های مخصوص دوچرخه نیویورک به شدت گسترش می‌یابد” (۱۴) در بخش نیویورک این روزنامه چاپ شده‌اند. آگهی‌هایی که با دقت فراوان از روی نسخه اصلی نیویورک تایمز کپی‌برداری شده بودند: تبلیغاتی چون آگهی “شرکت الماس دبیرز (De Beers)”، “بانک اچ.اس.بی.سی (HSBC)”، شرکت نفتی اکسون موبایل (Exxon Mobile)” که با تغییراتی در متن چاپ شده بودند. آگهی “دبیرز” بدین صورت بود: “از اکنون تا سال ۲۰۲۶، خریداری یک الماس می‌تواند هزینه ساخت، تجهیز و نگهداری یک عضو مصنوعی را برای کودکی که دستش را در جنگهای خشونت آمیز الماس در این قاره از دست داده است، تامین کند” (۱۵).

روزنامه نیویورک تایمز تقلبی را که به وسیله گروه فعال اجتماعی/سیاسی “یس من (Yes Men)” و با همکاری اشخاص و سازمان‌های دیگر منتشر شده بود، می توان به عنوان یک پروژه هنری عمومی برای عصر اطلاعات و دورنمای رسانه‌ای متعارض آن تلقی کرد. گروه “یس من” در طول یک دهه تا کنون ضد- گفتارهای بسیاری را که گاهی پوچ و بی هدف می نمایانند ولی با تمرکز برهدف خاص تاریخی و خطاب به ابرشرکت‌ها به وجود آمده‌اند را به ذهنیت مغشوش عمومی وارد کرده است. ضد-گفتارهایی که سازمان‌ها و شرکت‌هایی چون “داوکمیکالز (Dow Chemical)”، “سازمان تجارت جهانی”، “شورون (Chevron)” و دیگران را مورد هدف قرار می‌دهد. این ضد-گفتارها معمولا اجرایی‌اند، و بیشتر توجه به واقعیت گروه‌های اجتماعی دارند تا به جنبه‌های معنوی آنها، و بعضی اوقات حضور مردانه طرفداران تبعیض جنسی را نیزبه همراه دارند. در گذشته معنی “مختص به مکان” ریشه داشتن و استقرار در یک مکان بود، اکنون به این معنا‌است که تا چه عمقی ذهن شما تحت تاثیر اطلاعات قرار می‌گیرد. با کمبود روز افزون فضاهای عمومی و در حالی که عمومیت یا همگانی بودن دیگر معنای گذشته خود را از دست داده‌ است، تعریف هنر عمومی کاری بس دشوار خواهد بود. با توجه به تفکرات نانسی فریزر و نقدهای فمینیستی تفکرات جورگن هابرمس درباره قلمرو عمومی، شاید بهتر باشد به این قلمرو به گونه‌ای دیگر نگریست: عموم متعدد، عموم فرعی و ضد عموم (۱۶). در هر حال، فضای عمومی در حال تغییری است که تمایز آن از دورنمای رسانه‌ای مورد اعتراض قرار گرفته را غیر ممکن می‌سازد، و بدین گونه همگانی بودن به عنوان بخشی از نسخه سلب مالکیت دوران اینترنت، تبدیل به چیزی مجازی می‌شود.

فقدان یک پایگاه سیاسی سنتی در جنبش اشغال وال استریت، به طور مستقیم به نقش آن به عنوان یک عملیات رسانه‌ای، یک حرکت و یک شیوع عقیدتی مربوط می شود. این موضوع به هیچ وجه انکار نیاز به اشکال قانونی دیگری از اکتیویسم یا نفی این واقعیت نیست که حضور فیزیکی اشغال وال استریت در پارک زوکوتی، تمایل آن به پر کردن زندانهای شهر نیویورک، و تصاویر اعضای آن را در حال چماق و گاز اشک آورخوردن بود که باعث افزایش شهرت این جنبش شده است. توقع ارائه یک برنامه سیاسی هماهنگ و منظم از این جنبش، بی توجهی به تخیل سیاسی و سرخوردگی از اقتصاد را که در آمریکا به میزان فراوانی وجود دارد را با خود به همراه دارد. نوعی دیگر از سیاستهای شیوع پیدا کننده (ویروسی) و دموکراسی رادیکال شراکتی را ارائه می دهد. به بیانی دیگر همان گونه که گلن گرینوالد و دیگران توضیح داده اند، تظاهرکنندگان جز اعمال و اجرای قانون به خصوص در مورد فعالیت‌های اقتصادی چیز دیگری نمی خواهند (۱۷). کسانی که جنبش اشغال وال استریت را معادل چپ حزب تی پارتی می شناسند، می توانند چند بیلیونر را به عنوان حامی خود انتخاب کرده، و برای تبلیغ شروع به انتشار نشریه خبری موثری کنند و کاندیداهای خود را انتخاب نمایند.


دیوید همونز، “کنسرتوی سیاه و آبی”، ۲۰۰۲، تصویرچیدمان و هنرمند.

شاید ده یا حتی پنج سال پیش چنین چیزی را نمی گفتم، ولی به رسمیت شناختن تخیل به عنوان یک نیروی اجتماعی و سیاسی برای شکل دهی واقعیت، بسیار مهم است. ما باید به این که خلاقیت فطری و رابطه مستقیمش با امیال، و این که تا چه حد به وسیله تولیدات صنعت فرهنگی (که شامل بخشهایی ازجهان هنر نیز می شوند)، مورد تهدید قرار می گیرد، اقرار کنیم. هنگامی که در مقابل آخرین فیلم‌های پرفروش هالیوودی، جدیدترین آهنگ کیتی پری یا نقاشی‌های تک نقطه ای دمیان هرست قرار می گیریم، رقابت به چیزی سخت ومشکل تبدیل می شود.
البته، اتفاق می افتد: ما فرهنگ می سازیم، و صنعت فرهنگ همانگونه که ما در آن غوطه می‌خوریم، در ما غوطه می‌خورد. بنا به گزارشی از اولین روزهای آغاز جنبش اشغال وال استریت، “فعالیت‌های هنری” عامل اصلی شروع جنبش محسوب می شدند: تمرینات یوگا، شعرخوانی و … شاید یکی از اولی فعالیت‌های جنبش که شامل شعرخوانی و اجرای موسیقی در نزدیکی اداره بورس نیویورک بود، به وسیله یک کمیته هنری و فرهنگی تدارک دیده شده بود (۱۸). این رویداد روز اول سپتامبر ۲۰۱۱، یعنی حدودا هفده روز پیش از آغاز راه پیمایی اصلی اتفاق افتاد. در این رویداد حدودا دوازده نفر حضور داشتند (که البته اکثریت آنان دستگیر شدند) (۱۹) و موضوعاتی چون حذف بدهی دانشجویی، حق تجمع و آزادی بیان را مورد بحث و گفتگو قرار دادند. به بیانی دیگر، صحنه ای برای جنبش به وجود آمده بود.

“هنگامی که ایمان کوه‌ها را تکان می دهد” اثر آلیس، روزنامه نیویورک تایمز تقلبی گروه یس من (Yes Men) و سازمان‌های وابسته چون کدپینک (CODEPINK)، و جنبش اشغال وال استریت، به عنوان شکلی از هنر عمومی و نوعی مجسمه اجتماعی، هر کدام به نوعی انتقاد را با حس امیدی متداوم، گسترش یابنده و اجرایی ترکیب می کنند. پرو‍ژه‌‌هایی از این قبیل نشانگر عمومی بودن هر گونه هنر‌اند، حتی اگر این هنر، هنر عمومی (public art) نباشد. با خصوصی شدن هرچه بیشتر زندگی روزمره، چه به تنهایی یا به همراهی، تصور این که جمعیتی برای دیدن اثری هنری همگانی در مکانی عمومی جمع شوند، چیزی منسوخ شده است یا این که چیزی جز یک رویا نمی تواند باشد. همراه با مورد تهدید قرار گرفتن اصل اول قانون اساسی آمریکا مبنی بر آزادی تجمع آرام و صلح آمیز، تغییراتی در چگونگی برداشت از حوزه عمومی در حال رخ دادن است. همگان در همه جا حضور دارد با وجود اینکه مکان‌های تجمعش از او گرفته شده اند (به خصوص در دمکراسی‌های غربی). هر روز بیشتر از دیروز، جمعیت‌های تازه ای بر پا می خیزند، گروهی که قبلا وادار به سکوت شده بوده است، مجال سخن گفتن به دست می آورد. سخن گفتنی که معمولا بیشتر حالتی فرهنگی و همچنین- به گونه ای سنتی- سیاسی به خود می گیرد. این قسمتی از سیاست‌های تخیل است.

نقد شرایط کنونی، تصور واقعیت‌های دیگر، و روش‌های دسته جمعی و پایدار، به نظر راه های مناسبی برای فعالیت‌های کنونی هنری، سیاسی، و آموزشی به شمار می آیند. در عین حال، برای یافتن تضادهای درونی، لازم است به آزمودن و خودآزمایی ادامه داد: در نقد (به عنوان مثال، همدستی ما با قدرت، زمانی که روبرویش قرار می گیریم)، در امید (یاسی که در هر امیدی است، غصه ای که هر شادی به همراه خود دارد)، و در این که فعالیت‌های ما تا چه میزان تداوم خواهند یافت و این که تا چه حدی می توانند به جای تلقی جامعه با عنوان محرومیت، تشکل‌های اجتماعی جدید را به حرکت وادار کنند. تمام راه حل ها و مکان ها، موقتی خواهند بود. همگان مدام در حال شکل گیری‌اند، و نبرد آنها با کسانی که سعی در تسلط یافتن بر ایشان را دارند، در محدوده تکنولوژی و همچنین قلمرویی ادامه دارد. این بخشی از سیاست گسترشی است، جایی که هنر و شعر همیشه نقش خود را ایفا کرده‌اند.

۱ With their complex, precarious, and improvisational approach to architecture and infrastructure, as well as their alternative economies, shantytowns around the world are increasingly being studied by urban geographers, social theorists, and architectural scholars alike. Some see these communities as creative in their employment of recycled materials, sustainable practices, and new modes of social relations, while others—and here I’m thinking specifically of Mike Davis’s Planet of Slums (London: Verso, 2006)—view these expanding metropolises of the poor as excrescences of global neoliberalism and creative mostly in the unimaginable systems of brutality and exploitation existing within them.

۲ Saul Anton, “A Thousand Words: Francis Alÿs Talks about When Faith Moves Mountains,” Artforum Vol. 10, No. 40 (Summer 2002): 146–۱۴۷.

۳ Claire Bishop similarly contrasts Bourriaud and Sierra in her influential essay “Antagonism and Relational Aesthetics,” October 110 (Fall 2004): 51–۷۹.

۴ See →.

۵ Saul Anton, “A Thousand Words,” ibid.

۶ Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, trans. John Osborne (London: Verso, 1977), 178.

۷ McKenzie Wark, “How to Occupy an Abstraction,” Verso blog, October 3, 2011. See →.

۸ Paul De Man, “The Rhetoric of Temporality,” in Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, trans. Wlad Godzich (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), 187–۲۲۸.

۹ Glenn Beck is an American conservative, television network producer, political commentator, and host of the radio talk show the Glenn Beck Program in the United States.

۱۰ Tiqqun, This Is Not a Program, trans. Joshua David Jordan (Los Angeles: Semiotext(e), 2011).

۱۱ Design has become less about objects and more about funneling people toward experiences. In this process, data-mining and the designed environment will become fused to shape people’s movements through space in a way that will make architecture’s historically predominant role in doing this seem feeble in comparison.

۱۲ Steve Lambert and Andy Bichlbaum, A Celebration, 2008. Quoted from page A1 of the publication.

۱۳ Ibid., A7.

۱۴ Ibid., A12.

۱۵ Ibid., A2.

۱۶ Nancy Fraser, “Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy,” Habermas and the Public Sphere, ed. Craig Calhoun (Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 109–۱۴۲.

۱۷ Glenn Greenwald, “Immunity and Impunity in Elite America: How the Legal System Was Deep-Sixed and Occupy Wall Street Swept the Land,” TomDispatch.com, October 25, 2011. See →.

۱۸ Sean Captain, “The Inside Story of Occupy Wall Street,” FastCompany.com, October 7, 2011. See →.

۱۹ Ibid.

گذری به اودلاجان، یادگاراز یاد رفته تهران

۱. مقدمه

حفاظت از بافت‌های تاریخی در ایران در مقایسه با دنیای غرب، تلاشی نوپا محسوب می‌شود. در اروپا این دغدغه از سال‌ها پیش و همگام با صنعتی شدن جوامع رشد کرد. پیشرفت‌های تکنولوژیک قرن بیستم که با فراهم ساختن امکان تولید نسخه‌های متعدد از آثار هنری، در ابتدا منادی دوران نوینی پنداشته می‌شد که هنر را از دسترس برگزیدگان جامعه خارج کرده و به میان عموم مردم می‌آورد، به سرعت جنبه‌های مخرب خود را آشکار کرد. جیمز فیچ، نظریه‌پرداز مرمت، بر این باور است که در هیچ یک از ابعاد دیگر فرهنگ مادی، امکان تولید مکرر از روی نسخه اصل و قرار دادن آن در موقعیت‌های مختلف، به اندازه معماری مشهود نبود. الگوهایی که توسط معماران نامداری در دوران مدرن وضع شده بود، در سرتاسر دنیا اجرا می‌شد بدون آنکه با محیط پیرامون خود سازگاری داشته باشد. پیامدهای فرهنگی این پدیده به مراتب مخربتر بود: الگوهای وارداتی با وجهه‌ی “نو” و “جهانی” خود تمایل به نامعتبر ساختن و سپس جایگزین شدن با شکلها و تفکرات محلی را داشتند. به این ترتیب دستاوردها و نمونه‌های ارزشمند معماری بومی، در غالب بافت‌های تاریخی، به تدریج از میان می‌رفت.[۱]

به ایران امروز بازگردیم، کشوری که هر بوم و شهر آن، به سبب پیشینه غنی تاریخی، معماری و شهرسازی منحصر به فرد خود را دارد. سنت‌های معماری در قرن‌های متمادی و در هماهنگی با منظر طبیعی و وضعیت اقلیمی هر شهر رشد کرده است. بسیاری از شهرهای ایران که در دوران معاصر بر اساس الگوهای شهرسازی غربی رشد و گسترش یافته‌اند، در هسته‌ی اولیه خود میراث‌دار بافت‌های ارزشمند تاریخی هستند در عین حال، پدیده‌ای که جیمز فیچ به عنوان روند مخرب جایگزینی الگوهای وارداتی معماری به جای ساختمان‌های بومی معرفی می‌کند، کمابیش در تمامی این شهرها دیده می‌شود.

تهران به عنوان پایتخت ایران در دو قرن اخیر، میراث‌دار یکی از ارزشمندترین بافت‌های تاریخی دوران قاجار بوده است. از سوی دیگر مدرنیزاسیون در این شهر پیش از دیگر شهرها آغاز شد و سابقه‌ی آن به اواسط تا اواخر سلطنت ناصرالدین‌شاه بازمی‌گردد. ساختار شهری تهران در دهه ۱۳۰۰ قمری دو لایه‌ی مشخص را نشان می‌دهد: هسته‌ی مرکزی یا محدوده‌ی شهر صفوی با تمام ویژگی‌های شهرهای سنتی در فلات مرکزی ایران، شامل شبکه ارگانیک و درهم پیچیده‌ی معابر، بن‌بست‌ها، بازارچه‌ها و میادین است که در تقابل با شکل شطرنجی خیابان‌ها در محدوده‌ی گسترش‌های دوره‌ی ناصری قرار می‌گیرد (تصویر۱: نقشه عبدالغفار). این نکته از چشمان سیاحان غربی در آن دوره پنهان نماند که شاه در توسعه‌ی شهر ساخت‌وسازها را به لایه‌ای خارج از هسته‌ی مرکزی معطوف کرده و محلات زیبای قدیمی را به شکل اصلی خود باقی گذاشته بود.[۲]

در دوران پهلوی احداث خیابان‌های جدید در هسته‌ی تاریخی بدون توجه به ساختارها و عملکرد سنتی بافت و با ارجحیت اتومبیل‌محوری معابر شکل گرفت که آسیب بزرگی نه تنها به چهره‌ی اصیل بافت تاریخی، بلکه به شیوه‌ی تفکر مسکن و بافت مسکونی وارد ساخت. از اواسط این دوره با ساخت حومه‌های جدید در تهران ساکنان هسته تاریخی شهر که از تمکن مالی برخوردار بودند به محلات جدید نقل مکان کرده و مهاجرین روستا به شهر که در نتیجه تغییر معیشت به تهران سرازیر شده بودند، در هسته مرکزی ساکن شدند، بدون آنکه تعلق‌خاطری نسبت به آن داشته باشند.

۲. آخرین بازمانده تهران قدیم
دیرینگی اودلاجان به درستی مشخص نیست و نام آن از اوایل دوره‌ی قاجار در متون و نقشه‌های تاریخی به چشم می‌خورد. لغت اودلاجان در لهجه‌ی محلی مردم تهران، که همچنان در روستاهای شهرستان شمیران رایج است، ریشه دارد. در این لغت «او» تلفظ محلی آب و «دراجین» به معنای پخش کردن و «ان» در انتها، پسوند مکان است. در دوران قاجار شکل نوشتاری تعریب یافته این لغت، یعنی «عودلاجان» استفاده می‌شده است.[۳] اودلاجان یکی از پنج محله از تهران قدیم در محدوده‌ی صفوی شهر است، که در امتداد شرقی خیابان ناصرخسرو واقع شده، از سمت مشرق از محدوده سه‌راه امین‌حضور و باغ پسته بیک آغاز شده، در جنوب محله‌ی امامزاده‌یحیی را دربرمی‌گرفت و در سمت جنوب به سرپولک می‌رسید و در جنوب غربی به بازار منتهی می‌شد. عرصه‌ی کنونی این محله در حدود ۱۵۰ هکتار مساحت دارد. بر طبق بررسی‌های آماری سال ۱۲۴۷ خورشیدی، اودلاجان در بین پنج محله تهران، پرجمعیت‌ترین بوده است و بیشترین تعداد منازل مسکونی آن دوره در این محله قرار داشته است.[۴]

با مقایسه‌ی سه دوره از نقشه‌های تاریخی که به ترتیب زمانی شامل نقشه‌های بره‌زین [۵] ( ۱۲۲۰ خورشیدی) کرشیش[۶] (۱۲۳۷ خورشیدی) و عبدالغفار (۱۲۶۶ خورشیدی) می‌شود، سیر بطئی گسترش محله به سمت باغ‌هایی که در شمال آن واقع بوده است، دیده می‌شود. نقشه‌ی کرشیش احداث محله‌های دروازه شمیران، سرچشمه و سرتخت را در خلال سال های ۱۲۲۰ تا ۱۲۳۷ نشان می‌دهد. درسال‌های بعد تعداد زیادی از مستوفیان، وزراء و شاهزادگان از عرصه‌های جنوبی اودلاجان به این محلات نقل مکان کردند و ساختمان‌‌های فاخری ساختند که بعضی مانند خانه‌های قوام‌الدوله، عصمت‌السلطنه و صدیق‌الدوله پابرجاست و از بعضی مانند خانه‌ی عزت‌الدوله در سرچشمه و عمارت امین‌الدوله در دروازه شمیران جز نامی باقی نمانده است.

در دوره معاصر همراه با تغییرات اجتماعی و جمعیتی، اودلاجان نخست ساکنان اصلی و قدیمی خود و سپس با گسترش خدمات تجارتی بازار تهران، به تدریج نقش بافت مسکونی خود را از دست داد.[۷] یک دهه‌ی اخیر را می‌توان دوره‌ی اوج تخریب و تغییر اودلاجان دانست که بیش از ۷۰% بافت به تصرف کاربری‌هایی چون انبار و کارگاه درآمده است. در حال حاضر زندگی مسکونی در هسته‌های کوچک و پراکنده‌ای در دل محله ادامه می‌یابد و به سرعت در حال محو شدن است. تا کنون مطالعاتی چند در غالب طرح‌های احیاء و بهسازی شهری روی اودلاجان به عمل آمده است. با این حال جنبه‌های ناشناخته و فراموش شده‌ی محله که گستره‌ای از میراث ملموس و ناملموس را در بر می‌گیرد، بسیار است؛ در بعد کالبدی جنبه هایی از جمله ساختار شبکه‌ی معابر، سیستم‌های سنتی آب‌رسانی، نیارش بنا و ساخت مایه‌ها و هنرهای وابسته به معماری دیده می‌شود که هریک در خور بررسی و توجه جداگانه است.

۳. پروژه‌ی اودلاجان
پروژه‌ی اودلاجان در سال ۱۳۹۰ به صورت یک پروژه مستقل و داوطلبانه مستندنگاری معماری، با هدف زمینه‌سازی برای آینده‌ی احتمالی انواع پروژه‌های حفاظت و مرمت در اودلاجان، آغاز شد. منظور از انجام این پروژه بررسی کالبدهای باقی‌مانده از بافت تاریخی تهران بود که به عنوان یک منظومه‌ی زیست انسانی در مکان و زمانی مشخص، می‌توانست معرف دستآوردها نسل‌های گذشته در جنبه‌های مختلف معماری و شهرسازی باشد. در قدم اول می‌بایست وضعیت هریک از پنج محله تاریخی تهران از نظر میزان حفظ کالبد تاریخی مورد بررسی قرار می‌گرفت. از آنجا که در بسیاری از موارد تغییرات بناها به شکل مخدوش شدن عناصر و جزئیات معماری، به ویژه در جداره‌ی شهری و حضور بخش اعظم بنا با ماهیت و کالبد تاریخی در پشت همان دیوارها، امکان ارزیابی صحیح و دقیق وضعیت کالبدی بافت از طریق کار میدانی را مقدور نمی‌ساخت، قدم های آغازین با مطالعه عکس های هوایی برداشته شد. بنابراین، ارزیابی‌ها بر اساس مطابقت عکس هوایی سال ۱۳۳۵ از محدوده‌ی حصار صفوی با تصاویر ماهواره‌ای جدید انجام شد. مقایسه‌ی این تصاویر آشکار کرد که بیشترین مقدار تخریب و نوسازی بافت تا سال ۱۳۹۰ خورشیدی در محلات چال‌میدان و سنگلج بوده است. تغییرات محله‌ی دولت و محدوده‌ی ارگ سلطنتی عموما به سال‌های پیش از ۱۳۳۵ مربوط می‌شد. در این محدوده، تغییرات زیادی بین سال‌های۱۳۳۵ تا ۱۳۹۰ دیده نمی‌شد، اما وجود عناصر شاخص شهری چون کاخ گلستان، دارالفنون و بناهای دولتی دوران پهلوی، عملا امکان مطالعه‌ی بافتی مسکونی که شاهد و بازتاب دهنده‌ی نوع و شیوه‌ی زندگی اقشار گوناگون فرهنگی در یک محله‌ی تاریخی پایتخت باشد را شامل نمی‌شد. اما کالبد تاریخی در محلات اودلاجان و بازار تا حد زیادی به شکل اولیه باقی مانده بود، به طوری که در محله‌ی اودلاجان ۶۵% از عرصه‌ی محله از سال ۳۵ تغییری نکرده بود. به دلیل مشکلاتی که کار میدانی در بازار تهران با آن رویاروی بود، در نهایت اودلاجان به عنوان موضوع مطالعه انتخاب شد.

در مرحله دوم با مطابقت عکس هوایی، تصاویر ماهواره‌ای و نقشه‌های بافت در چند مقیاس، قطعاتی که احتمال داده می‌شد ساختارهایی از دوره های پهلوی و قاجار را حفظ کرده باشند، شناسایی شدند. تخمین اولیه حدود ۷۰۰ قطعه‌ی تاریخی با کاربری‌هایی از قبیل خانه، حمام، مسجد، مدرسه، بازارچه و کنیسه را شامل می‌شد. در سال‌های آتی فعالیت‌های میدانی در جهت مستندنگاری این قطعات و تهیه پلان‌ها با دقت و مقیاس‌های مختلف (با توجه به ارزش معماری، جزئیات و تزئینات) پی گرفته شد. در عین حال، لایه‌های مختلفی از اسناد از قبیل رولوه‌های قدیمی، تصاویر آرشیوی، فیلم‌ها، کتاب‌های خاطرات، اسناد بیع و شری و تاریخ شفاهی، از بناهای موجود و تخریب شده جمع‌آوری شد. تمامی این سندها در زیر مجموعه‌یک یا چند مکان جغرافیایی با کُدهای منحصر به فرد دسته بندی می‌شوند که به تدریج در وبسایت oudljana.org در دسترس قرار خواهد گرفت.

۴. معرفی چند بنای از یاد رفته
در طول پروژه مستندنگاری اودلاجان بناهای بسیاری برای نخستین‌بار شناسایی و مستندنگاری شدند. در این میان ساختمان‌هایی است که نمونه‌هایی کم‌نظیر از هنرهای وابسته به معماری را عرضه می‌کنند: هنرهایی مانند آجرتراشی، آینه کاری، گچ بری و ارسی سازی که منحصر به‌این مرز و بوم است و بعضی چون آجرتراشی و ارسی‌سازی نیاز به شناخت دوباره دارند.
در ادامه به اختصار به معرفی چند نمونه مهم و پابرجا می‌پردازیم.

خانه‌ی حاج رضاخان
این بنا در ابتدای «گذر درب مدرسه»[۸] در محله‌ی کلیمی‌ها قرار دارد و بر اساس نقشه عبدالغفار به شخصی به نام حاج رضاخان تعلق داشته است. خانه‌ی حاج رضاخان در کنار خانه‌ی «ناصرالدین میرزا» در محله‌ی ارگ از معدود بناهای مسکونی تهران است که با الگوی چهارصفه بنا شده است.[۹] تاق خوابیده‌ی خوش‌تناسبی با قاعده‌ی بیضی فضای میانی خانه را پوشش می‌دهد. سقف صفه‌ها با مقرنس‌های ظریفی کار شده است. سراسر جداره های داخلی با گچ‌بری‌های پرکاری با نقوش گیاهی که با برجستگی بیش از معمول کار شده‌اند، پوشیده شده است. تاق‌نماهای حیاط با کاشی‌های هفت‌رنگ با نقوش برگ چدنی[۱۰] و طرح‌های گلفرنگ زینت یافته است. (تصویر ۲، ۳، ۴)

خانه‌ی ضرابی
این خانه در کوچه‌ی صدراعظم نوری [۱۱] محله‌ی پامنار واقع شده است و به خانواده‌ی ضرابی کاشان تعلق داشته است. بنای فعلی تالار گچ‌بری بیرونی و تنها بخش باقی مانده از مجموعه بیرونی و اندرونی است. دیوارها و تاقنماهای این تالار با گچ‌بری های بسیار ظریف تزئین شده است و در بعضی تقاط، تأکید به واسطه‌ی آینه کاری صورت گرفته است. گچ‌بری ها تلفیقی از نقوش گیاهی و حیوانی و جانداران اسطوره‌ای است. (تصویر ۵ و ۶)

خانه‌ی جواهرساز یهودی
بنابر خاطرات شفاهی، این خانه به‌یک جواهرساز یهودی تعلق داشته است. تزئینات تالار آینه‌ی این بنا در نوع خود بی‌نظیر است. تزئینات با برجستگی بیش از معمول کار شده است. در بعضی قسمت‌ها روی آینه‌ها گچ‌بری شده و در بعضی قسمت‌ها آینه‌های کوچک روی گچ‌بری نصب شده است. مضامین تزئینات عموماً نقوش گیاهی و شمعدان‌های چند شاخه است. دور تا دور تاقچه‌ها ردیفی از تزئینات آینه کاری که شباهت به نشان‌های افتخار دارد اجرا شده و در بعضی قسمت ها به رنگ قرمز رنگ آمیزی شده است. (تصویر ۷ و ۸)

خانه‌ی مجد الاطبا
این خانه در نزدیکی محله‌ی عرب‌ها قرار دارد. تالار آینه‌ی بنا آسیب بسیار دیده است، اما نمونه‌ی زیبایی از نقاشی پشت آینه [۱۲] و تلفیق آینه‌کاری و گچ‌بری را نشان می‌دهد. (تصویر ۹ و ۰۱)

جز مواردی که در بالا معرفی شد، شمار زیادی از خانه‌های نفیس اودلاجان تا به امروز پابرجاست. در کنار این تعداد، هستند بناهایی چند که در سال‌های اخیر شاهد تخریبشان بودیم و تصاویر و نقشه‌هایی که توسط دانشجویان معماری تهیه شده بود، تنها یادآور وجود این ساختمان‌ها است. از آنجا که هیچ یک از بناهای این محله تحت حفاظت‌های قانونی قرار ندارد، بیم آن است که دیر یا زود این بناها نیز سرنوشت مشابه‌ای بیابند. مستندنگاری بناهای تاریخی در بافت اودلاجان گرچه در گام نخست می‌تواند به بالا رفتن آگاهی عمومی از ظرفیت‌های این محله منجر گردد و و بستری برای کارهای پژوهشی عمیق تر فراهم ‌آورد، اما چرخه‌ی آن زمانی کامل می‌شود که معرفی عمومی ظرفیت‌ها منجر به تصمیم‌گیری‌های آگاهانه‌تری نسبت به‌اینده‌ی بافت تاریخی شود و در مشارکتی عمومی که همکاری تمامی شهروندان را به‌یاری می‌گیرد، زمینه‌ساز احیاء و ادامه حیات محله‌ی اودلاجان گردد. آینده‌ای که در درازمدت به تحقق آن امیدواریم.
[۱] – Fitch, James Marston; Historical Preservation, Curatorial Meaning of The Built World. McGrew-Hill, 1982. PP. 8 & 13

[۲] – Lorey, Eustache de; Sladen, Douglas Brooke Wheelton. Queer Things About Persia. Philadelphia, J.B. Lippincott co., 1907, p. 44.

[۳] – کریمان، حسین. تهران در گذشته و حال. تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ۲۵۳۵ شاهنشاهی.

[۴] – کرم پور، کتایون و فدایی‌نژاد، سمیه. تحلیل اثرات تغییرات کالبدی عناصر شاخص محله بر بافت عودلاجان (از دوره قاجار تا امروز). هنرهای زیبا (تهران) ش ۲۸ (۱۳۸۵) ص ۶۷

[۵] – Elias Brézin

[۶] – August Karl Krziž

[۷] – آیت‌الله زاده شیرازی، باقر. بهسازی محله عودلاجان. اثر (تهران) ش ۲، ۳ و ۴ (۱۳۵۹) ص ۶۷

[۸] – امروزه کوچه برادران برهمه نام دارد.

[۹] – این الگو در شهرهای مرکزی ایران از جمله زواره، اردستان و نائین اجرا می شده است و کهن ترین الگوی خانه سازی ایرانی است. در خانه‌های زرتشتیان نیز از دیرباز به کار برده می‌شده و به «چهار پسکم» ((Paskam معروف بوده است. الگوی چهار صفه دارای یک فضای میانی چهارگوش بوده که اغلب با تاق کلنبو پوشیده می‌شده است. چهارایوان در چهارپهلوی آن بوده است و در دو سوی صفه‌ها و چهارگوشه‌ی خانه، چهار اتاق که از کنار به صفه ها راه داشتند. (پیرنیا، کریم. معماری ایرانی. تهران، سروش دانش، ۱۳۹۰)

[۱۰] – نقوشی که تحت تاثیر اشیاء چدنی ریخته شده در اروپا، در کاشی کاری و گچ بری ایران معمول شده بود.

[۱۱] – کوچه شهید صوفیانی

[۱۲] – در این تکنیک جیوه پشت آینه تراشیده می‌شود و نقاشی در قسمت های خالی به همان ترتیبی که در نقاشی پشت شیشه معمول است، اجرا می‌شود.

facebook digg del.icio.us چاپ ارسال به ایمیل

تبلیغات

Farairan E-Magazine Manijeh Miremadi © copyright farairanmag.com all rights resereved. design & development by part studio | www.part.ir | News RSS Article RSS

گنج‌نامه‌ی گمشده‌ی‌ اوستا

خوبچهر کشاورزی

یادداشت فراایران: این مقاله برگرفته از کتاب خوبچهر کشاورزی به نام نگاهی نو به تخت جمشید (انتشارات بهجت، ۱۳۸۴) که پس از رونمایی د انجمن مفاخر ایران برنده بهترین جایزه انجمن معماران ایران در بهار ۱۳۹۵ گشت.

دیباچه

در منابع گوناگون خواه ایرانی و خواه بیگانه گفته شده که در قرن پنجم پیش از میلاد یعنی زمان هخامنشیان، اوستایی وجود داشته که با طلا روی ۱۲۰۰۰ پوست گاو نوشته شده بود که با دیگر گنجینه‌ها و کتابخانه‌ی تخت جمشید که به دست اسکندر به آتش کشیده شد بسوخت. باز گفته شده که محل نگهداری این اوستا مکانی به نام «دژنپشته» در اصطخر بوده است ولی تا به امروز معلوم نشده بود که موقعیت مکانی و جانمائی دقیق این دژنپشته کجا بوده است. در این مقاله با استفاده از عناصر معماری و سنگ‌نگاره‌ها در بنای کاخ تخت جمشید، نشان می‌دهیم که به احتمال بسیار زیاد دژنبشته، بنائی بوده که امروزه به کاخ تچر و به نادرستی به کاخ اختصاصی داریوش نامدار شده، در حالی‌که با مستنداتی که به آن ها اشاره خواهد شد، این کاخ یزشگاه و مکان برگزاری آیین‌های دینی بوده است وجائی برای دست‌یافتن به آگاهی و یافتن مهارت، در ردیابی مقیاس‌های جهان هستی و بر مکانی برای نگهداری اوستا.

در متن‌هائی که درباره تخت جمشید نوشته شده، آمده است که نخستین بنایی که بر روی صفه‌ی تخت‌جمشید ساخته شده است بنای تچر بوده است و ورودی آن از پلکانی از سوی جنوب صفه بوده که دیرتر، بنا به دلایل ناشناخته‌ای این ورودی بسته شده است. حال اگر به دقت به مخروبه‌ی باشکوهی بنگریم که می‌گویند کاخ خصوصی داریوش بوده و به «تچر» نامدار است مشخصه‌هایی دیده می‌شود که به احتمال زیاد اشاره به ظرفیت کاربرانه‌ای بسیار ویژه این بناست و از این گذشته می خواهد راز پوشیده‌ای را به نمایش بگذارد که تا کنون از چشم تحلیل‌گران دور مانده است. این مشخصه‌ها عبارتند از:

الف) سکوی این بنا بین ۲.۲۰ تا ۳ متر از کف آپادانا و حیاط مجاورش بالاترست. می‌دانیم که کاخ آپادانا یعنی متشخص‌ترین سازه این مجموعه، ۷۲ ستون دارد، بنا به نظر باستان شناسان این بدان معنی است که ارکان این سازه بر پایه ۷۲ یسن اوستا بنا شده. توجه کنیم که برای کاربران آن زمان که معنی ومفهوم این اعداد را می‌شناخته‌اند. یکی از مهم‌ترین اعداد مقدس پس از یک (خداوند)، و سه اندرز (هومت و هوخت و هورشت)، و هفت (هفت امشاسپند)، و شاید هم مهم‌تر از، همه‌ی این اعداد پیش ازخود. چون پس از فراگرفتن ۷۲ یسنا است که می‌توان به راز همه‌ی آن اعداد مقدس پی برد. با این همه بنای کاخ تچر که فقط کاخ آپادانا را در همسایگی خود دارد، به آن اشراف دارد.
ب) این بنا دارای سنگ نگاره‌هایی با شخصیت‌های متفاوت از دیگر کاخ‌ها است.
ج) داشتن فقط یک ورودی، که در سمت باختری بنا دیده می‌شود.
د) و چالش‌برانگیزترین مورد اینجاست که در درون تالار اصلی، تعدادی طاقچه است با حواشی مکتوب، که بنا به اظهار نظر پروفسور شاپور شهبازی با درهای چوبی حفاظت می‌شده است.
ه) وجود سنگ‌آب وراه‌آبی در شمال پلکان که از سمت باختری بنا، به سوی جنوب می‌پیچد.
و) کتیبه‌هایی که در حقیقت شناسنامه‌ی بناست و بدین وسیله تا نسل پنجم هخامنشیان، خود را در ساخت و بازسازی آن شریک و معرفی می‌کنند و به نوعی به آن افتخار می‌کنند ومحتوایی در خور تعمق دارند.
ز) و در آخر کلام، این که این بنا کاملاً جدا وبدون ارتباط‌های رایج امنیتی و درباری و مانند یک بنای قرنطینه شده می‌باشد.
چرائی کاربری منسوب به تچر از سوی برخی خاورشناسان از آن جا ناشی می شود که در بنای کاخ تخت جمشید، اگر کاربرها را در دسته بندی‌های مشخص و جداگانه بررسی کنیم بی‌شک شاه و رفتارها و تشریفاتی که به او منسوب است در بالای جدول قرار می‌گیرد. و از این‌جا بوده که نتیجه گرفته شده که پیش از هر چیز،شاه باید کاخی خصوصی داشته باشد. با همین رویکرد، تعدادی از باستان‌شناسان از جمله زنده‌یاد پروفسور شاپور شهبازی «کاخ تچر» یعنی بنای کوچکی که در جنوب باختری کاخ آپادانا قرار گرفته کاخ شخصی داریوش بزرگ قلمداد کرده‌اند. برای این منظور هم یعنی داشتن خانه‌ای خصوصی، طبیعی است که آشپزخانه‌ای بخواهد، پس سنگ‌نگاره‌ها را این‌چنین تعریف کرده‌‌اند که شخصیت‌های کنده‌کاری شده، خدمه‌ی آشپزخانه و یا حاملین نذورات و قربانی‌ها هستند.
اکنون در رد ادعای بالا، می‌خواهم نقش مهم انتخاب‌هایی را که توسط طراحان معمار (در راس آن ها شاه)، در این زمینه صورت گرفته تا به کاربری‌های دلخواه برسند بررسی کنم. در این راه مباحث جداگانه‌ی معماری خالص و سنگ نگاره‌ها و سنگ نوشته‌ها، مجموعاً شامل نشانه‌ها و مؤلفه‌های کاربری‌ها هستند.

کتیبه‌ها
اکنون برای خوانشی نو،قبل از هرگونه تحلیل فضای معماری، ابتدا به سراغ کتیبه‌هامی‌رویم. بنا به گزارش باستان‌شناسان از جمله زنده‌یاد شاپور شهبازی، بنای “تچر” همان‌طور که در بالا اشاره شد، از نخستین بناها بر روی صفه بوده. بر دو جانب درگاه جنوبی تالار، بر فراز سر شاهنشاه، کتیبه‌ای به سه زبان و سه خط عیلامی، فارسی باستان و بابلی نقر شده است که می‌گوید:
«داریوش، شاه بزرگ، شاه شاهان، شاه کشورها، پسر ویشتاسپه، هخامنشی، که این (تچر) را ساخت.»
بر روی دستگیره‌ای که از سنگ لاجورد ساخته شده و در همان بنا پیدا شده، نیز جمله‌ی کلیدی «ساخته شده به دستِ داریوش» کنده شده است. این بدان معناست که امضای داریوش، در جزیی‌ترین سازه‌ی بنا برای تأکید اهمیت آن، لازم و برای اوافتخارآفرین بوده است.


تصویر ۱- برگرفته از کتاب فرمان‌های شاهنشاهان هخامنش،تألیف رلف نارمن شارپ، چاپ پازینه

“یکی ازاروپائیان، به نام کورنلیوس دو براون که در سال ۱۷۰۴ م. این بنا را دیده و توصیف کرده است، با قلم و تیشه به نقش‌های دو سوی درگاه آسیب جدی زده است و قسمتی از کنده‌کاری جامه چین‌دار هر دو نقش داریوش را که کتیبه‌ای بر خوداشته، جدا کرده و به پاریس برده است. این تکه‌های ربوده شده اکنون در گنجینه نشان‌های کتابخانه ملی فرانسه موجود است. روی چین‌های لباسی که متعلق به نقش جرز باختری بوده کتیبه‌ای به سه زبان می‌گوید:
(داریوش شاه بزرگ، پسر ویشتاسبه،هخامنشی).
یک کتیبه‌ی دیگر هم هست که ۱۸ بار بر قاب دریچه‌های کاخ تکرار شده و آن هم به سه زبان است و می‌گوید:
«قاب سنگی که برای ویث داریوش شاه درست شده»
این قابها به دور همان طاقچه‌های یک پارچه‌ی سنگی، که در بالا از آن‌ها سخن به میان آورده شد، ساخته و نوشته شده است.


تصویر ۲ ـ برگرفته از کتاب فرمان‌های شاهنشاهان هخامنشی، تالیف رلف نارمن شارپ، چاپ پازینه

کتیبه‌ی نسل بعد، منسوب به خشایارشا و با این متن است:
«… به خواست اهورامزدا، این (هدیش) را داریوش شاه، که پدر من بود، برآورد. بادا که اهورامزدا و دیگر ایزدان، آنچه را که کرده‌ام و پدرم داریوش شاه کرده است،بپایند.»
این کتیبه پنج بار به زبان‌های فارسی باستان، عیلامی و بابلی، بر جبهه‌ی جنوبی سکو وجرزهای جنوبی ایوان بنا نوشته شده است.
کتیبه‌ی اردشیر سوم به زبان فارسی باستان که بر روی پلکان دو طرفه‌ای که در زمان او ساخته ‌اند وترجمه‌ی آن چنین است:
«خدای بزرگ اهورامزد است که این … آفریده، که مرا، اردشیر، شاه کرده، یگانه شاهی از بسیاری، یگانه فرمانروایی از بسیاری. گوید اردشیر شاه بزرگ، شاه شاهان، شاه کشورها، شاه این سرزمین: من پسر اردشیر شاهم، اردشیر شاه، پسر داریوش شاه بود، داریوش شاه پسر اردشیر شاه بود، اردشیر شاه پسر خشایار شاه بود، خشایار شا شاه پسر داریوش شاه بود، داریوش شاه پسر ویشتاسپه بود، ویشتاسپه پسر ارشامه، از تخمه‌ی هخامنشی. گوید اردشیر شاه: این پلکان سنگی را من ساختم. گوید اردشیر شاه: بادا که اهورامزدا و ایزد مهر مرا بپایند، و این کشور را و آنچه را بر دست من کرده شد.»
نام‌هایی که دراین کتیبه آمده، نشان می‌دهد که این پلکان در زمان اردشیر سوم یعنی نسل پنجم داریوش بزرگ تعمیر شده.
همچنین، کتیبه‌ای از زمان شاپور دوم و به پهلوی ساسانی، که در آن بعد از اقرار به مزداپرستی شاه وهمه‌ی کسانی که در راه تخت جمشید هم‌سفر بوده‌اند، توضیح داده می‌شود که «……..وی بزمی بزرگ برپا کرد و آیین‌های دینی به جای آورد…….. آن‌گاه برای شاپور، شاه شاهان، و روان خودش و نیز آن که این بنا را بفرمود بساختند، قربانی داد. یزدان یار باد.»
در کتیبه‌ها، برای خواندن بنا، از نام‌های «تچر»، «هدیش»، «ویث» که هرسه معنای کاخ و منزل را می‌دهد استفاده شده و هیچگونه متنی مبنی بر شخصی بودن آن دیده نشده است. در سطر سوم بند پایین در توضیح کلمات متن کتیبه‌ها، کلمه‌ی «وی ثی یا» که در کتیبه‌های دو سوی طاقچه‌ها و دریچه‌های سنگی به کار برده شده، دیده می‌شود.


تصویر۳ ـ برگرفته از کتاب فرمان‌های شاهنشاهان هخامنشی، تألیف رلف نارمن شارپ، چاپ پازینه

اکنون از این جورچین (پازل) باید بتوانیم نکته‌ی اصلی را دریابیم. در این راه بدیهی است که ممکن است روش سعی و خطا هم رخ دهد ولی ما را به سر منزل خواهد رساند. یکی از روش‌های ریاضی این است که مسئله را حل شده فرض کنیم. همان طور که در همه‌ی کتب برای اختصاصی جلوه دادن بنای مسکونی داریوش و البته بدون هیچ‌گونه نشانه‌ای قریب به یقین، صورت گرفته است. اکنون ما هم از همان روش استفاده می‌کنیم، با فرق این که سعی بر این خواهد بود تا بنا به شواهد موجود بگوییم که این بنایی مذهبی – آیینی است و شاید جایگاهی بسیار ویژه در تاریخ ایران باستان دارد.
قبل از این مهم، یادآوری می‌کنم که این بنا از نظر ارتفاع، همان طور که قبلاً گفته شد از آپادانا مرتفع‌تر است. نشانه‌ای که در شخصیت دادن به بنا مهم است. باز همان‌طور که گفته شد این بنا در مقایسه با دیگر کاخهای تخت جمشید بنای کوچکی است که شناسنامه‌ی پنج نسل از شاهان را در خود دارد. فرضیه‌ی من که بر این اساس و مشخصات معماری زیر استوار گشته این است که این بنای اعجاب‌انگیز یک یزشگاه یا محل برگزاری آیین‌ها و مراسم دینی است که خود می‌تواند این شمار بالای کتیبه‌ها و دلیل غرور شاهان در شرکت در ساخت و نگهداری آن‌را توضیح دهد. بنابراین یک‌بار دیگر پیش از پرداختن به تحلیل معمارانه‌ی این بنای بی‌همتا، می‌خواهیم روند مراسم آئینی و تشریفات مذهبی را بدانیم که اجرای آنها همواره به رویه‌ها و اشیای خاصی نیاز است که می‌تواند به یافتن ماهیت شخصیت‌های کنده‌کاری شده‌ی روی پلکان این بنا یاری رساند و در واقع کاربری این مکان را روشن کند. بدین منظور مختصری از بخش رفتاری دست‌اندرکاران مراسم و یا بنا به اصطلاحات معماری، کاربران این گونه فضاها را نام می‌بریم.

آیین‌ها و مراسم دینی

۱. آیین یسنا
یسنا که به معنای پرستش و دعاخوانی است یکی از پنج بخش اوستاست که ۷۲ فصل دارد.
یسنا ۲۲ – ۲۶: ستایش گیاه برسم، هوم، و شیر به آیین نهاده شده است.
یسنا ۲۴ نثار هوم، میزد، زوهر، بَرسَم، به آیین گسترده به اهورامزدا، سروش، امشاسپندان، و فَرَوَشی پرهیزکاران است.
در اینجا،مسئله‌ی سنگ‌آب و گذرآب کاملاً معنی‌دار و مشخص می‌شود که اتاق غربی بنا، مخصوص شست‌وشوی گیاهان و هر آن چیزی که مربوط به اجرای مراسم می‌شده بوده است. این گذر آب در بنای آتشکده آذر گشسب هم دیده می‌شود.
یکی از مهم‌ترین مراسم، یزشن‌خوانی است که براساس آن شش موبد در معیت بلندمرتبه‌ترین آنها یعنی زوت مراسم دعاخوانی، ستایش ونیایش را انجام می‌دهند. (در مجموع هفت نفر):
زَوت نخستین موبد در رأس هفت موبد.
هاوَنان موبدی که با فشردن گیاهان وبه دست‌آوردن شیره‌ی آنها برای مراسم،همکاری دارد.
اَتَروَخش گستراننده‌ی آتش.
فَرابَرتَر او برگزارکننده‌ی مراسم یزشن است.
نام چهارمین موبد، آبرِت است. کار او آوردن آب برای مراسم یزشناست.
پنجمین موبد اَسناتَر به معنی شستشو‌دهنده است.
رَئثویشگر ششمین موبد و کار او درآمیختنِ شیره‌ی گیاهان با شیر است.
سروشاوَرز هفتمین موبد است و کار او نظارت بر اجرای مراسم، یعنی ناظم، و کار پرداز بوده است.
معمولاً موبد رئثویشگر (راسپی)، طرف راست موبد فرابرتر به انجام وظیفه می‌پردازد و آبرت بین این بخش و اٍسناتٍر برای آوردن آب در رفت‌وآمد است.
ارویس‌گاه مانند یک سازه‌ی مرکزی، محل اعمال نهایی موبدان بر روی سطح آن، برای به دست آوردن شیره‌ی گیاهان و درآمیختنِ آنها باشیر،آماده کردن بَرسَم همراه با خواندن یزشن (یسن)، عملکرد کاربران (موبدان) را مدیریت می‌کند. یادآوری این نکته ‌ضروری است که نباید یزشگاه را با آتشکده اشتباه گرفت. در یزشگاه فقط مراسم دینی برگزار می‌شود در حالی که آتشکده، محل دائمی نگهداری آتش است.
اکنون با آنچه که به صورت رفتارهای متقابل توضیح داده شد، برای تبدیل آن‌ها به معماری، کافی است به نقشه‌ای که برگرفته از کتاب مجموعه‌ی آثار معماری سنتی ایران، سازمان جغرافیایی کشور است نگاه کنیم تا یزش‌گاه را به طور کامل در طراحی این بنا ببینیم. (تصویر شماره ۴)
در کتاب ایرانیان ویونانیان به روایت پلوتارخ (ترجمه وانتخاب کسروی) آمده:
«اندکی پس از مرگ داریوش بود (داریوش دوم) که جانشین او ارتخشتر (اردشیر) به پاسارگاد رفت برای انجام تشریفات آیینی که بایستی به هنگام تخت‌نشینی با دست موبدان انجام گیرد. در آن جا ستایش‌گاهی به نام خدای مادینه‌ی جنگ‌دوستی که می‌توان آن‌را مانند منیروا، خدای مادینه رومیان برای خرد و جنگ و هنر ـ دانست و در این پرستش‌گاه است که کسی که نامزد تاج‌وتخت است رخت خود را کنده رختی را که داریوش کمی پیش از پادشاهی بر تن خود داشته می‌پوشد و سپس یک زنبیل انجیر خورده، از روی آن قدری میوه خورده و یک فنجان شیر ترش می‌نوشد.»
«گذشته از این آیین‌های دیگری هست که تا کسی نبیند یا نشنود، نخواهد دریافت.»


تصویر ۴ ـ برگرفته از کتاب مجموعه معماری سنتی ایران، چاپ سازمان نقشه برداری، در این نقشه عملکرد معماری، در ارتباط با کاربرها به‌خوبی دیده می‌شود.

سنگ‌نگاره‌ها

تحلیل سنگ نگاره‌های روی پلکان جنوبی، همگام با توضیحات پانوشت (۲۸-۳۰)، سناریو را کامل می‌کند.
نقوش این سنگ نگاره‌ها، در بردارنده‌ی افرادیست با دو لباس متفاوت ولی در تکرار در امتداد شیب پله، یک در میان کاملاً یکسان. لباس‌ها یکی نیم‌تنه وشلوار مادی و دیگری پیراهن پرچین پارسی است. آنان که نیم تنه وشلوار دارند و مسلح به سلاح می‌باشند دارای ریش وسبیل و آن دیگری که ملبس به پیراهناست، بعضی صورت‌های کاملا صاف دارند(تصویر ۵)، (دختران و شاید پسران کم سن‌وسال که این فرض بعید است چون جثه‌ی آنها همانند بقیه است و صورت کاملاً زنانه است). این زنان ومردان باپوشش سروگردن و دهانبا نوعی شال که ازطرف چپ پشت سر، شروع ومانند مقنعه دور گردن ودهان پیچیده شده و باز هم از همان طرف چپ دور سر می‌پیچد و پشت سر محکم می‌شود. اینهاحامل جام‌هایی برای شیره‌ی گیاهان، شیر،آب زور و….. همچنین سینی پوشیده با پارچه که به احتمال زیاد، گیاهان و میوه‌های مورد احتیاج یزش گاه در آنان است و مردان به جز وسائل کوچک، بزهایی را که برای دوشیدن شیر ویژه مراسم آئینی، مورد بهره برداری قرار می‌گرفته، به سوی یزش‌گاه می‌برند. می‌توان حدس زد آنهایی که سر و دهان خود را پوشیده‌‌اند و در ضمن مسلح هم نیستند، اجازه‌ی ورود دارند. (تصویر ۶)
بنابراین، آنچه که در روایت‌ها و کتاب‌ها آمده مبنی بر این که آن‌هایی که ریش و سبیل ندارند «خواجگانند واز خدمه‌ی آشپزخانه» می‌تو‌اند به کلی مردود باشد، چون که مسئله‌ی فراهم کردن خوردوخوراک برای این دودمان نمی‌توانسته در حد رفتارهای تاریخی ـ مذهبی قرار گیرد (هم‌چنان که گزنفون بارها در کتاب تربیت کورش راجع به قانع بودن پارسیان و هخامنشیان در مورد خورد و خوراک توضیح داده است) که قرار باشد نقوش خدمه‌ی آشپزخانه بر دیوار پلکانی با کاربری چنین پراهمیت حجاری شوند. (در تائید قناعت پارسیان در خوردوخوراک، در بعضی متون باستانی آمده که در آن زمان فقط یک وعده‌ی غذایی کامل داشته‌اند).
صحبت از خواجگان به میان آوردن هم، به مثابه‌ی نگاه کردن از دیدگاه سلاطین سده‌های اخیر است که مردان را به اجبار مقطوع‌النسل می‌کرده‌اند. که از این عمل در تاریخ آن سده‌ها در هیچ منبعی صحبت نشده. این در حالی‌است که می‌دانیم در فرهنگ و آداب زرتشتی، سلامتی تن و کوشیدن برای نگاه داشتن آن از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بوده چنان که در اورمزد یشت می‌بینیم هیجدهمین نام اعظم (مانتره)، «تندرستی بخش» است.


تصویر ۵ ـ برگرفته از کتاب پرسپولیس، هایدماری کخ، چاپ یساولی، چاپ دوم ۱۳۷۹، زنی یا دختری در حال بردن لوازم به یزشگاه


تصویر ۶ ـ رگرفته از کتاب مجموعه‌ی معماری سنتی ایران، چاپ سازمان نقشه برداری، چنان‌که ملاحظه می‌شود یک‌در میان پارسی و مادی هستند و مادی‌ها مسلح به شمشیر هستند

برخلاف آنچه که تا کنون مبنی بر فقدان نقشی از زنان در تخت جمشید گفته شده، این به احتمال قریب به یقین باید نقش دختران باشد که بر سنگ‌نگاره‌های پلکان جنوبی، دیده می‌شود بر پایه‌ی رسوم دینی، می‌بایست سر خود را به هنگام اجرای کارهای آئینی بپوشانند. علاوه بر آن، اگر سردیس کوچک بانوی هخامنشی را، با دو نگاره‌ی منقوش بر جرزها مقایسه کنیم که یکی از آنها بر روی دست چپ نوار بلندی همانند کمربندی دارد که به (بند دین) معروف است (تصویر ۷ ب) و در دست چپ ظرفی کوچک که می‌تو‌اند حاوی گلاب و یا روغن‌های خوش‌بو و مقدس (تندرستی‌بخش مثل بان) باشد، آن‌گاه تشابه آرایش مو، تاج و آناتومی صورت به‌خوبی روشن می‌شود. انحنا‌ی محسوس سینه هم دلیل قابل توجهی است. این‌ها بانوانی از دربار هستند که برای برنامه‌ای و یا اجرای مراسمی وارد ساختمان می‌شوند. چون بانوی دیگر، در دستی بخوردان و در دست دیگر ظرفی محتوی مایعات با خود دارد (شاید برای باز گردانیدن مایع و یا شیره گیاهی متبرک شده از یزش‌گاه). در تأیید این مطلب، نقشِ روی پارچه‌ی مکشوفه‌ای است، که زنان را در حال در دست داشتن بَرسَم و کُشتی (بند دین) به روشنی به نمایش می‌گذارد. (تصویر ۷ الف) از این گذشته دست آزاد به عنوان دعا به سوی بالا گرفته شده و این نشان از آن دارد که زنان هم برای تقدیس و مراسم آئینی مانند مردان آزاد بوده‌‌اند و در این مکان ویژه، همگی از زن و مرد برای استفاده از محوطه‌ی تالار، که عملکرد احتمالی آن در بندهای بعدی خواهد آمد و توضیح داده خواهد شد، در این مکان تردد داشته‌اند. (تصویر۷ پ)


تصویر ۷ (الف) برگرفته از کتاب تخت‌جمشید، رضا مرادی غیاث‌آباد، انتشارات نوید شیراز


تصویر۷ (ب) ـ بر گرفته از کتاب‌های معماری سنتی ایران، سازمان نقشه‌برداری

ب) دیوارنگاره‌های تالار مرکزی (۱)

در این تالار چهار دیوارنگاره دیده می‌شود. پیش از تحلیل آنچه مضمون آنهاست، لازم است چند کلمه‌ای در باره‌ی اصول بنیادین آموزش‌های زردشت گفته شود.
مدار آموزش‌های زرتشت در گات‌ها ، باور به خداوندی “مزدا اهورَه” (اهورامزدا) آفریدگار یگانه و وجود دو ” مِینوی” همزاد یا دو “مِینوی” آغاز آفرینش یعنی “سپند مِینو” (pand meynoo) (مِینوی وَرجاوَند آفرینش) و “اِنگرَه مِینو” (Engrah meynoo (مِینوی ستیهنده و دشمن) در برابر یکدیگر است . فروزه های هفت گانه ی “مزدا اهورَه”(اهورامزدا( رهنمون آفریدگان به رستگاری و بهروزی‌اند و در این میان نقش ” اَشَه ” ( shah) از همه نمایان تر است و ” اَشَه ونان” (ashah vanaan) (رهروان راه “اَشَه”) در ناسازگاری و ستیزه‌ای همیشگی با ” دُروِندان” (dorvendaan) ( پیروان ” دوروج” (doroujقرار دارند. کمتر بندی از گات‌هاست که در آن سخنی از ” اَشَه” به میان نیامده باشد.
جهان‌بینی بنیادی زرتشت بر ناسازگاری این مِینوان دوگانه و خویشکاری فروزه‌های هفتگانه استوار است و کشمکش ِ گران مِینوان ِ ناسازگار و همکاری همه‌ی آفریدگان نیک.
در یسنه – هات ۲۹ – بند ۲ – اهنوَد گات آمده :
«آنگاه آفریدگار جهان از اَشَه پرسید چه کسی را به سالاری جهان خواستاری که هواخواهان (( دوروج و خشم )) را در هم بشکند و از کار باز دارد.»
و همچنین در بند ۳ می‌خوانیم که: ” اَشَه بدو پاسخ داد چنین سرداری به جهان و مردمان بیداد نمی‌ورزد، او مهربان و بی آزار است. او باید در میان مردمان نیرومندتر از همه باشد تا هرگاه مرا خواند، به یاریش بشتابم.”
در یسنه – هات ۳۱ – بند ۱۸ – اهنودگات نیز اینچنین آمده است که :
«پس هیچ یک از شما به گفتار و آموزش دُروَند ( دیو) که خانمان و روستا و سرزمین را به ویرانی و تباهی می‌کشاند گوش فرا مدهید و با رزم افزار در برابر آنان بایستید.»
اکنون بنا بر شرحی که در بالا داده شد می‌پردازیم به چهار نگاره‌ای که در تالار اصلی مشاهده می‌شود. همانگونه که در تصویر شماره‌ی دیده می‌شود دو خادم، عضوی از خاندان سلطنتی را همراهی می‌کنند. نکته قابل توجه در این تصویر قامت بلندتر و آرایش متفاوت ریش فرد بلند مرتبه(سلطنتی) است که در سایر حجاری‌ها نیز با همان آرایش تکرار می شود. تصاویر ۸ تا ۱۱ چهار نگاره تالار اصلی را نشان می‌دهند که در آن نبرد درونی و معنوی شاه به عنوان پیروِ اصول فکری زرتشت و در اثبات آن با چهار دیو مخالف و رقیب چهار امشاسپند به تصویر کشیده شده است ( چهره ی انسان در هر چهار نگاره واحد – با آرایش ریش سلطنتی – ولی دیوان متفاوت‌اند) و حضور معنوی امشاسپند در قامت شاه و کشتن دیو ( یسنه – هات ۳۱ – بند ۱۸ – اهنودگات) را متجلی می‌سازد .
استفاده از رزم افزار(در هر چهار نگاره خنجر) بنا بر مشروح “یسنه- هات ۳۱ – بند ۱۸ – اهنودگات” که در بالا ذکر شد و شباهت کامل سر دیوها در زیر سقف‌ها با سر دیوهای تمام قد تالار اصلی برای تأکید پیروزی نیکی شاهان هخامنشی بر بدی می‌باشد (تصاویر ۸ الی ۱۱). همانگونه که در تصاویر مشاهده می‌شود ، هر چهار دیوی که در لُغازهای تالار اصلی به تصویر درآمده‌اند مغلوب نیکی شده‌اند. از این رو، از سر دیوان مغلوب در زیر سقف‌ها و به عنوان سرستون استفاده شده تا اشاره‌ای باشد به اسارت و دربند کردن دیوان (تصاویر ۸ الی۱۱).


تصاویر ۸ و ۹ در بند کردن دیوان


تصاویر ۱۰ و ۱۱ در بند کردن دیوان

معماری تالار مرکزی

بعد از یزش‌گاه به طرف جنوب، به تالار مرکزی می‌رسیم که علاوه بر ورودی از ایوان (شاهانه و تنها ورودی به جز ورودی موبدان)، به یزش‌گاه و ورودی موبدان دسترسی دارد و بنا بر شواهد نوشتاری (کتیبه‌ها)، جایگاه بسیار مهم و ویژه‌ای بوده و از آن مهم‌تر طاقچه‌هایی است که با تأکید بسیار «۱۸ بار» از جانب داریوش به وسیله‌ی نوشتار به کاربر برای توجه کامل و بلاانقطاع، وجود آنها تذکر داده می‌شود و با در‌های چوبی محافظت می‌شده. حال اگر ادعا کنیم که «این تالار چهارگوش و آراسته به نقش‌های بسیار ویژه از شاه، از جمله ورودش از جبهه‌ی شمال غربی به تالار و یا در حقیقت خروجش از یزش‌گاه با در دست داشتن بَرسَم، و یا نقوش مبارزات شخصی و درونی او که در مقاله سنگ‌نگاره‌ها توسط نگارنده از آنها مفصل صحبت شده، (۱) با یک ورودی شاهانه، و پشتیبانی یزش‌گاه و موبدانش، استقرار سربازان پارسی در جلوی بنا و ایوان جنوبی، آزاد بودن بنا و نداشتن هم‌جوار (بدین ترتیب همه می‌توانسته‌‌اند به‌راحتی به آن مراجعه کنند). همان دژنپشتک معروف و طاقچه‌های ساخته شده از سنگ یک‌پارچه مزین به کتیبه‌های ۱۸ بار تکرار شده و دریچه‌های چوبی محافظ آن‌، محل نگهداری اوستای نوشته شده با طلا، بر روی دوازده هزار پوست، بوده است، سخن به گزاف گفته‌ایم؟چنین ادعایی مبتنی بر شواهد زیر نیز هست:
در کتاب گات‌های پورداوود می‌خوانیم:
«تنسر» دانشمند و عالم مشهور (هیربدان هیربد) دربار اردشیر بابکان در نامه‌ای که در هزار و هفتصد سال پیش به پادشاه طبرستان نوشته گوید «می‌دانی که اسکندراز کتاب دین ما دوازده هزار پوست گاو بسوخت به اسطخر.» در همین کتاب باز هم آمده:
«اینک دینکرد گوید ۲۱ نسک اوستا را زردشت سپنتمان به گشتاسب داد و بنا به سنت دیگر به دارا پسر دارا سپرد. دو نسخه از آن یکی در خزینه «شاپیگان» و دیگری در «دژنپشته» موجود بود. مجموعاً اوستا هزار فصل داشت‌. اسکندر ملعون وقتی قصر سلطنتی ایران را آتش زد کتاب مقدس نیز با آن بسوخت. نسخه دیگر را یونانیان از شاپیگان بر گرفته به زبان خود ترجمه نمودند.»
واژه‌ی «دژنپشته» را مرحوم پورداوود به قلعه‌ی اوراق یا دفترخانه ترجمه کرده‌اند.
هم‌اکنون معتبرترین نشانه اینجاست، یعنی «کتیبه‌ی‌ساسانی.» در اینجا این کتیبه برایمان اهمیتی به اندازه‌ی کتیبه‌های سازندگان بنا را پیدا می‌کند؛ چرا که بزرگان ساسانی بر اساس متن کتیبه، (همان گونه که در بخش کتیبه‌ها توضیح دادیم) وقتی به این مکان می‌رسند، خودرا ملزم می‌دانند که مراسم دعا و نیایش (آیین‌های دینی) به‌جا آورند. برای روان نیاکانشان نیاز فرستند و برای آن که «بفرمود این بنا را بسازند» قربانی دهند. به ویژه وقتی به یاد بیاوریم که ساسانیان زرتشتی به‌شدت مذهبی، نسبت به شاهان پیش از خود توجه و التفات چندانی نداشته‌اند، پس اهمیت این رفتارها و نوشتارها (قرن سوم میلادی)، یعنی کمابیش ۸ قرن بعد، در قبال شخصیت و پیشینه‌ی بنا (مذهبی بودن آن) حتی پس از سال‌ها ویرانی، بیشتر مسلم می‌شود. استحکام چشم‌گیر این بنا هم به نسبت ساختمان‌های دیگر و به‌جاماندن نسبی پیکره‌های ساختمانی بیشتری از آن در حال حاضر تأمل برانگیزاست.

نتیجه‌گیری
از آنجایی که رفتار آئینی ـ شاهانه هخامنشیان، (چه شخصی و چه در ارتباط با دیگران)، مراحل مختلفی را تعریف می‌کرده، بناهای تخت‌جمشید وسنگ‌نگاره‌ها، به شکلی بسیار دقیق، در پیوستگی با تعاریفی که از جهان هستی داشته اند، طراحی و ساخته شده‌اند.
پذیرفتن این که در ساختن بنای تخت جمشید ادبیاتی وجود دارد، که آشنائی با آن تجزیه و تحلیل کاخ‌ها را ساده‌تر می کند مهم است. عباراتی که در قالب معماری و سنگ‌نگاره و سنگ‌نوشته، به جا گذاشته شده‌اند، نشان از اندیشه‌هائی دارد که با روح فناناپذیر این قالب‌ها بیان شده است. با توجه به زردشتی بودن قطعی هخامنشیان بنا به تحلیل سنگ‌نگاره‌های کاخ آپادانا؛ آن گاه اهمیت زبان و ادبیات سنگ‌ها در بیان باورهای آنان به روشنی فهمیده خواهد شد.
در پایان به این نظریه می‌رسیم که بنای تچر، یا محل نگهداری اوستا، یکی از مهم‌ترین بناهای مذهبی ـ فرهنگی قرن سده‌ی پنجم پیش از میلاد است و آنگاه است که می فهمیم چگونه و تا چه اندازه فضای این تالار کوچک، دست به دست حکمت برگرفته از نوشته هائی که درون طاقچه های خود نگه می داشته، در ساختن شخصیت کاربران نقش داشته است.
اکنون به سخنان داریوش اول در کتیبه نقش رستم که در نهایت ظرافت انتخاب شده توجه کنیم:
«خدای بزرگ است اهورامزدا، که این شکوهی را که دیده می‌شود آفریده.»
برای درک کاخ با شکوه هستی، که ضمناً یگانه نیز هست، باید توانست در امتداد بنا راه پیمود، شکوهش را درک کرد. زمان را لمس نمود، نشانه‌ها رادید، صداها را شنید و تأثیر پژواک را دریافت. قدرت را تاب آورد، نقطه‌ی عطف و ارزش آن‌را دید، ژرفا را شناخت، از نورها پند گرفت. صیقل بودن تا مرز پهلو زدن به آینه را آزمود، آیین‌ها و نیازها را لحاظ کرد، آنگاه حدود کاربر‌ها را دانست و درآخر، از آن‌ها فاصله گرفت تا این تحلیل‌ها و تجربه‌ها به عنوان یک تفکر، مجال سه‌بعدی شدن پیدا کنند. آنگاه به حجم رسید، در آن چرخی زد و گردشی کرد و بعد در یک لحظه همه را هم زمان متوقف نمود. در اینجاست که دیگر می‌توان مجموعه‌ی حساب شده و پخته‌ی ساکن در ذهن را تبدیل به طرح کرد.
«پس من آن‌را برآوردم و آ‌ن‌را ایمن، زیبا و کافی ساختم، چنان که دلخواهم بود و داریوش شاه گوید: چنان باد.»
‫(کتیبه داریوش در تخت جمشید)
‫ در اینجا، مسئله تلاشی است که به امیدی صورت گرفته. ترجمان این امید ماییم که طراحان آن زمان را درک کنیم و اگر توانستیم آن را به دیگران منتقل کنیم. این چنین باد.

خوبچهر کشاورزی که در خانواده ای زردشتی به دنیا آمده است معمار، پژوهشگر و سخنران است که مقالات بسیاری از او به چاپ رسیده است.

پاورقی
(۱) برای اطلاعات بیشتر در این زمینه نگاه کنید به نگرشی نو به دیوارنگاره های تخت جمشید توشته نویسنده در لینک زیر.
www.farairanonline.com/Articles/ArticleDetailFa.aspx?src=159

کشف جدید پرستش‌گاه‌های ناشناخته در افراز (گسل بم)

منبع: فراایران

دکتر شهریار عدل از کشف جدید پرستش‌گاه‌های ناشناخته در افراز (گسل بم) و شناسائی نخستین پوسته های کهن باروی ارگ بم خبر داد.
این کارشناس میراث فرهنگی در حوزه‌ی آثار جهانی در گفت‌وگو با خبرنگار سرویس میراث فرهنگی خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، در آستانه‌ی نهمین سالگرد زلزله‌ی بم در استان کرمان، اظهار کرد: در طول این چند سال و پس از ثبت ارگ بم و منظر فرهنگی آن در فهرست میراث جهانی در خطر، اقدامات زیادی برای نجات‌بخشی این مجموعه‌ی تاریخی انجام شده و امسال هم هیأت‌های باستان‌شناسی با همکاری نزدیک پایگاه میراث جهانی ارگ بم فعالیت‌ها و پژوهش‌های مختلفی را انجام داده‌اند و همزمان باستانشناسان پایگاه نیز به بررسیهای خویش ادامه داده در مجموع نتایج و پیشرفت‌های خوبی حاصل شده است.

از جمله، بیاری یک دوستدار باستانشناسی در بم، هیات پایگاه میراث جهانی ارگ بم توانست برای اولین بار درین ناحیه به چندین سنگ نگاره در ارتفاعات شمال جبال بارز دست یابد. سنگ نگاره ها دست کم متعلق به سه دوره هستند و صحنه های از شکارپلنگ با تیرو کمان و یا حضور کل و بز و قوچ و امثالهم را به تصویر کشیده اند.

دیگر اینکه هیات فوق الذکرموفق شد ضمن کمک به یافتن مسیر مناسبی برای عبور لوله آب سد نسا به بم از دامنه های شمالی جبال باریز تعداد زیادی گوراز نوع “دمبیdambi” را شناسائی کند. این گورها که به دوره های پیش از اسلام بازمیگردند و کم و بیش به صورت هرمی، منشوری و یا نیم کروی روی قبور را در سطح زمین فرا گرفته و از لاشه سنگ ساخته میشده اند در بلوچستان محوطه های بسیار وسیعی را می پوشانند ولی در منطقه بم و نرماشیر تا امسال ناشناخته مانده بودند.

کشف چند محرابه مربوط به آیین مهری و تقدیس آب و آتش

وی گفت: یکی دیگراز هیأت‌هادر منطقه‌ی افراز که زمین‌شناسان به آن گسل بم می‌گویند، مستقر بود. در این منطقه که بسیار وسیع است و بیشتر از ۲۵۰۰ هکتار وسعت دارد، آن هیات موفق شد پیمایش‌های سراسری خوبی انجام داده تعدادی چند از انواع محرابه (شبیه محراب مساجد) را شناسایی کند.

او با بیان این‌که تا کنون چنین آثاری را که ظاهرا تنها به این منطقه تعلق دارد به این تعداد نمی‌شناختیم، ادامه داد: این محرابه‌ها گاه دردرون یک اتاق کوچک کنده شده که آن اتاق خود در بدنه‌ی عمودی شیله ها (دره‌ها) که جریان آبدر گسل ایجاد کرده حفر شده اند،یا به‌صورت دو محرابه کنار هم مستقیما روی بدنه شیله بوجود آورده شده اند و یا به‌صورت نقبی با عمق معمولا حدوددو متر در جدار شیله هاایجاد شده اند. با توجه به نقب تپه نوش جان که ما آن را مهری میدانیم به نظر می‌رسد که دست کم برخی از محرابه‌های نقبی بم نیز به آیین مهری تعلق داشته باشند و محرابه های عمیق تری نیز شاید موجود باشند. محرابه هایدوگانه‌ به احتمال زیاد به تقدیس آب و آتش مربوط می‌شوند.

شناسایی مسیر آب‌رسانی به دارزین

عدل بیان کرد: یک هیأت باستان‌شناسی دیگر هم در منطقه‌ای بین بیدران و دارزین تا ابارق در محدوده‌ی شمال غربی بم حضور داشت. در این منطقه در ابارقیک محوطه‌ی وسیع پیدا کرد که ممکن است یک باغ عظیم یا چیزی شبیه آن بوده باشد. البته پیش از این هم هیات باستانشناسی ارگ بم و همکاران آثارجوی بزرگی شبیه به نهر شناسایی کرده بود که آب را از دامنه شمالی جبال بارزبه دارزین می‌رساند. این موضوع یک اتفاق مهم بود، چراکه در منابع تاریخی به عظمت و زیبایی دارزین به‌عنوان یک شهر اشاره شده، ولی هیچ‌گاه مشخص نشده بودکه آب این شهر با این همه توصیف از کجا و از چه طریقی تأمین می‌شده است.
او یادآوری کرد:که اکنون ویرانه ای چشمگیر شهر دارزین و مسجد جامع آنکه به صدر اسلام و دوره‌ی پیش از مغول مربوط است باقی است و با سعی بلیغ مسئولین پایگاه ارگ بم و کارشناسان و دیگرمسئولین از جمله فرمانداری، وزارت راه و محیط زیست این توفیق بزرگ بدست آمد که بازسازی و تعریض راه حیاتی کرمان به بم با حد اقل گزند به آثار باستانی ممکن گردد و امید است که در آینده نیز با ادادمه این همکاریهای ذیقیمت بناها و یا پارکینگهائی در کنار این راه از ابارق تا بم و ماورای آن بسوی زاهدان بوجود نیاید که به این نوع آثار خدشه رساند.

این کارشناس در ادامه‌ی گفت‌وگوی خود به فعالیت هیأت باستان‌شناسی دیگری در منطقه‌ی شمال شرقی گسل بم اشاره کردو در ادامه اظهار کرد که در خود ارگ نیزعلاوه بر خواناسازی بخش فوقانی دیوار کهن ارگ، آثار ارزشمندی در مغز باروی ارگ کشف شد.

هسته‌ی اصلی بارو (دیوار دفاعی بم) تاریخ‌گذاری می‌شود

عدل در این‌باره توضیح داد: باروی ارگ بم به ظاهر یک دیوار یکدست است، ولی در حقیقت از پوسته‌های مختلفی تشکیل شده که در دوره‌های مختلف به مغزی ابتدائی آن اضافه شده‌اند و یا روی پی های ابتدائی آن قرار گرفته اند و به این نحودیوار کنونی شکل گرفته است. در پژوهش‌های جدید در بخش مغزی نخستین دیوار ارگ، پیشرفت‌های زیادی حاصل شده و از آنجا که علوم جدید اجازه‌ی استفاده از فنون پیچیده را برای تاریخ‌گذاری خشت می‌دهد، هیأت باستان‌شناسی ارگ بم نمونه‌برداری‌های لازم را انجام داده است تا تاریخ دقیقی برای شکل‌گیری دیوار ارگ یا حتا بخش حاکم‌نشین و قلاع کهن منطقه گسل ارائه شود. البته چنین آنالیزهائی فقط در چند آزمایشگاه در دنیا انجام می‌شود و اکنون منتظریم مسأله‌ی ارزی این کار با کمک دفتر منطقه ای یونسکو در تهران حل شودکه بتوانیم نتایج لازم را بدست بیاوریم.
او همچنین گفت: در ارگ بم حدود شش‌- هفت هزار سال پیش، استقرارهایی وجود داشت که لایه های مربوط به آنهادر حدود ۱۰ متر زیر سطح فعلی منطقه ارگ بم است. از آن دوره به بعد به‌طور مرتب لایه‌هایی اضافه شده‌اند واین تحولات تا اوایل دوره قاجار ادامه داشته است. بنابراین تشخیص این‌که کدام قسمت در چه دورانی ساخته شده، بسیار پیچیده و مشکل است. امیدواریم اگر این آزمایش‌ها انجام شود، برای مغزی بخش بالای حاکم‌نشین، تاریخی از دوران هخامنشی را به‌دست آوریم.

این کارشناس در بخش پایانی گفت‌وگوی خود بیان کرد: سازمان نقشه‌برداری کشور در روزهای آینده پروازهایش را روی منظر فرهنگی بم از سر خواهد گرفت. این اقدام امکان ادامه‌ی تهیه‌ی نقشه‌های بم را با مقیاس یک‌پانصدم فراهم می‌کند. علاوه بر آن، اکنون با استفاده از عکس‌های یک‌بیست‌هزارم دهه‌ی ۱۳۴۰،‌ در حال بازسازی منظر فرهنگی بم در ۵۰ سال قبل هستیم و امیدواریم به دید بهتری از منظر فرهنگی بم پیش از آن‌که ازدیاد جمعیت، صنعتی شدن منطقه و حفر چاه‌های عمیق، شکل منظر فرهنگی بم را تغییر داده باشد برسیم.
او اضافه کرد: این فعالیت‌ها به ما اجازه خواهد داد تا نقشه‌های یک‌پنج‌هزارم چشم انداز بم را بتوانیم تهیه کنیم و بخشی از آثار که اکنون دیگر وجود ندارند بازیابی کنیم. اگر در سال‌های آینده، کار همچنان موفقیت‌آمیز باشد به‌زودی به یک تعریف مناسب از منظر فرهنگی بم دست خواهیم یافت.

باغ ایرانی

خوب‌چهر کشاورزی

خلاصه:

به دنبال ثبت باغهای ایرانی در فهرست میراث جهانی یونسکو در ۱۳۹۰ و پیش از آن برگزاری نمایشگاه گسترده‌ای با نام “باغ ایرانی” در موزه‌ هنرهای معاصر تهران در سال ۱۳۸۳، جای آن است که به نکته‌ای مهم که پژوهشگران کمتر به آن پرداخته اند اشاره شود: بر اساس شواهدی که توضیح داده خواهد داشت باغ ایرانی تجلی فرآیندی از رفتارهای حکیمانۀ مردم‌مدارانه است که فرم و هندسۀ آن ناگزیر به تبعیت از این فرایند است؛ در نتیجۀ آن سرنوشتی برای باغ مقدر می‌شود که کاربر را با ورود به باغ با خود شریک می‌کند پس هرچه طراحی تقدیر و سرشت باغ حکیمانه‌تر، تعامل او با کاربر گسترده‌تر ؛ به طوری که کاربر در یک باغ ایرانی تمام حواس پنجگانه به انضام قوۀ تخیّلش برانگیخته شده و دانسته یا ندانسته، خواسته یا ناخواسته، در این سیر و سلوک، ضرباهنگ وجودش به تمامی در اختیار طبیعت و همراه با آن می‌شود و بدین طریق دگرگون و نو ( فَرِشکرد) شده و جان تازه‌ای می‌یابد.

اینک از بهمن خواستار برزیگریم، تا با منش نیک بدان کار دست زنم (زردشت)

باغ ایرانی به عنوان یک فرآیند از مجموعه‌ای بزرگ و سترگ، در خود صبحت از نیک‌منشانی دارد که آنها را به وجود آورده‌اند و بدین واسطه امضایی به روشنی و زلالی نیک منشی و دانایی، پای کِشتکاری‌هایشان می‌شده که این‌چنین صاحب شخصیت‌شان می‌کرده است. به باور سازندگان، نیک منشی حاصل پندار نیک، گفتار نیک و کردار نیک است. همین عبارت کوتاه پاسخی منطقی برای این دو پرسش خواهد بود که آیا باغ باید ایرانی باشد؟ یا نگاه به باغ؟ در اینجا پرسش دیگری پیش می‌آید که نام و نشان‌هایی که از باغ ایرانی اکنون می شناسیم تا چه اندازه وامدار جهان‌بینی گذشتگان است؟
پیش از هر چیز لازم است وجه تسمیه نام (باغ ایرانی ـ پارادایز ـ فردوس ـ نمادی از بهشت) را بررسی کنیم. در سال های اخیر باغ های ایرانی را نشانه‌ای ناسوتی از دنیای لاهوت نامیده و شناسانده‌اند. عاملی که موجب این باور شده واژه‌ی پردیس، پارادایز و فردوس بوده است که هم اکنون به معنی بهشت شناخته می‌شود و در این میان، واژه‌ی اصلی یعنی پَرَه‌دَئیزَه که همه‌ی اشارات و الهامات بهشتی برگرفته از این لفظ است، گم شده است! در لغتنامه دهخدا در پانوشت فردوس آمده است که: فردوس معرب از ایرانی،در اوستا دو بار به کلمه پَرَه‌دَئیزَه pairir-daêza برمی‌خوریم و آن مرکب است از دو جزء؛ پیشوند pairi به معنای گراگرد و پیرامون، دوم daêza به معنای انباشتن و روی هم چیدن و دیوار گذاشتن.

ابن شادی همدانی (ح.۵۲۰ ه) در شرح منوچهربن ایرج‌بن افریدون (لابد به استناد جداینامه‌های عهد ساسانی) گوید: شهرها و زمین ایران که خراب گشت از (افراسیاب) و درجمله شهر ری بود که منوچهر بدین جایگاه از نو بنا نهاد و عمارت آن هیچ نمانده بود و از نو آسانتر بود کردن و آن را ماه‌جان (مادگان) ماه‌مان (مادمان) نام کرد و آن خرابه را ری‌برین خواندندی… منوچهر بسیاری از شکوفه‌ها و گل و ریاحین از کوه و صحرا به شهرها آورد و بکشت و دیوار فرمود کشیدن پیرامون آن. چون بشکفت و بوی خوش یافت آن را بوستان نام نهاد. (۱)
در زمان هخامنشیان، در ایران زمین بزرگ و در برابر قلمرو آنان به خصوص در آسیای صغیر، پَئیری ـ دئزها یا فرودس‌ها که باغهای بزرگ و باشکوه پادشاه و خَشترپاون‌ها (استانداران و شهرداران) و بزرگان ایران بود شهرتی داشت. این محوطه‌ها چنانکه مکرر گزنفون در کوروش‌نامه و انباز و پلوتارخس می‌نویسند: درختان انبوه و تناور داشته و آب در میان آنها روان بود. چهارپایان بسیار برای شکار در آنها پرورش می‌یافتند. این‌گونه پارکها که در سرزمین یونان وجود نداشت، ناگزیر افکار یونانیان را متوجه خود کرد و آنان نیز همان نام ایرانی را به صورت parádeisos به کار بردند.

در اکدی متأخر paradise و در عبری pardes (پارک یا باغ) و در ارمنی pârdês (باغ) همه از ریشۀ pairir-daêza ایرانی هستند و به معنای جای محصور و دیوارکشی شده است.
نکته‌ی قابل توجه این است که نباید خود باغ را با کلامی که آن را شرح می‌دهد اشتباه گرفت، گرچه میان این و آن همیشه رابطه‌ای هست. باغی که حرفش را می‌زنیم و یا در حقیقت حرفش در میان است، بسیاری از چیزهایی را که برای موجودیتش لازم است دارد؛ در حالی‌که باغی که موجود است کمتر موجودیت قصه‌اش را دارد و این نکته‌ای بسیار ظریف و در عین حال مهم است ، بدان جهت که وقتی صحبت از حکیمانه بودن باغ می‌کنیم از جادوی کلام در برانگیختن احساس استفاده می‌شود در حالیکه باغی که موجود است به یاری وجود مجموعه‌اش باید تأثیرگذار باشد که گاهی ممکن است خطا کند. هردوت می‌گوید: “هیچ ملتی نیست که مانند ایرانیان با این سرعت رسم بیگانگان را یاد بگیرد!” سنگ سبوی باغ ایرانی هم در همین نکته است ، نکته‌ای که به واسطۀ آن راه خود را وامی نهیم و پا جای پای دیگران می گذاریم که اگر هوشیار شکنندگی سبوی سرنوشت باغ ایرانی نباشیم جای آن را متأسفانه چیزی خواهد گرفت که نه نامی دارد و نه نشانی، یعنی ما باید بی واسطه و مستقیم سراغ باغ‌های ایرانی برویم و نه به واسطۀ خاورشناسان، که اگر جای پای خود را بیابیم باغ را هم یافته‌ایم.

باغ ایرانی امروز مانند خطهای کف دست، نقشی از گذشته را روی خود دارد، گذشته‌ای که در گوشه و ‌کنارِ گذرها، آبراه‌ها، سایه‌ی درختان، بوته‌ها، عطرها و مهم‌تر از همه، مردمان و تماسها نقش بسته است. منشِ ویژه‌ی هر درختی یا بوته‌ای، شخصیت جغرافیایی و آب‌وهوایی و کلی نگری به آنها از آن جمله است، همچنین قرینه بودن باغ که صرفاً برای آبیاری نبوده ، بلکه بیشتر القای تعادل فیزیکی است که از مهم‌ترین باورهای ایرانیان از نظام کیهانی بوده است. (سازندگان باغ آنقدر باهوش بوده‌اند که آب‌رسانی به گیاه و باغ را در هر حالتی به بهترین شیوه انجام دهند و آن را مدیریت کنند، مانند کندن قنات، اختراع گاوگرد که کار پمپاژ آب را از چاه و یا مظهر قنات انجام می داده). قرینگی در حقیقت رمزی الهی را گوشزد می کند، یسنا ۳۰- بند ۲، ۳ و ۴ چنین تعریفی دارد که اندیشۀ آدمیست که نیک و بد، زشتی و زیبایی، افزونی و کاستی را می‌سنجد وگرنه خود بودی ندارد، زردشت می‌گوید این دو مینوی (نیروی نیک و بد) زادۀ اندیشۀ آدمی ” همزاد” هستند و هر یک به تنهایی کار خود را انجام می دهند . از یکدیگر پیروی نمی کنند. این دو خود را در اندیشه و گفتار و کردار هویدا می سازند یعنی وجود خارجی ندارند و تنها به اندیشۀ آدمی بستگی دارند. این دو مینو در کار خود آزاد می باشند و در نهایت ، می گوید که ” گزینش ، خوبیِ کار دانایان است”. نیکی و بدی از خواص ماده است و اعتبارش به نحوۀ اندیشه می‌باشد. مقام اَشویی (راستی و درستی و پاکی و قانون‌مداری) عین اعتدال و گزینش بجا است.

در نخستین نگاه، کاربر در ورود به باغ ایرانی، بنا به جهان‌بینی ایرانیِ طراح و سازنده‌ی آن، با شکوه و عظمتی رویاروی می‌شود که در متون مقدسش بسیار ستوده شده‌است و موجبی است برای تحسین قلبی ولو به زبان نیاید. ادامۀ ستایش و تکریم در برخورد با همۀ اجزای به دقت انتخاب شده در به وجود آوردن باغ حالتی است که ترجمان آن یک سیر و سلوک روحانی است. او در این باغگردی به شکرانه‌ای می‌رسد که شاید به زعم دیگران در یک معبد اتفاق می‌افتد.
” همۀ آفرینش نیک پاک را که تو ای اهورامزدای خوب کنش، فراوان و نیک بیافریدی می ستاییم، آنهایی که از تو که از روی بهترین راستی در خور ستایش و شایستۀ نیایش هستند، و همۀ زیبایی های طبیعت ، کوه‌ها، دریاها، آتشهای مزدا آفریده را می‌ستاییم. همۀ سخنان نیک را می‌ستاییم.” یسنا ۱۰- بند ۷۱

” همۀ آبها را می‌ستاییم، همۀ گیاه ها را می‌ستاییم، همۀ فروهرهای نیک توانای پاک مقدسین را می ستاییم، آبها را نام برده می‌ستاییم، گیاه‌ها را نام برده می‌ستاییم، فروهرهای توانای پاک مقدسین را نام برده می‌ستاییم.” فروردین یشت- کردۀ ۲۲- بند ۷۹

و این‌ها همان معنایی است که باغ ایرانی را تا حد عبادتگاه بالا می برد، غلیان حسی و جای پای این سرودۀ گیاهی( باغ) را که همزادی از سروده‌های ادبیات مقدس است در همتای شریف و کهن موسیقیای هم جای گرفته است (الحان باربد) که از آن جمله‌اند قطعاتی همچون باغ سیاووشان، باغ شهریار، باغ شیرین.

آرتور پوپ می‌گوید: “مشخصات هنری ایرانیها، سادگی، طراوت و جوانی همیشگی و قابل‌فهم بودن، علاقه به رنگ و علاقه به شکوه و عظمت است”. شاید او نمی‌دانسته معنی جوانی همیشگی که به کار برده ناشی از باور فَرشکرد است. به هر حال تائید گفتۀ او را در ادبیات فارسی از شعر رودکی می‌توان دریافت:

بهشت آیین، سرایی را بپرداخت / ز هرگونه درو تمثال‌ها ساخت
ز عود و چندن، او را آستانه /درش سیمین و زرین بالکانه

راز باغ ایرانی در افتادن نگاه به اجزایی است که مانند نت‌ها در یک قطعه موسیقیایی با شکوه، پشت سر هم می‌آیند، بی‌آنکه بتوان نتی را پس و پیش کرد. اجزائی که عبارتند از: آستانه‌ای پروخالی و باشکوه به عنوان ورودی، محور امتداد دید (آنچه که در نگاه اول به کاربر ضرباهنگ تعادل و امنیت را القا می‌کند)، محدود کردن دید با بدنه‌ای سبز و القای نظم هستی که چگونگی آن بسته به نظر طراح بوده که می‌تواند در انتظام ساختمانی باشد یا در نظام حرکتی.


کاخ گلستان، تهران

اکنون جای آن است که بگوییم در اصل رازهای نهفته در رویدادهای کهن، تا به خوبی حس نشود، راه به جایی نمی‌برد. باغ ایرانی فرآیند تعامل همه‌ی رفتارها و کج‌رفتاریهای جغرافیایی ـ آب‌وهوایی با مردم (انسان) ایرانی، یا بهتر بگوییم، بستری از ساختارهای واقعی محیطی با جایِ پایِ مردمِ دانایِ خردمندِ ایرانی است! او درک خود را از طبیعت، با محصور کردن فکر و اندیشه‌ی خودش (پَرَه‌دَئیزَۀ امواج فکری) در تکه‌ای زمینِ محصور(پَرَه‌دَئیزَه) ، برای بهره‌وری‌ای به خصوص مانند تفرجگاه، اجرام مراسم آئینی و تشریفاتی، داروخانه، منبع تأمین خوراک، علوفه، و رنگریزی و خیلی مقاصد دیگر نشان می‌دهد.

نام‌گذاری باغهای ایرانی با نامهای گیاهانی به خصوص و نشانه‌گذاری با آنها حالتی اسرارآمیز حتی در گویش دارد. تعریف پهنه‌هایی با نامهای آشنا و دور مانند انارستان، موستان، تاکستان و …، حالتی اسرارآمیز و افسانه‌ای به آن می‌دهد. در این راستا اعداد مقدس هم در تقسیمات، کارآیی بسیار مهمی دارند.

بنیانِ حسّیِ پنهانِ باغ ایرانی، دارای مفاهیم خاصی است. جایی احساس آرامش به همراه می‌آورد، در نقطه‌ای حسّ تفکر و اندیشمندی برانگیخته می‌شود، فضایی برای ارضای غرور، جایی برای احساس عظمت و استادی، جایی برای تجربه‌ی تقدس و وارستگی، یا در یک جمله، هر گوشه راز و رمزی.


چهل ستون، اصفهان

شبهای باغهای ایرانی هم حکایتها دارد که از مباحث مهم آنهاست زیرا با توجه به باورهایی که نسبت به ماه و تأثیر آن درگردش خود به دور زمین بر روی آن و مردم وجود داشته، مقاطع هندسی ویژه‌ای را در طراحی باغ می‌طلبیده که نمونه‌ی معمارانه‌ی آن مهتابی است، اتاقی بدون سقف روی سکویی با چند پله اختلاف از زمین و باغچه با سه دیوار که به زیبایی تزئین و ساخته می‌شده و جهت استقرار آن با جهت جغرافیایی تابش ماه میزان می‌شده ، با گلهایی در باغچه‌های اطراف که رایحه‌ی خود را شبها پراکنده می‌کنند.


باغ شازده ماهان

پالیزبانان و طراحان ایرانی از همۀ زوایای شب بهره جسته و با شناخت ستارگان و پیدا و ناپدید شدن آنها و خوشه‌های کیهانی ، زمان مناسب را برای کشتکاری ها به دست می‌آوردند؛ آنها حتی می توانسته اند از نگاه کردن به شب آسمان (ستاره‌های دنباله دار) خشکسالی‌ها را پیش‌بینی کنند و به نوع کشتکاری خود بیندیشند.

همه‌ی این‌ها دست آویزهایی بوده برای هنرنمایی در باغ ایرانی همراه با گیاهانی که از بعضی از آنها بدین ترتیب یاد شده: در فارسنامه آمده :” میوه‌ها کی در گرمسیر و سردسیرها باشد جمله آنجا موجود است (سرزمین پارس) چنانکه در هر باغی درخت گُوز و نارنج و انگور و انار و انجیر و مانند اینها، میوه های سردسیری و گرمسیری به هم باشد بسیار و مثل آن جایی دیگر نیست”.

در هرمزدنامه پورداوود از اسپست یا یونجه که در زمان هخامنشیان گیاه مادی نامیده می‌شده، یاد گشته که سالی ۶ بار می‌توان درو کرد و هر تخم‌افشانی سی سال پایدار می‌ماند.

تئوفراستوس می‌گوید سیب پارسی یا ترنج، برگها و میوه‌ها هر دو خوشبو هستند. در سراسر سال گل دارد، میوه‌ی رسیده‌ی آن پهلوی میوه‌ی نارس آن آویخته است. پلنیوس در باره این گیاه می‌گوید: هر آن گیاهی که از سرزمین اصلی خود دور ماند، باید به جایی تنگ‌تر کاشته شود تا نقل دادنش به جایی ممکن باشد، اما این درخت سر باز زد که جز از خاک ماد بروید!

در فردوس الحکمه یاد شده پادشاهی به مردی خشم گرفت و به زندانش افکند و بدو فرمود یک چیزبرگزین که یگانه خورش تو باشد پس او ترنج را برگزید، گوشت خشک شده و آرد گردید و نانش شد و سرکه‌اش از ترشی آن بود و روغنش از دانۀ آن و بوی خوش از پوست و برگ آن پس روزگاری با آن زیست!

ثعالبی نیشابوری می‌گوید، گُور از آبادیهای فارس است. به گل سرخ آن مثل زنند و در هیچ جا به خوشبویی گل سرخ آن پیدا نمی‌شود. گلاب گُور نیز بسیار نیکوست. همه ساله به عنوان خراج فارس بیست و هفت هزار شیشه از آن همراه با… به پیشگاه خلفا فرستاده می‌شود.

در بُندَهِش آمده که هر گلی از آن امشاسپندی است و از آنها نام برده است. و نوشته جدا از هفت امشاسپند و نسبت دادن گلهای مورد و یاسمن هرمزد را و سوسن و زنبق،، خرداد و مرداد را و… (۲) سی روز ماه را هم با نام گلی و با انتساب آن روز به گلی مشخص، تقویمی باغی و گیاهی برای خود می‌ساخته‌اند. گیاهانی هم با نامهای اساطیری به ایرانیان شناسانده شده مانند پرسیاوشان که باور مردمان بر این است که این گیاه از خون بر زمین ریخته‌ی سیاوش بردمیده است،در شاهنامه آمده است:

به ساعت گیاهی از آن خون برست / جز ایزد که داند که آن چون برست
گیا را دهم من کنونت نشان / که خوانی همی خون اَسیاووشان


باغ فین کاشان

هرودوت گفته: ایرانی همیشه طالب روشنایی و هوای آزاد است!

اما ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که زیبائیهای کهن در برابر زشتیهای جدید ناتوان شده است. به همین دلیل بعضی پارکها تسلایی برای ما در مقابله با بقیه چیزهای ناموزون شده است.

گزافه‌گویی نیست اگر گفته شود باغ ایرانی فرآیندی از یک دادوستد منطقی و حسّی از انسان ایرانی و باورهایش و گیاه و آب و زمین و نور جغرافیایی ایرانی و پذیراشدن همه در پذیرش مسئولیت خود نسبت به یکدیگر است و بیراه نرفته‌ایم اگر راجع به نیروهای متضاد و یا همزاد در باغهای ایرانی اشاره‌ای بشود. شادروان دکتر میرفندرسکی در توضیح باغ شاهزاده ماهان با تحسین ضمنی می‌نویسد: “فضای باغ در جوّ متضاد شکل یافته، از سایه و نور، پر و خالی، کم و زیاد، بسته و باز، ایستا و پویا.” و در این هاست که می‌توانیم گریزی بزنیم به مصداق کامل حکایت باغ ایرانی و آن این عبارت است:

یکی بود و یکی نبود…

در این بود و نبود است که کاربر تعادل بین عناصر مادی و معنوی را می جوید و با قوۀ تخیلی که خواه ناخواه او را راه میبرد به مکاشفۀ یک ضرورت حیاتی که نظم و سامان طبیعت است برسد، یک رستاخیز و باز آراستن و نو کردن.

و در پایان:
“ای علم: راست‌ترین مزدا آفریده‌ی مقدس: اگر تو در پیش باشی منتظر من بمان و اگر در دنبال من باشی، به من برس! (زردشت)


باغ شاهزاده ماهان

khoob_tchehr@yahoo.com

پانوشت:
(۱) در مورد گلهای منتسب به امشاسپندان ر.ک به مقاله نگرشی نو به سنگ‌نگاره‌های تخت جمشید، اثر نویسنده، سایت فراایران

نمایشگاه “دوستم داشته باش، دوستم نداشته باش”: آثار هنرمندان آذربایجان و همسایگانش

منبع: LMLMN

برگردان فارسی: آرش علی‌اصغری

“دوستم داشته باش، دوستم ندشته باش” عنوان نمایشگاهی بی سابقه است که در آن آثار هنرمندانی از کشور آذربایجان و همسایگانش به نمایش گذاشته‌اند: آثار جدیدی از ۱۷ هنرمند از آذربایجان، ایران، ترکیه، روسیه و گرجستان. نمایشگاه به وسیله بنیاد غیر انتفاعی “یارات”(YARAT) که در باکو مستقر است، برای نخستین بار در پنجاه و پنجمین بینال ونیز از اول ژوئن تا ۲۴ نوامبر ۲۰۱۳ به نمایش گذاشته شد و اکنون به زادگاه اصلی خود، باکو باز می‌گردد.
این نمایشگاه شامل آثاری است از هنرمندانی از ایران: افروز عمیقی، شجاع آذری، محمود بخشی، علی بنی‌صدر و فرهاد مشیری، از کشور آذربایجان: فائق احمد، رشاد الکبروف، رشاد بابایف، علی حسنوف، اورهان حسینوف، سیتارا ابراهیمووا، آیدا محمودووا، فرید رسولوف، از روسیه: تائوس ماکاچوا، از گرجستان: ایلیکو زائوتاشویلی و گروه بین المللی “اسلاوها و تاتارها”.

“دینا ناصر-خدیوی” نمایشگاه گردان “دوستم داشته باش، دوستم ندشته باش” درباره این نمایشگاه می گوید: “هر کدام از این آثار با این هدف انتخاب شده اند که به ملت های شرکت کننده در این رویداد زاویه دید جدیدی را برای درک بهتری از این منطقه جغرافیایی بدهند. هنر ما را قادر به گفتگوی بهتر می کند و بینال ونیز قبلا این موضوع را ثابت کرده است که بهترین مکان است برای تبادل های فرهنگی.”

“انتخاب آثار این هنرمندان و جمع آوری آنها در یک نمایشگاه، به طور مطلق، با هدف ایجاد این پرسش انجام گرفته که هرکدام از ما، تاریخ و جغرافیا را چگونه درک می کنیم؟”

این نمایشگاه شامل ویدیو، چیدمان و نقاشی است و دامنه بزرگی از رسانه‌ها و موضوعات مختلفی را در بر می گیرد. از آثاری که دارای مرجع تاریخی‌اند گرفته تا آثاری که دارای معناهای جغرافیایی خاص اند تا آنهایی که از تجربه شخصی خود هنرمند سرچشمه گرفته اند.

فائق احمد، موتیف های قالی های آذربایجانی را به عنوان نقطه شروعی برای کارش انتخاب کرده، و از آنها برای نمایان ساختن تمایل و حرکت پرشتاب آذربایجان به سوی مدرنیته استفاده می کند. در چیدمان نخی او “بی عنوان” (۲۰۱۲) او معنای سنتی فرش‌بافی را می‌شکند، و سطح دو بعدی فرش را در فضایی سه بعدی گسترش می‌دهد.

اثر چیدمان-ویدیوی “کوتلوگ آتامان” با عنوان “فن نمایشنامه بین‌النحرین- ستون” (۲۰۰۹) که به سفارش موزه ملی هنرهای قرن بیست و یکم رم خلق شده، از ستون “ترایان” در شهر رم، الهام گرفته است. برجی ساخته شده از ۴۲ صفحه تلویزیون که هر کدام تصویری بی‌صدا را از یک روستایی ساکن روستای “ارزینکان” در شرق ترکیه که خواست‌گاه آتامان نیز هست را نمایش می‌دهند. این اثر هم تلاشی است برای نمایش تاریخ بدون گفتار، هم چنین بزرگ‌داشتی است از مردم آناتولی که از نظر هنرمند در طول تاریخ مجبور به خاموشی بوده‌اند.

هنرمند ایرانی “شجاع آذری”، در یکی از جاه‌طلبانه ترین آثار خود، فیلمی سفارشی را به نمایش می‌گذارد، که بر اساس بازسازی حماسه “هفت پیکر” نظامی گنجوی اثر قرن ۱۲ میلادی ساخته شده است. “هفت پیکر”، داستانی عاشقانه تمثیلی است با موضوع اصلی “خودشناسی” به عنوان راه اصلی رسیدن انسان به روشنایی.

“علی بنی‌صدر”، برای این نمایشگاه، بزرگترین اثرش را به صورت اثری سه قسمتی و با الهام گرفتن از نمادگرائی فراگیر آتش و نور، خلق کرده است. عناصری که در هر دو کشور آذربایجان و ایران به ریشه آئین زرتشتی و همچنین واژه آذربایجان که خود از نام فارسی “نگهبانان آتش” سرچشمه گرفته است، باز می‌گردند. بنی‌صدر، از طریق اسفاده موثر از رنگ و کنترل نقاش‌مابانه، تصاویر کودکیش، درک عمیقش از تاریخ هنر، و همچنین نگاه تیزبینانه‌اش به زندگی روزمره را به روی بوم می‌کشد و جزئیات روشن‌گرانه انسانیت را با حرکت، انرژی و انتزاع ثبت می‌کند. آثار بنی‌صدر در مجموعه‌های عمومی بسیاری چون موزه هنر متروپولیتن نیویورک، موزه هنرهای معاصر لس‌آنجلس، گالری ساتچی و موزه بریتیش میوزیوم لندن نگهداری می‌شوند.

“علی حسنوف” از آذربایجان، در آثار خود، لوازم و مواد روزمره را به صورتی معاصر کار می‌برد. اثر او “استادان” (۲۰۱۲) از صدها جارو (“جاروی ونیکی” که بی‌شباهت به جاروی سنتی خودمان نیست که از آن در جماهیر اتحاد شوروی سابق استفاده می‌شد) که به صورت دسته دسته به یکدیگر بسته شده و فرمی کلی و مجسمه‌گونه را به وجود می‌آورند.

“تاوس ماکاچوا” فیلمی را درباره شهری متروکه از شهرهای راه ابریشم به نام “گامسوتل” به نمایش می‌گذارد که چندی پیش و به تازگی در دوسالانه لیورپول نیز به نمایش در آمده بود. قهرمان این فیلم، مرد جوانی است که برای نشان دادن خوبی‌های نادر این شهر که تقریبا فراموش شده است، می‌رقصد.

گروه بین‌المللی “اسلاوها و تاتارها” با چیدمانی با عنوان “ملانصرالدین، ضدنوگرا” (۲۰۱۱) مجسمه‌ای است با اندازه‌های واقعی که هم برای کودکان و هم بزرگسالان ساخته شده است و مربوط به این صوفی نامی قرن دوازدهمی است. آنها با خلق آثاری که با تماشاگر به طور مستقیم رابطه برقرار می‌کنند، به معانیی چون سخاوتمندی و استفاده از طنز خلع سلاح کننده می‌پردازند. “ملانصرالدین” همچنین یادآور نشریه فکاهی مشهور آذربایجانی است که در اوایل قرن بیستم چاپ می‌شد و نه تنها در درک اساسی هویت ملی موثر بود، بلکه نمونه‌ای لحظه‌ای از قدرت مطبوعات را در آن دوران نمایان می‌کرد. این گروه در چیدمانشان با عنوان “دوستم داشته باش، دوستم ندشته باش” برای آشکار ساختن ساقه خاردار گلی، گلبرگ‌های آن را دانه به دانه پرپر می‌کنند: شهرهای بزرگ همانند کودکانی که در تلاطم یک طلاق اسیر شده‌اند، در طول زمان، تغییرات و تکامل این منطقه را که در واقع محور اصلی این نمایشگاه است را آشکار می‌کنند.

“دوستم داشته باش، دوستم ندشته باش” با جمع کردن آثار هنرمندان آذربایجان و همسایگانش، دیدگاهی نو را درباره هنر معاصر آذربایجان، ایران، ترکیه، روسیه و گرجستان ارائه می‌کند.

مارکس پس از دوشامپ یا دو تن هنرمند

نویسنده: بوریس گرویس

برگردان: رؤیا منجم
منبع: ای ـ فلاکس

در سرآغاز سده‌ی بیستم، هنر وارد دوران تازه‌ای از تولید انبوه هنری شد. در حالی که دوران پیشین عصر مصرف انبوه هنری بود، در زمانه‌ی ما وضعیت تغییر کرده است، و دو رشد اصلی به این تغییر انجامیده است. رشد نخست پیدایش دست‌افزار تازه فن‌آوری و توزیع نگاره‌هاست و دومی جابه‌جایی دریافت هنر، تغییری در قواعدی که ما برای شناسایی کردن آنچه هنر است و آنچه هنر نیست به کار می‌بریم.

بیایید با رشد دوم آغاز کنیم. امروز ما دیگر اثر هنری را پیش از هر چیز به صورت چیزی شناسایی نمی‌کنیم که با کار دستی یک هنرمند به شکلی تولید شده که آثاری از این کار دستی هنوز هم در آن دیدنی است یا دست‌کم در تن خود اثر شناسایی شدنی است. در سده‌ی نوزدهم، نقاشی و پیکره‌سازی به صورت امتدادی از تن هنرمند دیده می‌شد که حضور این تن را حتی پس از مرگ هنرمند احضار می‌کرد. به این مفهوم، کار هنرمند به صورت اثری “از خود بیگانه شده“ پنداشته نمی‌شد ـ بر خلاف کار صنعتی از خود بیگانه‌شده که هیچ پیوند ردیابی‌شدنی میان تن تولیدکننده و فرآورده‌‌ی صنعتی را از پیش پنداشته نمی‌گیرد. دست‌کم از زمان دوشامب و سودجستن او از “ازپیش‌ساخته”، این وضعیت به شکلی ریشه‌ای تغییر کرده است. و تغییر اصلی آن‌قدر در نمایش چیزهایی که به عنوان اثر هنری به شکل صنعتی تولید می‌شوند نهفته نیست، که در امکان تازه‌ای که به روی هنرمند گشوده شده، تا نه تنها به شکلی از خود بیگانه شده و صنعتی‌مآبانه آثاری هنری تولید کند، بلکه اجازه دهد این آثار هنری ظاهری مانند فرآورده‌های صنعتی داشته باشد. و در اینجاست که هنرمندانی بسیار گوناگون مانند اندی واهول و دونالد جاد می‌توانند نمونه‌هایی برای هنر پس از دوشامب (پسادوشامب) باشند. پیوند مستقیم میان تن هنرمند و تن کارهای هنری پاره شد. آثار هنری دیگر به این شکل دیده نمی‌شدند که گرمای تن هنرمند را نگاه می‌دارند، حتی وقتی تن خود هنرمند سرد می‌شد. به عکس، دیگر نگارنده (هنرمند) در زمان زندگی خودش مرده اعلام می‌شد و ویژگی “ارگانیک“ کار هنری به عنوان توهمی ایدئولوژیکی تعبیر می‌گشت. در نتیجه، در حالی که پنداشت ما این است که تکه‌تکه شدن خشونت‌آمیز تنی زنده و ارگانیک جنایت است، پاره‌پاره کردن کاری هنری که تنی مرده است ـ یا از آن بهتر شئی یا ماشینی است که به شکلی صنعتی تولید شده ـ دیگر جنایت نیست، بلکه از آن استقبال هم می‌شود.

***

و این درست چیزی است که صدها میلیون تن در گرداگرد جهان هر روز در چارچوب رسانه‌های امروز پیش می‌برند. پابه‌پای آنکه توده‌های مردمان از راه دوسالانه‌ها، سه‌سالانه‌ها، نمایشگاه‌ها و پوششهای مربوط به آنها از تولید پیشرفته هنر باخبر می‌شوند، درست مانند هنرمندان از رسانه‌ها سود می‌جویند. دست‌افزارهای امروز ارتباط و شبکه‌های اجتماعی مانند فیس‌بوک، یوتیوب و تویتر توانایی به نمایش گذاشتن عکس‌ها، ویدئوها و متن‌ها را از راه‌هایی در اختیار جمعیت جهانی می‌گذارد که از کارهنری پسامفهومی تشخیص داده شدنی نیست. و طرح و اجرای امروزی راهی برای شکل بخشیدن و تجربه‌کردن آپارتمان‌ها و محل‌‌های کار را به صورت چیدمان هنرورانه در اختیار همان جمعیت می‌گذارد. در عین حال ”درونمایه“ یا ”فرآورده‌های” دیجیتالی که این میلیونها تن هر روز به نمایش می‌گذارند هیچ رابطه‌ی مستقیمی با تن‌هایشان ندارد: به همان اندازه از آنها “بیگانه” شده است که هر کار هنری امروز، که معنایش این است که به آسانی می‌تواند تکه تکه شود و در چارچوب‌های متفاوتی از نو به کار برده شود. و به راستی نمونه ‌برداری از راه نسخه‌برداری و چسباندن (copy & paste) ایستاری‌ترین و گسترده‌ترین آداب در اینترنت است. و در اینجاست که پیوندی مستقیم میان آداب صنعتی‌وار هنر پسادوشامبی و امروزی را در اینترنت می‌یابیم – جایی که حتی کسانی که با چیدمان‌ها و اجراها یا محیط‌های هنری امروز آشنا نیستند یا چنین چیزهایی را ستایش نمی‌کنند، همان شکل‌های نمونه‌‌برداری را به کار می‌برند که آن آداب هنری بر شالوده آنها قرار دارد. (و اینجا ما قیاسی با تعبیر بنیامین از آمادگی مردمان در پذیرش مونتاژ در سینما را می‌یابیم که با نفی همین برخورد در نقاشی بیان می‌شود.)


تور با راهنما در گالری تیبور دو نگی، نیویورک ۱۹۶۶

خوب بسیاری این پاک‌ کردن یا زدایش کار در آیین هنری امروز و از این راه را، آزادی از کار در کل پنداشته‌اند.

مارکس پس از دوشامپ یا دو تن هنرمند
هنرمند حامل و سردمدار “انگاره‌ها”، “مفاهیم” یا ”پروژه‌ها” می‌شود تا پیش‌برنده‌ی کاری سخت، خواه کاری از خود بیگانه شده یا بیگانه نشده باشد. به همین ترتیب، فضای مجازی اینترنت مفاهیم خیالی “کار غیرمادی” و “کارگران غیرمادی” را تولید کرده که گفته می‌شود راه را به روی جامعه‌ی “پسافوردگرای”(۱) آفرینندگی جهانی باز کرده که از کار سخت و استثمار آزاد است. گذشته از این، به نظر می‌رسد راهکار از پیش‌ساخته‌ی دوشامبی حقوقِ دارایی خصوصی روشنفکری را زیرپاگذاشته – امتیاز نگارندگی را برانداخته و هنر و فرهنگ را به استفاده‌ی بیکران همگان سپارده است. استفاده‌ی دوشامب از ازپیش‌ساخته‌ها را می‌توان به عنوان انقلابی در هنر دریافت که با انقلاب کمونیستی در سیاست قابل مقایسه است. هر دو انقلاب‌ گرفتن به زور (مصادره) و جمعی‌کردن دارایی خصوصی را، خواه “واقعی” باشد و خواه نمادین، هدف می‌گیرند. و از این لحاظ می‌توان گفت که برخی از آداب هنر امروز و اینترنت اکنون نقش جمعی‌کردن (نمادین) کمونیستی را در هنگامه‌ی اقتصاد سرمایه‌داری بازی می‌کند. وضعیتی را می‌بینیم که یادآور هنر رمانتیک در سرآغاز سده‌ی نوزدهم در اروپاست، وقتی واکنش‌های ایدئولوژیکی و بازسازی‌های سیاسی بر زندگی سیاسی چیره بود. به دنبال انقلاب فرانسه و جنگ‌های ناپلئونی، اروپا به دوره‌ای از پایداری و صلح نسبی رسید که چنین می‌نمود بر دوره‌ی دگرگونی سیاسی و ناسازگاری ایدئولوژیکی سرانجام چیره شده است. به نظر می‌رسید نظم یک‌ریخت سیاسی و اقتصادی بر پایه‌ی رشد اقتصادی، پیشرفت فن‌آوری و رکود سیاسی پایان تاریخ را اعلام می‌کند، و جنبش هنری رمانتیکی که در سراسر قاره‌ی اروپا پدید آمد، جنبشی شد که در آن رؤیای آرمان‌شهرها در سر پرورانده می‌شد، آسیب‌های انقلابی به یاد آورده و شیوه‌های زیست دیگری پیشنهاد می‌شد. امروز، صحنه‌ی هنر مکان پروژه‌های آزادی‌بخش شده است، مکان آداب شرکتی، و نگرش‌های رادیکال سیاسی و در عین حال مکانی که بلاها و سرخوردگی‌های اجتماعی سده‌ی بیستم انقلابی به یاد آورده می‌شود. و ساختار خاص نئورمانتیکی و نئوکمونیستی فرهنگ امروز، همان‌طور که اغلب دیده می‌شود، به ویژه از سوی دشمنانش به خوبی تشخیص داده شده است. به این ترتیب، کتاب تأثیرگذار ژارین لانیر به نام تو ابزارچه نیستی، در باره‌ی “مائویسم دیجیتالی” و ”ذهن کندویی” سخن می‌گوید که بر فضای مجازی امروز چیره است، اصل دارایی خصوصی روشنفکری را ویران می‌کند و در نهایت معیارها را پائین می‌آورد و به مرگ بالقوه‌ی فرهنگ می‌رسد. (۲)

به این ترتیب، آنچه ما در اینجا داریم به رهایی کار مربوط نمی‌شود، بلکه به رهایی از کار ـ دست‌کم از جنبه‌های دستی ”خفقان‌آورش“ ـ بازمی‌گردد. اما چنین پروژه‌ای تا کجا واقع‌گراست؟ آیا رهایی از کار حتی ممکن است؟ به راستی هنر امروز با نظریه‌ی سنتی مارکسیستی تولید ارزش با این پرسش دشوار رویاروی می‌شود: اگر ارزش “آغازین” فرآورده‌ای بازتاب انباشت کار در این فرآورده است، در این صورت چگونه یک ازپیش‌ساخته می‌تواند ارزشی افزوده به عنوان کارهنری به دست آورد – با وجود این واقعیت مسلم که به نظر نمی‌رسد هنرمند هیچ کار افزوده‌ای در آن سرمایه‌گذاری کرده باشد؟ به این مفهوم است که به نظر می‌رسد دریافت هنری فراسوی کار پسادوشامبی، کارسازترین نمونه‌ی متضاد نظریه‌ی ارزش مارکسیستی را می‌سازد ـ یعنی نمونه‌ای از آفرینندگی “ناب“ “غیرمادی” که فراسوی تمامی دریافت‌های سنتی تولید ارزش می‌رود که از کار دستی سرچشمه می‌گیرد. به نظر می‌رسد که در این نمونه تصمیم هنرمند که چیزی را به عنوان کار هنری ارائه می‌دهد و تصمیم نهاد هنری که آن را به عنوان کار هنری می‌پذیرد کافی است تا کالای هنری ارزشمندی تولید شود ـ بی‌آنکه دربرگیرنده‌ی کار دستی شود. و گسترش این آداب هنری به ظاهر غیرمادی به کل اقتصاد از راه اینترنت، این توّهم را تولید کرده که رهایی پسادوشامبی از کار از راه آفرینندگی “غیرمادی” ـ و نه آزادی مارکسیستی کار ـ راه را به سوی آرمان‌شهر تازه‌ی توده‌های مردمان گشوده است. با این وجود به نظر می‌رسد تنها پیش‌شرط لازم برای این گشایش، نقد نهادهایی است که از راه سیاست‌های درون‌گذاشت و بیرون‌گذاشت گزینشی خود، آفرینندگی توده‌های شناور مردمان را یا درخود می‌گیرد و یا نقش بر آب می‌کند.

با وجود این، در اینجا باید با گونه‌ای سردرگمی نسبت به برداشت “نهاد” برخورد کنیم. به ویژه در درون چارچوب “نقد نهادی”، نهادهای هنری بیشتر به صورت ساختارهای قدرت در نظر گرفته می‌شوند که آنچه را که در معرض دید همگانی گذاشته یا بیرون گذاشته می‌شود تعریف می‌کند. بنابراین نهادهای هنری بیشتر در چارچوب‌های ”آرمان‌گرایانه” غیرمادی‌گرا تحلیل می‌شوند، در چارچوب‌های مادی‌گرایانه، نهادهای هنری خود را بیشتر به صورت بناها، فضاها، تسهیلات انبارداری و مانند آن به نمایش می‌گذارند که نیازمند میزانی از کار دستی است تا ساخته، نگهداری و استفاده شوند.
بنابراین می‌توان گفت که نفی کار “از خود بیگانه نشده‌ی” هنرمند پسادوشامبی را دوباره در جایگاه استفاده از کار از خود بیگانه شده‌ی دستی برای انتقال چیزهای مادی خاص از بیرونِ فضاهای هنری به درون و به عکس گذاشته است. آفرینندگی غیرمادی ناب در اینجا خود را به صورت ساخته‌ای صرف آشکار می‌کند، چراکه کار هنری به سبک قدیم و ازخودبیگانه نشده، تنها با کارِ ازخودبیگانه شده‌ی دستیِ انتقال چیزها جایگزین شده است. و هنر ـ فراسوی ـ کار پسادوشامبی خود را در واقع به صورت پیروزی کارِ “انتزاعی” ازخودبیگانه شده بر کارِ “آفریننده‌ی” ازخودبیگانه نشده‌ آشکار می‌کند. این کار ازخودبیگانه شده‌ی انتقال چیزها در آمیزش با کار سرمایه‌گذای شده در ساختن و نگاهداشتن فضاهای هنری است که در نهایت ارزش هنری را در شرایط هنر پسادوشامبی تولید می‌کند. انقلاب دوشامبی به آزادی هنرمند از کار نمی‌رسد، بلکه به پرولتاریا شدنش از راه کارِ ساختن و انتقالِ ازخودبیگانه شده می‌انجامد. در واقع، نهادهای هنری امروز دیگر به هنرمند به عنوان تولیدکننده‌ی سنتی نیاز ندارند. به جای آن امروز هنرمند اغلب برای مدتی به عنوان کارگر به کار گمارده می‌شود تا این یا آن پروژه‌ی نهادی را به تحقق رساند. از سوی دیگر، هنرمندان از لحاظ بازرگانی موفق مانند جف کونز و دامیِن هرست از مدت‌ها پیش به کارآفرین entrepreneurs تغییرکیش داده‌اند.


طرح جف کونس برای کشتی خصوصی مجموعه‌دار دکیس خوآنوو

اقتصاد اینترنت نمایانگر این اقتصاد هنر پسادوشامبی برای تماشاگر بیرونی است. اینترنت در واقع چیزی بیش از یک شبکه‌ی تلفنی تعدیل شده نیست، راهی برای انتقال سیگنال‌های الکتریکی. در این قالب، “غیرمادی” نیست، بلکه سرپا مادی است. اگر برخی از خطوط ارتباطی کشیده نشود، اگر ابزارچه‌ها تولید نشوند، یا اگر دسترسی به تلفن به وجود آورده نشود و بهایش پراخت نگردد، آن‌گاه نه اینترنتی خواهد بود و نه فضایی مجازی. با سود جستن از اصطلاحات مارکسیستی می‌توان گفت که شرکت‌های بزرگ فن‌آوری ارتباطات و اطلاعات شالوده‌ی مادی اینترنت و راه تولید واقعیت مجازی، سخت‌افزار آن را کنترل می‌کنند. از این راه، ااینترنت آمیزه‌ی جالبی از سخت‌افزار سرمایه‌داری و نرم‌افزار کمونیستی را در اختیار ما می‌گذارد. صدها میلیون تولیدکننده‌ی به اصطلاح درونمایه، درونمایه‌های خود را در اینترنت می‌گذارند، بی‌آنکه در ازای آن چیزی دریافت کنند، و درونمایه چندان با کار روشنفکرانه به وجود آوردنِ انگاره‌ها تولید نمی‌شود که با کار دستیِ ‌گرداندن کی‌بورد. و سودها را شرکت‌های کنترل‌کننده راههای مادی تولید مجازی از آنِ خود می‌کنند.

گام سرنوشت‌ساز در قطبی‌کردن و استثمار کار روشنفکری و هنری بی‌تردید در پیدایش گوگل صورت گرفت. موتورجست‌وجوگر گوگل با پاره‌پاره کردن متون جداگانه به انبوه تفکیک‌نشده‌ی ابزارچه گفتاری می‌گردد و کار می‌کند: هر متن جداگانه که از لحاظ سننتی با نیت نگارنده کنار هم نگاه داشته می‌شود، فرومی‌ریزد، هر جمله‌ سپس جداگانه ماهیگیری و صید و از نو با دیگر جمله‌های شناوری که به اصطلاح همان “عنوان” را دارند درآمیخته می‌شود. تردیدی نیست که توانمندی و قدرت یکی‌کننده‌ی نیت نگارنده‌ای دیگر در فلسفه‌ی تازه و ازهمه برجسته‌تر در شالوده‌شکنی دریدایی زیرپاگذاشته شده بود. و به راستی، این شالوده‌شکنی دیگر به زورگرفتن (مصادره) و جمعی کردن نمادین متن‌های جداگانه را به عمل می‌گذارد، آنها را از کنترل نگارنده‌ای بیرون می‌آورد و به گودال بی‌آخر دورریختنی “نوشته‌ی” گمنام و بی‌موضوع می‌فرستد. این حرکتی اشاره‌ای بود که در آغاز به این دلیل که با برخی از رؤیاهای کمونیستی جمع‌گرا همگاهی داشت رهایی‌بخشنده می‌نمود. با وجود این، در حالی که گوگل اینک برنامه‌ی شالوده‌شکنانه‌ی نوشته‌ی جمع‌گراکننده را به تحقق می‌رساند، اما چنین می‌نماید که کار دیگری نمی‌کند. با وجود این، تفاوتی میان شالوده‌شکنی و گوگل‌کردن وجود دارد، شالوده‌‌شکنی را دریدا در چارچوب الگوریتم‌های به تمام معنا “آرمان‌گرایانه” به صورت آدابی بی‌نهایت و بنابراین کنترل‌ناپذیر می‌فهمید، در حالی‌که الگورتیم‌های جست‌و جوی گوگل بی‌نهایت نیستند، بلکه کرانمند و مادی‌اند ـ و دستخوش به تملک درآورده شدن، کنترل و دست‌کاری شرکتی می‌شوند. از میان بردن کنترل نگارنده‌ای، نیت‌مندانه، ایدئولوژیکی روی نوشته، به رهایی آن نینجامیده است. نوشته در چارچوب اینترنت دستخوش گونه‌ی متفاوتی از کنترل، از راه سخت‌افزار و نرم‌افزار شرکتی، از راه شرایط مادی تولید و توزیع نوشته، شده است. به گفته‌ای دیگر با نابودکردن کامل امکان کار هنری فرهنگی به عنوان کار نگارنده‌ای ازخود بیگانهنشده، اینترنت روند پرولتاریا کردن کار را که در سده‌‌ی نوزدهم آغاز شد کامل می‌کند.

هنرمند در اینجا کارگر بیگانه شده‌ای می‌شود که با کارگران دیگر در روندهای تولید امروز هیچ تفاوتی ندارد.


جیلیان ورینگ، همه چیز در زندگی… ۱۹۹۲-۱۹۹۳ از سلسله‌ی نشانه‌هایی که چپزی را به شما می‌گویند که شما می‌خواهید و نه نشانه‌هایی که چیزی را می‌گویند که دیگری می‌خواهد شما بگویید، پرینت رنگی

اما سپس پرسشی پیش می‌آید: زمانی‌که تولید هنر، کاری ازخودبیگانه‌شده گشت، چه اتفاقی برای تن هنرمند افتاد؟ پاسخ ساده است: تن هنرمند خود یک ازپیش‌ساخته شد. فوکو توجه ما را به این واقعیت مسلم کشانید که کار ازخودبیگانه‌شده تن کارگر را در کنار فرآورده‌های صنعتی تولید می‌‌کند، تن کارگر منظبط می‌شود و همزمان در معرض نظارت بیرونی قرار می‌گیرد، پدیده‌ای که به شکل پرآوازه‌ای از سوی فوکو “پن‌اوپتیسیسم” نام گرفت (۳). در نتیجه، این کار صنعتی ازخود بیگانه‌شده را تنها نمی‌توان در چارچوب باروری بیرونی آن دریافت ـ ناگزیر باید این واقعیت مسلم را در نظر داشت که این کار تن خود کارگر را هم به عنوان ابزارچه‌ای اتکاپذیر، به صورت دست‌افزارِ “عینیت‌یافته‌ی” کارِ صنعتی‌شده‌ی از خود بیگانه شده تولید می‌‌کند. و این را می‌توان حتی به عنوان دست‌آورد اصلی مدرنیته دید، زیرا تن‌های مُدِم‌شده اینک فضاهای اداری، مدیریتی و فرهنگی امروزی را پرجمعیت می‌کند، که چنین می‌نماید هیچ چیز مادی فراتر از خود تن‌ها در آن تولید نمی‌شود. اکنون می‌توان این گفت‌وشنود را پیش کشید که درست همین تن کارکن مُدِم و به روزشده است که هنر امروز به عنوان ازپیش ساخته به کار می‌برد. با وجود این، هنرمند امروز نیازی ندارد که وارد کارخانه یا دفتری اداری شود تا چنین تنی را پیدا کند. در شرایط کنونی کار هنری ازخودبیگانه شده، هنرمند درمی‌یابد که چنین تنی تن خودش است.

در واقع در هنر اجرا (پرفورمنس)، ویدئو، عکاسی و این و آن، تن هنرمند به شکل فزاینده‌ای کانون هنر امروز در این دهه‌های آخر شد. و می‌توان گفت که هنرمند امروز به شکل فزاینده‌ای درگیر به نمایش گذاشتن تن خود به عنوان تن کارکن شده است ـ از راه نگاه خیره تماشاگر یا دوربینی که نوردهی پن‌اپتیکی را که تن‌های کارکن در کارخانه یا دفتری در معرض آن قرار می‌گیرند از نو می‌آفریند. نمونه‌ی در معرض گذااشتن این گونه تن کارکن را می‌توان در نمایشگاه مارینا آبراموویچ “هنرمند حضور دارد” در موما MoMa نیویورک در ۲۰۱۰ دید. تا زمانی‌که نمایشگاه بر پا بود، آبراموویچ هر روز در سراسر ساعت‌های کار در دهلیز موزه موما با ژست یکسانی می‌نشست. به این ترتیب، آبراموویچ وضعیت آن کارگر دفتری را از نومی‌آفرید که پیشه اصلی‌اش هر روز نشستن در جایی ثابت است تا سرپرستان او را ببینند، بی‌آنکه بخواهیم کاری را که فراسوی آن انجام می‌پذیرد در نظر بگیریم. و می‌توانیم بگوییم که اجرای آبراموویچ نمایش کاملی از این برداشت فوکو بود که تولید تن کارکن، اثر اصلی کار مدرن‌شده‌ی ازخودبیگانه شده است. آبراموویچ درست با اجرا نکردن فاعلانه‌ی تکالیف در سراسر زمانی که حضور داشت، انظباط، تحمل و تلاش فیزیکی باورنکردنی لازم برای حضور در محل کار را از آغاز روز کاری تا پایانش را موضوع کرد. در عین حال، تن آبراموویچ دستخوش همان برنامه‌ی در معرض گذاشتن بود که تمامی آثار هنری موما ـ که از دیوارها آویزان بودند یا در تمام ساعات کاری موزه در جای خود نشسته بودند. و درست همان‌طور که ما معمولاً گمان می‌بریم که این نقاشی‌ها و تندیس‌ها جایشان را تغییر نمی‌دهند، یا وقتی در معرض نگاه خیره تماشاگر نیستند یا موزه بسته، ناپدید نمی‌شوند، این گرایش را هم داریم که خیال کنیم تن بی‌حرکت شده‌ی آبراموویچ برای همیشه در موزه می‌ماند و در کنار دیگر کارهای موزه بی‌مرگ می‌شود. از این لحاظ، هنرمند حضور دارد نگاره‌ (تصویر) مرده‌ای زنده را به عنوان تنها چشم‌انداز بی‌مرگی که تمدن ما می‌تواند به شهروندانش ارائه دهد، می‌آفریند.


مارینا آبراموویچ و اولی، imponderabilia (نیندیشیدنی) ۱۹۷۷ اجرا، ۹۰ دقیقه، گالری هنر مدرن بولونیا، کپی‌رایت مارینا آبراموویچ با احترام به گالری شین کلی نیویورک

اثر بی‌مرگی را این واقعیت مسلم نیرو می‌بخشد که این اجرا بازآفرینی/تکرار اجرایی است که آبراموویچ در سالهای جوان‌تر خود با اولی Ulay کرد که در آن این دو در سراسر ساعات کار فضای نمایشگاه روبه‌روی هم نشستند. در هنرمند حضور دارد، جای اولی در برابر آبراموویچ را هر بازدید کننده‌ای می‌توانست بگیرد. این جایگزینی نشان می‌دهد که چگونه تن کارکن هنرمند ـ از راه خصلت از خودبیگانه شده و “انتزاعی” کار مدرن ـ از تن طبیعی و میرای او جدا می‌‌شود.

تن کارکننده‌ی هنرمند می‌تواند با تن هر کس دیگری که آماده است یا می‌تواند همان کار به نمایش گذاشتن خود را اجرا کند، جایگزین شود. بنابراین، در اصل، بخش پس‌نگرانه نمایشگاه، اجراهای پیشین مارینا و اولی در دو شکل متفاوت تکرار/بازتولید شدند: از راه مستندسازیی ویدوئی و از راه تن‌های برهنه بازیگرانِ به کار گمارده شده. در اینجا هم برهنگی این تن‌ها مهم‌تر از شکل ویژه، یا حتی جنسیت‌شان بود (در یک نمونه، به دلیل ملاحظه‌های عملی، اولی را زنی بازنمایی می‌‌کرد). هستند بسیاری که از سرشت تماشایی هنر امروز سخن می‌گویند. اما به مفهومی خاص، هنر امروز واژگونی تماشایی را که در تئاتر یا سینما از جمله دیده می‌شود به عمل می‌گذارد. در تئاتر هم، تن بازیگر با گذشتن از روندهای دگردیسی‌، خود را بی‌مرگ نشان می‌دهد و با ایفای نقش‌های متفاوت به تن‌های دیگران دگرگون می‌شود. در هنر امروز، تن کارکن هنرمند، به عکس، نقش‌های متفاوتی را انباشته می‌کند (مانند نمونه سیندی شرمن) یا در نمونه آبراموویچ، تن‌های زنده‌ی متفاوتی را. تن کارکن هنرمند همزمان مانند خود و تبادل‌پذیر است زیرا تنی از کار انتزاعی ازخودبیگانه شده‌ است. ارنست کانتوروویچ در کتاب پرآوازه‌ی خود به نام پادشاه دو تن دارد: مطالعه‌ی الهیات سیاسی سده‌های میانه این پرسش تاریخی را روشنگری می‌کند که شخصیت پادشاه همزمان دو تن به خود می‌گیرد: یکی تن طبیعی میرا و دیگری تن رسمی، نهادی، تبادل‌پذیر و بی‌مرگ. با سودجستن از همین قیاس می‌توان گفت که وقتی هنرمند تن خود را به نمایش می‌گذارد، تن دوم کارکن است که به نمایش گذاشته می‌شود. و در لحظه‌ی این به نمایش گذاشتن، این تن کارکن هم ارزش کاری را که در نهاد هنر انباشته شده آشکار می‌کند (بنا به کانتورووویچ، تاریخ‌نگاران سده‌های میانه از “شرکت‌‌ها” سخن گفته‌اند). (۴) در کل، هنگام بازدید از موزه، ما به میزان کار لازم برای نگاهداشتن نقاشی‌هایی که از دیوارها آویزان است یا تندیس‌هایی که در جای خود نگاه داشته می‌شوند، پی نمی‌بریم. اما این تلاش زمانی بی‌درنگ دیدنی می‌شود که بازدیدارکننده با تن آبراموویچ رویاروی می‌شود؛ تلاش نادیدنی فیزیکی نگاه داشتن تن مردمی در یک وضعیت برای ساعت‌های دراز “چیز” ـ ازپیش ساخته‌ای ـ را تولید می‌کند که توجه بازدیدکنندگان را به شدت جلب می‌کند و به آنها اجازه می‌دهد در باره‌ی تن آبراموویچ ساعتها ژرف‌اندیشی کنند.

می‌توان اندیشید که تنها تن‌های کارکن شخصیت‌های پرآوازه در معرض نگاه خیره همگان قرار می‌گیرند. با این حال حتی میان‌حال‌ترین، روزمره‌ترین، “به هنجارترین” مردمان اکنون به شکل ماندگاری تن‌های کارکن خود را از راه عکاسی، ویدئو، وب‌سایت و این و آن مستند می‌کنند. و مهم‌تر از آن، زندگی روزمره امروز در معرض نه تنها نظارت نهادی، که از آن گذشته، دستخوش حوزه‌ی گسترش‌یابنده پوشش رسانه‌ای است. کمدی‌های وضعیتی (sitcom) لبریزکننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی پرده تلویزیون‌ها در سراسر دنیا ما را در معرض تن‌های کارکن پزشکان، کشاورزان، ماهیگیران، رئیس‌جمهورها، ستارگان سینما، کارگران کارخانه، قاتل‌های مافیا، گورکن‌ها و حتی خِنگ‌ها و خون‌آشام‌ها می‌گذارد. درست همین همه‌جایی و هرجایی بودن تن کارکن و بازنمایی آن است که آن‌را به ویژه برای هنر جالب می‌کند. حتی اگر تن‌های اصلی و طبیعی هم‌روزگاران ما متفاوت باشد و تن‌های کارکن فرعی‌شان تبادل‌پذیر. و درست این تبادل‌پذیری است که هنرمندان را با مخاطبان‌شان یکی‌ می‌کند. هنرمند امروز هنر را با همگان به همان سان سهیم می‌شود که زمانی آن‌را با دین یا سیاست سهیم می‌‌شد. هنرمند بودن دیگر سرنوشتی انحصاری نیست؛ در عوض مشخصه‌ی جامعه در خصوصی‌ترین، تنانه‌ترین، روزمره‌ترین سطح آن شده است. و اینجاست که هنرمند فرصت دیگری برای پیش بردن ادعای همه‌گیرانه ـ به صورت بینشی در باره‌ی دورویی و مبهم بودن دو تن خود هنرمندش ـ می‌یابد.

پاورقی‌ها :

Post-Fordism[1] که انعطاف‌گرایی Flexibilism هم نامیده می‌شود بیانگر سیستم چیره‌ی تولید، مصرف اقتصادی و پدیده‌های اجتماعی اقتصادی مربوط به آن در بیشتر کشورهای صنعتی شده از پایان سده‌ی بیستم است و در تقابل با فوردگرایی قرار داده می‌شود که سیستمی است که در کارخانه‌های اتومبیل فورد ساماندهی شد و در آن کارگردان در خط تولید کار می‌کنند و به شکلی تکراری تکالیف تخصصی شده‌ای را اجرا می‌کنند.

تعاریف و سرشت پسافوردگرایی به شکل قابل‌ملاحظه‌ای تغییر می‌کند و موضوع گفت‌وشنود پژوهش‌گران است. (ویکیپدیا)
2 See Jaron Lanier, You Are Not a Gadget: A Manifesto (New York: Alfred A. Knopf, 2010).

۳ See Michel Foucault, Discipline & Punish: The Birth of the Prison (New York: Vintage, 1995).

Panopticism را فوکو بر پایه‌ی انگاره‌یpanopticon به شیوه‌ای پرورش می‌دهد که نخست از سوی جرمی بنتهم مفهوم‌‌آفرینی شده است و پن‌اپتیکون بنایی دایره‌ای با برج مراقبتی در مرکز در فضایی باز بوده که با دیوار بیرونی دربرگرفته می‌شده که از سلولهایی برای نگاه داشتن بیماران روانی یا محکومان ساخته می‌شد. (ویکیپدیا)

۴ Ernst H Kantorowicz, The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology (Princeton: Princeton University Press, 1997), 3.

بوریس گرویس در ۱۹۴۷ در برلین شرقی به دنیا آمد و استاد زیبایی‌شناسی، تاریخ هنر و نظریه‌ی رسانه‌ها در مرکز هنر و رسانه‌های کارلسروهه و دانشگاه نیویورک ست. کتابهای زیادی نوشته از جمله: هنرمطلق استالین‌گرایی، ایلیا کاباکوف: مردی که از آپارتمانش به درون فضا پرید، توانمندی هنر، پی‌نوشت کمونیستی و به تازگی همگانی شدن.

مقالات همخوان:

Boris Groys, Art and Money
Anton Vidokle, Art Without Artists?
Boris Groys, The Weak Universalism
Boris Groys, Comrades of Time
Boris Groys, Self-Design and Aesthetic Responsibility
Omnia El Shakry, Artistic Sovereignty in the Shadow of Post-Socialism: Egypt’s 20th Annual Youth Salon
Zdenka Badovinac, What Will the Next Revolution Be Like?
Boris Groys, Religion in the Age of Digital Reproduction
Simon Sheikh, Positively White Cube Revisited
Boris Groys, Politics of Installation
Boris Groys, The Obligation to Self-Design

نمایشگاه شیرین نشاط در بنیاد رابرت راشنبرگ نیویورک

نمایشگاه شیرین نشاط در بنیاد رابرت راشنبرگ
(۳۱ ژانویه – ۱ مارس ۲۰۱۴)
منبع: بنیاد راشنبرگ
برگردان به فارسی: آرش علی اصغری

بنیاد راشنبرگ آثاری از هنرمند مشهور ایرانی شیرین نشاط را در قالب برنامه‌ای با عنوان تک به تک و در نمایشگاهی در حمایت از هنرمندان معاصر در خلق آثاری در خدمت پیشبرد حقوق بشر، درک و تفاهم فرهنگی و پاسداری از صلح جهانی، به نمایش گذاشته است. آثار جدید شیرین نشاط از ۳۱ ژانویه تا اول مارچ ۲۰۱۴ در فضای پروژه‌ی بنیاد رابرت روشنبرگ نیویورک برپا است.

پس از سری عکس‌های مجموعه “شاهنامه‌” اش (۲۰۱۲)، که نمایانگر روحیه انقلابی مردم خاورمیانه در “بهار عربی” بود، بنیاد راشنبرگ، سفارش مجموعه جدیدی را به نشاط داد. نشاط برای انعکاس دادن وقایع پس از انقلاب مصر، خود را آماده سفر به این کشور کرد. اما پیش از آغاز سفر، همکار و دستیار قدیمی او، “لری بارنز” عکاس، با فاجعه غیرمنتظره از دست دادن دخترش روبرو شد. عذای بارنز، و حس عمیق از دست دادن در کشوری که دچار آشوب‌های فراوان است، نشاط را ترغیب به اختصاص دادن این پروژه به کندوکاوی در زمینه تجربه همگانی درد، و سوگواری، چه در سطح فردی و چه در سطح ملی کرد.

در مصر، نشاط از چند نفر دعوت کرد تا داستان‌هایشان را در مقابل دوربین او تعریف کنند و بدین گونه، مجموعه آثاری با عنوان “خانه‌مان آتش گرفته‌ست” خلق شد. او با نشان دادن سوژه‌هایش از نزدیک و با صراحتی مستقیم، نشاط، عمق نگاه هر کدام از آنها را به تصویر می‌کشد، و بدین گونه رابطه‌ای خشک و مستقیم را میان موضوع و بیننده برقرار می کند. سپس روی عکس‌ها را با پرده‌ای از کلماتی تقریبا نامفهوم‌ پوشانده، و روی چین و چروک‌‌های سوژه‌هایش را با کالیگرافی می‌پوشاند و بدین گونه بازتابی از این فاجعه ملی و جدایی‌ناپذیری آن، از ماجرای زندگی فردی هرکدام از سوژه‌ها را ارائه می‌دهد. این مجموعه به طور کلی، بیننده را وادار به پذیرفتن بهایی می‌کند که برای تحول سیاسی و اجتماعی ناشی از نفی انسانیت در مقابل کسانی که به عنوان “دیگری” شناخته می‌شوند، باید پرداخت.

“این تبادل انسانی و به اشتراک گذاشتن هیجانات و احساسات میان من، سوژه‌ها و بارنز، از مهم‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین تجربیات من در خلق آثار هنری است، و لحظه‌ای خاص در ناپدید شدن ناگهانی مرز میان زندگی و هنر به شمار می‌آید. من از بنیاد راشنبرگ به دلیل انتخاب من شرکت در برنامه تک به تک و حمایت از خلق شدن این مجموعه عکس، سپاسگذارم.”

به گفته “کریستی مک‌لیر”، مدیر اجرایی بنیاد رابرت راشنبرگ، “از طریق برنامه تک به تک، این بنیاد تلاش در ادامه دادن راه راشنبرگ در خلق آثاری هنری را دارد که سعی در افزودن سطح درک از تجربه انسانی را دارند، آثار جدید شیرین، این صورت‌های فوق‌العاده که پر از آثار از دست دادگی‌اند، زبانی جهانی را برای تجربه‌ای که هر انسانی آنرا می‌تواند درک کند، به وجود می‌آورند، بدون در نظر گرفتن جایی که در آن زندگی می‌کنیم، یا چیزی که به آن باور داریم و تفاوت‌‌هایی که به نظر می‌آید که مارا از یکدیگر جدا می‌کنند. “خانه‌مان آتش گرفته‌ست”، ما را به یاد انسانیت مشترکمان می‌اندازد، و ما از این همکاری با شیرین و حمایت از این سری آثار جدید او احساس خوشحالی می‌کنیم.”

دو نسخه چاپی محدود از این سری از طریق “آرت اسپیس” (Artspace) به فروش رسیده و درآمد حاصل از آن در اختیار سازمانی که به انتخاب نشاط و در زمینه حقوق بشر در مصر فعالیت می‌کنند، قرار خواهد گرفت.

درباره شیرین نشاط:

هنرمند و فیلم‌ساز ایرانی شیرین نشاط تاکنون نمایشگاه‌‌های انفرادی و گروهی بسیاری را در گالری‌ها و موزه‌های جهان برگزار کرده است: انستیتوی هنرهای دیترویت، هامبورگر بانهوف در برلین، موزه هنرهای معاصر مونرئال، گالری سرپنتین در لندن، موزه استدلیک آمستردام، و مرکز هنری واکر در مینیاپلیس. او تاکنون جوایز بسیاری را چون شیر طلایی دوسالانه ونیز (۱۹۹۹)، جایزه آزادی هیروشیما (۲۰۰۵)، جایزه دوروتی و لیلیان گیش (۲۰۰۶)، و جایره کریستال اجلاس اقتصادی جهان، داووس (۲۰۱۴) را به دست آورده است. اولین فیلم بلند شیرین نشاط با عنوان “زنان بدون مردان” توانست شیر نقره‌ای بهترین کارگردانی جشنواره فیلم ونیز را از آن او کند. در سال ۲۰۱۰، هافینگتون پست شیرین نشاط را به عنوان هنرمند دهه انتخاب کرد.

زیر نگاه خیره نظریه

بوریس گرویس

منبع: مجله ای فلاکس
برگردان رؤیا منجم

هنر مدرنیته از آغاز گونه‌ای وابستگی به نظریه را متجلی می‌کرد. در آن زمان ـ و حتی بسیار دیرتر ـ ”نیاز هنر به توضیح” (Kommentarbeduerftigkeit) را که توصیف آرنولد گهلن Arnold Gehlenاز این گرسنگی برای نظریه بود‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌، به نوبه خود این واقعیت مسلم توضیح می‌داد که هنر نوین ”دشوار” است، یعنی در دسترس طیف بزرگی از مردمان نیست. ۱ بنا به این دیدگاه، نظریه، نقش تبلیغات سیاسی propaganda یا بیشتر تبلیغات بازرگانی advertisement را بازی می‌کند: نظریه‌پرداز پس از تولید کار هنری می‌آید و این کار را برای مخاطبان شگفت‌زده و شک‌گرا توضیح می‌دهد. همان‌طور که می‌دانیم، بسیاری از هنرمندان احساسات آمیخته‌ای نسبت به بسیج نظری هنر خودشان دارند. از نظریه‌پرداز برای ارتقا و مشروعیت بخشیدن به کارشان سپاسگزارند، اما این واقعیت آزارشان می‌دهد که هنرشان با گونه‌ای دورنمای نظری به همگان عرضه می‌شود که به عنوان یک قاعده از دید هنرمندان بی‌اندازه تنگ‌نظرانه، جانبدارانه و حتی هراس‌انگیز است. هنرمندان در جست‌وجوی مخاطبان بیشتری هستند، اما شمار تماشاگرانی که از دانش نظری بهره‌مندند به نسبت کم است ـ در واقع حتی کمتر از مخاطبان هنر امروز هستند. بنابراین، گفت‌وگوی نظری خود را به صورت شکل نابارور تبلیغ بازرگانی آشکار می‌کند: طیف مخاطبان را به جای گسترده کردن، کوچک می‌کند. و در حال حاضر، این توصیف از همیشه درست‌تر است. از زمان آغاز مدرنیته، مردمان به صلح کینه‌توزانه‌ای با هنر زمانه‌شان رسیده‌اند. در این روزگار آنان هنر امروز را حتی در زمانی‌که همیشه این احساس را ندارند که این هنر را ”می‌فهمند” می‌پذیرند. بنابراین، به نظر می‌رسد که دیگر زمان نیاز به توضیح نظری هنر سپری شده است.

با این حال، نظریه هرگز به اندازه‌ی امروز برای هنر کانونی نبوده است: چرا؟ به گمان من، امروزه هنرمندان به نظریه نیاز دارند تا توضیح دهد که آنها چه‌کار می‌کنند ـ نه به دیگران، بلکه به خودشان. از این لحاظ، آنها تنها نیستند. هر موضوع امروزی پیوسته این دو پرسش را پیش می‌کشد: چه‌کار باید کرد؟ و حتی از آن مهمتر: چگونه می‌توانم کاری را که دارم می‌کنم برای خود توضیح دهم؟ فوریت این دو پرسش برآمده از فروپاشی سنت است که ما امروزه تجربه می‌کنیم. باز بیایید هنر را نمونه بگیریم. در زمانهای گذشته، ساختن هنر به معنای پیاده کردن چیزی ـ در شکلهای پیوسته تعدیل‌یافته‌ای ـ بود که نسلهای پیشین هنرمندان پیش برده بودند. در جریان مدرنیته، ساختن هنر به معنای اعتراض به چیزی بود که این نسلهای گذشته پیش برده بودند. اما در هر دو نمونه اینکه سنت به چه می‌مانست ـ و بنا به آن، اینکه این اعتراض چه شکلی می‌توانست به خود بگیرد ـ روشن بود. امروزه ما با هزاران سنتی که گرداگرد زمین شناور است ـ و با هزاران شکل متفاوت اعتراض به آنها ـ رویاروی هستیم. بنابراین، اگر کسی اکنون بخواهد هنرمند شود و هنر بسازد، برایش بی‌درنگ روشن نیست که هنر در عمل چیست، و هنرمند چه‌کار باید بکند. برای شروع ساختن هنر، فرد به نظریه‌ای نیاز دارد که هنر چیست را توضیح دهد. و چنین نظریه‌ای این امکان را به هنرمند می‌دهد تا هنر را همگانی و جهانی کند. بازگشت به نظریه هنرمندان را از هویت‌های فرهنگی‌شان را رها می‌سازد ـ از این خطر که هنرشان تنها به صورت یک کنجکاوی بومی دیده شود. نظریه این چشم‌انداز را به روی هنر می‌گشاید تا جهانی شود. این دلیل اصلی سربرافراشتن نظریه در دنیای جهانی شده‌ی ماست. در اینجا نظریه ـ گفت‌وگوی نظری، توضیحی ـ به جای آنکه پس از هنر بیاید، پیش از آن می‌آید.


رودنی گراهام، راین‌متال/ویکتوریا ۸، چیدمان، فیلم ۳۵ میلی‌متری، رنگی، سامت.

با وجود این، یک پرسش ناگشوده باقی می‌ماند. اگر ما در زمانی زندگی می‌کنیم که هر فعالیتی باید با توضیحی نظری در باره‌ی ماهیت آن فعالیت آغاز شود، پس می‌توان نتیجه گرفت که ما پس از پایان هنر زندگی می‌کنیم، زیرا هنر از لحاظ سنتی بر ضد خرد، برهان، منطق بود ـ و همان‌طور که گفته می‌شد، قلمرو بی‌خردی، عاطفی و از لحاظ نظری پیش‌بینی‌ناپذیر و توضیح‌ناپذیر را پوشش می‌داد.

به راستی که فلسفه‌ی باخترزمین از همان آغاز بی‌اندازه نسبت به هنر نقدآمیز بود و هنر را یکسره به این عنوان نفی می‌کرد که چیزی جز ماشینی برای تولید پندار و خیال و اوهام نیست. از دید افلاطون برای دریافتن دنیا ـ دست‌یافتن به راستی و درستی (حقیقت) دنیا ـ فرد باید نه تنها خیال‌پردازی که عقل و خرد خود را دنبال کند. حوزه‌ی خرد از لحاظ سنتی به این صورت دریافت می‌شد که منطق، ریاضی، قوانین اخلاقی و مدنی، انگاره‌های خوب و درست، سیستمهای فرمانروایی دولتی را دربرمی‌گرفت ـ تمامی روشها و تکنیک‌هایی را که شالوده‌ی جامعه است و به آن سامان می‌بخشد. تمامی این انگاره‌ها را می‌شد با خرد مردمی دریافت، اما نمی‌توان آنها را با هیچ آداب هنری بازنمایی کرد زیرا نادیدنی‌اند. بنابراین، از فیلسوف انتظار می‌رفت که از دنیای بیرونی پدیده‌ها روگرداند و به واقعیت درونی اندیشمندی خویش بنگرد ـ این اندیشمندی را کندوکاو و منطق روند اندیشمندی را تحلیل کند. تنها به این صورت فیلسوف می‌توانست به شرط خرد به عنوان شیوه‌ی همه‌گیر اندیشمندی برسد که تمامی موضوعات خردپذیر از جمله به قول ادموند هرسل، خدایان، فرشتگان، دیوان و مردمان را یکی می‌کند. بنابراین نفی هنر را می‌توان به عنوان حرکت‌ اشاره‌ای آغازگرانه‌ای دریافت که نگرش فلسفی در این قالب را می‌سازد. ستیز میان فلسفه ـ که به صورت عشق به راستی‌ودرستی (حقیقت) دریافت می‌شود ـ و هنر (که به صورت تولید دروغ و توهم دیده می‌شود) در کل تاریخ فرهنگ باخترزمین گسترده است. از این گذشته، نگرش منفی نسبت به هنر را، همبستگی هنر و دین حفظ می‌کرد. هنر به عنوان رسانه‌ی آموزشی کارکرد داشت که اختیارداری ماورایی، نافهمیدنی، نابخردانه دین در آن برای مردمان به نمایش گذاشته می‌شد: هنر ایزدان و پروردگار را بازنمایی می‌کرد و آنها را برای نگاه خیره‌ی مردم (انسان) دسترس‌پذیر می‌ساخت. هنر دینی به عنوان موضوع اعتماد کارکرد داشت ـ باور می‌شد که پرستشگاه‌ها، تندیسها، تمثالها، شعرهای دینی و اجراهای آیینی فضاهای حضور الهی بودند. زمانی‌که هگل در سالهای ۱۸۲۰ گفت که هنر چیزی مربوط به گذشته است، منظورش این بود که هنر دیگر رسانه‌ی راستی‌ودرستی (دینی) نیست. پس از دوران روشنگری، کسی نباید یا نمی‌تواند دیگر با هنر فریب بخورد، زیرا شواهد خرد سرانجام جایگزین فریفته شدن با هنر شد. فلسفه به ما می‌آموخت به دین و هنر اعتماد نکنیم، به جای آن به خرد خود اعتماد کنیم. مردم زمان روشنگری از هنر بیزار بود و تنها به خودش و شواهد خرد خودش باور داشت.

با این وجود، نظریه‌ی انتقادی نوین و امروزی چیزی جز نقد خرد، خردمندی و منطق سنتی نیست. در اینجا منظورم نه تنها این یا آن نظریه‌ی خاص، که اندیشمندی انتقادی در کل به صورتی است که از زمان نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم میلادی ـ به دنبال نزول فلسفه‌ی هگلی ـ رشد کرده است.

همه ما با نامهای نظریه‌پردازان آغازین و الگویی آشنا هستیم. کارل مارکس گفت‌وگوی نوین انتقادی را با تعبیر خودمختاری خرد به عنوان توهمی که ساختار طبقاتی جامعه‌های سنتی ـ از جمله جامعه‌ی بورژوازی ـ تولید کرده آغاز کرد. شخصیت‌دهنده‌ی خرد را مارکس به صورتی عضوی از طبقه‌ی فرمانروا درمی‌یافت که برای همین از کار دستی و ضرورت شرکت در فعالیت اقتصادی رسته بود. از دید مارکس، فیلسوفان می‌توانستند خود را نسبت به فریبندگی‌های زمینی به این دلیل ایمن سازند چون نیازهای بنیادینشان برآورده می‌شد، در حالی‌که کارگران دستی ناکام‌مانده در کشاکش برای زنده‌ماندن تحلیل می‌رفتند و فرصتی برای ژرف‌اندیشی فلسفی بی‌طرفانه و شخصیت بخشیدن به خرد ناب برایشان باقی نمی‌ماند.

از سوی دیگر، نیچه عشقِ فلسفه به خرد و راستی‌ودرستی را به صورت نشانه‌ی جایگاهِ ناکام‌مانده‌ی فیلسوف در زندگی واقعی توضیح می‌داد. خواست و اراده‌ی معطوف به راستی‌ودرستی را به صورت اثر جبران بی‌اندازه‌ی کمبود سرزندگی و توانمندی واقعی با خیال‌پردازی در باره‌ی توانمندی همه‌گیر خرد از سوی فیلسوف می‌دید. از دید نیچه، فیلسوفان نسبت به فریبندگی هنر تنها از این رو ایمن هستند چون بی‌اندازه ناتوان، بی‌اندازه‌ ”زوال‌یافته‌” هستند که بفریبند و فریفته شوند. نیچه سرشت صلج‌آمیز و به تمام معنا ژرف‌اندیشانه‌ی نگرش فلسفی را انکار می‌کند. از دید او، این نگرش تنها پوششی است که از سوی ناتوان برای رسیدن به پیروزی در کشمکش برای توانمندی و چیرگی به کار برده می‌شود. در پسِ کمبودِ آشکارِ علائق و منافع حیاتی، نظریه‌پرداز حضورِ پنهانِ خواست و اراده‌ی معطوف به توانمندی ”زوال‌یافته” یا ”بیمار” را پیدا می‌کند. بنا به نیچه، خرد و ابزارهای منسوب به آن تنها برای پایبند کردن شخصیت‌هایی طراحی شده‌ که تمایلی به فلسفه ندارند ـ یعنی شخصیت‌های پرشور و سرزنده. این مضمون مهم فلسفه‌ی نیچه‌ای است که دیرتر از سوی میشل فوکو رشد داده شد.

بنابراین، نظریه شروع به دیدنِ شخصیت فیلسوف مراقبه‌گر و جایگاه خودش در دنیا از چشم‌ا‌نداز نگاه خیره‌ای می‌کند که انگار به‌هنجار، این‌دنیایی (ناسوتی) و بیرونی است. نظریه‌، تن زنده فیلسوف را از میان جنبه‌هایی می‌بیند که برای دید مستقیم دسترس‌پذیر نیست. این چیزی است که فیلسوف، مانند هر موضوع دیگری ناگزیر نادیده می‌گیرد: ما نمی‌توانیم تن خودمان و جایگاهش را در دنیا و روندهای مادی (نه تنها فیزیکی، شیمیایی که همچنین اقتصادی، زیست‌سیاسی، حنسی و… ) که درون و بیرون آن روی می‌دهد، ببینیم. معنایش این است که ما به راستی نمی‌توانیم با روح این گفته‌ی فلسفی ”خودت را بشناس” در مورد خودمان بازاندیشی کنیم. و از آن مهمتر: نمی‌توانیم تجربه‌ای درونی از کرانمندی‌های هستی زودگذر و واقع در فضای خود داشته باشیم. ما در زمان زایش خود حضور نداریم ـ و در زمان مرگمان حضور نخواهیم د اشت. برای همین است که تمامی فیلسوفانی که در باره‌ی خود به بازاندیشی نشستند، به این نتیجه رسیدند که روح، جان و خرد، نامیرا هستند. به راستی در تحلیل روند اندیشمندی خود، من هرگز نمی‌توانم هیچ شواهدی از کرانمندی آن بیابم. برای یافتن کرانمندیهای هستی خود در فضا و زمان، به نگاه خیره‌ی دیگران نیاز دارم. مرگ خود را در چشمان دیگران می‌خوانم. برای همین است که لاکان می‌گوید که چشم دیگری همیشه چشمِ شور است و سارتر می‌گوید که ”جهنم، مردمان دیگر است.” تنها از راه نگاه خیره‌ی دیگران می‌توانم دریابم که من ته تنها می‌اندیشم و احساس می‌کنم ـ بلکه زاده شده‌ام، زندگی می‌کنم و خواهم مرد.

نامدار است که دکارت گفته: ”من می‌اندیشم، پس من هستم.” اما تماشاگری بیرونی که ذهنی نظری و انتقادی دارد در باره‌ی دکارت خواهد گفت: او می‌اندیشد چون زندگی می‌کند. در اینجا پایه‌های خودشناسی به شکلی ریشه‌ای سست می‌شود. شاید من بدانم که به چه می‌اندیشم. اما نمی‌دانم چگونه زندگی می‌کنم ـ حتی نمی‌دانم زنده هستم. از آنجا که هرگز خود را مرده تجربه نکرده‌ام، نمی‌توانم خود را زنده تجربه کنم. باید از دیگران بپرسم که آیا زنده هستم و چگونه زندگی می‌کنم ـ که معنایش این است که از این گذشته باید بپرسم به راستی به چه می‌اندیشم، زیرا اندیشمندی‌ام اکنون به این شکل دیده می‌شود که از سوی زندگی‌ام تعیین می‌شود. زندگی کردن به معنای آن است که به صورت زنده (و نه مرده) در دسترس نگاه خیره دیگران باشیم. خوب اینکه به چه می‌اندیشیم، چه نقشه‌ای می‌ریزیم یا چه امیدی داریم بی‌ربط می‌شود ـ چیزی که مربوط می‌شود این است که چگونه تن‌هایمان زیر نگاه خیره‌ی دیگران در فضا حرکت می‌کند. به این ترتیب است که نظریه بهتر از آنچه من از خود می‌شناسم، مرا می‌شناسد. موضوع غرورآفرین و به روشن‌شدگی رسیده‌ی فلسفه مرده است. من با تنم باقی مانده‌ام ـ و از نگاه خیره‌ی دیگران واسپرده شده‌ام. پیش از دوران روشنگری، مردم (انسان) موضوع نگاه خیره‌ی خداوند بود. اما به دنبال آن دوران، ما موضوع نگاه خیره‌ی نظریه‌ی انتقادی هستیم.


خوز ون کراسبیک: وسوسه‌ی قدیس آنتونی، ۱۶۵۰

در نگاه نخست، بازپروری نگاه خیره‌ی این‌دنیایی (ناسوتی) دربرگیرنده‌ی بازپروری هنر هم می‌شود: در هنر مردم (انسان) نگاره‌ای می‌شود که می‌تواند از سوی دیگری دیده و تحلیل شود. اما چیزها به این سادگی نیستند. نظریه‌ی انتقادی نه تنها از ژرف‌اندیشی فلسفی انتقاد می‌کند ـ بلکه هر گونه ژرف‌اندیشی از جمله ژرف‌اندیشی زیبایی‌شناسانه را به باد نقد می‌گیرد. برای نظریه‌ی انتقادی، اندیشیدن یا ژرف‌اندیشی مانند مرده بودن است. در نگاه خیره‌ی دیگری، اگر تنی حرکت نکند، می‌تواند تن مرده باشد. فلسفه به ژرف‌اندیشی امتیاز می‌دهد. نظریه به کنش و کردار امتیاز می‌دهد ـ و از بی‌کنشی و انفعال بیزار است. اگر من دست از حرکت بردارم، از روی رادار نظریه کنار می‌روم ـ و نظریه این را دوست ندارد. هر نظریه‌ی این‌دنیاییِ (سکولار) پس از آرمان‌گرایی، فراخوانی برای کُنش است. هر نظریه‌ی انتقادی حالت پافشاری ـ حتی فوریت ـ را می‌آفریند. نظریه به ما می‌گوید: ما صرفاً ارگانیسمهایی میرا و مادی هستیم ـ و زمان کمی در اختیار داریم. بنابراین، نمی‌توانیم زمان را با ژرف‌اندیشی تلف کنیم. بلکه باید در اینجا و اکنون کار کنیم. زمان منتظر نمی‌ماند و ما به اندازه‌ی کافی زمان برای دیرکرد بیشتر نداریم. و در حالی‌که بی‌تردید درست است که هر نظریه‌ای دیدی کلی و توضیحی از دنیا می‌دهد (یا توضیحی از اینکه چرا دنیا نمی‌تواند توضیح داده شود)، این توصیف‌ها و نمایشنامه‌های نظری، تنها نقشی ابزاری و زودگذر دارند. هدف راستین هر نظریه‌ای تعریف میدان کُنشی است که ما برای به عهده گرفتن آن فراخوانده می‌شویم.

این جایی است که نظریه همبستگی خود را با حال‌وهوای کلی زمانه‌مان نشان می‌دهد. در زمانهای پیشین، سرگرمی به معنای ژرف‌اندیشی منفعل بود. مردمان در زمانهای فراغت خود به تئاتر، سینما، موزه می‌‌رفتند یا در خانه می‌ماندند و کتاب می‌خواندند یا تلویزیون تماشا می‌کردند. گی دوبورد Guy Debord این را جامعه‌ی تماشایی توصیف می‌کرد ـ جامعه‌ای که در آن آزادی شکل زمان فراغتی را به خود می‌گرفت که با بی‌کنشی و گریز تداعی می‌شد. اما جامعه امروز شباهتی به آن جامعه نمایشی ندارد. در زمانهای فراغت مردمان کار می‌کنند ـ سفر می‌کنند، ورزش می‌کنند، بازی می‌کنند. کتاب نمی‌خوانند، اما برای فیس‌بوک، تویتر و دیگر رسانه‌های اجتماعی دست به قلم می‌برند. به هنر نگاه نمی‌کنند، اما عکس می‌گیرند، ویدئو می‌سازند و آنها را برای خویشان و دوستان خود می‌فرستند. مردمان به راستی بسیار فعال و کنش‌مند شده‌اند. برای زمان فراغت خود، نقشه‌ی پیش بردن کارهای زیادی را می‌کشند. و در حالی‌که این کنش‌مند شدنِ مردمان با شکلهای اصلی رسانه‌های دورانی همبستگی دارد که نگاره‌های متحرک (خواه فیلم یا ویدئو) بر آن چیره است، نمی‌توان حرکت اندیشه یا حالت ژرف‌اندیشی را از راه این رسانه‌ها بازنمایی کرد. نمی‌توان این حرکت را حتی با هنرهای سنتی نشان داد؛ تندس نامدار اندیشمند رودُن به راستی نمایانگر کسی است که پس از ژیمناستیک کردن دارد می‌آساید. حرکت اندیشه نادیدنی است. بنابراین، نمی‌توان آن‌را با فرهنگ امروز بازنمایی کرد که سویمندی‌اش انتقال اطلاعات از راه دید است. بنابراین می‌توان گفت که فراخوان ناشناختنی نظریه به کار و کُنش، بسیار خوب در چارچوب محیط رسانه‌ای امروزی می‌گنجد.

اما تردیدی نیست که نظریه تنها ما را برای دست به کار شدن در جهت هدف خاصی فرانمی‌خواند. بیشتر فراخوانی برای کار و کُنشی است که شرط خود نظریه را اجرا کند و گسترش دهد. به راستی که هر نظریه‌ی انتقادی تنها آموزنده و آگاهی دهنده نیست، بلکه دگرگون‌کننده هم هست. صحنه‌ی گفت‌وگوی نظری یکی از واگردهایی conversion است که از مناسبات ارتباط فراتر می‌رود. ارتباط خود موضوعهای مورد دادوستد ارتباط را تغییر نمی‌دهد: من اطلاعاتی را به کسی انتقال می‌دهم و کس دیگری اطلاعاتی را به من انتقال داده است. هر دو شرکت‌کننده در جریان این دادوستد و پس از آن همانی که بوده، باقی می‌ماند. اما گفت‌وگوی انتقادی نظری تنها گفت‌گویی آگاهی‌دهنده نیست، زیرا تنها دانش و شناخت خاصی را انتقال نمی‌دهد. بیشتر پرسشهایی را در مورد معنای شناخت و دانش پیش می‌کشد. معنایش چیست که من شناخت و دانش تازه‌ای دارم؟ این شناخت و دانش تازه چگونه مرا دگرگون کرده است، چگونه بر نگرش کلی مرا نسبت به دنیا تأثیر گذاشته است؟ چگونه این شناخت و دانش شخصیت مرا تغییر داده و شیوه‌ی زندگی مرا تعدیل کرده است؟ برای پاسخ به این پرسشها لازم است نظریه به کار برده شود ـ تا نشان داده شود که چگونه دانش و شناختی رفتار فرد را دگرگون می‌کند. از این لحاظ، گفت‌وگوی نظری به گفت‌وگوهای دینی و فلسفی می‌ماند. دین دنیا را توصیف می‌کند، اما به این تقش توصیفی بسنده نمی‌کند. از این گذشته ما را فرامی‌خواند تا به این توصیف باور آوریم و این ایمان را به نمایش بگذاریم و بر اساس این ایمان عمل کنیم. فلسفه هم نه تنها ما را فرامی‌خواند تا به توانمندی خرد باور آوریم، بلکه هم‌چنین به شکلی خردمندانه، منطقی عمل کنیم. خوب، نظریه نه تنها از ما می‌خواهد که باور آوریم که ما در درجه اول تن‌هایی کرانمند و زنده هستیم، بلکه این باور را هم به نمایش بگذاریم. تحت رژیم نظریه کافی نیست زندگی کنیم: باید نشان دهیم که زندگی می‌کنیم؛ باید زنده بودن خود را به اجرا درآوریم. و خوب بحث من این است که در فرهنگ ما هنر است که این شناخت و دانش زنده بودن را به اجرا درمی‌آورد.


بخشی از کارتونهای اد راینهاردت از کتاب چگونه به هنر نگاه کنیم ـ فرشته سمت راست: من چیزی در باره‌ی هنر نمی‌دانم؛ اما می‌دانم چی دوست دارم. فرشته سمت چپ: خیلی خوبه که الزام به هوشمند بودن به رشته هنر کشیده نمی‌شود، مگه نه؟

به راستی که هدف اصلی هنر، نشان دادن، به نمایش گذاشتن و آشکار کردن شیوه‌های زندگی است. به همین دلیل هنر اغلب نقش اجراکننده‌ی شناخت و دانش را بازی کرده است، اینکه نشان داده معنای زندگی کردن با دانش و شناختی خاص چیست. همه می‌دانند که همان‌طور که کاندیسکی هنر انتزاعی خود را با اشاره به تبدیل جرم به انرژی در نظریه‌ی نسبیت انشتین توضیح می‌داد، هنرش را به صورت تجلی این پتانسیل در سطح فردی می‌دید. به همین سان، ساختارگرایی، پرورش زندگی با تکنیک‌های نوین کردن و از راه آنها را متجلی می‌کرد. تعیین کردن اقتصادی هستی مردم که با مارکسیسم مضمون یافته بود، در آوانگارد روسی بازتاب می‌یافت. سوررئالیسم کشف زیرخودآگاه را که با این تعیین کردن اقتصادی همراه بود به بیان درمی‌آورد. کمی دیرتر، هنر مفهومی به کنترل بیشتر اندیشمندی و رفتار مردمی از راه کنترل زبان پرداخت.

بی‌تردید می‌توان پرسید: چه کسی موضوع این‌گونه اجرای هنری شناخت و دانش است؟ دیگر تاکنون از مرگ‌های بسیار موضوع، نگارنده، سخنران و چیزهای همانند شنیده‌ایم. اما تمام این آگهی‌های مرگ به موضوع بازاندیشی فلسفی و بازاندیشی در باره‌ی خود ـ و از این گذشته به موضوع اختیاری خواستن و انرژی حیاتی ـ مربوط می‌شد. به‌عکس، موضوع اجرایی در همان فراخوانی گنجانده شده که ما را به کُنش می‌خواند، به نمایش خود به صورت موجودی زنده. من خود را به عنوان مخاطب این فراخوان می‌شناسم که به من می‌گوید: خودت را تغییر بده، شناخت و دانش‌ات را به نمایش بگذار، خودت را متجلی کن، کار دگرگون‌کننده را پیش ببر، دنیا را دگرگون کن و… این فراخوان به سوی من فرستاده می‌شود. از این راه است که من می‌دانم من می‌توانم و باید به آن پاسخ دهم.

و راستی فراخوان کُنش را فراخواننده‌ای الهی ننوشته است. نظریه‌پرداز هم یک آدم است و من دلیلی ندارم که به طور کامل به قصد او اعتماد کنم. دوران روشنگری، همان‌طور که گفتم، به ما آموخت که به نگاه خیره‌ی دیگری اعتماد نکنیم ـ به دیگران (کشیشان و مانند آنان) مظنون باشیم که برنامه کار خود را که در پس گفت‌وگوی اسمی‌شان نهفته است، دنبال می‌کنند. و نظریه به ما آموخت به خودمان، و شواهد عقل و خرد خودمان اعتماد نکنیم. از این لحاظ، هر اجرای نظریه در عین حال اجرای بی‌اعتمادی این نظریه است. ما نگاره‌ی زندگی را اجرا می‌کنیم تا خود را در برابر دیگران زنده نشان دهیم ـ اما همچنین خود را از چشم شور نظریه‌پرداز حفظ می‌کنیم، در پس نگاره‌مان پنهان می‌شویم. و این در واقع درست همان چیزی است که نظریه از ما می‌خواهد. از همه چیز گذشته، نظریه هم به خودش اعتماد نمی‌کند. همان‌طور که تئودور آدورنو گفته، کل دروغ است و هیچ زندگی راستینی در دروغین وجود ندارد. ۲


دنیس اُپنهایم، وضیعت کتاب‌خوانی برای سوختگی درجه ۲، ۱۹۷۰ کتاب، پوست، انرژی خورشیدی، زمان زیر خورشید بودن ۵ ساعت. ساحل جونز، نیویورک

با این گفته لازم است به این واقعیت مسلم نیز اندیشیده شود که هنرمند می‌تواند چشم‌انداز دیگری را اختیار کند: چشم‌انداز انتقادی نظریه را. هنرمندان می‌توانند در بسیاری موارد این‌کار را کنند و به راستی هم می‌کنند: خود را نه تنها به صورت اجراکنندگان شناخت و دانش نظری می‌بینند که از کُنش مردمی سود می‌جوید تا در باره‌ی معنای این شناخت و دانش سؤال کند، بلکه به صورت پیام‌آوران و مبلغان این شناخت و دانش هم خود را می‌بینند. این هنرمندان اجرا نمی‌کنند، بلکه بیشتر به فراخوان دگرگون‌کننده می‌پیوندند. به جای اجرای نظریه، دیگران را به اجرای آن فرامی‌خوانند؛ به جای فعال شدن می‌خواهند دیگران را فعال کنند. و از این لحاظ منتقدمی‌شوند، چون نظریه هر کسی را که به فراخوانش پاسخ ندهد بیرون می‌گذارد. در اینجا هنر نقشی روشنگرانه، آموزشی و پرورشی به خود می‌گیرد ـ که با نقش آموزش هنرمند در چارچوبِ برای نمونه ایمان مسیحی قابل مقایسه است. به گفته‌ای دیگر، هنرمند تبلیغاتی این‌دنیایی (سکولار) می‌‌سازد (که با تبلیغات دینی قابل مقایسه است). من نگاه انتقادآمیزی به این رویکرد تبلیغاتی ندارم. رویکردی است که در جریان سده‌ی بیستم کارهای جالب بسیاری تولید کرده است و بارور باقی مانده است. با این حال، هنرمندانی که این گونه تبلیغات را پیش می‌برند، اغلب از ناکارایی هنر سخن می‌گویند ـ انگار هر کسی می‌تواند و باید با هنر ترغیب شود حتی اگر با خود نظریه ترغیب نشود. هنر تبلیغات به شکل به خصوصی ناکارا نیست ـ صرفاً در پیروزی‌ها و شکست‌های نظریه‌ای که تبلیغ می‌کند سهیم است.

این دو نگرش هنری، اجرای نظریه و نظریه به عنوان تبلیغ نه تنها تعبیرهای متفاوتی از ”فراخوان” نظریه دارند، بلکه این تعبیرها در ستیز با یکدیگر و حتی ناسازگار با یکدیکرند. این ناسازگاری تعارض‌ها و حتی تراژدی‌های زیادی در جریان سده‌ی بیستم در چارچوب هنر در جبهه چپ ـ و در جبهه راست ـ تولید کرد. بنابراین، سزاوار است که به آن توجه شود. نظریه‌ی انتقادی ـ از سرآغازش در کار مارکس و نیچه ـ مردم را به صورت تنی کرانمند و مادی می‌بیند که از دسترسی هستی‌شناسانه به جاودان یا متافیزیک محروم است. به این معنا که هیچ تضمین هستی‌شناسانه و متافیزیکی برای پیروزی هیچ کُنش مردمی وجود ندارد ـ درست همان‌طور که هیچ تضمینی برای شکست نیست. هر کُنش مردمی در هر لحظه می‌تواند با مرگ گسسته شود. رویداد مرگ به شکلی ریشه‌ای در رابطه با هر ساختار فرجام‌گرایانه‌ی تاریخ ناهمگن است. از چشم‌انداز نظریه‌ی زنده، مرگ مجبور نیست با اتمام همزمان شود. پایان دنیا الزاما نباید آخرالزمانی باشد و راستی‌ودرستی هستی مردمی را آشکار کند. بیشتر، ما زندگی را به شکلی غیرفرجامگرایانه می‌شناسیم که هیچ برنامه‌ی یکی‌کننده‌ی الهی یا تاریخی ندارد که ما بتوانیم در باره‌اش ژرف‌اندیشی و به آن اتکا کنیم. در واقع، ما خود را به این شکل می‌شناسیم که درگیر بازی کنترل‌ناپذیر نیروهای مادی هستیم که هر عملی را مشروط می‌کند. ما تغییر همیشگی مدهای روز را تماشا می‌کنیم. پیشرفت برگشت‌ناپذیر فن‌آوری را که در نهایت هر تجربه‌ای را کهنه و دیروزی می‌کند، تماشا می‌کنیم. بنابراین پیوسته فراخوانده می‌شویم تا زبردستی‌ها، دانش و شناخت و نقشه‌‌های خود را به این دلیل که به روز نیستند، رها کنیم. هر چیزی که می‌بینیم، انتظار ناپدید شدن دیریا زودش را داریم. هر نقشه‌ای که برای امروز می‌کشیم، انتظار داریم که فردا تغییر کند.


نوشته‌ی روی سنگ گور مارسل دوشامب که خود هنرمند پیش از مرگش نوشتن آنرا وصیت کرده بود (همیشه دیگری است که می‌میرد)

به گفته‌ای دیگر، نظریه ما را با پارادکس فوریت رویاروی می‌کند. نگاره‌ی بنیادینی که نظریه به ما پیشکش می‌کند؛ نگاره‌ی مرگ‌ خودمان است ـ نگاره‌ی میرا بودنمان، کرانمندی ریشه‌ای و کمبود زمان است. با پیشکش کردن این نگاره به ما، احساس فوریت ـ احساسی که ما را وادار می‌کند تا به فراخوانش برای کار و کُنش در همین لحظه تا دیرتر پاسخ دهیم. اما در عین حال، این احساس فوریت و کمبود زمان نمی‌گذارد که ما طرح پروژه‌های درازمدتی را بریزیم؛ از اینکه کنشهای خود را روی برنامه‌ریزی درازمدت استوار کنیم، از اینکه انتظارات شخصی و تاریخی بزرگی در مورد پیامدهای کنش‌هایمان داشته باشیم، جلوگیری می‌کند.

نمونه‌ی خوب این اجرای فوریت را می‌توان در فیلم ملانکولیای لارس فون ترییر Lars von Trier دید. دو خواهر نزدیک شدن مرگشان را در قالب نزدیک شدن سیاره‌ی ملانکولیا به زمین و نابود شدن زمین را می‌بینند. سیاره‌ی ملانکولیا به آنها می‌نگرد و آنها مرگشان را در نگاه خیره‌ی خنثی و عینیت بخشنده‌ی سیاره می‌خوانند. استعاره‌ی خوبی برای نگاه خیره‌ی نظریه است ـ و دو خواهر با این نگاه به واکنش به آن فراخوانده می‌شوند. در اینجا ما نمونه‌ای بسیار فراگیر فوریت بی‌اندازه شدید ـ گریزناپذیر و در عین حال به طور کامل مشروط ـ را داریم. نزدیک شدن آهسته‌ی ملانکولیا فراخوانی برای کنش است. اما چه‌گونه کنشی؟ یک خواهر می‌کوشد از این نگاره بگریزد ـ خودش و کودکش را نجات دهد. این اشاره‌ای به نمونه‌ی فیلمهای آخرالزمانی هالیوودی است که در آن کوششی برای گریز از فاجعه‌ای دنیایی صورت می‌گیرد که همیشه پیروز می‌شود. اما خواهر دیگر از مرگ استقبال می‌کند ـ و تا حد رسیدن به اوج لذت جنسی فریفته‌ی این نگاره می‌شود. به جای آنکه بقیه زندگیش را به دورکردن مرگ بگذراند، آیینی خوشآمدگویانه‌ای را اجرا می‌کند ـ آیینی که او را در درون زندگی فعال می‌کند و به هیجان می‌آورد. در اینجا الگوی خوبی برای دو شیوه‌ی ناسازگار واکنش به احساس فوریت و کمبود زمان می‌بینیم.

به گفته‌ای دیگر، نظریه ما را با پارادکس فوریت رویاروی می‌کند. نگاره‌ی بنیادینی که نظریه به ما پیشکش می‌کند؛ نگاره‌ی مرگ‌ خودمان است ـ نگاره‌ی میرا بودنمان، کرانمندی ریشه‌ای و کمبود زمان است. با پیشکش کردن این نگاره به ما، احساس فوریت ـ احساسی که ما را وادار می‌کند تا به فراخوانش برای کار و کُنش در همین لحظه تا دیرتر پاسخ دهیم. اما در عین حال، این احساس فوریت و کمبود زمان نمی‌گذارد که ما طرح پروژه‌های درازمدتی را بریزیم؛ از اینکه کنشهای خود را روی برنامه‌ریزی درازمدت استوار کنیم، از اینکه انتظارات شخصی و تاریخی بزرگی در مورد پیامدهای کنش‌هایمان داشته باشیم، جلوگیری می‌کند.

نمونه‌ی خوب این اجرای فوریت را می‌توان در فیلم ملانکولیای لارس فون ترییر Lars von Trier دید. دو خواهر نزدیک شدن مرگشان را در قالب نزدیک شدن سیاره‌ی ملانکولیا به زمین و نابود شدن زمین را می‌بینند. سیاره‌ی ملانکولیا به آنها می‌نگرد و آنها مرگشان را در نگاه خیره‌ی خنثی و عینیت بخشنده‌ی سیاره می‌خوانند. استعاره‌ی خوبی برای نگاه خیره‌ی نظریه است ـ و دو خواهر با این نگاه به واکنش به آن فراخوانده می‌شوند. در اینجا ما نمونه‌ای بسیار فراگیر فوریت بی‌اندازه شدید ـ گریزناپذیر و در عین حال به طور کامل مشروط ـ را داریم. نزدیک شدن آهسته‌ی ملانکولیا فراخوانی برای کنش است. اما چه‌گونه کنشی؟ یک خواهر می‌کوشد از این نگاره بگریزد ـ خودش و کودکش را نجات دهد. این اشاره‌ای به نمونه‌ی فیلمهای آخرالزمانی هالیوودی است که در آن کوششی برای گریز از فاجعه‌ای دنیایی صورت می‌گیرد که همیشه پیروز می‌شود. اما خواهر دیگر از مرگ استقبال می‌کند ـ و تا حد رسیدن به اوج لذت جنسی فریفته‌ی این نگاره می‌شود. به جای آنکه بقیه زندگیش را به دورکردن مرگ بگذراند، آیینی خوشآمدگویانه‌ای را اجرا می‌کند ـ آیینی که او را در درون زندگی فعال می‌کند و به هیجان می‌آورد. در اینجا الگوی خوبی برای دو شیوه‌ی ناسازگار واکنش به احساس فوریت و کمبود زمان می‌بینیم.

به راستی که همین فوریت، همین کمبود زمان که ما را به کنش وامی‌دارد چنین می‌رساند که کنش‌هایمان احتمالاً به هیچ هدفی دست نمی‌یابد یا هیچ نتیجه‌ای به وجود نمی‌آورد. این بینشی است که خیلی خوب از سوی والتر بنیامین در قصه‌ی نامدارش که از فرشته نو Angelus Novus کله Klee استفاده می‌کند، توصیف شده است: اگر به سوی آینده بنگریم تنها نویدهایی می‌بینیم، در حالی‌که اگر به سوی گذشته بنگریم تنها می‌توانیم ویرانی این نویدها را ببینیم. ۳ این نگاره را خوانندگان بنیامین به این صورت تعبیر کردند که بیشتر بدبینانه است. اما در واقع خوش‌بینانه است ـ به شیوه‌ای خاص این نگاره مضمونی را از نوشته‌ای دیگر از بنیامین را بازتولید می‌کند که در آن بنیامین میان دو گونه خشونت تمایز می‌گذارد: خشونت الهی و اسطوره‌ای.۴ خشونت اسطوره‌ای، گونه‌ای ویرانی تولید می‌کند که از نظم کهنه به نظمهای نو می‌رسد. خشونت الهی تنها نابود می‌کند ـ بی‌آنکه نظم نویی برپاکند. این نابودی الهی همیشگی است (همانند انگاره‌ی انقلاب همیشگی تولستوی). اما امروزه خواننده‌ی نوشته‌ی بنیامین در باره‌ی خشونت ناگزیر می‌پرسد که چگونه خشونت الهی می‌تواند تا ابد آسیب رساند اگر تنها نابودگرد است؟ در مرحله‌ای همه چیز نابود می‌شود و خشونت الهی خود ناممکن می‌گردد. به راستی که اگر پروردگار دنیا را از هیچ آفریده، می‌تواند آن را به طور کامل نابود کند ـ و هیچ ردی برجا نگذارد.
اما نکته درست همین است: بنیامین از نگاره‌ فرشته‌ی نو در چارچوب ادراک مادی‌گرایانه‌اش از تاریخ سود می‌جوید که در آن خشونت الهی، خشونت مادی می‌شود. بنابراین، روشن می‌شود که چرا بنیامین به امکان نابودی کامل باور ندارد.

به راستی که اگر خدا مرده است، دنیای مادی ویران‌ناپذیر می‌شود. در جهان این‌دنیایی و به طور کامل مادی، ویرانی تنها می‌تواند ویرانی مادی باشد که نیروهای مادی تولید می‌کنند . اما هر ویرانی مادی تنها تا اندازه‌ای پیروز می‌ماند. همیشه ویرانه‌ها، آثار، بازمانده‌هایی را در پشت خود می‌گذارد ـ درست همان‌طور که بنیامین در قصه‌اش توصیف می‌کند. به گفته‌ای دیگر، اگر ما نمی‌توانیم به طور کامل دنیا را نابود کنیم، دنیا هم نمی‌تواند به طور کامل ما را نابود کند. پیروزی کامل ناشدنی است، اما شکست کامل هم ناشدنی است. دید مادی‌گرایانه‌ی دنیا، ناحیه‌ای را فراسوی پیروزی و شکست، بقا و نابودی، دست‌یابی و خسران می‌گشاید. خوب، این درست همان ناحیه‌ای است که هنر در آن کار می‌کند اگر بخواهد دانش و شناختش را از مادی‌بودن دنیا ـ و زندگی به عنوان روندی مادی ـ اجرا کند. و در حالی‌که آوانگاردهای تاریخی نیز اغلب متهم به نیست‌گرایی و ویرانگری شده‌اند، ویرانگربودن هنر آوانگارد با باورش به ناشدنی بودن ویرانی کامل برانگیخته می‌شد. می‌توان گفت که آوانگارد با نگریستن به سوی آینده، درست همان نگاره‌ای را دید که فرشته‌ی نو بنیامین زمانی که به گذشته نگریست دید.

هنر نوین و امروزی از آغاز امکانات شکست، بی‌ربطی تاریخی و نابودی را در چارچوب فعالیت‌هایش می‌‌گنجاند. بنابراین، هنر نمی‌تواند با آنچه در آیینه‌ی پشتی پیشرفت می‌بیند شوکه شود. فرشته‌ی نو آوانگارد همیشه یک چیز را می‌بیند، خواه به آینده نگاه کند و خواه به گذشته. در اینجا زندگی به صورت روندی غیرفرجام‌گرایانه و به طور کامل مادی دریافته می‌شود. پیاده کردن زندگی به معنای آگاه بودن از امکان گسستش در هر لحظه با مرگ است ـ و بنابراین پرهیز از پیگیری هر هدف و مقصود معین، زیرا چنین پیگیری‌هایی می‌تواند در هر لحظه با مرگ گسسته شود. از این لحاظ، زندگی به شکلی ریشه‌ای با نگاه به هر مفهومی از تاریخ که بتواند تنها به صورت نمونه‌های پراکنده‌ی پیروزی و شکست روایت شود، ناهمگن است.

از لحاظ هستی‌شناسی، مردم برای مدتی بسیار طولانی میان خدا و جانوران قرار داشت. در آن زمان، به نظر می‌رسید که نزدیک‌تر بودن به خدا آبرومندانه‌تر از نزدیک‌تر بودن به جانور است. در چارچوب مدرنیته و زمان کنونی‌مان، این گرایش را داریم که مردم را میان جانور و ماشین بگذاریم. در این نظم نو، به نظر می‌رسد که جانور بودن بهتر از ماشین بودن است. در جریان سده‌های نوزدهم و بیستم، و همچنین امروزه، این گرایش وجود داشت که زندگی به صورت گمراه شدن از برنامه‌ای خاص نشان داده شود ـ به صورت تفاوتی صرف میان تنی زنده و ماشین. با این حال، با جذب شدن فزاینده‌ی الگوی ماشینی، مردم امروز را می‌توان به صورت جانوری دید که مانند ماشین کار می‌کند ـ ماشینی صنعتی یا کامپیوتر. اگر ما این چشم‌انداز فوکویی را بپذیریم، تن زنده مردمی ـ جانوریت مردمی ـ به راستی خود را از راه کجراهی از برنامه متجلی می‌کند، از راه اشتباه، جنون، بی‌نظمی و پیش‌بینی‌ناپذیری. برای همین است که هنر امروزی اغلب این گرایش را دارد که کجراهی و اشتباه را مضمون‌سازی کند ـ هرچیزی را که از هنجار می‌گسلد و برنامه جاافتاده‌ی اجتماعی را برهم‌می‌زند.

در اینجا توجه به این نکته مهم است که آوانگارد کلاسیک خود را بیشتر در سوی ماشین گذاشت تا در سوی جانور مردمی. آوانگاردگرایان رادیکال، از مالویچ و موندریان گرفته تا سول لوویت و دونالد جاد هنرشان را بنا به برنامه‌های ماشین‌واری پیاده می‌کردند که کجراهی و گوناگونی با قوانین زاینده‌ی پروژه‌های مربوطه‌شان در آنها گنجانده شده بود. با این حال، این برنامه‌ها به شکلی درونی با هر برنامه ”واقعی” تفاوت داشت زیرا نه سودگرایانه بودند و نه ابزاری کننده و سازمان‌دهنده. برنامه‌های واقعی اجتماعی، سیاسی و فنی ما در جهت دست‌یابی به هدفی خاص سویمندی یافته است ـ و بنا به کارایی یا توانایی‌شان در دست‌یافتن به این هدف داوری می‌شوند. اما برنامه‌های هنری و ماشین‌ها به شکلی فرجام‌گرایانه سویمندی ندارند. هیچ هدف معینی ندارند؛ تنها ادامه می‌یابند. در عین حال، این برنامه‌ها امکان گسسته شدن در هر لحظه‌ را بدون از دست دادن یک‌پارچگی‌شان دربرمی‌گیرند. در اینجا هنر به پارادکس فوریتی که با نظریه‌ی مادی‌گرا و فراخوانش به کنش تولید شده، واکنش نشان می‌دهد. از سوی دیگر، کرانمندی ما، کمبود هستی‌شناسانه‌ی زمان‌مان ما را وامی‌دارد تا حالت ژرف‌اندیشی و انفعال را رها کرده و دست به کار زنیم. و با این حال، همین کمبود زمان کنشی را دیکته می‌کند که در جهت هیچ هدف به‌دردبه‌خور ویژه‌ای رهبری نمی‌شود ـ و می‌تواند هر لحظه گسسته شود. این‌گونه کنش از آغاز به این صورت دریافت می‌شود که هیچ پایان خاصی ندارد ـ درست به عکس کنشی که زمانی پایان می‌یابد که به هدفش دست‌یافته می‌شود. بنابراین کنش هنری به شکل بی‌پایانی ادامه‌پذیر و/یا تکرارپذیر می‌شود. در اینجا کمبود زمان به زمان اضافی دگرگون می‌شود ـ در واقع زمانی اضافی که بی‌پایان است.


ریچارد آرتشواگر Richard Artschwager ، در سرت زندگی کن، ۲۰۰۲

بسیار نمونه‌وار است که فعالیت به اصطلاح زیبایی‌شناسانه کردن واقعیت، درست با این جابه‌جایی از تعبیر فرجام‌گرایانه‌ی کنش تاریخی به تعبیر غیرفرجام‌گرایانه، پیش برده می‌شود. برای نمونه، تصادفی نیست که چه‌گوارا نمادِ زیبایی‌شناسانه‌ی جنبش انقلابی شد: تمامی کارهای انقلابی چه‌گوارا به شکست انجامید. اما درست به همین دلیل است که توجه تماشاگر از هدف کنش انقلابی به زندگی یک قهرمان انقلابی که در دست‌یابی به هدف‌هایش شکست می‌خورد، جابه‌جا می‌شود. این زندگی سپس خود را تابناک و خیال‌انگیز ـ بدون هیچ نگاهی به نتایج عملی ـ آشکار می‌کند. چنین نمونه‌هایی را بی‌تردید می‌توان زیاد کرد.

از همین لحاظ می‌توان به این گفت‌وشنود پرداخت که اجرای نظریه از سوی هنر به معنای ضمنی زییایی‌شناسانه کردن نظریه است. سوررئالیسم را می‌توان زیبایی‌شناسانه کردن روان‌تحلیلی تعبیر کرد. نامدار است که آندره برتون در نخستین مانیفست سوررئالیسم خود تکنیک نوشتن خودکار را پیشنهاد کرد. انگاره این بود که چنان به سرعت دست به قلم برده شود که خودآگاه و ناخودآگاه نتوانند به روند نوشتن برسند. در اینجا از آداب روان‌تحلیل‌گرایانه‌ی تداعی آزاد ـ اما به صورت جدا شده از هدف هنجاری‌اش ـ تقلید می‌شود. برتون دیرتر، پس از خواندن مارکس، خوانندگان را در مانیفست دوم ترغیب می‌کند که تفنگی را بیرون کشند و به شکلی الابختکی به جمعیت شلیک کنند ـ که باز کنش انقلابی بدون هدف و منظور می‌شود. حتی پیش از آن دادائیست‌ها گفتوگو را فراسوی معنا و انسجام پیش می‌بردند ـ گفت‌وگویی که بتواند در هر لحظه گسسته شود بی‌آنکه پیوستگی‌اش را از دست بدهد. همین را در واقع می‌توان در باره‌ی سخنان ژوزف بویس گفت: آنها بی‌اندازه طولانی بودند، اما امکان گسستن آنها در هر لحظه وجود داشت چون تابع هدف گفت‌‌وشنود نبودند. به راستی که همین را می‌توان در باره‌ی بسیاری از آداب هنری امروزی دیگر گفت: آنها را می‌توان در هر لحظه گسست یا از نو فعال کرد. بنابراین شکست ناممکن می‌شود، زیرا معیارهای پیروزی غایب هستند. خوب، بسیاری از مردمان اهل هنر از این واقعیت مسلم بیزارند که هنر در ”زندگی واقعی” پیروز نیست و نمی‌تواند باشد. در اینجا زندگی واقعی به صورت تاریخ فهمیده می‌شود ـ و پیروزی به صورت پیروزی تاریخی. پیش‌تر نشان دادم که برداشت تاریخ با برداشت زندگی هم‌سازی ندارد ـ به خصوص با برداشت ”زندگی واقعی” ـ زیرا تاریخ ساختاری ایدئولوژیکی است که بر اساس مفهوم جنبش پیشرونده به سوی فرجام و پایان Telos خاصی استوار است. این الگوی فرجام‌گرایانه‌ی تاریخ پیشرونده ریشه در الهیات مسیحی دارد. با جهان بینی پس از مسیحیت، پس از فلسفه، مادی‌گرایانه همسازی و همنوایی ندارد. هنر آزادکننده است. هنر دنیا را تغییر می‌دهد و ما را دگرگون می‌کند. اما این کار را درست با آزاد کردن ما از تاریخ ـ با آزاد کردن زندگی از تاریخ ـ می‌کند.

فلسفه کلاسیک رهایی‌بخشنده بود زیرا به فرمانروایی دینی و اشرافی و نظامی که خرد ـ و فرد را به عنوان حامل خرد ـ سرکوب می‌کرد، اعتراض داشت. روشنگری می‌خواست دنیا را از راه آزادکردن خرد تغییر دهد. امروزه پس از نیچه، فوکو، دولوز و بسیاری دیگر این گرایش را داریم که باور کنیم که خرد ما را آزاد نمی‌کند، بلکه بیشتر سرکوبمان می‌کند. حال ما می‌خواهیم دنیا را تغییر دهیم تا زندگی را ـ که به شکل فزاینده‌ای بیشتر از خرد شرط بنیادین هستی مردمی شده ـ آزاد کنیم. در واقع به نظرمان می‌رسد که زندگی با همان نهادهایی به پایبندی درآورده و دچار خفقان می‌شود که زمانی بانگ برمی‌داشتند که الگوی پیشرفت خردورزانه‌اند و زندگی را به صورت هدف خود ارتقا می‌دادند. آزاد کردن خود از توانمندی این نهادها به معنای نفی ادعاهای آنهاست که بر اساس احکام کهن‌تر خرد استوارند.

بنابراین، نظریه ما را فرامی‌خواند تا نه تنها این یا آن جنبه از دنیا را تغییر دهیم، بلکه دنیا در کل را تغییر دهیم. اما در اینجا این پرسش مطرح می‌شود که آیا چنین تغییر تکاملی کامل، انقلابی و نه فقط آهسته‌آهسته و خاص شدنی است؟ نظریه بر این باور است که هر کنش دگرگون‌کننده‌ای را می‌توان پیش برد، زیرا هیچ تضمین متافیزیکی، هستی‌شنساسانه‌ای برای وضع موجود، نظم چیره، واقعیت‌های موجود وجود ندارد. اما در عین حال، هیچ تضمین هستی‌شناسانه‌ای برای تغیبر کامل پیروزمندانه‌ هم وجود ندارد (هیچ مشیت الهی، توانمندی طبیعت یا خرد، جهت تاریخ یا دیگر بازده‌ی تعیین‌پذیر). اگر مارکسیم کلاسیک هنوز ایمان به تضمین تغییر کامل (در قالب نیروهای باروری را که ساختارهای اجتماعی را منفجر می‌کنند) جار می‌زد، یا نیچه به توانمندی خواستی باور داشت که تمامی قراردادهای متمدنانه را منفجر می‌کرد، امروزه ما در باور به همدستی چنین نیروهای بیکرانی دشواری داریم. زمانی که بیکرانی روح را نفی کردیم، به نظر نامحتمل می‌رسد که بتوان آن را با الهیات تولید یا خواست جایگزین کرد. اما اگر ما میرا و کرانمند هستیم، چگونه می‌توانیم به شکل پیروزمندانه‌ای دنیا را تغییر دهیم؟ همان‌طور که پیش‌تر رساندم، معیارهای پیروزی و شکست درست همان چیزی هستند که دنیا را در کلیتش تعریف می‌کند. بنابراین اگر ما این معیارها را تغییر دهیم ـ یا حتی بهتر از آن، آنها را نابود کنیم ـ به راستی دنیا را در کلیتش تغییر خواهیم داد. و همان‌طور که من کوشیدم نشان دهم، هنر می‌تواند این کار را بکند ـ و در واقع، هم‌اکنون این کار را کرده است.


پیتر هوجار، تک که روی اندام آرامگاه کار می‌کند، ۱۹۶۷-۲۰۱۰. پرینت جوهر رنگ‌دانه دار

اما تردیدی نیست که از این گذشته می‌توان پرسید: ارتباط اجتماعی این‌گونه اجرای هنری غیرابزاری، غیرفرجام‌گرایانه‌ی زندگی چیست؟ به گمان من تولید اجتماعی به آن گونه است. به راستی که ما نباید به این بیندیشیم که اجتماعی همیشه آنجاست. جامعه مکان برابری و همانندی است: در آغاز، جامعه یا پولیتیا politeia در آتن پدید آمد ـ به صورت جامعه‌ی برابر و همانند. جوامع باستانی یونان ـ که برای هر جامعه‌ی نوینی الگو است ـ بر اساس مجموعه صفاتی مانند پرورش، سلیقه‌ی زیبایی‌شناسانه، زبان استوار بود. اعضای آنها به شکل کارسازی از راه تحقق فیزیکی و فرهنگی ارزشهای جاافتاده تبدیل‌پذیر بودند. هر عضو جامعه یونان می‌توانست آنچه را که دیگران هم می‌توانستند در رشته‌های ورزش، سخن‌وری یا جنگ پیش ببرند، پیش ببرد. اما جامعه‌های سنتی که بر اساس مجموعه صفات معینی استوار باشند دیگر هستی ندارند.

امروزه ما نه در جامعه‌ی همانندی، بلکه بیشتر در جامعه‌ی تفاوت زندگی می‌کنیم. و جامعه تفاوت پولیتیا نیست بلکه اقتصاد بازاری است. اگر من در جامعه‌ای زندگی کنم که در آن همه کارشناس باشند و هویت خاص فرهنگی خود را داشته باشند، آن‌گاه به دیگران چیزی را که دارم و می‌توانم پیش ببرم پیشکش می‌کنم ـ و از آنها چیزی را که آنها دارند یا می‌توانند پیش ببرند دریافت می‌کنم. این شبکه‌های دادوستد، مانند ساقه‌ای زیرزمینی به صورت شبکه‌های ارتباط هم کارکرد دارند. آزادی ارتباط تنها یک نمونه از بازار آزاد است. حال، نظریه و هنری که نظریه را اجرا می‌کند، فراسوی تفاوت‌هایی که با اقتصاد بازار القا شده، همانندی‌ تولید می‌کند ـ و بنابراین نظریه و هنر نبود مجموعه صفات سنتی را جبران می‌کنند. تصادفی نیست که فراخوان همبستگی مردمی کمابیش همیشه در زمانه‌‌ی ما نه با توسل به سرآغازهای مشترک، عقل سلیم و خرد، یا صفات سرشت مردمی، که با خطر مرگ مشترک از راه جنگ هسته‌ای، یا گرم‌شدن زمین برای نمونه همراه است. ما در شیوه‌های هستی خود متفاوت هستیم ـ اما به دلیل میرابودنمان همانند.

در دوران پیش‌تر، فیلسوفان و هنرمندان می‌خواستند مردمانی استثنایی باشند (و خودرا به این صورت می‌فهمیدند) که بتوانند انگاره‌ها یا چیزهایی استثنایی بیافرینند. اما امروزه، نظریه‌پردازان و هنرمندان نمی‌خواهتد استثنایی باشند ـ بیشتر می‌خواهند مانند بقیه باشند. موضوع مورد علاقه‌ی آنان زندگی روزمره است. می‌خواهند نمونه‌وار، غیرخاص، شناسایی‌ناپذیر، ناشناختنی در میان جمعیت باشند. و می‌خواهند کاری را کنند که هر کس دیگری می‌کند: خوراک آماده کنند (ریرکریت تیراوانیجا) یا به قالب یخی در جاده لگد بزنند (فرانسیس آلیاس). کانت بحث می‌کرد که هنر چیزی نه متعلق به حقیقت که به سلیقه است؛ و همه می‌توانند و باید در باره‌ی آن گفت‌وگو کنند. گفت‌وگو در باره‌ی هنر به روی همه باز است زیرا بنا به تعریف هیچ‌کس نمی‌تواند کارشناس هنر باشد ـ تنها هنردوست هوسی است. معنایش این است که هنر از سرآغازش اجتماعی است ـ و اگر مرزهای جامعه‌ی والا (که هنوز الگوی جامعه برای کانت بود) برانداخته شوند، دمکراتیک می‌شود. با این حال از زمان آوانگارد به بعد، هنر نه تنها موضوع گفت‌وگویی شد که از معیارهای راستی‌ودرستی آزاد بود، بلکه فعالیتی همه‌گیر، غیرخاص، نابارور و در کل دسترس‌پذیر و آزاد از هر معیار پیروزی و شکست شد. هنر پیشرفته‌ی امروزی در اصل تولید هنری بدون فرآورده است. فعالیتی است که همه می‌توانند در آن شرکت کنند، یعنی دربرگیرنده‌ی همه و به راستی مساوات‌طلبانه است.

با این گفته‌ها چیزی همانند زیبایی‌شناسی مناسباتی در ذهن ندارم. باوری به این ندارم که اگر هنر به این شکل دریافت شود می‌تواند به راستی چیزی باشد که همه بتوانند در آن شرکت کنند یا دمکراتیک باشد. و حال می‌کوشم که دلیلش را توضیح دهم. دریافت ما از دمکراسی بر اساس ادراک دولت ملی استوار است. ما چارچوبی برای دمکراسی جهانی که فراسوی مرزهای ملی برود نداریم ـ و در گذشته هم هرگز این‌گونه دمکراسی را نداشتیم. بنابراین نمی‌توانیم بگوییم دمکراسی به راستی جهانی و مساوات‌طلبانه چگونه است. از این گذشته، دمکراسی از لحاظ سنتی به صورت فرمانروایی اکثریت فهمیده می‌شود و بی‌تردید می‌توان دمکراسی را به این صورت به خیال درآورد که هیچ اقلیتی را بیرون نمی‌گذارد و با همرآیی همگان می‌چرخد ـ اما هنوز این همرأیی همگان است که ناگزیر تنها مردمان ”به‌هنجار، منطقی” را شامل می‌کند. هرگز مردمان ”دیوانه”، کودکان و غیره را دربرنمی‌گیرد.

جانواران را هم شامل نمی‌کند. پرندگان را شامل نمی‌کند. اما همان‌طور که می‌دانیم قدیس فرانسیس برای جانوران و پرندگان هم موعظه می‌کرد. سنگ‌ها را نیز شامل نمی‌کند ـ و از فروید می‌دانیم که انگیزشی در ماست که ما را وامی‌دارد سنگ شویم. ماشین‌ها را نیز دربرنمی‌گیرد ـ حتی اگر بسیاری از هنرمندان و نظریه‌پردازان می‌خواستند ماشین شوند. به گفته‌ای دیگر، هنرمند کسی است که صرفاً اجتماعی نیست، بلکه اَبَراجتماعی است که اصطلاحی است که گابریل تارده Gabriel Tarde در چارچوب نظریه‌ی تقلید خود ساخته است. ۵ هنرمند از بسیاری از ارگانیسم‌ها، شخصیت‌ها، چیزها و پدیده‌هایی تقلید می‌کند و خود را به صورت همانند و همسنگ آنها جا می‌اندازد که هرگز بخشی از روند دمکراتیک نمی‌شوند. با استفاده از عبارت بسیار دقیق اورول، برخی از هنرمندان به راستی برابرتر از بقیه هستند. در حالی‌که هنر امروز اغلب به این دلیل نقد می‌شود که بی‌اندازه نخبه‌گراست و به اندازه‌ی کافی اجتماعی نیست، در واقع عکس آن درست است: هنر و هنرمندان اَبَراجتماعی‌اند. و همان‌طور که گابریل تارده به درستی اشاره می‌کند: برای آنکه به راستی ابراجتماعی شد، باید خود را از جامعه جدا و منزوی کرد.

پانوشت‌ها:

۱ Arnold Gehlen Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Aesthetik der modernen Malerei, (Frankfurt: Athenaeum, 1960).

۲ Theodor Adorno, Minima Moralia: Reflections from Damaged Life, trans. E.N. Jephcott (London: Verso, 1974), 50 and 39 respectively.

۳ Walter Benjamin, “On the Concept of History,” in Selected Writings, vol. 4: 1938-40, ed. Howard Eiland and Michael Jennings (Cambridge: Harvard University Press, 2003), 389-400..

۴ Benjamin, “Critique of Violence,” in Selected Writings, vol. 1: 1913-26, ed. Marcus Bullock and Michael Jennings (Cambridge: Harvard University Press, 1999), 236-52.

۵ Gabriel Tarde, The Laws of Imitation (New York: H.Holt and Co., 1903), 88.