مقالات - FARAIRAN

سیاست چیدمان

آگوست 23, 2021/در مقالات, هنرهای تجسمی

بوریس گرویس

منبع: ای ـ فلاکس

برگردان: رؤیا منجم

امروزه میدان هنر اغلب با بازار هنر برابر گرفته می‌شود و کارهنری هم با کالا یکی گرفته می‌شود. اینکه هنر در زمینه‌ی بازار هنر کارکرد دارد و هر کار هنری یک کالا است، فراسوی هر شک و تردیدی می‌رود، با این حال، هنر از این گذشته برای آن کسانی ساخته و نمایش داده می‌شود که نمی‌خواهند مجموعه‌دار باشند، و در واقع همین کسان هستند که بیشتر مردمان اهل هنر را می‌سازند. نمونه‌ی یک بیننده هنر، به ندرت کار به نمایش درآمده را به صورت کالا می‌بیند. در عین حال شمار نمایشگاههای بزرگ ـ دوسالانه، سه سالانه، پنج‌سالانه‌ها، دوسالانه‌های اروپایی ـ پیوسته در حال رشد است. با وجود میزان زیادی از پول و انرژی که در این نمایشگاه‌ها سرمایه‌گذاری می‌شود، آنها تنها برای خریداران هنر وجود ندارند، بلکه بیشتر برای همگان هستی دارند ـ برای بیننده‌ای گمنام که شاید هیچ‌وقت هم یک کار هنری نخرد. به همین سان، جشنواره‌های هنری، در حالی‌که به شکلی نمایان برای خدمت به خریداران هستی دارند، اکنون به شکل فزاینده‌ای به رویدادهایی همگانی تغییرشکل می‌دهند و جمیعتی را به خود می‌کشانند که علاقه‌ی چندانی به خرید هنر ندارند، یا توانایی مالی این کار را ندارند. به این ترتیب سیستم هنری در این راه است که بخشی از فرهنگ توده‌ای شود که مدتهاست از دور به دنبال مشاهده و تحلیل بوده است. هنر دارد بخشی از فرهنگ توده می‌شود، نه به صورت مایه‌ی کارهای منفردی که قرار است در بازار هنر دادوستد شود، بلکه به صورت آداب نمایشگاهی که با معماری، طراحی و مد درآمیخته است ـ درست همان‌طور که در آغاز سالهای ۱۹۲۰ از سوی ذهنهای پیشگام آوانگارد، هنرمندان بوهاس [۱]، وکهوتماس [۲] و دیگران به خیال درآورده شده بود. به این ترتیب، هنر امروز را بیشتر می‌توان به صورت آداب نمایشگاهی فهمید. این گفته از جمله بدان معناست که امروز تمییزگذاشتن میان دو شخصیت اصلی دنیای هنر امروز یعنی هنرمند و هنرگردان به شکل فزاینده‌ای دشوار می‌شود.

تقسیم سنتی کار درون سیستم هنر روشن بود. کارهای هنری را هنرمندان تولید می‌کردند و هنرگردان‌ها curators آنها را برمی‌گزیدند و به نمایش می‌گذاشتند. اما ، این تقسیم کار، دست‌کم از زمان دوشامب فروپاشید. امروزه دیگر هیچ تفاوت ”هستی‌شناسانه” میان هنرسازی و نمایش هنر نیست. در زمینه‌ی هنر امروز، ساختن هنر به نمایش گذاشتن چیزها به صورت هنر است. بنابراین این پرسش رخ می‌نماید که: آیا ممکن است میان نقش هنرمند و هنرگردان در زمانی تمایز گذاشت که میان تولید و نمایش هنر تفاوتی وجود ندارد، و اگر چنین چیزی ممکن است، چگونه می‌توان این تمایز را گذاشت؟ خوب، بحث من این است که این تمایزگذاری شدنی است. و دوست دارم با تحلیل تفاوتِ میان نمایشگاه ایستاری و چیدمان هنری، دست به این کار زنم. نمایشگاه قراردادی به صورت انباشت چیزهای هنری دریافته می‌شود که در کنار هم در فضای نمایشگاه گذاشته می‌شود تا به ترتیب تماشا شوند. در این حالت، فضای نمایشگاه به صورت گسترش فضای شهری خنثی و همگانی کارکرد دارد ـ به صورت چیزی مانند کوچه‌ای که رهگذران ممکن است ناگزیر به پرداخت ورودی شوند. حرکت بیننده از میان فضای نمایشگاه مانند حرکت کسی است که در خیابانی راه می‌رود و معماری خانه‌های چپ و راست را تماشا می‌کند. به هیچ‌رو تصادفی نیست که والتر بنیامین ”پروژه‌ی گذرگاه طاق‌دار” خود را پیرامون این قیاسِ خیابان‌گرد با بازدیدکننده‌ی نمایشگاه ساخت. در این آرایش، تن بازدیدکننده بیرون هنر باقی می‌ماند: هنر در برابر چشمان بازدیدکننده روی می‌دهد ـ به صورت شئی هنری، اجرا یا فیلم. به همین سان، فضای نمایشگاه در اینجا به صورت فضایی خالی، خنثی، همگانی ـ دارایی نمادین همگان ـ فهمیده می‌شود. تنها کارکرد چنین فضایی این است که چیزهای هنری را که درون آن گذاشته شده، برای نگاه بازدیدکنندگان به آسانی دسترس‌پذیر سازد.

هنرگردان این فضای نمایشگاه را به نام همگان ـ در مقام نماینده‌ی مردمان ـ اداره می‌کند. به همین سان، نقش هنرگردان پاسداری کردن از خصلت همگانی آن است، در حالی‌که کارهای منفرد هنری را به فضای همگانی می‌برد، آنها را برای همگان دسترس‌پذیر، و توجه همگان را به آنها می‌کشاند. روشن است که کارهنری منفرد نمی‌تواند از راه خود حضورش را بیان کند، یعنی بازدیدکننده را مجبور به دیدن خود کند. نیروی زندگی، انرژی و سلامت این‌کار را ندارد. چنین می‌نماید که کار هنری در سرآغازش بیمار، درمانده است؛ برای دیدن آن بینندگان را باید به همان صورت بر سر آن برد که کارکنان بیمارستان عیادت‌کنندگان را بر سر بیمار می‌برند. تصادفی نیست که واژه‌ی ”هنرگردان” curator از ‌”درمان” کردن cure می‌آید: هنرگردانی درمان کردن است. هنرگردانی درماندگی نگاره را درمان می‌کند، ناتوانی‌اش را در اینکه خودش خودش را عرضه کند. بنابراین، آداب نمایشگاه، درمانی است که نگاره‌ی در ابتدا بیمار را بهبود و به آن حضورمی‌بخشد و آن را دیدنی‌شدنی می‌کند؛ آن را در برابر دید همگان می‌گذارد و موضوع داوری همگانی می‌کند. با وجود این، می‌توان گفت که هنرگردانی مانند فارماکون pharmakon به مفهوم دریدایی،[۳] به صورت مکمل کارکرد داشته است: هم نگاره را درمان و هم به بیماریش کمک می‌کند.[۴] پتانسیل بت‌شکنی هنرگردانی در ابتدا در مورد چیزهای مقدس گذشته به کار می‌رفت، و آنها را به صورت چیزهای هنری صرف در فضاهای خنثی و خالی موزه مدرن یا کونست‌هاله به نمایش می‌گذاشت. در واقع این هنرگردانها از جمله هنرگردانهای موزه هستند که در ابتدا هنر را به مفهوم نوین این واژه تولید کردند. نخستین موزه‌های هنری ـ که در آخر سده‌ی هجدهم و آغاز سده‌ی نوزدهم میلادی بنیانگذاری شدند و در درازنای سده‌ی نوزدهم میلادی با کشورگشایی‌های امپراطورانه و تاراجهای فرهنگهای غیراروپایی گسترش یافتند ـ همه گونه اشیای ”زییای” کارکردی را که در گذشته برای آیینهای دینی، تزیینهای داخلی یا نمایش دارایی و ثروت شخصی به کار می‌رفت، گردآوری و به عنوان کارهای هنری به نمایش گذاشته شدند، یعنی به صورت اشیای خودمختار و کارکرد از دست داده‌ای defunctionalized که تنها با هدف تماشا شدن برپاشده بودند. هر هنری به صورت طراحی آغاز می‌شود، خواه طراحی دینی یا طراحی قدرت. در دوران نوین هم، طراحی پیش از هنر می‌آید. برای جست‌وجوی هنر نوین در موزه‌های امروزی، لازم است به این دریافت برسیم که آنچه قرار است در آنجا به عنوان هنر دیده شود، پیش از هر چیز پاره‌هایی از طراحی‌های از کارکردانداخته شده‌ است، خواه طراحی فرهنگ توده‌ای باشد، از پیشآبگاه دوشامب تا جعبه‌های برلیو وارهول، یا طراحی آرمان‌شهرانه ـ از یوگنداستیل تا بوهاس، از آوانگارد روسی تا دونالاد جاد ـ که به دنبال شکل‌بخشیدن به “زندگی نو” آینده بودند. هنر، گونه‌ای طراحی است که بی‌کارکرد dysfunctional شده است، چون جامعه‌ای که شالوده‌ی آن را در اختیار می‌گذاشت، دستخوش فروپاشی تاریخی شد ـ مانند امپراطوری اینکا یا روسیه شوروی.

با وجود این، هنرمندان در درازنای دوران نوین شروع به ابراز خودمختاری هنرشان کردند ـ که به معنای خودمختاری از آرای همگانی و سلیقه‌ی همگانی فهمیده می‌شد. هنرمندان این حق را به دست آورده‌اند که در مورد درونمایه و شکل کار خود فراسوی هر توضیح یا توجیه روـ درـ رو با همگان، تصمیمهای بی‌چون‌وچرایی بگیرند. و این حق به آنها داده شد ـ اما تنها تا اندازه‌ای معین. آزادی آفریدن هنر بنا به خواست و اراده‌ی بی‌چون‌وچرای خود ضامن آن نمی‌شود که کار هنرمند هم در فضایی همگانی به نمایش درآید. گنجاندن هر کارهنری در نمایشگاهی همگانی باید ـ دست‌کم به شکلی بالقوه ـ به زبانی همگانی توضیح داده و توجیه شود. هر چند هنرمند، هنرگردان و منقد هنری آزادند تا به سود یا زیان گنجاندن کارهای هنری گفت‌وشنود کنند، هر توضیح و توجیهی از این دست خصلت خودمختار و بی‌چون‌وچرای آن آزادی هنری را زیرپامی‌گذارد که هنر نوین آرزوی رسیدن به آن را در سر می‌پرورانید؛ هر گفت‌وگویی که کاری هنری و گنجاندنش را در نمایشگاهی همگانی به عنوان تنها کار در میان بسیاری کارهای دیگر در یک فضای همگانی واحد مشروع می‌کند، می‌تواند به صورت توهینی به آن کار هنری دیده شود. برای همین است که پنداشته می‌شود هنرگردان کسی است که مرتب میان کارهنری و بازدیدکننده می‌آید و به یک اندازه هنرمند و بازدیدکننده را از قدرت می‌اندازد. بنابراین چنین می‌نماید که بازار هنر برای هنر نوین خودمختار مطلوب‌تر از موزه یا کونست‌هاله است. در بازار هنر، کارهای هنری یکتا می‌شوند، از چارچوب و زمینه‌ی خود بیرون درآورده می‌شوند decontextualized و هنرگردانی نمی‌شوند، که در ظاهر به آنها فرصت می‌دهد تا سرآغاز بی‌چون‌وچرایشان را بدون میانجی به نمایش بگذارند. بنا به توصیف مارسل موس و جورج باتای، بازار هنر بنا به قواعد پاتلاچ[۵] کار می‌کند. ورق برنده‌ی تصمیم بی‌چون‌وچرای هنرمند در ساختن کارهنری فراسوی هر توجیهی، تصمیم خریدار خصوصی است که برایش پولی می‌پردازد که فراسوی هر دریافتی می‌رود.

خوب، چیدمان هنری گردشی ندارد. بیشتر هر چیزی را که معمولاً در تمدن ما گردش دارد: اشیا، متنها، فیلمها و این و آن را می‌چیند. در عین حال، نقش و کارکرد فضای نمایشگاه را به شکلی ریشه‌ای تغییر می‌دهد. چیدمان از راه خصوصی کردن فضای همگانی یک نمایشگاه کار می‌کند. ممکن است چنین بنماید که نمایشگاهی ایستاری و هنرگردانی شده است، اما فضایش بنا به خواست و اراده‌ی بی‌چون‌وچرای هنرمندی طراحی شده که قرار نیست از لحاظ همگانی گزیده‌ی چیزهای گنجانده شده یا سازماندهی فضای چیدمان در کل را توجیه کند. چیدمان اغلب جایگاه شکل هنری خاص را منکر می‌شود زیرا روشن نیست که چیدمان در واقع چه نوع رسانه‌ای است. رسانه‌های هنر سنتی همه با پشتیبانی ماده‌ای خاص تعریف می‌شوند: بوم، سنگ یا فیلم. پشتیبانی چیدمان، مادی به تمام معنا است، زیرا فضایی است ـ و بودن در فضا کلی‌ترین تعریف مادی بودن است. چیدمان، فضای خالی و خنثی و همگانی را به کارهنری منفرد دگرگون، و از بازدیدکننده دعوت می‌کند تا این فضا را به صورت فضای کل‌گرا و یک کاسه شده‌ی کارهنری تجربه کند. هر چیزی که در چنین فضایی گنجانده شده، بخشی از کار هنری می‌شود، تنها به این دلیل که در داخل این فضا گذاشته می‌شود. تمایز میان یک موضوع هنری و موضوعی ساده در اینجا ناچیز می‌شود. در عوض چیزی که حیاتی می‌شود، تمایز میان فضای نشان‌دارشده‌ی چیدمان و فضای بی‌نشانه‌ی همگانی است. هنگامی که مارسل برودثائرز در ۱۹۷۰ چیدمانش را در موزه هنر مدرن در کونست‌هاله دوسلدروف به نمایش گذاشت، علامتی کنار هر کار گذاشت که رویش نوشته بود: ”این کار هنری نیست.” با وجود این چیدمانش در کل کاری هنری دیده شد و دلیلی هم برای آن وجود داشت. چیدمان گزیده‌ی خاصی را به نمایش می‌گذارد، زنجیره‌ی مشخصی از گزینش‌ها، منطقی برای گنجاندن و نگنجاندن را. اما نکته درست همین است: در اینجا گزینش و شیوه‌ی بازنمایی، امتیاز ویژه و بی‌چون‌وچرای هنرمند به تنهایی است. تنهاوتنها بر پایه‌ی تصمیمهای بی‌چون‌وچرای شخصی استوار است که نیازی به هیچ توضیح یا توجیهی ندارد. چیدمان هنری راهی برای گسترش قلمرو حقوق بی‌چون‌وچرای هنرمند از هر چیز هنری منفرد به کل فضای نمایشگاه است.

این گفته به این معناست که چیدمان هنری فضایی است که در آن تفاوت میان آزادی بی‌چون‌وچرای هنرمند و آزادی نهادی هنرگردان بی‌درنگ دیدنی می‌شود. رژیمی که هنر در فرهنگ باخترزمینی امروز ما در آن کار می‌‌کند، معمولاً به این صورت دریافت می‌شود که به هنر آزادی می‌دهد. اما آزادی هنر معنای متفاوتی برای هنرگردان و هنرمند دارد. همان‌طور که اشاره کردم، هنرگردان ـ از جمله هنرگردان به اصطلاح مستقل ـ در نهایت به نام مردمان دمکراتیک دست به گزینش می‌زند. در واقع برای آنکه هنرگردان در برابر همگان مسؤل باشد، نیازی ندارد که بخشی از هیچ نهاد ثابتی باشد: خود از لحاظ تعریف یک نهاد است. به همین سان، هنرگردان وظیفه دارد که گزینش‌های خود را به شکلی همگانی توجیه کند ـ و ممکن است چنین پیش آید که در این راه شکست بخورد. تردیدی نیست که قرار است هنرگردان این آزادی را داشته باشد که گفت‌وشنود خود را به همگان ارائه دهد ـ اما این آزادی گفت‌وگوی همگانی هیچ ربطی به آزادی هنر ندارد که به صورت آزادی در گرفتن تصمیمهای خصوصی، فردی، ذهنی و بی‌چون‌وچرای هنری فهمیده می‌شود که فراسوی هر بگومگو، توضیح یا توجیهی می‌رود. در رژیم آزادی هنری، به هر هنرمندی این حق بی‌چون‌وچرا داده شده که تنهاوتنها بنا به خیال‌پردازی خصوصی هنر بسازد. تصمیمم بی‌چون‌وچرای هنر ساختن از این یا آن راه معمولاً از سوی جامعه‌ی لیبرال باخترزمین به صورت دلیلی کافی برای این پنداشت است که آداب هنرمند مشروع است. تردیدی نیست که کاری هنری می‌تواند نقد و رد شود ـ اما تنها در کل می‌تواند رد شود. نقد گزینش‌ها، گنجاندن‌ها یا نگجاندن‌‌های ویژه که یک هنرمند به آن دست زده، بی‌معناست. از این نظر، کل فضای چیدمان هنری هم تنها می‌تواند در کل رد شود. به نمونه‌ی برودثائرز بازگردیم: هیچ‌کس هنرمند را برای چشم بستن به این یا آن نگاره‌ی این یا آن عقاب خاص در چیدمانش نقد نمی‌کند.

می‌توان گفت که در جامعه‌ی باخترزمین، برداشت آزادی به شکل ژرفی مبهم است ـ نه تنها در رشته‌ی هنر که به همین سان در رشته‌ی سیاست. آزادی در باخترزمین به این شکل دریافت و فهمیده می‌شود که اجازه می‌دهد در بسیاری از قلمروهای آداب اجتماعی، مانند مصرف خصوصی، سرمایه‌گذاری سرمایه‌ی شخصی، یا گزینش دین برای خود، تصمیمهای خصوصی و بی‌چون‌وچرای گرفت شود. اما در قلمروهای دیگر، به ویژه در رشته‌ی سیاست، آزادی بیشتر به صورت آزادی گفت‌وگوی همگانی دریافت و فهمیده می‌شود که قانون تضمین می‌کند ـ به صورت آزادی غیر بی‌چون‌وچرا، آزادی مشروط و نهادی. تردیدی نیست که تصمیمهای خصوصی و بی‌چون‌وچرا در جامعه‌های ما تا اندازه‌ای با آرای همگانی و نهادهای سیاسی کنترل می‌شود (ما همه با شعار نامدار ”خصوصی؛ سیاسی است” آشناییم). با این حال، از سوی دیگر گفت‌وگوی باز سیاسی بارها و بارها با تصمیمهای خصوصی، بی‌چون‌وچرای بازیگران سیاسی گسسته شده و با منافع خصوصی دستکاری شده است (که سپس به خصوصی کردن سیاسی خدمت می‌کند). هنرمند و هنرگردان به شکل بسیار برجسته‌ای، تجسم این دو گونه‌ی متفاوت آزادی است: آزادی بی‌چون‌وچرا، نامشروط و از لحاظ همگانی غیرمسؤل هنرسازی، و آزادی نهادی، مشروط و از لحاظ همگانی مسؤل هنرگردانی. از این گذشته، این بدن معناست که چیدمان هنری ـ که در آن کار تولید هنر با کار به نمایش گذاشتن آن هم‌زمان روی می‌دهد ـ حیطه‌ای به طور کامل آزمایشی برای آشکار کردن و کاووش آن ابهامی می‌شود که در دل برداشت باخترزمینی آزادی نهفته است. به همین سان، در دهه‌های تازه ما شاهد پیدایش پروژه‌های نوآورانه‌ی هنرگردانی بوده‌ایم که چنین می‌نماید به هنرگرددان برای کار کردن به شکلی نگارنده‌گونه و بی‌چون‌وچرای نیرو می‌بخشد. و همچنین شاهد پیدایش آدابی هنری بوده‌ایم که در پی آن بوده‌ که هم‌دستانی داشته باشند، دمکراتیک، مرکززدا و نگارنده‌زدا باشند.

به راستی که امروزه چیدمان هنری اغلب به صورت شکلی دیده می‌شود که اجازه می‌دهد هنرمند هنرش را مردمی کند، مسؤلیت همگانی بپذیرد، و به نام اجتماع یا حتی جامعه در کل کار کند. به این مفهوم، چنین می‌نماید که پیدایش چیدمان هنری، پایان ادعای مدرنیستی خودمختاری و بی‌چون‌وچرایی را نشان می‌کند. تصمیم هنرمند در اینکه اجازه دهد خیلی از بازدیدکنندگان وارد فضای کار هنری شوند، به صورت گشودن فضای بسته‌ی کارهنری به روی دمکراسی تعبیر می‌شود. چنین می‌نماید که این فضای بسته دارد سکویی برای گفت‌وگوی همگانی، آداب، ارتباط، شبکه‌سازی، آموزش دمکراتیک و این و آن می‌شود. اما این تحلیل آداب هنر چیدمان این گرایش را دارد که کار نمادینِ خصوصی کردن فضای همگانی نمایشگاه را که پیش از کار گشودن فضای چیدمان به روی اجتماع بازدیدکنندگان می‌آید، نادیده بگیرد. همان‌طور که اشاره کردم، فضای نمایشگاه سنتی، دارایی نمادین همگانی است و هنرگردانی که این فضا را اداره می‌کند، به نام آرای همگانی کار می‌کند. بازدیدکننده‌ی نمایشگاه معمولی، در مقام دارنده‌ی نمادین فضایی که کارهای هنری در برابر چشمان و داوری‌اش گذاشته می‌شود، در قلمرو خود باقی می‌ماند. به عکس، فضای چیدمان هنری، دارایی نمادین خصوصی هنرمند است. بازدیدکننده، با ورود به این فضا، قلمرو همگانی مشروعیت دمکراتیک را ترک می‌گوید و وارد فضای کنترل بی‌چون‌وچرای استبدادی و خودکامه می‌شود. در اینجا بازدیدکننده به قولی روی زمینی بیگانه، در تبعید است. بازدیدکننده تبعیدشده‌ای است که باید پیرو قانونی بیگانه شود ـ قانونی که هنرمند به او داده است. در اینجا هنرمند در مقام قانونگذار کار می‌کند، در مقام شهریار فضای چیدمان ـ حتی، و شاید به ویژه اگر قانونی را که هنرمند به اجتماع بازدیدکنندگان داده است، قانونی دمکراتیک باشد.

پس می‌توان گفت که آداب چیدمان کنش خشونت نامشروط بی‌چون‌وچرایی است که هر نظم دمکراتیکی را در آغاز می‌چیند. ما می‌دانیم که نظم دمکراتیک هرگز به شکلی دمکراتیک به وجود نمی‌آید ـ نظم دمکراتیک همیشه در نتیجه‌ی انقلابی پرخشونت پدید می‌آید. چیدن یک قانون به معنای شکستن قانونی دیگر است. نخستین قانونگذار هرگز نمی‌تواند به شکلی مشروع کار کند ــ او نظم سیاسی را می‌چیند، اما به آن تعلق ندارد. بیرون از نظم باقی می‌ماند، حتی اگر دیرتر تصمیم بگیرد که خود را پیرو آن کند. نگارنده‌ی چیدمانی هنری هم مانند چنین قانونگذاری است که به اجتماع بازدیدکنندگان فضایی می‌دهد تا خود را بسازد و قوانینی را که این اجتماع باید پیرو آن باشد، تعریف می‌کند، اما این کار را بدون تعلق داشتن به این اجتماع می‌کند و بیرون آن باقی می‌ماند. و این حتی اگر هنرمند تصمیم بگیرد به اجتماعی بپیوندد که خود آفریده، باز هم درست است. این گام دوم نباید باعث شود که ما اولی را ــ گام بی‌چون‌وچرا را ـ نادیده بگیریم. و همچنین نباید فراموش کنیم که پس از آغاز نظمی خاص ـ گونه‌ای پولیتیا politeia (شرایط و حقوق شهروندی)، گونه‌ای خاص از اجتماع بازدیدکنندگان ـ هنرمند چیدمان باید روی نهادهای هنری تکیه کند که این نظم را نگاه می‌دارند، و برای پولیتیای آب‌گونه‌ی شهروندی بازدیدکنندگان چیدمان، نقش پلیس را بازی می‌کنند. با در نظر داشتن نقش پلیس در دولت، ژاک دریدا در یکی از کتابهایش (نیروی قانون) چنین می‌رساند که هر چند از پلیس انتظار می‌رود که کارکرد برخی قوانین را سرپرستی کند، در واقع درگیر آفریدن همان قوانینی می‌شود که تنها باید سرپرستی کند. نگاه داشتن قانون همواره به این معنا هم هست که آن قانون باید پیوسته از نو نوآوری شود. دریدا می‌کوشد نشان دهد که کار پرخشونت، انقلابی و بی‌چون‌وچرا چیدن قانون و نظم هرگز نمی‌تواند پس از آن به طور کامل پاک شود ـ این کارِ آغازگرِ پرخشونت، همیشه دوباره می‌تواند به جنبش درآید و همیشه هم به جنبش درمی‌آید. این به ویژه اکنون، در زمانه‌ی صادرات، چیدمان و جاانداختن پرخشونت دمکراسی آشکار است. نباید فراموش کرد که فضای چیدمان، فضایی متحرک است. چیدمان هنری مکان خاصی ندارد و می‌تواند در هر جا و برای هر مدتی چیده شود. و ما نباید دستخوش این توهم شویم که چیزی مانند فضای به طور کامل بی‌نظم، دادایی، فلاکسوس‌وار[۶] چیدمان، آزاد از هر کنترلی می‌تواند وجود داشته باشد. مارکیس دو ساد در رساله‌ی نامدارش encore un effort si vous voulez être républicains بینش جامعه‌ای کاملاً آزادی را به دست می‌دهد که تمامی قوانین موجود را برانداخته و تنها یک قانون چیده: همه باید همان کاری را کنند که دوست دارند، از جمله دست زدن به هر گونه جنایتی.[۷] (۲) چیزی که به ویژه جالب است این است که چگونه در عین حال ساد به ضرورت تحمیل قانون اشاره می‌کند تا از تلاشهای واپس‌گرایانه‌ی آن شهروندان سنتی جلوگیری کند که می‌خواهند حالت سرکوب‌گرانه‌ی قدیمی را که در آن خانواده پابرچا نگاه داشته می‌شود و جنایت ممنوع است، بازگردانند. بنابراین ما به پلیس برای دفاع از جنایت در برابر نوستالژی واپس‌گرایانه‌ی نظم اخلاقی کهن هم نیاز داریم.

و با این حال، کار خشونت‌آمیز ساختن اجتماعی که به شکلی دمکراتیک سازمان یافته، نباید به صورت ناسازگاری با سرشت دمکراتیکش تعبیر شود. آزادی بی‌چون‌وچرا به روشنی غیرمکراتیک است، بنابراین چنین می‌نماید که دمکراتیک‌ستیز هم هست. با وجود این، آزادی بی‌چون‌وچرا حتی اگر در نگاه نخست، معماآمیز بنماید، پیش‌شرط لازم برای پیدایش هر نظم دمکراتیک است. باز آداب هنر چیدمان نمونه‌ی خوبی برای این قاعده است. نمایشگاه ایستاری هنر بازدیدکننده را تنها می‌گذارد، اجازه می‌دهد که به شکلی فردی با چیزهای هنری به نمایش گذاشته شده رویاروی شود و به ژرف‌اندیشی پردازد. چنین فردی با حرکت از یک چیز به چیز دیگر ناگزیر کلیت فضای نمایشگاه را نادیده می‌گیرد، از جمله وضعیت خودش را در آن. به عکس، چیدمان هنری، به دلیل خصلت کل‌گرایانه و یکی‌کننده‌ی فضای چیدمان، اجتماعی از تماشاگران می‌سازد. بازدیدکننده‌ی واقعی چیدمان هنری فردی منزوی نیست، بلکه دسته‌ای اشتراکی از بازدیدکننده است. این گونه فضای هنری تنها می‌تواند از سوی توده‌ای از بازدیدکننده ـ یا اگر دوست دارید، انبوه و جماعتی ـ درک‌ودریافت شود و این انبوه و جماعت بخشی از نمایشگاه برای هر بازدیدکننده‌ی منفرد است و به عکس.

بعدی از فرهنگ توده‌ای وجود دارد که اغلب نادیده گرفته می‌شود و به ویژه در زمینه‌ی هنر متجلی می‌گردد. یک کنسرت پاپ یا نمایش فیلم اجتماعاتی از حاضران می‌آفریند. اعضای این اجتماعات زودگذر یکدیگر را نمی‌شناسند ـ ساختارشان تصادفی است؛ روشن نمی‌شود که از کجا آمده و به کجا می‌روند؛ چیز زیادی برای گفتن به یکدیگر ندارند؛ هویت مشترک یا تاریخچه مشترکی ندارند که بتواند خاطرات مشترکی برای درمیان گذاشتن با یکدیگر به آنها بدهد؛ با وجود این، اجتماع هستند. این اجتماعات همانند اجتماع مسافران در یک قطار یا هواپیما هستند. به گفته‌ای دیگر: آنها اجتماعاتی هستند که به شکلی ریشه‌ای امروزی هستند ـ بسیار بیشتر از اجتماعات دینی، سیاسی یا کاری. تمامی اجتماعات سنتی بر شالوده‌ی این قضیه می‌ایستند که اعضایشان از آغاز با چیزی با هم پیوند دارند که از گذشته سربرآورده: زبانی مشترک، ایمانی مشترک، تاریخچه‌ی سیاسی مشترک، تربیت مشترک. چنین اجتماعاتی این گرایش را دارند که میان خود و ناآشنایانی که سهمی در گذشته‌ی مشترک آنها ندارند مرز بکشند.

به عکس، فرهنگ توده‌ای، اجتماعاتی فراسوی گذشته‌ی مشترک می‌آفریند ـ اجتماعاتی نامشروط از گونه‌ای نو. این چیزی است که پتانسیل گسترده‌ی آن را برای نوین‌شدن که اغلب نادیده گرفته می‌شود، آشکار می‌کند. با این حال، فرهنگ توده‌ای خود نمی‌تواند به طور کامل این پتانسیل را بازتاب دهد و آشکار کند، زیرا اجتماعاتی که می‌آفریند به اندازه‌ی کافی از خودشان به این صورت آگاهی ندارند. همین را می‌توان در باره‌ی توده‌هایی گفت که از میان فضاهای ایستاری نمایشگاهی موزه‌ها و کونستهاله‌های امروزی می‌گذرند. اغلب گفته می‌شود که موزه نخبه‌گراست. من همیشه از این عقیده شگفت‌زده شده‌ام چرا که ضد تجربه‌ی شخصی من در تبدیل شدن به جزیی از توده‌ی بازدیدکنندگانی است که از میان نمایشگاه و اتاقهای موزه می‌گذرند. هر کس که به پارکینگ نزدیک هر موزه‌ای نگاه کرده باشد، یا کوشیده باشد کتی را در لباس‌کن موزه بگذارد، یا نیاز داشته که آبریزگاه موزه را پیدا کند، دلیلی برای تردید به خصلت نخبه‌گرای این نهاد دارد ـ به ویژه در نمونه‌ی موزه‌هایی که به ویژه نخبه‌گرا پنداشته می‌شوند، مانند موزه‌ی متروپولیتن یا موما در نیویورک. امروزه رودخانه‌های جهانی گردشگر هر ادعای نخبه‌گرایی که هر موزه‌ای ممکن است داشته باشد پنداری بسیار خنده‌دار می‌کند. و اگر این رودها از هر نمایشگاه خاصی دوری کند، هنرگردان آن به هیچ‌رو خرسند نخواهد بود و احساس نخبگی نمی‌‌کند، بلکه به دلیل کوتاهی و شکست در رسیدن به این توده‌ها احساس ناکامی می‌کند. اما این توده‌ها خود را به این گونه بازتاب نمی‌دهند ـ آنها هیچ پلیتیایی را نمی‌سازند. دورنمای هواداران کنسرت پاپ یا سینماروها بی‌اندازه رو به جلوست ـ به سوی صحنه یا پرده ـ که به آنها اجازه دهد به اندازه‌‌ی کافی فضایی را که خود را در آن می‌یابند که اجتماعی را که جزئی از آن شده‌اند درک‌ودریافت کنند و بازتاب دهند. این بازتابی است که هنر پیشرفته‌ی امروز برمی‌انگیزاند، خواه هنر چیدمان یا پروژه‌های آزمایشی هنرگردانی. جدایی نسبی فضایی که فضای چیدمان در اختیار می‌گذارد به معنای روی گرداندن از دنیا نیست، بلکه بیشتر از مکان بیرون درآوردن و از منطقه خارج کردن اجتماعات زودگذر فرهنگی ـ توده‌ای است ـ آن هم از راهی که به آنها در بازاندیشی در باره‌ی شرایط خودشان یاری می‌رساند و فرصت به نمایش گذاشتن خودشان را به خودشان می‌دهد. فضای هنری امروزی، فضایی است که انبوه مردمان می‌توانند خودشان را در آن ببینند و جشن بگیرند، همان‌طور که خدا یا شاهان در زمانهای گذشته در کلیساها و کاخها دیده و جشن گرفته می‌شدند. (عکسهای موزه‌ی توماس استروثThomas Struth این بعد موزه را هم می‌گیرد ـ این پیدایش و حل شدن اجتماعات زودگذر را). آنچه که چیدمان از همه بیشتر به انبوه مردمان روان و در گردش عرضه می‌‌کند، هاله‌ی اینجا و اکنون است. چیدمان پیش از هر چیز نسخه‌ی فرهنگی ـ توده‌ای flânerie (پرسه‌زنی) فردی به توصیف بنیامین است و بنابراین مکانی برای پیدایش هاله، برای ”درخشش دنیوی و ناسوتی.” در کل، چیدمان به صورت وارونه‌ی بازتولید کار می‌کند. چیدمان نسخه‌ای را از فضای نشان‌دار نشده‌ی بسته‌ی گردش گمنام بیرون می‌آورد و آن را ـ اگر تنها برای مدتی زودگذر ـ درون چارچوب ثابت، پایدار و بسته‌ی ”اینجا و اکنونی” می‌گذارد که از لحاظ جانمایی (توپوگرافی) بسیار تعریف‌شده است. شرایط امروز ما نمی‌تواند به ”گم کردن هاله”؛ به گردش کپی فراسوی ”اینجا و اکنون” کاهش یابد، همان‌طور که نوشته‌ی نامدار بنیامین با نام ”کار هنری در دوران بازتولید مکانیکی” توصیف می‌کند.[۸] دوران امروز بیشتر بازی متقابل بدجاگذاشتن‌ها dislocations و از نوگذاشتن‌هاrelocations ، از منطقه خارج‌کردن‌ها de-territorializations و از نو در منطقه گذاشتن‌ها re-territorializations، از هاله درآوردن و از نو هاله بخشیدن پیچیده‌ای را سازمان می‌دهد.

بنیامین در این باور والای مدرنیستی به زمینه‌ا‌ی هنجاری و یگانه برای هنر سهیم بود. با این پیش‌پندار که برای کار هنری، از دست دادن زمینه‌ی یگانه و آغازین‌اش، به معنای از دست دادن هاله‌اش برای همیشه است ـ به این معناست که کپی خودش می‌شود. هاله بخشیدن دوباره به کارهنری نیازمند مقدس کردن کل فضای دنیوی از لحاظ جانمایی سست‌شده‌ی گردش توده‌ای کپی است ـ که بی تردید پروژه‌ای استبدادی و فاشیستی است. این آن مشکل اصلی است که می‌توان در اندیشمندی بنیامین یافت: او فضای گردش توده‌ای کپی ـ و گردش توده‌ای در کل ـ را به صورت فضای همه‌گیر خنثی و یک ریخت درک‌ودریافت می‌کند. روی شناسایی‌پذیری دیدنی، روی هویت خود کپی به صورتی که در فرهنگ امروز ما گردش دارد، پافشاری می‌کند. در چارچوب فرهنگ امروز، یک نگاره برای همیشه از یک رسانه‌ به رسانه‌ای دیگر، و از یک زمینه‌ی بسته به زمینه‌ی بسته‌ی دیگری در گردش است. برای نمونه، اندکی از درازای فیلمی را می‌توان در سینمایی نشان داد، سپس آن را به قالب دیجیتال درآورد و در وب سایت کسی گذاشت، یا در کنفرانسها برای روشنگری به نمایش گذاشت، یا آن را به طور خصوصی در تلویزیون اتاق نشیمن کسی تماشا کرد، یا در زمینه‌ی یک چیدمان در موزه گذاشت. به این ترتیب، این تکه فیلم از راه زمینه‌ها و رسانه‌های متفاوت با زبانهای متفاوت برنامه‌نویسی ، نرم‌افزارهای متفاوت، قاب شدن‌‌های متفاوت روی پرده‌ها، جایگیری‌های متفاوت در فضای چیدمان و این و آن دگرگون می‌شود. در تمام این مدت، آیا ما با همان تکه فیلم سروکار داریم؟ آیا این همان کپی از همان کپی همان اصل است؟ جاشناسی (توپولوژی) شبکه‌های امروزی ارتباط، تولید و ترجمه و توزیع نگاره‌ها بی‌اندازه ناهم‌شکل است. از راه گردش در این شبکه‌ها، نگاره‌ها پیوسته دگرگون، از نو نوشته، از نو ویرایش و از نو برنامه‌ریزی می‌شوند ـ و با هر گام از لحاظ دیدنی تغییر می‌کند. این جایگاه به عنوان کپی‌های کپی‌ها، یک قرارداد فرهنگی هرروزی می‌شود، همان‌طور که در گذشته در مورد جایگاه اصل صادق بود. بنیامین چنین می‌رساند که تکنولوژی نو این توانایی و گنجایش را دارد که با وفاداری فزاینده به اصل کپی‌ها را تولید کند، در زمانی که درست عکس آن درست است. تکنولوژی امروزی در چارچوب نسلها می‌اندیشد ـ و انتقال اطلاعات و دانسته‌ها از یک نسل سخت‌افزار و نرم‌افزار به بعدی، تغییر دادن آن به شکلی پرمعناست. برداشت استعاره‌ای ”نسل” به شکلی که امروزه در زمینه‌ی تکنولوژی به کار می‌رود به ویژه گویاست. جایی که پای نسلها در میان باشد، پای ناسازگاریهای ادیپی نسلی هم درمیان است. همه می‌دانیم که انتقال میراثی فرهنگی از یک نسل دانشجویان به نسل دیگر به چه معناست.

ما نمی‌توانیم کپی را به صورت کپی پایداری بخشیم همان‌طور که نمی‌توانیم اصلی را به صورت اصل پایداری بخشیم. هیچ کپی جاودانی وجود ندارد، زیرا اصلهای جاویدانی وجود ندارد. بازتولید به همان اندازه با اصلیت آفت‌زده می‌شود که اصل بودن با بازتولید. با گردش از میان زمینه‌های گوناگون، یک کپی سلسه‌ای از اصلهای متفاوت می‌شود. هر تغییر زمینه‌، هر تغییر رسانه را می‌توان به عنوان نفی جایگاه کپی به عنوان کپی تعبیر کرد ـ به صورت گسستی جوهری، به صورت شروعی تازه که افق آینده‌ای تازه را می‌گشاید. به این مفهوم، کپی هرگز به واقع یک کپی نیست، بلکه بیشتر اصل تازه‌ای در زمینه‌ی تازه‌ای است. هر کپی، به خودی خود یک پرسه‌زن است ـ که بارها و بارها ”درخششهای دنیوی” خود را تجربه می‌کند که آن را اصل می‌کند. هاله‌های قدیمی را از دست می‌دهد و هاله‌های تازه‌ای به دست می‌آورد. شاید همان کپی باقی بماند، اما اصلهای متفاوت می‌شود. این همچنین نشانگر پروژه‌ی پسامدرن بازاندیشی در باره‌ی خصلت تکراری، بازگفتنی، بارور یک نگاره (که بنیامین الهام بخشیده) است که به همان اندازه معماآمیز است که پروژه مدرن بازشناسی اصل از تازه. برای همین است که هنر پسا مدرن این گرایش را دارد که بسیار تازه بنماید؛ حتی اگر ـ یا در واقع چون ـ در جهتی مخالف با برداشت تازه رهبری می‌شود. تصمیم ما برای بازشناسی نگاره‌ای خاص به عنوان کپی یا اصل وابسته به زمینه است ـ به صحنه‌ای که این تصمیم در آن گرفته شده است. این تصمیم همیشه تصمیمی امروزی است ـ تصمیمی که نه به گذشته تعلق دارد و نه به آینده ، بلکه از آنِ زمان حال است. و این تصمیم همیشه تصمیمی بی‌چون‌وچراست ـ در واقع، چیدمان فضایی برای چنین تصمیمی است، جایی‌که ”اینجا و اکنون” پدید می‌آید و درخشش دنیوی توده‌ها روی می‌دهد.

پس می‌توان گفت که آداب چیدمان نمایانگر وابستگی هر فضای دمکراتیک (که توده‌ها یا انبوه مردمان خود را به خودشان نشان می‌دهند) به تصمیمهای خصوصی، بی‌چون‌وچرای هنرمند در مقام قانونگذار آن است. این چیزی بود که برای اندیشمندان یونانی بسیار شناخته شده بود، همان طور که برای آغازگران انقلابهای دمکراتیک پیشین شناخته شده بود. اما به تازگی این شناخت با گفت‌وگوی چیره‌ی سیاسی تا اندازه‌ای سرکوب شد. به ویژه پس از فوکو، ما این گرایش را داریم که مایه‌ی قدرت را در آژانسها، ساختارها، قواعد و پروتوکول‌های غیرشخصی تشخیص دهیم. با وجود این، این ثابت شدن روی سازوکارهای غیرشخصی قدرت ما را به آنجا می‌رساند که اهمیت تصمیمها و کارهای فردی بی‌چون‌وچرایی را که در فضاهای خصوصی دگرجایی heterotopic (با به کاربردن اصطلاح دیگری از فوکو)[۹] روی می‌دهد، نادیده بگیریم. به همین سان، قدرتهای نوین دمکراتیک، سرآغازهای فرااجتماعی، فراهمگانی، دگرجایی دارند. همان‌طور که اشاره شد، هنرمندی که فضای چیدمانی را طراحی می‌کند، نسبت به این فضا خارجی است. نسبت به این فضا دگرجایی است. اما خارجی ناگزیر کسی نیست که باید گنجانیده شود تا نیرو بگیرد. نیروگرفتن با بیرون گذاری به ویژه بیرون گذاری به دست خود هم به دست می‌آید. خارجی درست به این دلیل می‌تواند نیرومند باشد که در کارهای بی‌چون‌وچرا خود از سوی جامعه کنترل نمی‌شود و با هیچ گفت‌وگوی همگانی یا با هیچ نیازی برای توجیه خود نزد همگان، محدود و کرانمند نمی‌شود. و درست نیست که خیال کنیم این گونه خارجی بودن نیرومند را می‌توان به طور کامل از راه پیشرفت مدرن (تجدد) و انقلابهای دمکراتیک ریشه‌کن کرد. پیشرفت خردورزانه است. اما تصادفی نیست که فرهنگ ما چنین می‌پندارد که هنرمند دیوانه ـ یا دست‌کم وسواسی ـ است. فوکو چنین می‌اندیشید که درمانگران کهن، جادوگران و پیامبران دیگر جایگاه برجسته‌ای در جامعه‌ی ما ندارند ـ که دورانداخته شده و مطرود شده و در درمانگهای روانی بستری هستند. اما فرهنگ ما بیشتر فرهنگ پرآوازگان است و نمی‌توانی بی‌آنکه دیوانه شوی (یا وانمود کنی که دیوانه‌ای) پرآوازه شوی. روشن است که فوکو هم کتابهای علمی زیادی خوانده بود و تنها شمار کمی مجله‌ی جامعه و غیبت، و گرنه می‌دانست مردمان دیوانه، امروز کجا مکان اجتماعی راستین خود را دارند. همه می‌دانند که سرآمدان سیاسی امروزی، بخشی از فرهنگ پرآوازگان جهانی‌اند؛ که معنایش این است که بیرون از جامعه‌ای قرار دارند که بر آن فرمان می‌رانند. درواقع این سرآمدان جهانی، فوق ـ دمکراتیک، فرا ـ دولت، بیرون از هر اجتماعی که به شکلی دمکراتیک سازمان یافته و به شکلی سرمشق‌گونه خصوصی است، این سرآمدان، در واقع، از لحاظ ساختاری دیوانه ـ عقل‌باخته ـ اند.

خوب، این بازاندیشی‌ها را نباید به عنوان نقد چیدمان به صورت شکلی هنری با نشان دادن خصلت بی‌چون‌وچرایش بد فهمید. از همه چیز گذشته هدف هنر، تغییر چیزها نیست ـ چیزها تمام مدت به هر حال به خودی خود تغییر می‌کنند. کارکرد هنر بیشتر نمایش دادن، دیدنی کردن واقعیت‌هایی است که معمولاً نادیده گرفته می‌شوند. با پذیرش مسؤلیت زیبایی‌شناسانه در قالبی آشکار برای طراحی فضای چیدمان، هنرمند، آن بعد بی‌چون‌وچرای پنهانی نظم دمکراتیک امروزی را آشکار می‌کند که سیاست می‌کوشد بیشتر آن را پنهان کند. فضای چیدمان جایی است که ما بی‌درنگ با خصلت مبهم برداشت امروزی آزادی رویاروی می‌شویم که در دمکراسی‌های ما به صورت تنش میان آزادی بی‌چون‌وچرا و نهادی کارکرد دارد. بنابراین، چیدمان هنری فضای پوشش‌زدایی (به مفهوم هایدگری) قدرت دگرجایی بی‌چون‌وچرایی است که در پس شفافیت پوشیده‌ی نظم دمکراتیک پنهان کرده شده است.
نگاره روی صفحه اول این مقاله یکی از عکسهای پروژه گذرگاههای طاق دار والتر بنیامین است.

[۱] بوهاس the Bauhaus مکتبی در آلمان بود که پیشه های دستی و هنرهای زیبا را با هم درآمیخت و به دلیل نگرشش به طراحی نامدار بود و آن را تبلیغ می کرد و آموزش می داد. این مکتب از ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ فعال بود. بوهاس که معنای لفظی آن به آلمانی خانه سازندگی به معنای مکتب ساخت وساز به کار می ر فت.

[۲] وکهوتماس the Vkhutemas به معنای هنر والا و استودیوی فنی مکتب هنر دولتی و فنی روسی بود که در ۱۹۲۰ در مسکو بنیانگذاری و جایگزین اسوماس Svomas شد

[۳] واژه فارماکون واژه‌ای است که از یونانی باستان گرفته شده و مترادف واحدی در بسیاری از زبانها ندارد. دریدا رد معانی آن را از گفت‌وگوهای افلاطون می‌گیرد: دارو، زهر (یا بیماری را درمان می‌کند یا باعث آن می‌شود)، داروی مهرومحبت، داروی مخدر، دستورالعمل، سحر و طلسم و افسون، ماده، رنگ مصنوعی، رنگ نقاشی. داشتن این همه معانی متناقض برای ترجمه مشکل می‌آفریند. با گزینش یکی از این معانی، مترجمان اغلب در باره چیزی تصمیم می‌گیرند که همانطور که دریدا در مورد متون افلاطون نشان داده غیرقابل‌تصمیم‌گیری undecided باقی می‌ماند. با این توضیح، نقش‌ونگاری به معنایی که در این مقاله توصیف شده فارماکون است، دارو و زهر به طور همزمان.

[۴] Jacques Derrida, La dissémination(Paris: Éditions du Seuil, 1972), 108ff.

[۵] Potlatch جشنی آیینی بود که برخی از بومی‌های امریکایی ساحل شمال باختری اقیانوس آرام به عنوان جشن ازدواج یا پیشرفت مقامی برگزار می‌کردند و میزبان در آن هدایایی را بنا به جایگاه و مقام میهمان پخش می‌کرده است. معنای واژه بخشیدن و هدیه است و هدف اصلی از آن بازتوزیع و بده بستان ثروت بوده است.

[۶] فلاکسوس به معنای “جریان داشتن” شبکه‌ای بین‌المللی از هنرمندان، آهنگسازان و طراحانی است که به دلیل درآمیختنن رسانه‌ها و رشته‌های متفاوت در سالهای ۱۹۶۰ برجسته شدند. آنان در موسیقی سروصدای نودادایی و هنرهای دیدنی و همینطور معماری، برنامه‌ریزی شهری، ادبیات و طراحی فعال بوده‌اند. فللاکسوس گاه ب عنوان میان‌رسانه توصیف می‌شود.

[۷] Marquis de Sade, La Philosophie dans le boudoir (Paris: Gallimard, 1976), 191ff.

[۸] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. H. Zohn (New York: Schocken Books, 1969), 221ff.

[۹] دگرجایی مفهومی در جغرافیای مردمی است که میشل فوکو برای توصیف مکان‌ها و فضاهایی به کار برد که در شرایط غیرـ برتر و غیرچیره کارکرد دارد. اینها فضاهای دیگربودن است که نه اینجا و نه آنجاست، که همزمان فیزیکی و ذهنی است، مانند فضای یک تلفن کردن یا لحظه‌ای که خود را در آیینه می‌بینید… فوکو از اصطلاح دگرجایی برای توصیف فضاهایی سود می‌جوید که لایه‌های معنایی یا روابط بیشتری با مکانهای دیگری دارند که بی‌درنگ به چشم می‌آیند. در کل دگرجایی بازنمودی فیزیکی یا آرمان‌شهری تقریبی یا فضایی موازی است که دربرگیرنده‌ی کالبدهای ناخوشایندی است که فضای آرمان‌شهرانه‌ی واقعی (مانند زندان) را شدنی می‌کند.

Boris Groys, Introduction—Global Conceptualism Revisited
Boris Groys, Art and Money
Boris Groys, Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies
Anton Vidokle, Art Without Artists?
Boris Groys, The Weak Universalism
Boris Groys, Comrades of Time
Boris Groys, Self-Design and Aesthetic Responsibility
Omnia El Shakry, Artistic Sovereignty in the Shadow of Post-Socialism: Egypt’s 20th Annual Youth Salon
Zdenka Badovinac, What Will the Next Revolution Be Like?
Boris Groys, Religion in the Age of Digital Reproduction
Simon Sheikh, Positively White Cube Revisited
Boris Groys, The Obligation to Self-Design

یاران زمان

آگوست 22, 2021/در مقالات, هنرهای تجسمی

بوریس گرویس

منبع: ای فلاکس

برگردان رؤیا منجم

هنر امروز تا جایی سزاوار نامش است که امروزیّت خود را متجلی کند ـ و این تنها به این معنا نیست که به تازگی ساخته یا به نمایش گذاشته شده باشد. بنابراین پرسش ”هنر امروز چیست؟” به معنای ضمنی این پرسش است که ”امروزی چیست؟” امروزی به این معنا را چگونه می‌توان نشان داد؟

امروزی بودن می‌تواند به این شیوه فهمیده شود که بی‌درنگ حضور دارد، در اینجا و اکنون است. به این مفهوم، چنین می‌نماید که هنر در صورتی به راستی امروزی است که موثق باشد، بتواند زمان حالی زمان حال را به شیوه‌ای بگیرد و بنمایاند که به شکلی ریشه‌ای با سنت‌ها یا راهکارهایی که پیروزی در آینده را هدف می‌گیرد، به تباهی نکشیده شده باشد. در این میان اما، ما با نقد زمان حال آشنا هستیم، به ویژه به شیوه‌ای که ژاک دریدا قالبریزی کرده، کسی که ـ به اندازه‌ی کافی با خاطرجمعی ـ نشان داده که زمان حال از ابتدا با گذشته و آینده به تباهی کشیده شده است، و همواره غیبتی در دل حضور وجود دارد و تاریخ از جمله تاریخ هنر به قول دریدا نمی‌تواند ”قطاری از زمان‌های‌ حال” تعبیر شود. ۱

اما بیشتر از آنکه بخواهم کارکردهای شالوده‌شکنی دریدا را تحلیل کنم، مایلم یک گام به پس بردارم و بپرسم: ”این زمان حال ـ اینجا و اکنون ـ چیست که تا به این اندازه برای ما جالب است؟ ویتگشتاین به همکاران فلسفی خود که هر از گاه به جای آنکه کشک خود را بسابند و زندگی روزمره خود را بکنند، ناگهان به ژرف‌اندیشی در باره‌ی زمان حال می‌پرداختند، به شدت با دیده‌ی طنز می‌نگریست. برای ویتنگشتاین ژرف‌اندیشی منفعلانه در باره‌ی زمان حال، در باره‌ی آنچه بی‌درنگ معین است، دلمشغولی غیرطبیعی بود که سنتی متافیزیکی دیکته می‌کرد که جریان زندگی روزمره را نادیده می‌گرفت ـ جریانی که همیشه بر سر زمان حال سرریز می‌کند، بی‌آنکه به هیچ رو هیچ امتیازی به آن دهد. بنا به ویتگنشتاین، علاقه به زمان حال یک علاقه‌ی dèformation professionelle (از ریخت افتادگی حرفه‌ای) فلسفی ـ و شاید هم هنری ـ یک بیماری متافیزیکی است که باید با نقد فلسفی درمان شود. ۲

برای همین است که من این پرسش را به ویژه به گفت‌وشنود کنونی خود مربوط می‌بینم که: زمان حال چگونه خود را در تجربه‌ی روزمره‌مان متجلی می‌کند ـ پیش از آنکه موضوع گمانه‌زنی متافیزیکی یا نقد فلسفی شود؟

خوب، چنین می‌نماید که زمان حال در ابتدا چیزی است که تحقق پروژه‌های روزمره (یا غیرروزمره‌) در ما را بازمی‌دارد، چیزی که از گذار هموار ما از گذشته به آینده جلوگیری می‌کند، چیزی که جلوی ما را می‌گیرد، باعث می‌شود که امیدها و برنامه‌های ما نابه‌هنگام، نه به ـ روز شود، یا خیلی ساده تحقق‌شان ناممکن شود. بارها و بارها ناگزیریم بگوییم: بله، پروژه‌ی خوبی است اما در حال حاضر برای تحقق آن ما نه پول داریم، نه وقت، نه انرژی و نه این و آن. یا: این سنت، سنتی عالی است، اما در حال حاضر کسی علاقه‌‌ای به آن ندارد و کسی نمی‌خواهد آن را ادامه دهد. یا: این آرمان‌شهری زیباست، ولی متأسفانه امروز کسی دیگر به آرمان‌شهرها باور ندارد و این و آن. زمان حال لحظه‌‌ای در زمان است که ما بر آن می‌شویم تا انتظاراتمان از آینده را پائین آوریم یا برخی از سنت‌های عزیز گذشته‌مان را رها کنیم تا از دروازه‌ی تنگ اینجا و اکنون بگذریم.

لوکوبوزیه روی دیوارهای سفید خانه‌ی ای ـ ۱۰۲۷ آیلین گری نقاشی می‌کند

معروف است که ارنست یونگر گفته که مدرنیته ـ زمان پروژه‌ها و نقشه‌های عالی ـ به ما آموخت تا با چمدانی سبک (mit lichtem Gepäck) سفر کنیم. برای پائین‌تر رفتن از مسیر زمان حال، مدرنیته تمامی آنچه را که به نظر خیلی سنگین می‌رسید، تمام آنچه را که زیادی با معنا ، تقلید و وانمود، مقوله‌های سنتی استادی سنگین بود و از قراردادهای اخلاقی و زیبایی‌شناسی و این و آن به ارث رسیده بود، دورافکند. کاهش‌گرایی نوین راهکاری برای پایندگی در سفر دشوار از میان زمان حال است. هنر، ادبیات، موسیقی و فلسفه، سده‌ی بیستم را دوام آوردند چون تمام بار غیرضروری را بیرون ریختند. در عین حال، این کاهش‌ها همچنین نمایانگر گونه‌ای از حقیقت پنهان است که فراسوی کارایی بی‌درنگ‌شان می‌رود. نشان می‌دهد که می‌توان از چیزهای زیادی ـ سنت‌ها، امیدها، زبردستی‌ها و انگاره‌ها ـ دست کشید و باز هم به پروژه‌ی خود در این شکل کاهش‌یافته ادامه داد. این حقیقت کاهش‌های مدرنیستی را به شکلی فرافرهنگی کارآ هم می‌کند ـ گذشتن از مرزی فرهنگی، از بسیاری نظرها مانند گذشتن از کرانمندی زمان حال است.

بنابراین در زمان مدرنیته توانمندی زمان حال را تنها می‌توان به شکلی غیرمستقیم از راه ردپاهای کاهشی که روی کالبد هنر بازمانده، به زبانی کلی‌تر روی کالبد فرهنگ، تشخیص داد. زمان حال به این معنا بیشتر به عنوان چیزی منغی در چارچوب مدرنیته دیده می‌شد، به عنوان چیزی که به نام آینده باید بر آن چیره شد، چیزی که تحقق پروژه‌های ما را آهسته می‌کند، چیزی که فرارسیدن آینده را به عقب می‌اندازد. یکی از شعارهای دوران شوروی ”زمان، به پیش” بود! ایلف و پتروف، دو داستان‌نویس سالهای بیست شوروی به درستی این احساس نوین را با شعار ”رفقا، تندتر بخوابید” تقلیدوار به سخره گرفتند. به راستی که در آن روزگار آدم ترجیح می‌داد زمان حال را در خواب بگذراند ـ در گذشته به خواب رود و در نقطه‌ی پایانی پیشرفت، پس از فرارسیدن آینده‌ای تابناک بیدار شود.

تن مومیایی شده لنین که که از سال ۱۹۲۴ در آرامگاه لنین در نمایش همیشگی است.

اما وقتی شروع به زیر سؤال بردن پروژه‌هایمان می‌کنیم، به شک کردن به آنها، یا از نوقالبریزی کردن‌شان، زمان حال، امروزی برایمان مهم، حتی کانونی می‌شود. دلیلش این است که امروزی در اصل از تردید، درنگ، عدم‌قطعیت، دودلی ـ از نیاز به بازاندیشی به درازاکشیده شده، به دیرکرد ـ ساخته شده است. می‌خواهیم تصمیم‌ها و کارهای خود را به عقب اندازیم تا زمان بیشتری برای تحلیل، بازاندیشی، ملاحظه داشته باشیم. و این درست همان امروزی است ـ دوره‌ای از دیرکردی به درازاکشیده شده، که حتی به شکل بالقوه‌ای بیکران است. معروف است که سورن کیرکه‌گارد می‌پرسید هم‌روزگار مسیح بودن، چه معنایی می‌توانست داشته باشد و پاسخش به آن این بود: به این معنا که در پذیرش مسیح به عنوان نجات‌بخش درنگ کرده شود.۳ پذیرش مسیحیت، مسیح را ناگزیر در گذشته رها می‌کند. در واقع، دکارت زمان حال را به عنوان زمان تردید تعریف کرده بود ـ تردیدی که انتظار می‌رود در نهایت آینده‌‌ای را بگشاید که سرشار از اندیشه‌های روشن، مشخص و آشکار باشد.

شیب‌راهه مارپیچی در حال ساخت فرانک لوید رایت برای موزه‌ی سولومون آر. گوگنهایم، در ۱۹۵۸. عکس: ویلیم شورت/بنیاد سولومون آر. گوگنهایم

خوب، می‌توان دلیل آورد که ما در این لحظه‌ی تاریخی، درست در چنین وضعیتی هستیم، زیرا زمان ما زمانی است که در آن پروژه‌های نوین را از نو بازبینی می‌کنیم ـ و نه رها، یا رد، بلکه بازبینی دوباره. بی‌درنگ‌ترین دلیل برای این بازبینی دوباره، بی‌تردید رها کردن پروژه‌ی کمونیستی در روسیه و اروپای خاوری است. حزب‌های کمونیستی از لحاظ سیاسی و فرهنگی بر سده‌ی بیستم چیره بودند. جنگ سرد وجود داشت، حزب‌های کمونیست در باخترزمین، جنبش‌های دگراندیشی در خاور زمین، انقلاب‌های ترقی‌خواهانه، انقلاب‌های محافظه‌کارانه، گفت‌وشنودها در باره‌ی هنر ناب و متعهد ـ در بیشتر موارد، این پروژه‌ها، برنامه‌ها و جنبش‌ها از راهِ ستیز با هم، رابطه‌ای درونی با یکدیگر داشتند. اما اکنون می‌توانند و باید در کلیت‌شان از نو بازبینی شوند. می‌توان گفت که ما اینک در زمان دودلی، دیرکرد ـ زمانی ملال‌آور ـ زندگی می‌کنیم. خوب، مارتین هایدگر ملال را درست به عنوان پیش‌شرط توانایی‌مان برای تجربه‌ی حضور زمان حال تعبیر کرده است ـ تجربه‌ی دنیا در حالی‌که به یک اندازه از تمامی جنبه‌های آن حوصله‌مان سر می‌رود، از اینکه مفتون و شیدای این یا آن هدف خاص نمی‌شویم، چیزی که در چارچوب پروژه‌های نوین روی می‌داد.۴

این پا آن پا کردن با پروژه‌های نوین بیشتر به رشد بی‌باوری به نویدهایشان مربوط می‌شود. مدرنیته‌ی کلاسیک به توانایی آینده در به تحقق رساندن نویدهای گذشته و حال ـ حتی پس از مرگ خدا، حتی پس از از دست دادن ایمان به نامیرایی جان ـ باور داشت. برداشت مجموعه‌ی ماندگار هنری گویای همه چیز است: آرشیو، کتابخانه و موزه نوید ماندگاری دنیوی می‌داد، بی‌نهایتی مادی که جایگزین نوید دینی رستاخیز و زندگی جاودان شد. در دوران مدرنیته ”کالبد کار” جانشین جان، به عنوان بخش بالقوه نامیرای خود شد. معروف است که فوکو این‌گونه مکان‌های نوین را که قرار بود زمان در آنها انباشته شود تا به سادگی از دست برود، دگرجایی‌ها (heterotopias) نامید.۵ از لحاظ سیاسی می‌توانیم در باره‌ی آرمان‌شهرهای نوین به عنوان فضاهای پسا‌تاریخی زمانِ انباشته شده سخن گوییم که در آن کرانمندی زمان حال به این صورت دیده می‌شد که به شکل بالقوه‌ای با زمان بیکران پروژه‌ای تحقق‌یافته، مانند یک کار هنری یا آرمان‌شهری سیاسی جبران می‌شد. تردیدی نیست که این‌ تحقق یافتن، زمانی را که در این تحقق، در تولید فرآورده‌ای خاص، سرمایه‌گذاری شده می‌زداید و نابود می‌کند ـ هنگامی‌که فرآورده‌ی نهایی تحقق می‌یابد، زمانی که برای تولیدش به کار برده شده ناپدید می‌شود. با این حال، زمانی که در تحقق بخشیدن به فرآورده از دست رفته، در مدرنیته با روایتی تاریخی که تا اندازه‌ای آن را بازمی‌گردانید و زنده می‌کرد جبران می‌شد ـ با روایتی که زندگی‌ هنرمندان، دانشمندان یا انقلابیونی را که برای آینده کار کردند، بزرگ می‌داشت و می‌ستود.
اما امروز، این نوید آینده‌ای بیکران که نتایج کار ما را نگاه می‌دارد، شدنی‌بودنش را از دست داده است. موزه‌ها بیشتر مکان‌هایی برای نمایشگاه‌های زودگذر شده‌اند تا فضاهایی برای مجموعه‌هایی ماندگار. آینده پیوسته از نو برنامه‌ریزی می‌شود ـ تغییر ماندگار گرایش‌ها و مُدهای فرهنگی هر نویدی برای آینده‌ای پایدار برای کاری هنری یا پروژه‌ای سیاسی را نشدنی می‌کند. و گذشته هم به شکل ماندگاری از نو نوشته می‌شود ـ نام‌ها و رویدادها پدیدار و ناپدید می‌شوند، از نو پدیدار و دوباره ناپدید می‌شوند. زمان حال دیگر نقطه‌ی گذار از گذشته به آینده نیست، در عوض مکان از نو نویسی ماندگار هم گذشته و هم آینده ـ زیاد شدن پیوسته‌ی روایت‌های تاریخی فراسوی هر درک یا کنترل فردی ـ شده است. تنها چیزی که می‌توانیم در باره‌اش در زمان حال خود خاطرجمع باشیم این است که این روایت‌های تاریخی همان‌طور که امروز زیاد می‌شوند، فردا هم می‌زایند ـ و ما با همان حس بی‌باوری به آنها واکنش نشان می‌دهیم. امروز ما در زمان حال در حالی‌که خود را بازتولید می‌کند، بی‌آنکه به هیچ آینده‌ای برسد، گیر افتاده‌ایم. خیلی ساده زمان‌مان را از دست می‌دهیم، بی‌آنکه بتوانیم آن را به شکل امنی سرمایه‌گذاری کنیم، بیندوزیم، خواه به شکلی آرمان‌شهرانه یا دگرجایی‌وارانه. از دست رفتن چشم‌انداز بیکران تاریخی، زاینده‌ی پدیده‌ی زمان نابارور و تلف شده است. با این حال، می‌توان این زمان هدر رفته را به شکل مثبت‌تری، به عنوان زمان زیادی تعبیر کرد ـ در قالب زمانی که گواهی می‌دهد که زندگی‌مان بودن ـ ناب ــ در ـ زمان است، فراسوی استفاده‌اش در چارچوب پروژه‌های اقتصادی و سیاسی.

خوب، اگر به صحنه‌ی کنونی هنر بنگریم، به نظرم می‌رسد که گونه‌ی خاصی از هنر به اصطلاح مبتنی بر زمان، این شرایط امروز را به بهترین شکل بازتاب می‌دهد. دلیلش این است که به زمان نابارور، هدر رفته، غیرتاریخی، زیادی ـ یا با سود جستن از برداشت هایدگری، زمان معلق stehende Zeit ـ مضمون می‌بخشد. فعالیت‌هایی را می‌گیرد و به نمایش می‌گذارد که در زمان روی می‌دهد، اما به آفرینش هیچ فرآورده‌ی دانسته‌ای نمی‌رسد. حتی اگر این فعالیت‌ها به چنین فرآورده‌ای برسد، به این صورت به نمایش گذاشته می‌شوند که از نتیجه‌شان جدا شده‌اند، به طور کامل در فرآورده سرمایه‌گذاری نشده، جذب آن نشده است. ما نمونه‌سازی‌هایی از زمان زیادی داریم که به طور کامل جذب روند تاریخی نشده‌اند.

به عنوان نمونه بیایید پویانمایی آوازی برای لوپیتای (۱۳۷۸) فرانسیس آلیس را در نظر بگیریم. در این کار، فعالیتی را می‌بینیم که نه آغازی دارد و نه پایانی، نه نتیجه‌ای مشخص یا فرآورده‌ای: زنی از یک ظرف به درون ظرفی دیگر آب می‌ریزد و دوباره. با آیین ناب و پی‌درپی تلف کردن زمان رویاروی می‌شویم ـ آیینی دنیوی فراسوی هر اداعای توانایی جادویی، فراسوی هر سنت دینی یا قراردادی فرهنگی.

فرانسیس آلیس، آوازی برای لوپیتا، ۱۹۹۸، مداد روی کاغذ رسم

در اینجا آدم یاد سیسیفوسِ کامو می‌افتد، هنرمندی ـ پیش ـ امروزی که تکلیف بی‌هدف و بی‌معنای مرتب قل دادن سنگی به بالای تپه‌اش می‌تواند پیش‌گونه‌ای برای هنر مبتنی بر زمان امروز باشد. این کار نابارور، این زمان زیادی که در الگوی غیرتاریخی تکرار ابدی گیر افتاده برای کامو نگاره‌ی درست همان چیزی است که ما به آن ”عمر“ می‌گوییم ـ دوره‌ای که به هیچ ”معنای زندگی”، هیچ ”دست‌آورد زندگی”، هیچ وابستگی تاریخی کاهش‌یافتنی نیست. برداشت تکرار در اینجا کانونی می‌شود. تکراری بودن درونزادی هنر مبتنی بر زمان امروز، آن را به شدت از رویدادها و اجراهای سالهای ۶۰ میلادی متمایز می‌کند. فعالیتی مستند شده دیگر اجرایی یگانه و یکتا نیست ـ رویدادی منفرد، موثق و اصیل که در اینجا و اکنون روی می‌دهد. بیشتر فعالیتی است که خودش تکراری است ـ حتی پیش از آنکه با برای نمونه ودیوئویی که در یک حلقه می‌گردد، مستند شود. برای همین، حرکت اشاره‌ای که آلیس طراحی کرده در قالب یک حرکت برنامه‌ریزی شده غیرشخصی کار می‌‌کند ـ می‌تواند از سوی هر کسی تکرار، ضبط و دوباره تکرار شود. در اینجا، مردم (انسان) زنده تفاوتش را با نگاره‌ی رسانه‌ای خود از دست می‌دهد. ستیز میان موجود زنده و سازوکار (مکانیسم) مرده، با خصلتِ در اصل مکانیکی، تکراری و بی‌هدفِ حرکت اشاره‌ای مستند شده، نامربوط می‌شود.

فرانسیس آلیس ویژگی این‌گونه زمان تلف شده‌ی غیرتکنولوژیکی را که به هیچ نتیجه یا نقطه‌ی پایان، به هیچ اوجی نمی‌رسد، به عنوان زمان تمرین rehearsal تعریف می‌کند. نمونه‌ای که به دست می‌دهد ـ ویدئوی سیاست تمرین (۱۳۸۶) خودش است که روی تمرین استریپتیز کانونمند می‌شود ـ تا آنجا که میل جنسی که استرتیپتیز برمی‌انگیزاند، حتی در نمونه‌ی استریپتیز ”درست و حسابی“ ارضانشده باقی می‌ماند، به مفهومی تمرین یک تمرین است. در ویدئو، تمرین با روشنگری هنرمند همراهی می‌شود؛ کسی که نمایشنامه را به صورت الگویی از مدرنیته تعبیر می‌کند که همیشه نویدش را ارضانشده رها می‌کند. برای هنرمند، زمان مدرنیته زمان نوین کردن ماندگار است که هرگز به هدف‌هایش که به راستی نوین شدن است دست نمی‌یابد و هرگز خواستی را که برانگیخته ارضا نمی‌کند. به این مفهوم روند نوین کردن به صورت زمان تلف شده‌ی زیادی دیده می‌شود که می‌تواند و باید مستند شود ـ درست به این دلیل که هرگز به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رسد. در کار دیگری آلیس کار و زحمت یک پاک‌کننده‌ی کفش را به عنوان نمونه‌ی گونه‌ای کار نشان می‌دهد که هیچ ارزشی به مفهوم مارکسیستی این اصطلاح تولید نمی‌کند، چون زمانی که پای تمیز کردن کفش گذاشته می‌شود نمی‌تواند به هیچ فرآورده‌ی نهایی که نظریه‌ی ارزش مارکس می‌طلبد برسد.

اما درست چون این گونه زمان تلف شده، معلق و غیرتاریخی نمی‌تواند با فرآورده‌اش انباشته و جذب شود است که می‌تواند ـ به شکلی غیرشخصی و بالقوه تا به ابد ـ تکرار شود. نیچه گفته بود که تنها امکان به خیال درآوردن بیکران پس از مرگ خدا، پس از پایان ماورایی transcendence، باید در بازگشت ابدی همان یافت شود. و ژرژ باتای، به زمانِ زیادیِ تکراری، به هدر رفتن نابارور زمان، به عنوان تنها راه گریز از ایدئولوژی نوین پیشرفت مضمون بخشید. تردیدی نیست که هم نیچه و هم باتای تکرار را به عنوان چیزی درک‌ودریافت می‌کردند که به شکلی طبیعی داده شده است. اما ژیل دولوز در کتابش تفاوت و تکرار (۱۳۴۷) از تکرار لفظی به عنوان چیزی که به شکلی ریشه‌ای ساختگی است و به این مفهوم در ناسازگاری با هر چیز طبیعی، زنده، در حال تغییر و در حال رشد و تکامل از جمله قانون طبیعی و قانون اخلاقی است، سخن می‌گوید. ۶ بنابراین، تمرین تکرار لفظی را می‌توان به عنوان آغازگر گسستی در پیوستگی زندگی دید که از راه هنر یک زمان زیادی غیرتاریخی می‌آفریند. و این نقطه‌ای است که هنر می‌تواند به راستی امروزی شود.

فرانسیس آلیس، از سیاست تمرین، ۱۳۸۴، دیویدی مستنند، ۲۹/۵۴ دقیقه

در اینجا می‌خواهم معنای تا اندازه‌ای متفاوت از واژه‌ی ”امروزی“ را به جنبش درآورم. با ـ گذرا بودن con-temorary (نگا.زیر نویس ۱) ناگزیر به معنای حضور داشتن، در اینجا و اکنون بودن نیست؛ بیشتر به معنای ”با زمان” بودن است تا ”در زمان.” با ـ گذرا بودن، به آلمانی zeitgenössisch است. از آنجا که Genosse ”یار و رفیق” معنا می‌دهد، با ـ گذرا بودن zeitgenössisch ـ را بنابراین می‌توان به این معنا دریافت که ”یار زمان” باشی ـ همدستی کردن با زمان، کمک به زمان وقتی مسائلی دارد، وقتی دشواری‌هایی دارد. و در شرایط تمدن امروزی که سویمندی‌اش فرآورده است، وقتی زمان به صورت نابارور، تلف شده، بی‌معنا درک‌ودریافت شود، آن‌گاه به راستی مسائلی دارد. چنین زمان ناباروری از روایت‌های تاریخی که با دورنمای پاک شدن کامل به خطر افتاده، بیرون گذاشته می‌شود. این درست لحظه‌ای است که هنر مبتنی بر زمان می‌تواند به زمان یاری رساند، با آن هم‌دستی کند، یار و رفیق زمان شود ـ چون هنر مبتنی بر زمان، در واقع زمان مبتنی بر هنر است.

بیشتر، این کارهای هنری سنتی (نقاشی، مجسمه و این و آن) است که می‌تواند به این صورت فهمیده شود که مبتنی بر زمان است، چون با این انتظار ساخته می‌شوند که زمان دارند ـ حتی زمانی زیاد، اگر در موزه‌ها و مجموعه‌های مهم خصوصی گنجانیده شود. اما هنر مبتنی بر زمان، بر زمان به عنوان شالوده‌ای محکم، چشم‌اندازی تضمین شده استوار نیست، بلکه هنر مبتنی بر زمان، زمانی را که در نتیجه‌ی خصلت نابارور ـ خصلت زندگی ناب، یا به قول جورجیو آگامبن ”زندگی ناب” ـ در خطر از دست رفتن است مستند می‌کند.۷ اما این تغییر در رابطه‌ی میان هنر و زمان، زودگذری خود هنر را هم تغییر می‌دهد. هنر دیگر حضور ندارد تا اثر حضور را بیافریند ـ اما ”در زمان حال” هم دیگر نیست که به صورت یگانگی اکنون و اینجا دریافته می‌شود. بیشتر، هنر مستند کردن نامعینی تکراری را آغاز می‌کند، حتی شاید زمان حال بیکران را ـ زمان حالی که همیشه آنجا بوده و می‌تواند تا آینده‌ی نامعین به درازاکشیده شود.

فلیکس گونزالز ـ توره ـ بی‌عنوان (عشاق کامل)، ۱۹۹۱، ساعت، نفاشی روی دیوار؛ در کل ۳۵/۶ در ۷۱/۲ در ۷ سانتی متر)

کار هنری از لحاظ سنتی به عنوان چیزی فهمیده می‌شود که به طور کامل هنر را دربرمی‌گیرد، حضور دیدنی بی‌درنگی را به آن وام می‌دهد. وقتی به نمایشگاه هنری می‌رویم، معمولاً می‌پنداریم که هر چیزی که آنجا به نمایش گذاشته شده ـ نقاشی، مجسمه، طراحی، عکس، ویدئو، از پیش ساخته‌ها یا چیدمان ـ باید هنر باشد. هر کار هنری منفرد بی‌تردید می‌‌تواند از این یا آن راه به چیزهایی اشاره کند که آنها نیستند، شاید به چیزهای دنیای واقعی یا به موضوعات خاص سیاسی، اما چنین پنداشته نمی‌شود که به هنر اشاره دارند، زیرا خودشان هنرند. با این حال، ثابت شده که این پنداشت سنتی، به شکل فزاینده‌ای گمراه کننده است. فضاهای هنر امروز گذشته از به نمایش گذاشتن کارهای هنری، ما را با مستند کردن هنر هم رویاروی می‌کند. ما نگاره، طرح، عکس، ویدو, متن و چیدمان می‌بینیم ـ به گفته‌ای دیگر، همان شکلها و رسانه‌هایی را که هنر معمولاً در قالب آنها نشان داده می‌شود. اما وقتی کار به مستندسازی هنر می‌رسد، هنر دیگر از راه این رسانه‌ها ارائه نمی‌شود, بلکه تنها به آن اشاره می‌شود. زیرا مستند کردن هنر per definitionem (در تعریف) هنر نیست. درست با اشاره کردن صرف به هنر، مستندسازی هنر این را به طور کامل روشن می‌کند که خود هنر دیگر بی‌درنگ ارائه نمی‌شود. بلکه بیشتر غایب یا پنهان است. بنابراین، جالب است که فیلم سنتی را با هنر مبتنی بر زمان امروز ـ که ریشه در فیلم دارد ـ مقایسه کنیم تا بهتر دریابیم چه اتفاقی برای هنر و همین‌طور زندگی‌مان افتاده است.

فیلم از همان سرآغازش وانمود کرد که می‌تواند زندگی را از راهی مستند و بازنمایی کند که در دسترس هنرهای سنتی نبود. به راستی که در قالب رسانه‌ی حرکت، فیلم بارها برتری خود را نسبت به رسانه‌های دیگر، که بزرگ‌ترین دست‌آوردشان در قالب گنجینه‌ها و یادواره‌های فرهنگی بی‌جنبش نگهداری می‌شوند، از راه به صحنه بردن و جشن گرفتن نابودی این یادواره‌ها به نمایش گذاشته‌ است. این گرایش، آویزان شدن فیلم به ایمان نمونه‌وار نوین به برتری vita actia (زندگی فعال) نسبت به vita contemplativa (زندگی ژرف‌اندیشانه) را هم به نمایش می‌گذارد. از این نظر، فیلم همدستی خود را با فلسفه‌های praxis (کنش)، با Lebensdrang (انگیزه‌ی زندگی) (نگا. زیرنویس ۲) با élan vital (شورو گرما) و با خواست و آرزو متجلی می‌کند؛ همدستی‌اش را با انگاره‌هایی به نمایش می‌گذارد که در جا پاهای مارکس و نیچه، خیال‌پردازی مردمیت اروپایی را در پایان سده‌ی نوزدهم و آغاز سده‌ی بیستم، به جنبش درآورد ـ به گفته‌ای دیگر در دوره‌‌ای که به فیلم به عنوان رسانه تولد بخشید. این دوره‌ای بود که نگرش تاکنون فراگیر ژرف‌اندیشی منفعلانه بی‌اعتبار شد و با جشن گرفتن جنبش‌های توانمند نیروهای مادی جایگزین گردید. در حالی که ”زندگی ژرف‌اندیشانه” تا مدتهای دراز به صورت شکل آرمانی هستی مردمی درک‌ودریافت می‌شد، در سراسر دوران مدرنیته به عنوان تجلی ناتوانی زندگی، نبود انرژی مورد انزجار قرار گرفت و رد شد. و فیلم نقش کانونی را در پرستش تازه‌ی ”زندگی فعال” بازی کرد. فیلم از زمان پا به هستی گذاشتن خود تمامی حرکت‌های پرشتاب ــ قطارها، ماشین‌ها، هواپیماها ـ را جشن گرفت، و از این گذشته تمام آنچه را که زیر سطح جریان دارد ـ تیغ‌ها، بمب‌ها، فشنگ‌ها ـ را.

با این حال، در حالی‌که فیلم در این قالب جشن حرکت در مقایسه با شکل‌های هنر سنتی است، به شکل معماآمیزی مخاطب را به سوی گزافه‌گویی‌های تازه‌ای از جنبش‌پذیری فیزیکی می‌راند. در حالی‌که در زمان خواندن یا بازبینی یک نمایشگاه، تن و بدن را می‌توان با آزادی نسبی حرکت داد، در سینما بازدیدکننده در تاریکی گذاشته می‌شود و به صندلی میخکوب. وضعیت خاص سینماروها در واقع تقلید خنده‌دار خودنمایانه‌ای است که از چشم‌انداز رادیکال‌ترین منقدش ـ برای نمونه یک نیچه‌ای سازش‌ناپذیر ـ به نظر می‌رسد ـ یعنی به صورت فرآورده‌ی خواستی و آرزویی ناکام، نداشتن آغازگری شخصی، نمونه‌ای از تسلی جبرانی و نشانه‌ای از ناشایستگی و بی‌کفایتی فرد در زندگی واقعی. این نقطه‌ی شروع بسیاری از منقدان نوین فیلم است. سرژی آینشتاین برای نمونه از این لحاظ که در تلاش برای بسیج کردن بیننده و آزاد کردن او از شرایط ژرف‌اندیشی منفعلانه، شوک زیبایی‌شناسانه را با تبلیغات سیاسی درآمیخت سرمشق است. ایدئولوژی مدرنیته ـ در تمامی شکل‌هایش ـ در جهت ستیز با ژرف‌اندیشی، ستیز با تماشاگری، ستیز با انفعال توده‌هایی رهبری می‌شد که با نمایش زندگی نوین فلج شده‌اند. این ناسازگاری مصرف منفعلانه‌ی فرهنگ توده‌ای با ستیز کنش‌گرای ـ سیاسی یا زیبایی‌شناسانه، یا آمیزه‌ای از هر دو ـ را می‌توانیم در سراسر مدرنیته شناسایی کنیم. در دوران مدرنیته، هنر نوین پیشرو خود را با ستیز با این گونه مصرف منفعلانه، خواه تبلیغات سیاسی و خواه کیچ سوداگرانه ـ ساخته است. ما این واکنش‌های کنش‌گرایانه را می‌شناسیم ـ از آوانگاردهای متفاوت آغاز دهه‌ی بیستم تا کلمانت گرین‌برگ (آوانگارد و کیچ)، آدورنوو (صنعت فرهنگی) یا گی دبورد (جامعه‌ی نمایشی و تماشایی) که مضامین و شخصیت‌های سخن‌شناس‌شان در سراسر گفت‌وشنود کنونی در باره‌ی فرهنگ‌مان پژواک دارد. ۸ از دید دبورد کل دنیا، سینمایی شده که در آن مردمان به کلی از یک‌دیگر و از دنیا جدا و منزوی هستند و در نتیجه محکوم به هستی منعلانه‌ی محض.
با این وجود، در آغاز سده‌ی بیست و یکم، هنر وارد دوره تازه‌ای شد ـ دوره‌ی تولید توده‌ای هنر و نه تنها مصرف توده‌ای آن. ساختن ویدئو و به نمایش گذاشتن آن در اینترنت، کار بسیار آسانی شد که کمابیش در درسترس همه است. امروزه آداب مستند کردن خود، آدابی توده‌ای شده و حتی وسواسی توده‌ای. امروزی یعنی ارتباطات، و شبکه‌‌هایی مانند فیس‌بوک، یوتیوب، زندگی دوم و تویتر امکان به نمایش گذاشتن عکس‌ها، ویدئوها و متن‌ها را از راهی به جمعیت دنیا می‌دهد که نمی‌توان آن را از هیچ کار هنر پسامفهومی، از جمله کارهای هنری مبتنی بر زمان، تمییز داد. و این بدین معناست که هنر امروز آداب فرهنگی توده‌ای شده است. برای همین این پرسش رخ می‌نماید که: چگونه هنرمند امروز می‌تواند در این پیروزی مردمی هنر امروز باقی بماند؟ یا چگونه هنرمند می‌تواند در دنیایی باقی بماند که از همه چیز گذشته، همه می‌توانند در آن هنرمند شوند؟ برای دیدنی کردن خود در چارچوب امروزی تولید توده‌ای هنر، هنرمند نیاز دارد تماشاگری باشد که می‌تواند کمیت سنجش‌ناپذیر تولید هنری را نادیده بگیرد و یک داوری زیبایی‌شناسانه را قالبریزی کند که این هنرمند خاص را از توده‌ی هنرمندان دیگر جدا کند. خوب روشن است که چنین تماشاگری وجود ندارد ـ می‌تواند خدا باشد، اما به ما گفته شده که خدا دیگر مرده است. بنابراین اگر جامعه امروز هنوز یک جامعه‌ی نمایشی و تماشایی است، آن‌گاه چنین می‌نماید که نمایش بدون تماشاگر است.

ما یوآن (که در سالهای ۱۱۹۰ تا ۱۲۲۵ فعال بود)، در گذرگاهی کوهستانی در بهار. جوهر و رنگ روی حریر سونگ جنوبی

از سوی دیگر، تماشاگری امروز ـ”زندگی ژرف‌اندیشانه” ـ هم با آنچه در گذشته بوده تفاوت بسیاری یافته است. در اینجا هم موضوع ژرف‌اندیشی دیگر نمی‌تواند روی داشتن مایه‌های بی‌پایان زمان، چشم‌اندازهای بیکران زمان تکیه کند ـ انتظاری که برای سنت‌های افلاطونی، مسیحی یا بودایی جزئی سازنده بود. تماشگران امروزی، تماشاگرانی در حرکت هستند؛ بیشتر جهان‌گردند. ”زندگی ژرف‌اندیشانه” امروز با گردش فعال ماندگار هم‌سازی دارد. امروزه ژرف‌اندیشی به صورت یک حرکت اشاره‌ای تکراری کار می‌کند که نمی‌تواند به هیچ نتیجه‌ای برسد و به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رسد ـ برای نمونه، به هیچ داوری قطعی که بر پایه‌ای زیبایی‌شناسانه استوار باشد.

از لحاظ سنتی، ما در فرهنگ‌مان به دو شیوه‌ی اساساً متفاوت ژرف‌اندیشی دسترسی داشتیم که کنترل زمانی را که برای نگاه کردن به نگاره‌ها می‌گذاشتیم به ما می‌داد: بی‌حرکت کردن نگاره در فضای نمایشگاه، و بی‌حرکت کردن بیننده در سینما. با این حال هر دو این شیوه‌ها در زمانی‌که نگاره‌های متحرک به فضاهای موزه یا نمایشگاه انتقال داده می‌شوند، فرومی‌پاشند. نگاره‌ها به حرکت خود ادامه می‌دهند ـ اما همین‌طور بیننده. به عنوان یک قاعده در شرایط بازدید معمولی از نمایشگاه، امکان تماشای یک ویدئو یا فیلم اگر به نسبت طولانی باشد، وجود ندارد ـ به ویژه اگر شمار زیادی از چنین کارهای مبتنی بر زمان با هم در فضای نمایشگاه باشد. و در واقع چنین کوششی جای نادرستی به کار می‌رود. برای دیدن کامل یک فیلم یا ویدئو، باید به سینما رفت یا در برابر کامپیوتر شخصی باقی ماند. کل نکته در بازدید از نمایشگاه هنر مبتنی بر زمان این است که نگاهی به آن بیندازی و سپس نگاهی دیگر و نگاهی دیگر ـ اما آن را در تمامیتش نبینی. در اینجا می‌توان گفت که ژرف‌اندیشی خود در یک چنبره گذاشته می‌شود.

هنر مبتنی بر زمان به صورتی که در فضاهای نمایشگاهی نشان داده می‌شود، با استفاده از اصطلاحی که مارشال مک‌لوهان معرفی کرد، رسانه‌ای خونسرد cool می‌شود (برای توضیح بیشتر در باره این تقسیم‌بندی نگا. زیرنویس۹). بنا به مک‌لوهان رسانه‌های گرم hot به جدایی و پاره‌پاره شدن اجتماعی می‌انجامد: هنگام خواندن یک کتاب، تنها هستید و در حالت کانونمند ذهنی. و در یک نمایشگاه قراردادی، تنهایی از یک چیز به سراغ بعدی می‌روید و باز هم در حالتی کانونمند ـ جداشده از واقعیت بیرونی، در انزوای درونی. مک‌لوهان می‌پنداشت که تنها رسانه‌های الکترونیکی مانند تلویزیون می‌توانند بر انزوای تماشگر منزوی چیره شوند. اما این تحلیل مک‌لوهان نمی‌تواند در مورد مهم‌ترین رسانه‌ی الکترونیکی امروز ـ اینترنت ـ به کار برده شود. در نخستین نگاه، چنین می‌نماید که اینترنت مانند تلویزیون خونسرد است، شاید هم خونسرد‌تر، چون کاربران را به فعالیت وامی‌دارد، و آنها را اغوا یا حتی ناگزیر می‌کند تا شرکت فعالی داشته باشند. با این حال، هنگام نشستن در برابر کامپیوتر و استفاده از اینترنت شما تنها هستید ـ و بی‌نهایت کانونمند. اگر اینترنت شرکت داشتن را ناگزیر می‌کند، به همان مفهومی این کار را می‌کند که فضای ادبی. در اینجا و آنجا، هر چیزی که وارد این فضاها می‌شود، مورد توجه شرکت‌کنندگان دیگری قرار می‌گیرد، واکنش‌هایی در آنان برمی‌انگیزاند که به نوبه‌ی خود واکنش‌های بیشتر برمی‌انگیزاند و این و آن. با این حال، این شرکت فعال تنها در خیال‌پردازی کاربر روی می‌دهد، تن او بی‌حرکت می‌ماند.

به عکس، فضای نمایشگاه که دربرکیرنده‌ی هنر مبتنی بر زمان است، خونسرد است زیرا کانونمند شدن روی نمایشی منفرد را غیرضروری یا حتی نشدنی می‌سازد. برای همین است که چنین فضایی می‌تواند رسانه‌های گوناگون گرم را هم دربرگیرد ـ متن، موسیقی، نگاره‌های منفرد ـ و به این ترتیب آنها را خونسرد کند. ژرف‌اندیشی خونسردانه تولید هیچ داوری یا گزینش زیبایی‌شناسانه را هدف نمی‌گیرد. ژرف‌اندیشی خودنسردانه تنها تکرار ماندگار حرکت نگریستن، آگاهی از کمبود زمان لازم برای داوری کردن مبتنی بر آگاهی‌ها و دانسته‌ها از راه ژرف‌اندیشی همه‌جانبه است. در اینجا هنر مبتنی بر زمان، ”بیکرانگی بدِ“ زمان تلف شده و زیادی را به نمایش می‌گذارد که تماشاگر نمی‌تواند جذب کند. با این حال، و در عین حال ننگ و داغ نوین انفعال را از ژرف‌اندیشی می‌زداید. به این مفهوم می‌توان گفت که مستند کردن هنر مبتنی بر زمان، تفاوت میان زندگی فعال vita active و زندگی ژرف‌اندیشانه vita contemplative را پاک می‌کند. در اینجا باز هنر مبتنی بر زمان، کمبود زمان را به زیادی زمان تبدیل می‌کند ـ و خود را هم‌دست، یار زمان نشان می‌دهد ـ باهم ـ زودگذری راستینش‌ را.

[۱] واژه‌ی انگلیسی امروزی یا معاصر contemporary است که گرویس سپس به صورت con-temporary آن را می‌نویسد. Con پیشوندی است که هم به معنای مخالف است و هم اگر به معنای com گرفته شود، با هم معنا می‌دهد و temporary هم معنای زودگذر و گذرا می‌دهد.

[۲] این اصطلاح از مکس شلر است و شوروشوق‌ها و اشتهاهای زندگی هم معنا می‌دهد. این ها هستند که ما را به فعالیت شدید وامی‌دارند.

۱ Jacques Derrida, Marges de la philosophie (Paris: Editions de Minuit, 1972), 377.

۲ Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, trans. C.K. Ogden (London: Routledge, 1922), 6.45.

۳ See Søren Kierkegaard, Training in Christianity (New York: Vintage, 2004).

۴ See Martin Heidegger, “What is Metaphysics?” in Existence and Being, ed. W. Brock (Chicago: Henry Regnery Co, 1949), 325–۳۴۹.

۵ See →.

دگرجایی مفهومی در جغرافیای مردمی است که میشل فوکو برای توصیف مکان‌ها و فضاهایی به کار برد که در شرایط غیرـ برتر و غیرچیره کارکرد دارد. اینها فضاهای دیگربودن است که نه اینجا و نه آنجاست، که همزمان فیزیکی و ذهنی است، مانند فضای یک تلفن کردن یا لحظه‌ای که خود را در آیینه می‌بینید… فوکو از اصطلاح دگرجایی برای توصیف فضاهایی سود می‌جوید که لایه‌های معنایی یا روابط بیشتری با مکانهای دیگری دارند که بی‌درنگ به چشم می‌آیند. در کل دگرجایی بازنمودی فیزیکی یا آرمان‌شهری تقریبی یا فضایی موازی است که دربرگیرنده‌ی کالبدهای ناخوشایندی است که فضای آرمان‌شهرانه‌ی واقعی (مانند زندان) را شدنی می‌کند.

۶ See Gilles Deleuze, Difference and Repetition, trans. Paul Patton (London: Continuum, [1968] 2004)

۷ See Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, 1st ed. (Stanford: Stanford University Press, 1998).

۸ See Guy Debord, Society of the Spectacle (Oakland: AKPress, 2005).

۹ Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (Cambridge, MA: The MIT Press, 1994).

تقسیم‌بندی رسانه‌ها به گرم و خونسردانه بر پایه‌ی میزان شرکت مصرف‌کننده‌ی آن است. رسانه‌های گرم معمولاً اما نه همیشه، زمینه‌ی درگیری کامل بدون محرک‌های چشمگیر را فراهم می‌کند. برای نمونه، متون چاپ شده، فضای بینایی را پر می‌کند، از حسهای بصری سود می‌جوید، اما می‌تواند خواننده‌اش را غرق خود کند. رسانه‌های گرم دقت تحلیلی، تحیل کمّی و نظم بخشیدن پی‌درپی را می‌پسندند چون معمولاً پی‌درپی، خطی و منطقی هستند. آنها روی یک حس (برای نمونه بینایی یا شنوایی) بیش از دیگر حسها تاکید دارند. از همین رو، رادیو، فیلم، سخنرانی و عکاسی از جمله رسانه‌های گرم هستند.

از سوی دیگر رسانه‌‌های خونسردانه معمولاً، اما نه همیشه آنهایی هستند که درگیری کمی را با محرکی چشمگیر فراهم می‌کنند. آنها نیازمند شرکت کاربر از جمله درک‌ودریافت الگوهای ریخته شده و دریافت همزمان تمامی بخش‌ها هستند. برای همین بنا به مک‌لوهان رسانه‌های خونسردانه، تلویزیون، سمینار و کارتون را دربرمی‌گیرند. بنا به توصیف مک‌لوهان اصطلاح “رسانه‌های خونسردانه” از جاز و موسیقی مردم‌پسندانه می‌آید و در این چارچوب به معنای “خالی از دلبستگی” detached است. (ویکی‌پدیا)
بوریس گرویس در ۱۹۴۷ در برلین شرقی به دنیا آمد و استاد زیبایی‌شناسی، تاریخ هنر و نظریه‌ی رسانه‌ها در مرکز هنر و رسانه‌های کارلسروهه و دانشگاه نیویورک ست. کتابهای زیادی نوشته از جمله: هنر توتال استالین‌گرایی، ایلیا کاباکوف: مردی که از آپارتمانش به درون فضا پرید، توانمندی هنر، پی‌نوشت کمونیستی و به تازگی همگانی شدن.

Boris Groys, Introduction—Global Conceptualism Revisited
Paul Glover, Anti-Monopoly Money
Boris Groys, Art and Money
Boris Groys, Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies
Boris Groys, The Weak Universalism
Adam Kleinman, Tempus Edax Rerum?
Cuauhtémoc Medina, Contemp(t)orary: Eleven Theses
Hans Ulrich Obrist, Manifestos for the Future
Raqs Media Collective, Now and Elsewhere
Jan Verwoert, Standing on the Gates of Hell, My Services Are Found Wanting
Zdenka Badovinac, Contemporaneity as Points of Connection
Dieter Roelstraete, What is Not Contemporary Art?: The View from Jena
Peter Friedl, Secret Modernity
Anselm Franke, Across the Rationalist Veil
Bilal Khbeiz, Modernity’s Obsession with Systems of Preservation
Boris Groys, Self-Design and Aesthetic Responsibility
Raqs Media Collective, Earthworms Dancing: Notes for a Biennial in Slow Motion
Omnia El Shakry, Artistic Sovereignty in the Shadow of Post-Socialism: Egypt’s 20th Annual Youth Salon
Hito Steyerl, Is a Museum a Factory?

مارکس پس از دوشامپ یا دو بدن هنرمند

آگوست 22, 2021/در مقالات, هنرهای تجسمی

نویسنده: بوریس گرویس

برگردان: رؤیا منجم
منبع: ای ـ فلاکس

در سرآغاز سده‌ی بیستم، هنر وارد دوران تازه‌ای از تولید انبوه هنری شد. در حالی که دوران پیشین عصر مصرف انبوه هنری بود، در زمانه‌ی ما وضعیت تغییر کرده است، و دو رشد اصلی به این تغییر انجامیده است. رشد نخست پیدایش دست‌افزار تازه فن‌آوری و توزیع نگاره‌هاست و دومی جابه‌جایی دریافت هنر، تغییری در قواعدی که ما برای شناسایی کردن آنچه هنر است و آنچه هنر نیست به کار می‌بریم.

بیایید با رشد دوم آغاز کنیم. امروز ما دیگر اثر هنری را پیش از هر چیز به صورت چیزی شناسایی نمی‌کنیم که با کار دستی یک هنرمند به شکلی تولید شده که آثاری از این کار دستی هنوز هم در آن دیدنی است یا دست‌کم در تن خود اثر شناسایی شدنی است. در سده‌ی نوزدهم، نقاشی و پیکره‌سازی به صورت امتدادی از تن هنرمند دیده می‌شد که حضور این تن را حتی پس از مرگ هنرمند احضار می‌کرد. به این مفهوم، کار هنرمند به صورت اثری “از خود بیگانه شده“ پنداشته نمی‌شد ـ بر خلاف کار صنعتی از خود بیگانه‌شده که هیچ پیوند ردیابی‌شدنی میان تن تولیدکننده و فرآورده‌‌ی صنعتی را از پیش پنداشته نمی‌گیرد. دست‌کم از زمان دوشامب و سودجستن او از “ازپیش‌ساخته”، این وضعیت به شکلی ریشه‌ای تغییر کرده است. و تغییر اصلی آن‌قدر در نمایش چیزهایی که به عنوان اثر هنری به شکل صنعتی تولید می‌شوند نهفته نیست، که در امکان تازه‌ای که به روی هنرمند گشوده شده، تا نه تنها به شکلی از خود بیگانه شده و صنعتی‌مآبانه آثاری هنری تولید کند، بلکه اجازه دهد این آثار هنری ظاهری مانند فرآورده‌های صنعتی داشته باشد. و در اینجاست که هنرمندانی بسیار گوناگون مانند اندی واهول و دونالد جاد می‌توانند نمونه‌هایی برای هنر پس از دوشامب (پسادوشامب) باشند. پیوند مستقیم میان تن هنرمند و تن کارهای هنری پاره شد. آثار هنری دیگر به این شکل دیده نمی‌شدند که گرمای تن هنرمند را نگاه می‌دارند، حتی وقتی تن خود هنرمند سرد می‌شد. به عکس، دیگر نگارنده (هنرمند) در زمان زندگی خودش مرده اعلام می‌شد و ویژگی “ارگانیک“ کار هنری به عنوان توهمی ایدئولوژیکی تعبیر می‌گشت. در نتیجه، در حالی که پنداشت ما این است که تکه‌تکه شدن خشونت‌آمیز تنی زنده و ارگانیک جنایت است، پاره‌پاره کردن کاری هنری که تنی مرده است ـ یا از آن بهتر شئی یا ماشینی است که به شکلی صنعتی تولید شده ـ دیگر جنایت نیست، بلکه از آن استقبال هم می‌شود.

***

و این درست چیزی است که صدها میلیون تن در گرداگرد جهان هر روز در چارچوب رسانه‌های امروز پیش می‌برند. پابه‌پای آنکه توده‌های مردمان از راه دوسالانه‌ها، سه‌سالانه‌ها، نمایشگاه‌ها و پوششهای مربوط به آنها از تولید پیشرفته هنر باخبر می‌شوند، درست مانند هنرمندان از رسانه‌ها سود می‌جویند. دست‌افزارهای امروز ارتباط و شبکه‌های اجتماعی مانند فیس‌بوک، یوتیوب و تویتر توانایی به نمایش گذاشتن عکس‌ها، ویدئوها و متن‌ها را از راه‌هایی در اختیار جمعیت جهانی می‌گذارد که از کارهنری پسامفهومی تشخیص داده شدنی نیست. و طرح و اجرای امروزی راهی برای شکل بخشیدن و تجربه‌کردن آپارتمان‌ها و محل‌‌های کار را به صورت چیدمان هنرورانه در اختیار همان جمعیت می‌گذارد. در عین حال ”درونمایه“ یا ”فرآورده‌های” دیجیتالی که این میلیونها تن هر روز به نمایش می‌گذارند هیچ رابطه‌ی مستقیمی با تن‌هایشان ندارد: به همان اندازه از آنها “بیگانه” شده است که هر کار هنری امروز، که معنایش این است که به آسانی می‌تواند تکه تکه شود و در چارچوب‌های متفاوتی از نو به کار برده شود. و به راستی نمونه ‌برداری از راه نسخه‌برداری و چسباندن (copy & paste) ایستاری‌ترین و گسترده‌ترین آداب در اینترنت است. و در اینجاست که پیوندی مستقیم میان آداب صنعتی‌وار هنر پسادوشامبی و امروزی را در اینترنت می‌یابیم – جایی که حتی کسانی که با چیدمان‌ها و اجراها یا محیط‌های هنری امروز آشنا نیستند یا چنین چیزهایی را ستایش نمی‌کنند، همان شکل‌های نمونه‌‌برداری را به کار می‌برند که آن آداب هنری بر شالوده آنها قرار دارد. (و اینجا ما قیاسی با تعبیر بنیامین از آمادگی مردمان در پذیرش مونتاژ در سینما را می‌یابیم که با نفی همین برخورد در نقاشی بیان می‌شود.)

تور با راهنما در گالری تیبور دو نگی، نیویورک ۱۹۶۶

خوب بسیاری این پاک‌ کردن یا زدایش کار در آیین هنری امروز و از این راه را، آزادی از کار در کل پنداشته‌اند. هنرمند حامل و سردمدار “انگاره‌ها”، “مفاهیم” یا ”پروژه‌ها” می‌شود تا پیش‌برنده‌ی کاری سخت، خواه کاری از خود بیگانه شده یا بیگانه نشده باشد. به همین ترتیب، فضای مجازی اینترنت مفاهیم خیالی “کار غیرمادی” و “کارگران غیرمادی” را تولید کرده که گفته می‌شود راه را به روی جامعه‌ی “پسافوردگرای”(۱) آفرینندگی جهانی باز کرده که از کار سخت و استثمار آزاد است. گذشته از این، به نظر می‌رسد راهکار از پیش‌ساخته‌ی دوشامبی حقوقِ دارایی خصوصی روشنفکری را زیرپاگذاشته – امتیاز نگارندگی را برانداخته و هنر و فرهنگ را به استفاده‌ی بیکران همگان سپارده است. استفاده‌ی دوشامب از ازپیش‌ساخته‌ها را می‌توان به عنوان انقلابی در هنر دریافت که با انقلاب کمونیستی در سیاست قابل مقایسه است. هر دو انقلاب‌ گرفتن به زور (مصادره) و جمعی‌کردن دارایی خصوصی را، خواه “واقعی” باشد و خواه نمادین، هدف می‌گیرند. و از این لحاظ می‌توان گفت که برخی از آداب هنر امروز و اینترنت اکنون نقش جمعی‌کردن (نمادین) کمونیستی را در هنگامه‌ی اقتصاد سرمایه‌داری بازی می‌کند. وضعیتی را می‌بینیم که یادآور هنر رمانتیک در سرآغاز سده‌ی نوزدهم در اروپاست، وقتی واکنش‌های ایدئولوژیکی و بازسازی‌های سیاسی بر زندگی سیاسی چیره بود. به دنبال انقلاب فرانسه و جنگ‌های ناپلئونی، اروپا به دوره‌ای از پایداری و صلح نسبی رسید که چنین می‌نمود بر دوره‌ی دگرگونی سیاسی و ناسازگاری ایدئولوژیکی سرانجام چیره شده است. به نظر می‌رسید نظم یک‌ریخت سیاسی و اقتصادی بر پایه‌ی رشد اقتصادی، پیشرفت فن‌آوری و رکود سیاسی پایان تاریخ را اعلام می‌کند، و جنبش هنری رمانتیکی که در سراسر قاره‌ی اروپا پدید آمد، جنبشی شد که در آن رؤیای آرمان‌شهرها در سر پرورانده می‌شد، آسیب‌های انقلابی به یاد آورده و شیوه‌های زیست دیگری پیشنهاد می‌شد. امروز، صحنه‌ی هنر مکان پروژه‌های آزادی‌بخش شده است، مکان آداب شرکتی، و نگرش‌های رادیکال سیاسی و در عین حال مکانی که بلاها و سرخوردگی‌های اجتماعی سده‌ی بیستم انقلابی به یاد آورده می‌شود. و ساختار خاص نئورمانتیکی و نئوکمونیستی فرهنگ امروز، همان‌طور که اغلب دیده می‌شود، به ویژه از سوی دشمنانش به خوبی تشخیص داده شده است. به این ترتیب، کتاب تأثیرگذار ژارین لانیر به نام تو ابزارچه نیستی، در باره‌ی “مائویسم دیجیتالی” و ”ذهن کندویی” سخن می‌گوید که بر فضای مجازی امروز چیره است، اصل دارایی خصوصی روشنفکری را ویران می‌کند و در نهایت معیارها را پائین می‌آورد و به مرگ بالقوه‌ی فرهنگ می‌رسد. (۲)

به این ترتیب، آنچه ما در اینجا داریم به رهایی کار مربوط نمی‌شود، بلکه به رهایی از کار ـ دست‌کم از جنبه‌های دستی ”خفقان‌آورش“ ـ بازمی‌گردد. اما چنین پروژه‌ای تا کجا واقع‌گراست؟ آیا رهایی از کار حتی ممکن است؟ به راستی هنر امروز با نظریه‌ی سنتی مارکسیستی تولید ارزش با این پرسش دشوار رویاروی می‌شود: اگر ارزش “آغازین” فرآورده‌ای بازتاب انباشت کار در این فرآورده است، در این صورت چگونه یک ازپیش‌ساخته می‌تواند ارزشی افزوده به عنوان کارهنری به دست آورد – با وجود این واقعیت مسلم که به نظر نمی‌رسد هنرمند هیچ کار افزوده‌ای در آن سرمایه‌گذاری کرده باشد؟ به این مفهوم است که به نظر می‌رسد دریافت هنری فراسوی کار پسادوشامبی، کارسازترین نمونه‌ی متضاد نظریه‌ی ارزش مارکسیستی را می‌سازد ـ یعنی نمونه‌ای از آفرینندگی “ناب“ “غیرمادی” که فراسوی تمامی دریافت‌های سنتی تولید ارزش می‌رود که از کار دستی سرچشمه می‌گیرد. به نظر می‌رسد که در این نمونه تصمیم هنرمند که چیزی را به عنوان کار هنری ارائه می‌دهد و تصمیم نهاد هنری که آن را به عنوان کار هنری می‌پذیرد کافی است تا کالای هنری ارزشمندی تولید شود ـ بی‌آنکه دربرگیرنده‌ی کار دستی شود. و گسترش این آداب هنری به ظاهر غیرمادی به کل اقتصاد از راه اینترنت، این توّهم را تولید کرده که رهایی پسادوشامبی از کار از راه آفرینندگی “غیرمادی” ـ و نه آزادی مارکسیستی کار ـ راه را به سوی آرمان‌شهر تازه‌ی توده‌های مردمان گشوده است. با این وجود به نظر می‌رسد تنها پیش‌شرط لازم برای این گشایش، نقد نهادهایی است که از راه سیاست‌های درون‌گذاشت و بیرون‌گذاشت گزینشی خود، آفرینندگی توده‌های شناور مردمان را یا درخود می‌گیرد و یا نقش بر آب می‌کند.

با وجود این، در اینجا باید با گونه‌ای سردرگمی نسبت به برداشت “نهاد” برخورد کنیم. به ویژه در درون چارچوب “نقد نهادی”، نهادهای هنری بیشتر به صورت ساختارهای قدرت در نظر گرفته می‌شوند که آنچه را که در معرض دید همگانی گذاشته یا بیرون گذاشته می‌شود تعریف می‌کند. بنابراین نهادهای هنری بیشتر در چارچوب‌های ”آرمان‌گرایانه” غیرمادی‌گرا تحلیل می‌شوند، در چارچوب‌های مادی‌گرایانه، نهادهای هنری خود را بیشتر به صورت بناها، فضاها، تسهیلات انبارداری و مانند آن به نمایش می‌گذارند که نیازمند میزانی از کار دستی است تا ساخته، نگهداری و استفاده شوند. بنابراین می‌توان گفت که نفی کار “از خود بیگانه نشده‌ی” هنرمند پسادوشامبی را دوباره در جایگاه استفاده از کار از خود بیگانه شده‌ی دستی برای انتقال چیزهای مادی خاص از بیرونِ فضاهای هنری به درون و به عکس گذاشته است. آفرینندگی غیرمادی ناب در اینجا خود را به صورت ساخته‌ای صرف آشکار می‌کند، چراکه کار هنری به سبک قدیم و ازخودبیگانه نشده، تنها با کارِ ازخودبیگانه شده‌ی دستیِ انتقال چیزها جایگزین شده است. و هنر ـ فراسوی ـ کار پسادوشامبی خود را در واقع به صورت پیروزی کارِ “انتزاعی” ازخودبیگانه شده بر کارِ “آفریننده‌ی” ازخودبیگانه نشده‌ آشکار می‌کند. این کار ازخودبیگانه شده‌ی انتقال چیزها در آمیزش با کار سرمایه‌گذای شده در ساختن و نگاهداشتن فضاهای هنری است که در نهایت ارزش هنری را در شرایط هنر پسادوشامبی تولید می‌کند. انقلاب دوشامبی به آزادی هنرمند از کار نمی‌رسد، بلکه به پرولتاریا شدنش از راه کارِ ساختن و انتقالِ ازخودبیگانه شده می‌انجامد. در واقع، نهادهای هنری امروز دیگر به هنرمند به عنوان تولیدکننده‌ی سنتی نیاز ندارند. به جای آن امروز هنرمند اغلب برای مدتی به عنوان کارگر به کار گمارده می‌شود تا این یا آن پروژه‌ی نهادی را به تحقق رساند. از سوی دیگر، هنرمندان از لحاظ بازرگانی موفق مانند جف کونز و دامیِن هرست از مدت‌ها پیش به کارآفرین entrepreneurs تغییرکیش داده‌اند.

طرح جف کونس برای کشتی خصوصی مجموعه‌دار دکیس خوآنوو

اقتصاد اینترنت نمایانگر این اقتصاد هنر پسادوشامبی برای تماشاگر بیرونی است. اینترنت در واقع چیزی بیش از یک شبکه‌ی تلفنی تعدیل شده نیست، راهی برای انتقال سیگنال‌های الکتریکی. در این قالب، “غیرمادی” نیست، بلکه سرپا مادی است. اگر برخی از خطوط ارتباطی کشیده نشود، اگر ابزارچه‌ها تولید نشوند، یا اگر دسترسی به تلفن به وجود آورده نشود و بهایش پراخت نگردد، آن‌گاه نه اینترنتی خواهد بود و نه فضایی مجازی. با سود جستن از اصطلاحات مارکسیستی می‌توان گفت که شرکت‌های بزرگ فن‌آوری ارتباطات و اطلاعات شالوده‌ی مادی اینترنت و راه تولید واقعیت مجازی، سخت‌افزار آن را کنترل می‌کنند. از این راه، ااینترنت آمیزه‌ی جالبی از سخت‌افزار سرمایه‌داری و نرم‌افزار کمونیستی را در اختیار ما می‌گذارد. صدها میلیون تولیدکننده‌ی به اصطلاح درونمایه، درونمایه‌های خود را در اینترنت می‌گذارند، بی‌آنکه در ازای آن چیزی دریافت کنند، و درونمایه چندان با کار روشنفکرانه به وجود آوردنِ انگاره‌ها تولید نمی‌شود که با کار دستیِ ‌گرداندن کی‌بورد. و سودها را شرکت‌های کنترل‌کننده راههای مادی تولید مجازی از آنِ خود می‌کنند.

گام سرنوشت‌ساز در قطبی‌کردن و استثمار کار روشنفکری و هنری بی‌تردید در پیدایش گوگل صورت گرفت. موتورجست‌وجوگر گوگل با پاره‌پاره کردن متون جداگانه به انبوه تفکیک‌نشده‌ی ابزارچه گفتاری می‌گردد و کار می‌کند: هر متن جداگانه که از لحاظ سننتی با نیت نگارنده کنار هم نگاه داشته می‌شود، فرومی‌ریزد، هر جمله‌ سپس جداگانه ماهیگیری و صید و از نو با دیگر جمله‌های شناوری که به اصطلاح همان “عنوان” را دارند درآمیخته می‌شود. تردیدی نیست که توانمندی و قدرت یکی‌کننده‌ی نیت نگارنده‌ای دیگر در فلسفه‌ی تازه و ازهمه برجسته‌تر در شالوده‌شکنی دریدایی زیرپاگذاشته شده بود. و به راستی، این شالوده‌شکنی دیگر به زورگرفتن (مصادره) و جمعی کردن نمادین متن‌های جداگانه را به عمل می‌گذارد، آنها را از کنترل نگارنده‌ای بیرون می‌آورد و به گودال بی‌آخر دورریختنی “نوشته‌ی” گمنام و بی‌موضوع می‌فرستد. این حرکتی اشاره‌ای بود که در آغاز به این دلیل که با برخی از رؤیاهای کمونیستی جمع‌گرا همگاهی داشت رهایی‌بخشنده می‌نمود. با وجود این، در حالی که گوگل اینک برنامه‌ی شالوده‌شکنانه‌ی نوشته‌ی جمع‌گراکننده را به تحقق می‌رساند، اما چنین می‌نماید که کار دیگری نمی‌کند. با وجود این، تفاوتی میان شالوده‌شکنی و گوگل‌کردن وجود دارد، شالوده‌‌شکنی را دریدا در چارچوب الگوریتم‌های به تمام معنا “آرمان‌گرایانه” به صورت آدابی بی‌نهایت و بنابراین کنترل‌ناپذیر می‌فهمید، در حالی‌که الگورتیم‌های جست‌و جوی گوگل بی‌نهایت نیستند، بلکه کرانمند و مادی‌اند ـ و دستخوش به تملک درآورده شدن، کنترل و دست‌کاری شرکتی می‌شوند. از میان بردن کنترل نگارنده‌ای، نیت‌مندانه، ایدئولوژیکی روی نوشته، به رهایی آن نینجامیده است. نوشته در چارچوب اینترنت دستخوش گونه‌ی متفاوتی از کنترل، از راه سخت‌افزار و نرم‌افزار شرکتی، از راه شرایط مادی تولید و توزیع نوشته، شده است. به گفته‌ای دیگر با نابودکردن کامل امکان کار هنری فرهنگی به عنوان کار نگارنده‌ای ازخود بیگانهنشده، اینترنت روند پرولتاریا کردن کار را که در سده‌‌ی نوزدهم آغاز شد کامل می‌کند. هنرمند در اینجا کارگر بیگانه شده‌ای می‌شود که با کارگران دیگر در روندهای تولید امروز هیچ تفاوتی ندارد.

جیلیان ورینگ، همه چیز در زندگی… ۱۹۹۲-۱۹۹۳ از سلسله‌ی نشانه‌هایی که چپزی را به شما می‌گویند که شما می‌خواهید و نه نشانه‌هایی که چیزی را می‌گویند که دیگری می‌خواهد شما بگویید، پرینت رنگی

اما سپس پرسشی پیش می‌آید: زمانی‌که تولید هنر، کاری ازخودبیگانه‌شده گشت، چه اتفاقی برای تن هنرمند افتاد؟ پاسخ ساده است: تن هنرمند خود یک ازپیش‌ساخته شد. فوکو توجه ما را به این واقعیت مسلم کشانید که کار ازخودبیگانه‌شده تن کارگر را در کنار فرآورده‌های صنعتی تولید می‌‌کند، تن کارگر منظبط می‌شود و همزمان در معرض نظارت بیرونی قرار می‌گیرد، پدیده‌ای که به شکل پرآوازه‌ای از سوی فوکو “پن‌اوپتیسیسم” نام گرفت (۳). در نتیجه، این کار صنعتی ازخود بیگانه‌شده را تنها نمی‌توان در چارچوب باروری بیرونی آن دریافت ـ ناگزیر باید این واقعیت مسلم را در نظر داشت که این کار تن خود کارگر را هم به عنوان ابزارچه‌ای اتکاپذیر، به صورت دست‌افزارِ “عینیت‌یافته‌ی” کارِ صنعتی‌شده‌ی از خود بیگانه شده تولید می‌‌کند. و این را می‌توان حتی به عنوان دست‌آورد اصلی مدرنیته دید، زیرا تن‌های مُدِم‌شده اینک فضاهای اداری، مدیریتی و فرهنگی امروزی را پرجمعیت می‌کند، که چنین می‌نماید هیچ چیز مادی فراتر از خود تن‌ها در آن تولید نمی‌شود. اکنون می‌توان این گفت‌وشنود را پیش کشید که درست همین تن کارکن مُدِم و به روزشده است که هنر امروز به عنوان ازپیش ساخته به کار می‌برد. با وجود این، هنرمند امروز نیازی ندارد که وارد کارخانه یا دفتری اداری شود تا چنین تنی را پیدا کند. در شرایط کنونی کار هنری ازخودبیگانه شده، هنرمند درمی‌یابد که چنین تنی تن خودش است.

در واقع در هنر اجرا (پرفورمنس)، ویدئو، عکاسی و این و آن، تن هنرمند به شکل فزاینده‌ای کانون هنر امروز در این دهه‌های آخر شد. و می‌توان گفت که هنرمند امروز به شکل فزاینده‌ای درگیر به نمایش گذاشتن تن خود به عنوان تن کارکن شده است ـ از راه نگاه خیره تماشاگر یا دوربینی که نوردهی پن‌اپتیکی را که تن‌های کارکن در کارخانه یا دفتری در معرض آن قرار می‌گیرند از نو می‌آفریند. نمونه‌ی در معرض گذااشتن این گونه تن کارکن را می‌توان در نمایشگاه مارینا آبراموویچ “هنرمند حضور دارد” در موما MoMa نیویورک در ۲۰۱۰ دید. تا زمانی‌که نمایشگاه بر پا بود، آبراموویچ هر روز در سراسر ساعت‌های کار در دهلیز موزه موما با ژست یکسانی می‌نشست. به این ترتیب، آبراموویچ وضعیت آن کارگر دفتری را از نومی‌آفرید که پیشه اصلی‌اش هر روز نشستن در جایی ثابت است تا سرپرستان او را ببینند، بی‌آنکه بخواهیم کاری را که فراسوی آن انجام می‌پذیرد در نظر بگیریم. و می‌توانیم بگوییم که اجرای آبراموویچ نمایش کاملی از این برداشت فوکو بود که تولید تن کارکن، اثر اصلی کار مدرن‌شده‌ی ازخودبیگانه شده است. آبراموویچ درست با اجرا نکردن فاعلانه‌ی تکالیف در سراسر زمانی که حضور داشت، انظباط، تحمل و تلاش فیزیکی باورنکردنی لازم برای حضور در محل کار را از آغاز روز کاری تا پایانش را موضوع کرد. در عین حال، تن آبراموویچ دستخوش همان برنامه‌ی در معرض گذاشتن بود که تمامی آثار هنری موما ـ که از دیوارها آویزان بودند یا در تمام ساعات کاری موزه در جای خود نشسته بودند. و درست همان‌طور که ما معمولاً گمان می‌بریم که این نقاشی‌ها و تندیس‌ها جایشان را تغییر نمی‌دهند، یا وقتی در معرض نگاه خیره تماشاگر نیستند یا موزه بسته، ناپدید نمی‌شوند، این گرایش را هم داریم که خیال کنیم تن بی‌حرکت شده‌ی آبراموویچ برای همیشه در موزه می‌ماند و در کنار دیگر کارهای موزه بی‌مرگ می‌شود. از این لحاظ، هنرمند حضور دارد نگاره‌ (تصویر) مرده‌ای زنده را به عنوان تنها چشم‌انداز بی‌مرگی که تمدن ما می‌تواند به شهروندانش ارائه دهد، می‌آفریند.

مارینا آبراموویچ و اولی، imponderabilia (نیندیشیدنی) ۱۹۷۷ اجرا، ۹۰ دقیقه، گالری هنر مدرن بولونیا، کپی‌رایت مارینا آبراموویچ با احترام به گالری شین کلی نیویورک

اثر بی‌مرگی را این واقعیت مسلم نیرو می‌بخشد که این اجرا بازآفرینی/تکرار اجرایی است که آبراموویچ در سالهای جوان‌تر خود با اولی Ulay کرد که در آن این دو در سراسر ساعات کار فضای نمایشگاه روبه‌روی هم نشستند. در هنرمند حضور دارد، جای اولی در برابر آبراموویچ را هر بازدید کننده‌ای می‌توانست بگیرد. این جایگزینی نشان می‌دهد که چگونه تن کارکن هنرمند ـ از راه خصلت از خودبیگانه شده و “انتزاعی” کار مدرن ـ از تن طبیعی و میرای او جدا می‌‌شود. تن کارکننده‌ی هنرمند می‌تواند با تن هر کس دیگری که آماده است یا می‌تواند همان کار به نمایش گذاشتن خود را اجرا کند، جایگزین شود. بنابراین، در اصل، بخش پس‌نگرانه نمایشگاه، اجراهای پیشین مارینا و اولی در دو شکل متفاوت تکرار/بازتولید شدند: از راه مستندسازیی ویدوئی و از راه تن‌های برهنه بازیگرانِ به کار گمارده شده. در اینجا هم برهنگی این تن‌ها مهم‌تر از شکل ویژه، یا حتی جنسیت‌شان بود (در یک نمونه، به دلیل ملاحظه‌های عملی، اولی را زنی بازنمایی می‌‌کرد). هستند بسیاری که از سرشت تماشایی هنر امروز سخن می‌گویند. اما به مفهومی خاص، هنر امروز واژگونی تماشایی را که در تئاتر یا سینما از جمله دیده می‌شود به عمل می‌گذارد. در تئاتر هم، تن بازیگر با گذشتن از روندهای دگردیسی‌، خود را بی‌مرگ نشان می‌دهد و با ایفای نقش‌های متفاوت به تن‌های دیگران دگرگون می‌شود. در هنر امروز، تن کارکن هنرمند، به عکس، نقش‌های متفاوتی را انباشته می‌کند (مانند نمونه سیندی شرمن) یا در نمونه آبراموویچ، تن‌های زنده‌ی متفاوتی را. تن کارکن هنرمند همزمان مانند خود و تبادل‌پذیر است زیرا تنی از کار انتزاعی ازخودبیگانه شده‌ است. ارنست کانتوروویچ در کتاب پرآوازه‌ی خود به نام پادشاه دو تن دارد: مطالعه‌ی الهیات سیاسی سده‌های میانه این پرسش تاریخی را روشنگری می‌کند که شخصیت پادشاه همزمان دو تن به خود می‌گیرد: یکی تن طبیعی میرا و دیگری تن رسمی، نهادی، تبادل‌پذیر و بی‌مرگ. با سودجستن از همین قیاس می‌توان گفت که وقتی هنرمند تن خود را به نمایش می‌گذارد، تن دوم کارکن است که به نمایش گذاشته می‌شود. و در لحظه‌ی این به نمایش گذاشتن، این تن کارکن هم ارزش کاری را که در نهاد هنر انباشته شده آشکار می‌کند (بنا به کانتورووویچ، تاریخ‌نگاران سده‌های میانه از “شرکت‌‌ها” سخن گفته‌اند). (۴) در کل، هنگام بازدید از موزه، ما به میزان کار لازم برای نگاهداشتن نقاشی‌هایی که از دیوارها آویزان است یا تندیس‌هایی که در جای خود نگاه داشته می‌شوند، پی نمی‌بریم. اما این تلاش زمانی بی‌درنگ دیدنی می‌شود که بازدیدارکننده با تن آبراموویچ رویاروی می‌شود؛ تلاش نادیدنی فیزیکی نگاه داشتن تن مردمی در یک وضعیت برای ساعت‌های دراز “چیز” ـ ازپیش ساخته‌ای ـ را تولید می‌کند که توجه بازدیدکنندگان را به شدت جلب می‌کند و به آنها اجازه می‌دهد در باره‌ی تن آبراموویچ ساعتها ژرف‌اندیشی کنند.

می‌توان اندیشید که تنها تن‌های کارکن شخصیت‌های پرآوازه در معرض نگاه خیره همگان قرار می‌گیرند. با این حال حتی میان‌حال‌ترین، روزمره‌ترین، “به هنجارترین” مردمان اکنون به شکل ماندگاری تن‌های کارکن خود را از راه عکاسی، ویدئو، وب‌سایت و این و آن مستند می‌کنند. و مهم‌تر از آن، زندگی روزمره امروز در معرض نه تنها نظارت نهادی، که از آن گذشته، دستخوش حوزه‌ی گسترش‌یابنده پوشش رسانه‌ای است. کمدی‌های وضعیتی (sitcom) لبریزکننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی پرده تلویزیون‌ها در سراسر دنیا ما را در معرض تن‌های کارکن پزشکان، کشاورزان، ماهیگیران، رئیس‌جمهورها، ستارگان سینما، کارگران کارخانه، قاتل‌های مافیا، گورکن‌ها و حتی خِنگ‌ها و خون‌آشام‌ها می‌گذارد. درست همین همه‌جایی و هرجایی بودن تن کارکن و بازنمایی آن است که آن‌را به ویژه برای هنر جالب می‌کند. حتی اگر تن‌های اصلی و طبیعی هم‌روزگاران ما متفاوت باشد و تن‌های کارکن فرعی‌شان تبادل‌پذیر. و درست این تبادل‌پذیری است که هنرمندان را با مخاطبان‌شان یکی‌ می‌کند. هنرمند امروز هنر را با همگان به همان سان سهیم می‌شود که زمانی آن‌را با دین یا سیاست سهیم می‌‌شد. هنرمند بودن دیگر سرنوشتی انحصاری نیست؛ در عوض مشخصه‌ی جامعه در خصوصی‌ترین، تنانه‌ترین، روزمره‌ترین سطح آن شده است. و اینجاست که هنرمند فرصت دیگری برای پیش بردن ادعای همه‌گیرانه ـ به صورت بینشی در باره‌ی دورویی و مبهم بودن دو تن خود هنرمندش ـ می‌یابد.

پاورقی‌ها :

Post-Fordism[1] که انعطاف‌گرایی Flexibilism هم نامیده می‌شود بیانگر سیستم چیره‌ی تولید، مصرف اقتصادی و پدیده‌های اجتماعی اقتصادی مربوط به آن در بیشتر کشورهای صنعتی شده از پایان سده‌ی بیستم است و در تقابل با فوردگرایی قرار داده می‌شود که سیستمی است که در کارخانه‌های اتومبیل فورد ساماندهی شد و در آن کارگردان در خط تولید کار می‌کنند و به شکلی تکراری تکالیف تخصصی شده‌ای را اجرا می‌کنند. تعاریف و سرشت پسافوردگرایی به شکل قابل‌ملاحظه‌ای تغییر می‌کند و موضوع گفت‌وشنود پژوهش‌گران است. (ویکیپدیا)

۲ See Jaron Lanier, You Are Not a Gadget: A Manifesto (New York: Alfred A. Knopf, 2010).

۳ See Michel Foucault, Discipline & Punish: The Birth of the Prison (New York: Vintage, 1995).

Panopticism را فوکو بر پایه‌ی انگاره‌یpanopticon به شیوه‌ای پرورش می‌دهد که نخست از سوی جرمی بنتهم مفهوم‌‌آفرینی شده است و پن‌اپتیکون بنایی دایره‌ای با برج مراقبتی در مرکز در فضایی باز بوده که با دیوار بیرونی دربرگرفته می‌شده که از سلولهایی برای نگاه داشتن بیماران روانی یا محکومان ساخته می‌شد. (ویکیپدیا)

۴ Ernst H Kantorowicz, The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology (Princeton: Princeton University Press, 1997), 3.

بوریس گرویس در ۱۹۴۷ در برلین شرقی به دنیا آمد و استاد زیبایی‌شناسی، تاریخ هنر و نظریه‌ی رسانه‌ها در مرکز هنر و رسانه‌های کارلسروهه و دانشگاه نیویورک ست. کتابهای زیادی نوشته از جمله: هنرمطلق استالین‌گرایی، ایلیا کاباکوف: مردی که از آپارتمانش به درون فضا پرید، توانمندی هنر، پی‌نوشت کمونیستی و به تازگی همگانی شدن.

مقالات همخوان

Boris Groys, Art and Money
Anton Vidokle, Art Without Artists?
Boris Groys, The Weak Universalism
Boris Groys, Comrades of Time
Boris Groys, Self-Design and Aesthetic Responsibility
Omnia El Shakry, Artistic Sovereignty in the Shadow of Post-Socialism: Egypt’s 20th Annual Youth Salon
Zdenka Badovinac, What Will the Next Revolution Be Like?
Boris Groys, Religion in the Age of Digital Reproduction
Simon Sheikh, Positively White Cube Revisited
Boris Groys, Politics of Installation
Boris Groys, The Obligation to Self-Design

خرج کنید، خرج کنید، خرج کنید

آگوست 22, 2021/در مقالات, هنرهای تجسمی

شاهنامه شاه طهماسبی

منبع: کنوس، جلد ۷، شمارۀ ۴، ژوئیه/اگوست ۲۰۱۱

به دنبال یکی دو سالِ لرزان و چند سپیده‌دم دروغین، چنین می‌نماید که بازار هنر دوباره دارد پاهایش را پیدا می‌کند

بازبینی

در آغاز امسال، زمانی‌که خاطرۀ بازار رکوداقتصادی زده هنوز ناپخته بود: گالری‌داری اروپایی با آه و ناله گفت: ”باید بهتر بشود. چارۀ دیگری ندارد…“ چند هفته دیرتر، و هنوز لبخندهایش با حس دریافتنی آسودگی از این که سرانجام چنین می‌نماید که چیزها دوباره به جنبش درآمده‌ا‌ند، در همه جا دیده می‌شود. نه تنها آن، که این دور حراجی‌های بهاری شاهد رکوردهای تازه‌ای بود و به روشنی شوروشوق را در این بخشهای بازار که سخت درکشاکش بود تازه کرد.

حراج هنر اسلامی و هندی بون‌هامز در ۵ آوریل در لندن، با تنها ۵۰ درصد فروش، فصل را به شکل نامطمئنی آغاز کرد، اما یک درخشش پرسش‌ناپذیری تمام سرها را به چرخش درآورد: نقاشی جهانگیر امپراطور مغول به اندازۀ طبیعی با تاریخ ۱۶۱۷ و بزرگ‌ترین پرتره شناخته شده از این گونه. ”نهادی در خاورمیانه“ آن‌را به بالاترین بهای حراج یعنی۳/۲ میلیون دلار از آن خود ساخت. یکی از شاهدان یادآور شد که شگفت‌زده شده که این اثر بهت‌انگیز بیش از این به فروش نرفته است، اما با در نظر گرفتن گرفتاریها و سختیهای بازار، بی‌تردید نتیجۀ بسیار مثبتی بود.

روز بعد، ۶ آوریل شاهد حراجی هنرهای دنیای اسلامی ساثبی باز هم در لندن بود. حراجی‌بازها با اشتیاق در انتظار این فروش بودند، حتی اگر به این دلیل که دربرگیرندۀ بخشی بود که به حراجی دو قسمتی مجموعۀ استوارت کاری ولچ، موزه‌گردان قدیمیِ موزۀ هنر متروپلیتن و موزۀ هنر هاروارد و یکی از مجموعه‌داران و هنرشناسان بزرگ امریکایی اختصاص داشت. ولچ که اعتبارش بیشتر به خاطر مطرح کردن هنر اسلامی و هندی در امریکای شمالی و فراسوی آن بود، با گردآوری یکی از بهترین مجموعه‌های خصوصی در این رشته در ۲۰۰۸ از این جهان رخت بربست.

پرواز اژدها
برای همین انتظارات پیش از فروش بسیار بالا بود، اما شمار بسیار کمی می‌توانستند پرداخت ۱/۱۲میلیون دلاری خریدار گمنامی را برای یک ورق از کتاب رحلی شاهنامه فردوسی شاه طهماسب پیش‌بینی کنند. این اثر که از سوی یکی از دادوستدکنندگان لندنی ”یکی از عالی‌ترین نمونه‌های هنر کتاب‌نویسی“ توصیف شد، فریدون را با نقاب اژدها نشان می‌دهد. که پسرانش را می‌آزماید و در حدود سال ۱۵۲۵ -۳۵ در تبریز کار شده است. بهای پرداخت شده، رکورد گذشته را که برای یک اثر هنر اسلامی با فاصلۀ زیادی درهم شکست ـ رکورد پیشین به فرش سدۀ ۱۷ ”گلدان کرمان“ تعلق داشت که در حراجی کریستیز لندن ۹۶ میلیون دلار برایش پرداخت شد.

ورق فریدون شاهنامه ـ که در میان بهترین ورقهای کتاب یکی از بی‌همتاترین دست‌نوشته‌های گونۀ خود پنداشته می‌شود میان هفت خریدار در تالار و با تلفن می‌چرخید تا آن‌که چکش سرانجام پایین آمد. آثار دیگری هم از مجموعۀ ولچ بسیار بالاتر از تخمین‌ها رفت که نه تنها گویای کیفیت پرسش‌ناپذیر آنها، که بازگشت حس اطمینان در خریداران بود. در کل این مجموعه ۱/۳۴ میلیون دلار ساخت که چهار برابر تخمین آغازین بود. یک از دادوستدگران گمنام که در حراجی حضور داشت، یادآور شده که ”این یکی از بهترین مجموعه‌‌ها از گونۀ خود است و اگر این آثار چنین فروش خوبی نمی‌کرد، جای شگفتی داشت. اما گمان نمی‌برم هیچ‌کدام از ما می‌توانستیم فکر کنیم که قیمت‌ها تا به این اندازه اوج بگیرد.

در حراجی گسترده‌تر هنرهای دنیای اسلامی، آثار به فروش رفته به رقم تأثیرگذار ۶/۲۴ میلیون دلار رسید و به شکلی برجسته دربرگیرندۀ شمعدان زرهی مملوک بود که ۹/۴ میلیون تخمین زده شده بود و ۳/۷ میلیون دلار به فروش رفت، و یک بوم چوبی کنده‌کاری شده با حاشیۀ تزئینی متعلق به سدۀ ۱۲ و ۱۳ از اسپانیا یا مراکش که ۴۹۰۰۰۰ دلار تخمین زده شده بود، و به بهای ۴/۱ میلیون دلار به خریداری گمنام فروخته شد.

اوج گرمایی که تالارهای حراجی لندن تولید کرده بود در ۱۹-۲۰ آوریل در دهمین فصل حراجی کریستیز دوبی هم نگاه داشته شد. ۴۲ رکورد دنیایی در حراج هنر مدرن و امروز کشورهای عرب، ایران، ترکیه شکسته شد و ۸ میلیون دلار اثر هنری به فروش رفت. نکتۀ کانونی، مجموعه‌ای از شش اثر عربستان سعودی ازحاشیۀ عربستان بود که در برابر تخمین ۱۳۵۰۰۰ دلاری، ۱ میلیون دلار به فروش، رفت. شاهکار عبدالناصر قارم پیام/پیامبر (۲۰۱۰) یک گنبد سه متری چوبی و مسی که گنبد سنگی اورشلیم را نمادپردازی می‌کند، به بهای۸۴۲۵۰۰ دلار به فروش رفت ـ رکوردی جهانی برای این هنرمند که بنا به تخمین پیش از فروش باید ۷۰۰۰۰-۱۰۰۰۰ دلار به فروش می‌رفت. دیگر آثار برجسته، آثاری از استادان مدرن عبدالهادی اِلغزار و جواد سَلیم بود ـ ماهیگیری اِلغزار ۷۴۶۰۰۰ در برابر تخمین ۲۵۰۰۰-۳۵۰۰۰۰ دلار به فروش رفت و مجسمۀ چوبی سَلیم ۶۶۲۰۰۰ دلار. هر دو رکوردهای تازه‌ای برای این هنرمندان بود. رکورد دیگر زمانی شکسته شد که پس از زورآزمایی پرتب‌وتاب بالارفتن ابروانی که اوج گرفتن بهای بگذار هزار گل بشکفد،آیمَن بالبکی (کَنوَس ۲،۵) را از ۵۰-۷۰۰۰۰ به ۲۰۶۵۰۰ دلار به تماشا نشست، چکش سرانجام به میز خورد..

میشل جِها، مدیر خاورمیانۀ کریستیز پذیرفت که تغییر زیرکانۀ کانون توجه، ثمره‌هایی به بار آورده است: ” با کانونمند شدن روی آثار درجۀ یک امروز به اندازۀ شاهکارهای مدرن، ما مسیر کمی متفاوتی را در پیش گرفتیم… شاید تشویق‌کننده‌ترین نشانه که این بازار و اینترنت درون آن به رشد خود ادامه می‌دهد، دیدن سیماهای بسیار تازه‌ای بود که دیدیم.“ به راستی که ۴۰ درصد کسانی که آثاری از تالارهای حراچ بیرون بردند حراجی‌بازان تازه بودند ـ نشانه‌ای تشویق‌کننده برای حراجی‌ها و تأیید این‌که پایگاه منطقه‌ای مجموعه‌داران به گسترش خود ادامه می‌دهد.

پرتره جهانگیر، شاه مغول

حس تناسب
آوریل ۲۰۱۰ شاهد حراجیهای ایام در دوبی بود که دو بار در سال برگزار می‌شود. بیش از ۳/۱ میلیون دلار از ۶۸ اثر هنری با تاکید روی مجموعه‌های خصوصیِ پشتیبانان یا ولی‌نعمت‌های درازمدت هنر، نخست‌وزیر سابق سوریه، عبدالرئوف الکسیم و نوحد ال ـ مچنوک، عضو مجلس لبنان به دست آمد. مجموعه‌های این دو بالاترین مبلغ پیشنهادی شامگاه را داشتند، و مادربودن(۱۹۷۳) و ماالولا (۱۹۷۴) لؤی کیالی به ترتیب به بهای ۹۰۰۰۰ و ۵۷۰۰۰ دلار به فروش رفت. نقاشیهای شخصیتهای امروزی‌تر مانند صفوان دهول و سَمیه هالابی (کنوس ۲، ۱) با دو نقاشی دهول به بهای ۵۷۰۰۰ و ۶۶۰۰۰ دلار و اثر رسانه‌های آمیختۀ تازۀ هالابی به بهای ۴۲۰۰۰ دلار، بسیار بالاتر از تخمین فروخته شدند. این پیروزی حراجیهای ایام، ماه بعد با برگزاری نخستین حراجی از دو حراجی مجموعه‌داران جوان دنبال شد. این حراجیها که هدفشان تشویق مجموعه‌داران جوان به دسترسی به قیمتهای معقول، آثاری با کیفیت بالا از هنرمندان جاافتاده و در حال رشد است، با فروش ۲۵۰۰۰۰ دلاری خود، محک جالبی برای تماشاگران صحنۀ هنر در منطقه به وجود آورد.

در ماههای تازه، با شکست آثار نامهای بزرگ به رسیدن به آنچه شایسته‌شان بوده، بازار آثار خاورزمین‌شناسان به شکل رسوایی‌آوری پیش‌بینی‌ناپذیر بوده است. برای همین بسیار چشمها روی حراج سدۀ نوزدهم نقاشی اروپایی ماه مه ساثبی در لندن دوخته شد که دربرگیرندۀ بخش خاورزمین‌شناسان و آثاری از شخصیتهای برجسته مانند رودلف ارنست و فردریک آرثور بریگمن می‌گشت. فروش کمابیش در حد تخمین بود، اما پیروزی دو اثر با جیرولامو جیانی و هرمان کورودی که هر دو صحنه‌هایی از قنسطنطنیه را روی بوم آورده بودند و هر دو رکورد تازه‌ای برای این هنرمندان خریدند، علاقۀ ویژه‌ای را به خود کشاند و این گواه آن است که بازار خاورزمین‌شناسان به تکامل خود ادامه می‌دهد و هزاران گوشۀ تاریک درون آن جریانی از خریداران زیرک را به خود می‌کشاند.

حراجهای تازۀ بونهامز در لندن و نیویورک، به همین سان بازار کمابیش خودسری را برای هنر خاورمیانه نقاشی می‌کند. این حراجیها هیجانی کلی برای حراجی ۱ ژوئن بونهامز هنر مدرن و امروز خاورمیانه و هنر آسیای جنوبی بود که آثاری از شخصیتهای برجسته مانند پرویز تناولی (کنوس ۴،۲)، سوآد ال – عطار (کنوس ۲، ۵)، فرهاد مشیری (کنوس ۱، ۵) اسماعیل فتح (کنوس ۱، ۳)، شیرین نشاط (کنوس ۳، ۵). پل گیراگوسیان (کنوس ۱، ۱)، دیا ال ـ عزاوی و آدم حنین (کنوس ۲، ۲) را دربرمی‌گرفت که بیشتر آنها در چارچوب تخمین بهایشان یا کمی بیشتر از آن به فروش رفت. جالب این جاست که اثر مهم شامگاه کاری از هنرمند درگذشتۀ هندی م.ف حسین بود که با تخمین ۱۱۵۰۰۰ ـ ۱۴۷۸۶۳ دلار به ۲۷۵۹۸۴ دلار، فروخته شد که آهنگ خوشبینانه‌ای برای فروش در بازار هنر در خارج بخشید. ۹ مه شاهد حراج بونهامز هنر مدرن و امروز در نیویورک بود که اثر اکریلیک روی کاغذ هنرمند نگاره‌ساز لبنانی گیراگوسیان را دربرمی‌گرفت. هر چند کمتر از تخمین پیش از حراج خود، ۴۲۷۰ دلار به فروش رفت، ولی گنجاندن این استاد مدرن پرآوازه نشانۀ حضور رشد‌یابندۀ بین‌المللی هنر خاورمیانه است.

شواهد دیگر از هنرمندان برای گالری سرپنتاین، حراج زمان‌بندی شدۀ ساثبی برای ۳۰ ژوئن از راه رسید که ۴۸ اثر از سوی برخی از هنرمندان پیشروی امروز دنیا به گالری سرپنتاین سکلر، برای فضای تازۀ گالری سرپنتاین هدیه شده که قرار است در ۲۰۱۲ در باغهای کنزینگتون بازگشایی شود. در میان هنرمندانی که با بخشندگی اثر خود را به آن هدیه کرده‌اند، نام هنرمند ایرانی شیرین نشاط و هنرمند مصری آلمانی سوزان هفونا (کنوس ۳، ۶)، دیده می‌شود.

عبدالناصر قارم پیام/پیامبر

در پی پیروزی بخش ۱ حراج رکوردشکن شاهنامه، انتظارات برای بخش ۲ بالا رفت. بخش۲ مجموعۀ استوارت کاری ولچ: هنرهای هند در ۳۱ مه در ساثبی لندن باعث سرخوردگی نشد و ۹/۱۳ میلیون فروش آن هفت برابر تخمین آغازین آن بود که بهای مجموعۀ استوارت کاری ولچ را در مجموع به ۴۸ میلیون دلار رسانید. هر کس که گفته خرج کردن بهترین راه برون‌رفت از بحران اقتصادی است، نکته‌ای دارد، زیرا با ارقامی از این دست در سرفصل خبرها، چنین می‌نماید بازار هنر سرانجام به جنبش درآمده است.

سطوح و ابعاد بازار نقاشی

آگوست 22, 2021/در مقالات, هنرهای تجسمی

اقتصاد امروز هنر
سطوح و ابعاد بازار نقاشی

محمدرضا مریدی
پژوهشگر حوزه جامعه‌شناسی هنر

منبع : دوهفته نامه تندیس / شماره دویست / ده خرداد ۱۳۹۰

تعریف علم جامعه‌شناسی و اقتصاد از هنر، مبتنی بر تفکر ذات‌انگارانه نیست که ارزش کار هنرمند را در ذات اثر بداند، بلکه مبتنی بر تفکر نهادی است که ارزش کار هنرمند را به تقاضا برای خرید، سفارش و حمایت می‌داند. البته، این به معنای پیروی علم جامعه‌شناسی و اقتصاد از هنر بازاری و کم ارزش نیست، بلکه این علوم معتقدند قانون عرضه و تقاضا برای هنر ناب، نخبه‌گرا و والا نیز صادق است. در این نوشته کوتاه به قوانین، قواعد و ویژگی‌های بازار هنر می‌پردازیم. در ابتدا، این کلیشه ذهنی را، که هنر نخبه‌گرا غیربازاری است، اصلاح می‌کنیم و توضیح می‌دهیم این گونه از هنر نیز بازار مخصوص به خود را دارد. سپس به ابعاد و سطح بازار هنر خواهیم پرداخت. در نهایت، تأکید بر نقش نگارخانه‌ها به مکانیزم فروش، نوع قراردادهای مالی و قیمت گذاری آثار هنری پرداخته خواهد شد.

دو نوع بازار هنر

امروزه دوگانگی هنر اشراف- هنر عوام در جوامع سنتی جای خود را به دوگانگی هنر نخبه‌گرا – هنر عام‌گرا [۱] در جوامع مدرن داده است. به تبع انحصارگرایی اشرافیت در «مالکیت» هنر والا جای خود را به انحصارگرایی نخبگان در «فهم و تفسیر» هنر والا داده است. هنر اشرافی و هنر نخبه‌گرا با تمام تفاوت‌های زیباشناختی‌شان بر غیربازاری بودن هنر توافق دارند. غیربازاری بودن هنر به معنای ممنوعیت ورود هنر والا به عرصه بازار مصرف عموم است و مکانیزم این ممنوعیت، انحصاری کردن عرصه تولید، توزیع و مصرف است. انحصاری شدن بازار، آثار هنری را به عنوان منابعی کمیاب به کالاهایی برای سرمایه‌گذاری و سودآوری تبدیل ساخته است. بنابراین، دوگانگی – هنر عام گرا را نباید دوگانگی هنر غیربازاری دانست، بلکه بایستی آن را هنر با بازار انحصاری و غیرانحصاری قلمداد کرد. در واقع، در جوامع مدرن، نظام اقتصاد و هنر در تعامل با یکدیگر دو نوع بازار را سازمان دادند؛ اول، بازار هنر نخبه‌گرا، که تولید و توزیع آن توسط گالری‌داران [۲] ، موزه‌داران و کلکسیونرها انحصاری شده؛ و دوم، بازار هنر عام‌گرا، که توسط رسانه‌ها به کالاهایی با مصرف عموم تبدیل شده‌اند. جدول زیر ویژگی‌های این دو نوع بازار را نشان می‌دهد.

ویژگی‌های اقتصادی دو نوع بازار هنر

دو نوع هنر —–هنر نخبه گرا/ هنر عام

نوع تولید—– آفرینش هنری/ صنعت هنری

نوع بازار—– گریز از بازار گسترده و ایجاد بازار محدود/ استقبال از بازار گسترده

نوع خرید—– خرید برای سرمایه گذاری/ خرید برای مصرف

نوع اقتصاد —– تجارت هنر/ مصرف هنر

نوع فروش —– انحصاری شدن توسط گالری‌ها و خانه‌های حراج/عمومی شده توسط رسانه‌ها در بازار مصرف

بنابراین، هنر مدرن، که با رد ارزش‌های زیباشناسانه هنر اشرافی به وجود آمد، به زودی برای تداوم حیات و بقای خود به بازار انحصاری سرمایه‌داری پیوست. مکانیزم این انتقال توسط نگارخانه‌ها و موزه‌ها انجام گرفت. در ادامه به ابعاد و سطوح مختلف بازار هنر می‌پردازیم.

سه سطح ساختاری بازار هنر

به لحاظ سلسله مراتبی می‌توان سه سطح ساختاری برای بازار هنر در نظر گرفت:

۱. در بازار اولیه، هنرمندان به صورت انفرادی و غیرسازمان یافته آثاری را برای گالری‌ها، نمایشگاه‌های هنری، سوداگران خرده‌پا و خریداران خصوصی، خلق می‌کنند. این بازار ویژگی «عرضه اضافی» دارد؛ یعنی هنرمندانی که خواهان یا قادر به فروش محصولات کار هنری خودشان هستند، بیش‌تر از خریداران است. رقابت شدید در بازار اولیه، ساز و کار ایجاد می‌کند که عده کمی به عنوان هنرمند، آثارشان مورد توجه قرار گیرد و توسط یک موزه، نگارخانه سرشناس یا دلال معروف خریداری گردد و در واقع وارد بازار دوم شوند.

۲. بازار دوم، بازار دلالی نیز نامیده می‌شود. احتمال این که هنرمندی، گذار موفقی از بازار اولیه داشته باشد، بسیار پایین است و در هر مکانی (اکثرا در شهرهای بزرگ) فقط تعداد کمی از هنرمندان تثبیت شده وجود دارند. آثار هنرمندان فوت شده، آنهایی که شهرت‌شان همچنان دوام دارد نیز مشخص و متمرکز شده است. برای اندک خریداران ثروتمند آینده‌نگر (فردی و سازمانی) در سراسر جهان و هنرمندان تثبیت‌شده در اندکی از شهرهای بزرگ، پاداش‌های بزرگی وجود دارد. اینجا شهرت تجاری گالری‌ها و دلال‌ها با شهرت زیباشناختی آثار هنری آمیخته شده است؛ بازارهایی که در آنها تجارت هنر جریان دارد (وارت، ۱۹۹۵: ۵۱۲).

۳. در بالاترین سطح بازار بین‌المللی هنر وجود دارد که حراجی‌ها بازیگران اصلی آن هستند. تعداد محدودی از خریداران (مجموعه‌داران ثروتمند، موزه‌ها یا مؤسسات خصوصی) وارد بازار می‌شوند. در این بازارها مدیر حراجی هنری به جای ارائه محصولات مورد تقاضای مشتریان با هدف رفع نیاز آنها، در جست‌وجوی مخاطب مستعد برای تقاضا و مصرف آن کالا هستند؛ که این تفاوت اساسی بازار سنتی و هنری است (فردرو، ۱۳۸۶: ۱۴۰).

سه ویژگی مهم معاملات بازار هنر

معاملات بازار هنر ویژگی‌هایی دارد که نشان از ماهیت تفاوت این بازار می‌دهد. برخی از این ویژگی‌ها عبارتند از:

۱. بی‌تفاوتی اطلاعاتی از ویژگی‌های اصلی بازار هنر و خانه‌های حراج است، به طوری که دلال‌ها (در بازار دوم)، به واسطه اطلاع از تمایل مجموعه‌داران علاقه‌مند برای صرف هزینه روی آثار هنری خاصی، سود می‌برند. این پدیده‌ها غالبا به عنوان نشانه‌هایی از ناکارآمدی اطلاعاتی بازار هنر به حساب آورده می‌شوند (وارت، ۱۹۹۵: ۵۱۲). ظاهرا نفع نگارخانه‌ها در این است که درآمدهای خود را مبهم نشان دهند. آنها رویدادهای درون بنگاه اقتصادی خود را از چشم ناظر بیرونی مخفی نگه می‌دارند؛ چون نگران هستند که انتشار آمار فروش، حمایت کنندگان دولتی را متقاعد کند نگارخانه‌ها بدون حمایت‌ها (مثلا معافیت مالیاتی) و یارانه‌های دولتی قادر به ادامه فعالیت هستند. فقدان اطلاعات معتبر از بزرگ‌ترین مشکلات سنجش و ارزیابی بازار هنر است (پیکاک، ۱۳۸۶: ۳۸).

۲. ویژگی دیگر بازار هنر، ایجاد رقابت انحصاری توسط واسطه‌های فروش است. واسطه‌های فروش در رابطه با هنرمند، به عنوان یک انحصارطلب رفتار می‌کند. نگارخانه‌دار، مجموعه‌دار و دلال، زمانی می‌تواند از سرمایه‌گذاری خود مطمئن باشد که بیش‌تر آثار یک هنرمند را در انحصار خود درآورد. نایابی آثار یک هنرمند، موجب افزایش قیمت آن به عنوان یک کالای کمیاب می‌گردد. این ویژگی شناخته شده بازارهای واسطه‌ای است.

۳. ویژگی دیگر بازار هنر ابهام در فرایند قیمت‌گذاری آثار و اشیای هنر است. قیمت گذاری در شبکه تعاملات و توافق‌های میان هنرمند، نگارخانه‌دار، مجموعه‌دار، منتقد، و خریدار صورت می‌گیرد که تلاش می‌کنند میان ارزیابی‌های هنری و ارزشگذاری‌های اقتصادی همسویی ایجاد کنند. با این حال، ارزشگذاری اقتصادی از زیبایی، سلیقه و ذوق هنری مساله مبهم و پیچیده‌ای است که موجب عدم اعتماد برای سرمایه‌گذاری در بازار هنر می‌گردد.

مکانیزم بازار هنر و نقش نگارخانه‌ها

تجارت در بازار هنر به شدت در انحصار واسطه‌ها و دلالان هنر است. اغلب نقاشان، آثار خود را برای فروش در اختیار گالری‌داران قرار می‌دهند. قیمت‌گذاری توسط گالری‌داران صورت می‌گیرد. همچنین، معرفی هنرمند و تبلیغات فروش توسط آنها انجام می‌شود. گالری‌داران با مجموعه‌داران، منتقدان و خبرنگاران در ارتباط هستند و با شبکه روابط خود امکان فروش بهتر آثار را ایجاد می‌کنند. در مجموع، دلالان و نگارخانه‌ها به سه طریق در فروش تابلوهای نقاشی فعالیت می‌کنند:

راه اول؛ خرید حق مالکیت اثر توسط نگارخانه‌دار و پرداخت دستمزد به هنرمند است. این قرارداد، خالق اثر را از عواید اثر در آینده محروم می‌کند؛ مثلا ممکن است نگارخانه‌دار اثر را به یک انتشاراتی یا موزه به قیمت بسیار بالا بفروشد، به نحوی که قابل مقایسه با قیمت خرید از نقاش نباشد. این رویه موجب می‌شود نقاش بالاترین قیمت را برای اثر خود برگزیند. اما، این قرارداد جنبه‌های منفی و پر ریسکی برای دلال و نگارخانه‌دار دارد؛ چون فروش نگارخانه‌دار در سال‌های بعد بستگی به ارتقای کار نقاش دارد، در حالی که او پس از خرید، دیگر هیچ کنترلی بر کار هنرمند ندارد و ممکن است طی دوره‌های بعد کیفیت کار هنرمند افول کند.

راه دوم؛ این است که نگارخانه‌دار با پرداخت حقوق ثابت به نقاش طی یک دوره مشخص، همه آثار او را طی آن دوره در انحصار خود درآورد. البته، نگارخانه‌دار این سرمایه‌گذاری را بر نقاشانی انجام می‌دهند که از ارتقای آنها اطمینان دارند. آنها پول و وقت خود را برای نقاشان جوان و گمنام هزینه می‌کنند تا با معرفی آنها و تبلیغ آثارشان و البته انحصار تابلوهاشان به بازار مناسبی در سال‌های بعد دست یابند.

راه سوم؛ این است که امتیاز فروش حق مالکیت از امتیاز نمایش یا تکثیر اثر جدا شود و هر یک با قیمت‌های متفاوتی به فروش برسد. در این حال، بخشی از درآمد ناشی از فروش بلیت نمایشگاه آثار توسط مالک، به نقاش تعلق می‌گیرد. همچنین نقاش از منافع ناشی از تکثیر اثر به صورت پوستر یا کتاب یا هر صورت دیگر سهم کوچکی می‌برد (پیکاک، ۱۳۷۶: ۱۷۴).

گاهی در معاملات میان نقاش و دلالان هنر، نقاش سعی می‌کند امکان مشارکت در افزایش ارزش اثر، پس از فروش اولیه را برای خود نگه دارد، به نحوی که درصدی از فروش اثر در سال‌های بعد را به خود اختصاص دهد. این قانون، که حق‌الامتیاز هنرمند نامیده می‌شود، در برخی کشورها اجرا می‌گردد؛ “مثلا در ایتالیا طبق قانون ۳% حق الامتیاز برای هنرمند در معاملات بعدی اثر در نظر می‌گیرند. در امریکا (فقط ایالت کالیفرنیا) پس از اولین معامله، بر معاملات بعدی، که بیش از هزار دلار ارزش داشته باشد، ۵% حق الامتیاز به هنرمند تعلق می‌گیرد. این امتیاز تا بیست سال پس از مرگ هنرمند به وارث تعلق می‌گیرد” (همان، ۱۷۷).

در مجموع می‌توان گفت، به علت کوچکی بازار هنر و به خصوص بازار نقاشی، مکانیزم قیمت به آسانی از سوی عاملان بازار قابل کنترل است. گالری‌داران و دیگر دلالان با حمایت از گروه‌های کوچک هنری سعی در انحصاری کردن عواید هنر دارند. تجربه تکرار شده برای مدیریت و کنترل قیمت در بازار نقاشی با پیروی از پنج اصل زیر میسر می‌گردد:

۱. کنترل عرضه آثار توسط چند انحصارگر راهی برای کنترل قیمت است. از این رو، حلقه بسته نقاشان، نگارخانه‌داران، کلکسیونرها و منتقدان، عرضه محدود را در اختیار می‌گیرند.
2. تولید محدود گروه کوچکی از نقاشان، به ویژه نوگرایانی که به تایید منتقدان هنر رسیده باشند، به نحوی که آثار هر یک از اعضای گروه به عنوان یک تجربه هنری جمعی شناخته شود.
3. دلالان خاص و محدود که آثار نقاشان این گروه را خریده و با نگارخانه‌ها و کلکسیونرهای بین‌المللی ارتباط برقرار کرده‌اند.
4. کلکسیونرهای این گروه نیز اندک هستند. آنها چهره‌های برجسته در جامعه خود دارند؛ چون عمدتا تحصیلکرده و از طبقات ثروتمند و بالا هستند. کلکسیونرها از منظر اقتصادی بر عملکرد گروه نقاشان، نقش دارند.
5. مجلات، موزه‌های ملی و محلی، مقامات محلی و رسمی و … با همراهی این جریان بر رشد اقتصادی این گروه هنری بسیار تاثیر گذارند.

مکانیزم بالا استراتژی خوبی است برای افزایش قیمت در بازاری که توسط نگارخانه‌داران و دلالان هنر محدود شده.

در نهایت

برای این که هنرمند بتواند به آفرینش هنری بپردازد، باید به منبع اقتصادی مناسبی دست یابد. از این رو، هنرمند ناگزیر است اثر هنری خود را به بازار اقتصادی بسپرد. طبعا این بازار نیاز به مکانیزم‌هایی برای تنظیم قیمت دارد. انجمن‌های هنری، صنف هنرمندان، گالری‌داران، نهادهای حمایت کننده دولتی و دلالان خارجی همه بخشی از این بازار هستند. تحلیل عرضه و تقاضا در بازار نقاشی هم به ما کمک می‌کند به ارزیابی از توان سرمایه‌گذاری در بازار هنر دست‌یابیم. علاوه بر آن، تحلیل سطوح و ابعاد بازار هنر امکان شناخت جامعه‌شناسانه از ذوق و علاقه خریداران و فرهنگ مصرف هنری را فراهم می‌کند. متاسفانه به جز مواردی اندک (مریدی، ۱۳۸۸، مریدی، ۱۳۸۷، عبدالهی، ۱۳۹۰)، هنوز مطالعه میدانی جامعه در خصوص بازار هنر ایران انجام نگرفته است. امید که ادبیات این مبحث گسترده‌تر مورد توجه قرار گیرد و زمینه برای مطالعه علمی در اقتصاد نقاشی ایران فراهم شود.

منابع

– اسلیتر، دن (۱۳۸۶)، جامعه بازار؛ ترجمه حسین قاضیان،نشر نی، تهران.
– پیکاک، آلن (۱۳۷۶)، اقتصاد فرهنگ و سیاست‌های فرهنگی؛ ترجمه علی محمد بیگی، وزارت فرهنگ و ارشاد، تهران.
– فردرو، محسن (۱۳۸۶)، مروری بر مبنای و دیدگاه‌ها در اقتصاد فرهنگ، تهران: عباسی.
– مریدی، محمدرضا؛ تقی‌زادگان، معصومه (۱۳۸۸). “عرضه و فروش تابلوهای نقاشی در نگارخانه‌های تهران”، نشریه جامعه‌شناسی هنر و ادبیات، دوره اول، شماره ۲، صص ۱۳۱- ۱۷۰.
– مریدی، محمدرضا؛ تقی‌زادگان، معصومه (۱۳۸۷). مطالعه میدانی در بازار هنر، آینه خیال، بهمن و اسفند، شماره ۱۲.
– موسایی، میثم، (۱۳۷۹)، اقتصاد فرهنگ، انتشارات آن، تهران.
– عبداللهی،هادی (۱۳۹۰)، تحلیل اقتصاد هنر و موقعیت اقتصادی هنرمند در ایران، پایان‌نامه کارشناسی ارشد پژوهش هنر، استاد راهنما دکتر احمد نادعلیان، استاد مشاور دکتر محمدرضا مریدی، دانشگاه شاهد.
Ander, L. &Varte, G. (1995). On pricing the priceless: Comments on the economics of the visual art marke. European Economic Review (39). 509-518.

[۱] هنر عام‌گرا و هنر عوام‌گرا تفاوت‌های زیادی دارند که بحث در خصوص آنها را در منابع مختلف می‌توان دنبال کرد.

[۲] در این نوشته گاهی واژه گالری و گاهی نگارخانه به‌کار برده شده و تفاوت میان آنها، که در ایران مرسوم شده، مورد نظر نبوده است.

نگاهی به رویدادهای هنرهای تجسمی در سال ۱۳۸۹

آگوست 22, 2021/در مقالات, هنرهای تجسمی

سال بی رمق

سید امیر سقراطی

منبع : دوهفته نامه تندیس / شماره ۱۹۶ / شانزدهم فروردین ۱۳۹۰
تصویر صفحه ی اول سایت : پوستر نمایشگاه سرو نقره ای / پدرام حربی

نگریستن به حقیقت همچون نگاه کردن به خورشید است؛ با تمام بینایی نمی‌توان به آن خیره شد، می‌بایست چشم را تنگ و باریک کرد تا به بینایی خللی وارد نشود. وقتی بعد از نگاه کردن به خورشید چشم را می‌بندی، به جای نور و روشنی، هاله دایره گون سیاهی چشمت را پر می کند! اگر چه خورشید در پس پشت ابر تا ابد نهان نمی ماند، اماچه کسی می تواند تمام حقیقت هنرهای تجسمی را با تمام بینایی ببیند؟ و چون آنچه را کامل نمی توان دید، کامل هم نمی توان بازگفت. این نوشته، هاله دایره گون سیاه- که توهمی از خورشید حقیقت است- نیست، بلکه قصد دارد تنها بخشی از تلخ و شیرین حقیقت هنرهای تجسمی را در سال ۱۳۸۹ بنمایاند؛ که در تلخی حقیقت شیرینی‌ای مستور است که همان حضور قاطع حقیقت نام دارد.

سال ۱۳۸۸؛ سال کم فروغ رخدادهای فرهنگی و هنری در اوجگیری اخبار سیاسی و تحولات اجتماعی به پایان رسید تا ۱۳۸۹؛ سال بی‌رمق فعالیت‌های هنری آغاز شود؛ سالی که ابتدایش با کم شدن ناگهانی و یک باره سهمیه ماهانه بنزین شروع و در انتهای سال به حذف یارانه‌های دولتی و، در نتیجه، فشار اقتصادی روزافزون منتهی شد. هر چند تمام اتفاقات و رخدادهای هنری را نباید در فروش اثر هنری و معادلات اقتصادی هنر در بخش خصوصی دید، اما گرانی، تورم و فشار اقتصادی بر بی‌رمق‌تر شدن جریانات هنری افزود تا دست کم شش ماهه اول سال، اقتصاد هنر، که صدمه دیده از فرازوفرودهای سیاسی و اجتماعی سال گذشته بود، بی‌جان و بی‌هدف طی مسیر کند (آلودگی بی‌سابقه هوا، برگزاری مسابقات فوتبال جام جهانی در افریقای جنوبی و همزمانی ماه‌های مرداد و شهریور با ماه رمضان بر رخوت اقتصادی بخش خصوصی در کل ایران بی‌تاثیر نبود و بدیهی است بر جامعه هنرهای تجسمی نیز تاثیر نامطلوبی گذاشت). اما در ابتدای سال آنچه کم فروغی سال گذشته را کم‌رنگ کرد و جان تازه‌ای به آن داد، موفقیت هنرمندان ایرانی، به خصوص پرویز تناولی و افشین پیرهاشمی، در حراجی کریستیز دبی بود، پس از گذشت دو سال رکود، که از مشکلات اقتصاد جهانی ناشی می شد، کریستیز با شگفتی فروش بی‌سابقه هنرمندان ایرانی روبه رو شد. رکورد فروش در سال ۱۳۸۹ به هنرمندی به نام محمود سعید از مصر به مبلغ دو میلیون و چهارصد هزار دلار اختصاص داشت. بعد از وی پرویز تناولی با فروش یک میلیون دلاری و افشین پیرهاشمی با فروش پانصد و پنجاه و چهار هزار دلاری نفرات دوم و سوم رکورد کریستیز بودند. ساعاتی پس از پایان یافتن این حراجی، در اطلاعیه مسؤولان کریستیز، موفقیت افشین پیرهاشمی موفقیت همه هنرمندان ایران اعلام شد. یوسی پیلکانن، مدیر بخش‌های اروپا و خاورمیانه این موسسه، پیرهاشمی را پدیده حراجی در سال گذشته دانست و ویلیام لاوری، مدیر بخش خاورمیانه حراجی کریستیز، ضمن اشاره به دومین فروش میلیونی پرویز تناولی، رکورد جهانی پیرهاشمی را با تابلوی “شعف”، شعفی دوباره به این حراجی دانست. در سالی که گذشت، بحث کپی از آثار پیرهاشمی موضوع داغ محافل هنری، آتلیه ها و گالری ها بود. در محافل هنری از پیرهاشمی به عنوان هنرمندی مستقل و باهوش نام برده می شود، اما به نظر می رسد، استقلال او از بدنه فکری و اقتصادی محافل هنری ایران و فروش خیره کننده آثارش باعث شده برخی غرض ورزانه از او بد بگویند و یا حمایت از وی را تقبیح کنند. وجود چنین فضایی موجب شده برخی از علاقه مندان آثارش در حمایت از او، راه محافظه کاری را پیش بگیرند و در محافل خصوصی هنری موقعیت خوساخته وی را نادیده بینگارند. اما آنچه ریاکاری برخی از همین افراد محسوب می شود این است که، هنگام فروش اثر هنری او- از سهم سودی که نصیب می برند- رضایتمند و منتفع هستند. همین رویکرد ریاکارانه و انتفاع طلبی سودجویانه باعث شد در طی سال ۱۳۸۹ آثار متعددی را شاهد باشیم که کپی‌هایی از آثار افشین پیرهاشمی بودند. در سال ۱۳۸۹ فروش پانصد و پنجاه و چهار هزار دلاری افشین پیرهاشمی در آوریل ۲۰۱۰ و فروش پانصد و هجده هزار دلاری وی در حراجی کریستیز اکتبر ۲۰۱۰ دندان طمع دلالان هنر را برای از بین بردن خلاقیت در جوانان و به وجود آوردن هنرمندان مطیع و غیر مستقل تیز کرد.

و اما در سال ۱۳۸۹ هم مانند سال های گذشته گالری‌های جدیدی به جرگه گالری‌های پایتخت پیوستند که از قضا برخی فعال و مداوم در صفحه هنرهای تجسمی به ایفای نقش پرداختند: گالری سین در شهرک غرب اگر چه گالری تک افتاده در منطقه‌ای است که در آن گالری دیگری وجود ندارد، اما می‌توان خوش بین بود این منطقه – که محل سکونت و زیست افراد متمول در غرب تهران است- در آینده مرکزی برای رونق گالری‌ها باشد. با افتتاح گالری‌های ساربان و فلاح، که در نزدیکی گالری گنجینه قرار دارند، خیابان آپادانا هم محلی برای رفت و آمد گالری‌گردهای پایتخت شده است. گالری مریم فصیحی هرندی، که با نمایش آثار حسین زنده رودی افتتاح گردید، باعث شده گالری‌گردهایی که به دروس می‌روند، پس از بازدید از گالری گلستان و پیش از رفتن به گالری‌های خیابان شریعتی، به این گالری سری بزنند. گالری فروهر، که به جمع گالری‌های خیابان جردن اضافه شده است، رقم گالری‌های این خیابان را (با از سرگیری فعالیت کافه گالری موزه امام علی ع) به عدد شش رسانده است. گالری‌های ایست، اخرا، خورشید و احسان از گالری‌های تازه تهران هستند. از سرگیری فعالیت گالری دولتی جمشیدیه در پارک جمشیدیه، دهمین گالری پایتخت در محله‌های بالانشین تهران ( از تجریش به بالا) است که راه پرپیچ و خم این گالری‌ها برای همه اقشار گالری‌گرد میسر و آسان نیست. ذکر این نکته خالی از لطف نیست که بدانیم از نه گالری،که در سال ۱۳۸۸ افتتاح شدند، چهار گالری از فعال ترین گالری‌های پایتخت بودند و پنج گالری دیگر آن قدر بی فروغ بودند که به چشم نیامدند. در شهرستان‌ها هم گالری‌های سرو (تبریز)، آرتین (مشهد)، ماندگار (اراک)، ایوان سپید (کرج)، وصال (شیراز) و آپادانا (اصفهان) موجب رونق هنر در شهرهای خود شده اند. خبرگزاری‌ها اعلام کردند – علاوه بر گالری‌هایی که در بالا اشاره شد – در سال ۱۳۸۹ گالری‌های سلیمان، اتاق آبی و متن (اصفهان)، بهار، آشنا و هنرمدرن (شیراز)، اسرار و آفتاب (سبزوار)، فریاد (کرمان)، یاقوت (قزوین)، دل‌شکیب (کرج)، مهسا (نوشهر) و امیر (بابلسر) مجوز فعالیت در شهرستان و گالری‌های سین، ابوالفضل عالی، سوره، هفتان، باغ هنر و تیک تاک مجوز فعالیت را در تهران دریافت کرده‌اند. در ادامه این خبر آمده بود مجوز صد و ده گالری تمدید و مجوز بیست و چهار گالری در سال ۱۳۸۹ صادر شده است که ده نگارخانه در تهران و چهارده گالری در شهرستان‌ها واقعند. صحت و سقم این خبر برعهده خبرگزاری‌هاست؛ چون تا آنجا که همگان مطلع هستند، گالری‌های ابوالفضل عالی و سوره از جمله گالری‌های حوزه هنری در تهران هستند که از چند سال پیش به فعالیت مشغولند. اما در اخبار منتشره خبر دیگری – از قول محمود شالویی- هم به چشم می‌خورد که با این خبر از نظر آماری در تضاد است! دکتر شالویی در یک نشست خبری، تعداد نگارخانه‌های با مجوز و فعال کشور را سیصد و پنجاه گالری عنوان کرده و گفته بود: «دویست و هفتاد و چهار گالری در تهران و هفتاد وهفت گالری در شهرستان‌ها داریم که با مجوز مرکز هنرهای تجسمی وزارت ارشاد فعالیت می‌کنند. این آمار نسبت به سال گذشته حاکی از آن است که در هشت ماهه سال ۱۳۸۹ بیست وهفت گالری به تهران و پنج گالری به گالری‌های شهرستان‌های کشور اضافه شده است». در همین نشست شالویی اعلام کرد، گالری‌داران برای تمدید مجوز نیازی به مراجعه حضوری ندارند و از این پس مجوزهای جدید بدون مراجعه حضوری مدیران گالری‌ها برای‌شان ارسال خواهد شد.

در سال گذشته برخی از گالری‌های اسم و رسم دار تهران، که مورد توجه محافل هنری خارج از کشور و مورد حمایت افراد متمول پشت صحنه خرید و فروش هستند، هنرمندان جوان و حتی پیشکسوت را مجبور به تن دادن به پدیده نوظهوری به نام «موضوع فروشی» کردند. اگر چه این پدیده در سال‌های گذشته هم باب بوده و در نمایشگاه‌ها به چشم می‌آمد، اما همه‌گیر شدن و شیوع آن باعث شده اثر هنرمند با این ترفند، پیش از مرحله نمایش، در گالری به فروش برسد. این گالری‌ها هنرمندانی را که در پردازش تکنیکی دست قوی دارند و آثارشان بیانگرا و خلاقانه است و برای نمایش آثارشان به گالری مراجعه می کنند، به بهانه زودتر فروش رفتن آثارشان به کشیدن موضوعات مورد علاقه گالری، تشویق می‌کنند. نقشه ایران، پرچم ایران، نشان‌های سلطنتی و یا نشانه‌ها، نمادها و اماکن برجامانده از دوران پهلوی برای علاقه‌مندان به این تصاویر، چهره دکتر مصدق برای طرفداران آن مرحوم، و یا نمادهای دوران اواخر قاجار برای خوش آمد متمولین طرفدار مشروطیت، بازار را به سمت تک بعدی شدن رانده است. با این وصف، در حین نگارش مقالات و نقدها، وقتی به تصویری نوستالوژیک برمی خوریم، باید از قید «خاطره جمعی» و تاکید بر نگاه مبتنی بر بیان اجتماعی بگذریم؛ چون این تصاویر با نیت خاص و برای افراد خاصی تولید می‌شوند. با چنین شرایطی اگر هنرمندان بخواهند در عرصه فروش اثر هنری به سودی دست یابند، باید مطابق شرایطی که گالری فراهم کرده، عمل کنند، در غیر این صورت از حدود هنرمندان محدودی که این گالری‌ها فراهم آورده‌اند، طرد می‌شوند! این جریان، یعنی تکثیر نشانه‌های مورد دلخواه گالری‌ها، باعث می‌شود تعدادی هنرمند مشابه به هم به وجود بیاید، که هم مطامع گالری‌ها و حامیان پشت پرده آنها را برآورده می‌کند و هم موجب رانده شدن بسیاری از استعدادهای هنری می‌شوند- که راه خود را در تن دادن به چنین جریان عظیم اقتصادی نمی‌بینند. این رویه – در هر دو حال – نوعی استعدادکشی در هنر ایران است که بسیاری در برابر آن سکوت اختیار کرده اند.

گالری در ایران، به عنوان مرکزی که در آن می‌توان جریان فکری هنر معاصر را رصد کرد، مهم و درخور توجه است. در عجبم که، چرا مراکز فرهنگی و هنری دولتی و یا خصوصی به ثبت و ضبط تحولات فکری هنر معاصر توجه نمی‌کنند و مباحث آسیب شناسی هنر را در گالری‌ها به قلم در نمی‌آورند؟ تحولات فکری در آثار هنرمندان ایرانی چنان سریع انجام می‌پذیرد که اگر نویسنده، پژوهشگر و یا منتقد، در زمان شکل‌گیری اتفاقات هنری و یا در بازه زمانی تحولات اجتماعی، درباره هنر معاصر کنکاش نکند، نمی‌تواند به متر‌و‌معیار درست ارزیابی از کل جریان هنرهای تجسمی دست یابد و به ناگزیر سنجش‌های مقطعی را حکم واحد برای تمامی جریان هنر می‌پندارد. در سال گذشته گرایش حاکم بر فضای نقاشی به سمت آثار فیگوراتیو، رئالیستی و موقعیت‌های پیچیده از وضعیتی از زیست شخصی بود. بخشی از این فضا متأثر از سرخوردگی از فضای اجتماعی اکنون ایران بود و بخشی دیگر گوشه‌چشمی به هیجانات و نوسانات بازار هنر داشتند. به طور کلی، پرداختن به انسان، به خصوص زن، در فضایی معلق و بی خاطره، روحیه اصلی بیش‌تر نقاشی جوانان، به خصوص نسل آخری‌ها، بود. در سال ۱۳۸۹ نسبت به سال ۱۳۸۸ – که توجه به آثار با قطع کوچک در اهمیت و الویت بود – قطع و اندازه نقاشی‌ها بزرگ و بزرگ‌تر شدند، و بدیهی است بخشی از این کوشش را باید معطوف به جریانات فروش و توجیه گران بودن آثار دانست! با این حال، نمی‌توان همه را با یک چوب راند، بلکه باید منصف بود و جوشش و کوشش هنرمندان جوان را با نگاهی دقیق‌تر و از نزدیک دید. نقاشی ایران در یک سال گذشته نشان داده هنرمندان در انتزاع بی‌پروایند و در رئالیسم شسته‌رفته. در آثارشان از شائبه‌های عرفانی تا حجاب آرزومندی تا تمایلات احساسی و جنبه‌های شخصی زندگی به چشم می‌آید. گاه با نقاشی‌هاشان از زمان و مکان می‌گریزند و گاه به اکنونیت زندگی هجوم می‌برند. گاه نقاشی‌هاشان از جنس خیال و خاطره است، گاه از خواب و رویا حرفی به میان می‌آورند وگاه در بیداری پرسه می‌زنند. در آثارشان «تن» با خوانش‌های متفاوت و متناقض همراه است. ابژه معنا دارد و ارجاعی به یک مفهوم مستقل است؛ یادبودی غم انگیز از یک اتفاق و یا نشانه‌ای بر تداعی معانی اجتماعی. نقوش گیاهی و تکرار شونده با بافت، دوخت و گلدوزی، شکلی از درونیات و خاطرات است. در آثارهنرمندان جوان می‌توان وضعیت انسانی و یا موقعیت مکانی را یافت که گاه زندگی را شادمانه به نمایش می‌گذارد، گاه شکلی از حسرت و فراق است وگاه در بستری از خیال، بداهه و روایت، جان می‌گیرد. نسل آخری‌های هنر – آنها که به هنر فیگوراتیو رونیاورده‌اند – اگر چه به انتزاع پناه آورده‌اند، اما کارهاشان آثار دکوراتیو محض نیست، بلکه در بیش‌تر موارد در وسعت هیچ انتزاع تکه‌هایی از زندگی خویش را به ما نشان می‌دهند. با نگاهی گذرا به روحیه مدیریتی هنرهای تجسمی در بخش خصوصی در سال گذشته باید گفت: سویه غالب علاقه‌مندی مدیران گالری‌های پایتخت به سمت نقاشی‌های فیگوراتیو بوده، آبستره محض کم‌تر مورد توجه بود، رویکردهای طراحانه و اکسپرسیو در نقاشی جای‌شان را به رنگ گذاری‌های ملایم و دکوراتیو داده بودند، کانسپت و چیدمان، به دلیل فروش نرفتن کم‌تر، مورد اهمیت واقع شدند، عکس و مجسمه اگر بودند، ولی نقش کم‌تری نسبت به نقاشی داشتند. در سال ۱۳۸۹، بعد از نقاشان، مجسمه سازان و عکاسان فعال‌ترین هنرمندان بوده‌اند و در نمایش‌های گروهی و فردی، بخشی از موقعیت هنر مجسمه و عکس را به تماشای عموم گذاشتند. سال ۱۳۸۸ نمایشگاه‌های گروهی طراحی، مد شده بود. در ابتدای سال ۱۳۸۹ در نوشته‌ای اشاره کرده بودم که اگر نمایشگاه‌های طراحی تداوم داشته باشد، دیدنی است، و اگر فصلی و بر سیبل اتفاق باشند، مایه شرمندگی. در سالی که گذشت نمایشگاه جدی طراحی در ایران برگزار نشد تا طراحی مهجورترین سال خود را پشت سر بگذارد. در سال گذشته در بیش‌تر نمایشگاه‌های گروهی، که توسط یک کیورتور گردآوری و انتخاب شده بودند، نوعی نگاه محفلی قابل ردگیری بود، به طوری که به جای انتخاب هنرمندانی که سال‌ها در یک زمینه کاری شناخته شده‌اند، یک موضوع به تعداد مشخصی از هنرمندان سفارش داده شده بود. این کار باعث می‌شود هنرمندان برای این که بتوانند وارد چنین نگاه‌های محفلی شوند، درباره همه چیز نقاشی، عکس و مجسمه تولید کنند. اگر ملاک این باشد هنرمندانی که در طی سال‌های متمادی و متوالی درباره یک شیء و یا پیرامون یک ایده، اثر خلق کرده‌اند، مورد توجه قرار گیرند، آن‌گاه کار به اینجا نمی‌رسید که هنرمندان برای عقب‌نماندن از قافله مجبور به تولید یک تک اثر شوند که نه قرابتی با شیوه فکری‌شان دارد و نه مبین شیوه تکنیکی هنرمند است.

اتفاق نادر در سال ۱۳۸۹ را باید عقب ماندن بخش هنری دولت، یعنی وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی، از بخش خصوصی هنر در تجلیل از پیشگامان هنر ایران دانست. بزرگداشت هشتادسالگی هانیبال الخاص در خانه هنرمندان ایران چند ماه پیش از فوتش، تجلیل از خاندان تجویدی از سوی موسسه فرهنگی و هنری صبا (که با آمدن رئیس جدید فرهنگستان هنر، در سال گذشته کم‌تر در زمینه هنرهای تجسمی فعال بود)، بزرگداشت هفتاد سالگی آیدین آغداشلو، سید محمد احصایی و عباس کیارستمی از سوی مدرسه گرافیک ویژه، بزرگداشت محمدعلی ترقی‌جاه از سوی انجمن هنرمندان نقاش در موزه امام علی (ع) تقدیر از پرویز کلانتری در سومین جشنواره تجسمی دامون فر، بزرگداشت هفتاد سالگی قباد شیوا از سوی گالری ایست، نکوداشت عبدالله عامری در هنرستان هنرهای تجسمی پسران، تجلیل از محسن وزیری‌مقدم در اختتامیه دومین بی‌ینال مجسمه‌های فضای شهری از سوی شهرداری، تقدیر از پرویز تناولی از سوی کانون اندیشه جوان سپهری در کاشان از مواردی بود که در سال گذشته اتفاق افتاد. نشر نظر هم با رونمایی کتاب‌های احمد عالی (در گالری ماه‌مهر)، احمد امین نظر (در گالری ۶۶) و منوچهر معتبر (در گالری اثر) همزمان با نمایشگاه ایشان، زمینه را برای تجلیل و تشویق هنرمندان نام برده فراهم آورد. گالری برگ، وابسته به شهرداری، با همکاری “تندیس” در دومین سال برگزاری شب‌های پژوهش هنر، هفت نکوداشت برای هفت هنرمند درگذشته ایرانی برگزار کرد. چنگیز شهوق، منوچهر شیبانی، کورش امام، یونس فیاض ثانوی، سید حسین میرخانی، ابوالفضل عالی و اصغر محمدی این هفت هنرمند ایرانی بودند که همزمان با نکوداشت‌ها نمایشگاهی از آثار، اسناد و عکس‌هاشان در گالری برگ برگزار شد. در سالی که گذشت، موزه هنرهای معاصر تهران، بزرگداشت دو نقاش پیشکسوت را برگزار کرد تا در تجلیل از هنرمندان نوگرای ایران سهمی داشته باشد. محمود جوادی‌پور و احمد اسفندیاری، دو هنرمندی بودند که مورد تفقد وزارت ارشاد قرار گرفتند و همزمان از کتاب آثارشان رونمایی شد. در سال ۱۳۸۹ هم موزه هنرهای معاصر از معاصر بودنی که در عنوان این موزه است، غفلت ورزید و به غیر از دو نکوداشت – که در بالا اشاره شد – به نمایش آثار قهوه خانه – که از اسفند سال ۱۳۸۸ شروع شد و در فروردین سال ۱۳۸۹ به پایان رسید – نمایش آثار سهراب سپهری و نمایش بخشی از گنجینه موزه، بسنده کرد و فعالیت‌های خود را به پایان رساند. به نظر می‌رسد موزه هنرهای معاصر و بخش‌های تجسمی وزارتخانه تمام هم وغم خود را معطوف جشنواره هنرهای تجسمی فجر کرده‌اند. در سالی که گذشت، هم قول محمود شالویی، مبنی بر نمایش مداوم آثار گنجینه و موزه‌ای شدن موزه هنرهای معاصر تهران، عملی نشد و این موزه به فعالیت‌های نمایشگاهی پرداخت که هر جای فرهنگی دیگری توان برنامه‌ریزی و اجرایی آن را دارد.

نخستین سمپوزیوم بین‌المللی نقاشی «از پرسپولیس تا خلیج فارس» توسط بخش هنرهای تجسمی بنیاد فرهنگی هنری رودکی و به دبیری احمد وکیلی و با حضور نه هنرمند ایرانی و نه هنرمند خارجی، در سال گذشته برگزار شد. جانا ترتکا (سوئیس)، ژان موریس و فرانسوا رومر (فرانسه)، اروس استفان (مجارستان)، فورادوری کلودیو (ایتالیا)، پیترپولاگ، استانیسلاو چرنی، کریستین زابو و ژوراژ دلان (اسلواکی) به همراه عبدالحمید پازوکی، فرانک جمالی، داریوش حسینی، خسرو خسروی، شیما خشخاشی، راحله عظیمی نژاد، کریم نصر، رضا هدایت و حمیدرضا یراقچی از ایران هنرمندان شرکت کننده در این سمپوزیوم بودند. این هنرمندان سفری به شیراز داشتند و از پرسپولیس و تمدن ایران دیدن کردند و پس از آن با اتوبوس به سمت بندرعباس حرکت نمودند و در جزیره قشم، به مدت نه روز، ساکن شدند تا در این محل، برداشت خود را از پرسپولیس و خلیج فارس نقاشی کنند. با این که چنین اتفاقی می‌توانست با تبلیغات مناسب‌تری انجام شود، اما در سکوت خبری برگزار شد. دست کم می‌شد از نشریات هنرهای تجسمی کشور خواست در ایجاد گفتمان، میان هنرمندان شرکت کننده و هنرمندان ایرانی غایب در سمپوزیوم، کمک نمایند. نمایشگاه آثار این سمپوزیوم بین المللی نقاشی سه روز در بندرعباس و سه روز در طبقه دوم تالار وحدت در معرض دید عموم علاقه مندان قرار گرفت. شش روز برپایی نمایشگاه برای چنین فعالیت هنری، که عنوان سمپوزیوم را با خود یدک می‌کشد، دور از انتظار بود. اولین گام این سمپوزیوم نقاشی، که می‌توانست با گفت و گو میان نقاشان ایرانی و اروپایی انجام پذیرد، در سکوت آغاز و در سکوت پایان گرفت.

انجمن‌های تخصصی، که سال ۱۳۸۸، پس از آن که از سوی تشکیلات تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی مورد حمایت قرار نگرفتند و از مکانی که در آن سکونت داشتند، بیرون رانده شدند، همچنان در مکان جدید به نام خانه هنرمندان شماره۲ (خانه استاد لرزاده) تحت حمایت شهرداری تهران هستند. اگر چه دغدغه تملک به قوت خود باقی است، اما با مرتفع شدن مشکل بی سرپناه بودن، انجمن‌های طراحان گرافیک، مجسمه‌سازان و نقاشان همچنان در انجام فعالیت‌های سالانه به یکی دو نمایش گروهی و برگزاری چند کلاس بسنده می‌کنند. پارسال نمایشگاه‌های سالانه انجمن نقاشان، مجسمه‌های کوچک انجمن مجسمه سازان و نمایشگاه سالانه سرو نقره‌ای طراحان گرافیک برگزار شد، که این آخری با چاپ کتاب، فعالیت‌های خود را مکتوب کرد. اما بی‌رمقی انجمن‌های ایران در سال ۱۳۸۹ را باید در چه چیزی جست‌و‌جو کرد؟ آیا مسؤول انجمن‌ها مقصرند یا اعضای این انجمن‌ها کم کار و غیرفعال هستند، نمای بیرونی فعالیت‌‌های انجمن‌های تخصصی، در سالی که دوسالانه‌های هنری بی‌فروغ بودند، چنان کم رنگ بود که برگزاری نمایشگاه‌های سالانه نمی‌تواند توجیهی برای فعالیت‌هاشان باشد.

در آغاز سال گذشته، غلامعلی طاهری، مشاور مرکز هنرهای تجسمی، اعلام کرد، از این پس بی‌ینال‌ها با حضور انجمن‌ها برگزار و مرکز هنرهای تجسمی، حامی و ناظر خواهد بود او در مصاحبه‌ای در آغاز سال وعده داده بود: بی‌ینال‌های گرافیک، نقاشی، مجسمه سازی و خوشنویسی، در سال ۱۳۸۹ برگزار خواهند شد. جالب است بدانید که از موارد وعده داده شده فقط چهارمین مورد، یعنی بی‌ینال خوشنویسی، در قزوین برگزار شد و بی‌ینال مجسمه تا انتخاب دبیر هم پیش رفت! دبیر بی‌ینال، زمان برپایی را آذر یا دی عنوان کرد؛ و این در حالی بود که رئیس جدید انجمن مجسمه سازان اعلام نموده بود، برپایی بی‌ینال در زمان کوتاهی امکان ندارد. رئیس انجمن نقاشان هم در مصاحبه‌ای – با اعلام این که تمامی بودجه‌ها در دست بخش دولتی است – گفته بود: انجمن هنرمندان نقاش هیچ دخالتی در برگزاری بی‌ینال نقاش‌ی نخواهد کرد. با این حساب، امسال، سال دوسالانه‌هاست و وزارت ارشاد باید به دنبال راه حلی برای تعامل با هنرمندانی باشد که دوسالانه‌ها را سال قبل تحریم کرده‌اند. مجادله در بین تحریمی‌های دوسالانه‌های کاریکاتور و گرافیک، بیش‌تر دیده می‌شود. به نظر می‌رسد گرافیست‌ها گوی سبقت را از کاریکاتوریست‌ها ربوده باشند و به جای آن که مثل کاریکاتوریست‌ها اهل حرف و بیانیه باشند، دست به عمل زده اند. گرافیست‌ها، که چند مدرسه هنری – از جمله ایده و ویژه- دارند وتحت حمایت انجمن مستقل خویش هستند، اولین نمایشگاه سالانه منتخب آثار اعضای انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران را با عنوان “سرو نقره‌ای” برگزار کرده‌اند که می‌تواند با سالانه بودن آلترناتیوی برای بی‌ینال پوستر قلمداد شود. البته، نگاهی به اسامی شرکت کنندگان و داوران در جشنواره‌هایی نظیر فجر، تایپوگرافی اسماء الحسنی، تایپوگرافی عاشورا، آزادگان، امام رضا (ع) ، جوان ایرانی و هنر جوان نشان می‌دهد شرکت نکردن در فعالیت‌های متصل به دولت- که سال ۱۳۸۸ دویست نفر بیانه تحریم آن را امضا کرده‌اند- کم کم به دست فراموشی سپرده می‌شود و برخی در درازمدت آنچه را در گرماگرم اتفاقات سیاسی مقبول می‌پنداشتند، اینک معقول نمی‌دانند! این رویکرد، که در برخی از موارد به دلیل جوایز جشنواره‌ها صورت می‌گیرد، در بیوگرافی بسیاری از هنرمندان جوان و فعال، که در طول سال در گالری‌های معتبر، نمایشگاه برپا می‌کنند، هم دیده می‌شود. در سال ۱۳۸۹ فقط بی‌ینال خوشنویسی برگزار شد تا سرنوشت برگزاری بی‌ینال‌های همچون تصویرگری، عکاسی، نقاشی و مجسمه در ابهام بماند. این که متولی فرهنگ و هنر یک سال قصه برگزاری چند بی‌ینال را دارد و سال بعد در سکوت فرو می‌رود، خود حکایت عجیبی است!

و اما نگاهی بیندازیم به مهم‌ترین اتفاق هنری در سال جدید یعنی بی‌ینال ونیز. خرداد سال جاری پنجاه و چهارمین دوره بی‌ینال ونیز با موضوع “روشنایی” افتتاح خواهد شد. در خبرها آمده بود، محمود شالویی قصد دارد سه هنرمند را به این بی‌ینال اعزام کند. این سه هنرمند آثارشان را در پاویون ویژه ایران در ونیز به نمایش می‌گذارند. سال ۱۳۸۸، که بی‌ینال برپا شد، محمود شالویی در روز معارفه سه هنرمند اعزامی به ونیز، در حضور سفیر و رایزن فرهنگی ایتالیا در ایران، قول داده بود صد نفر از هنرمندان ایرانی را برای بازدید از بی‌ینال – پس از ثبت نام و قرعه کشی- به ونیز اعزام کند. آنها، که آن روز در سالن آمفی تئاتر موزه حضور داشتند، به خاطر می آوردند شور و حال هنرمندان تجسمی آن روز برای ثبت نام دیدنی بود. بر طبق شنیده‌ها البته چنین مسافرتی صورت نگرفته است. گویا ندادن ویزا از سوی سفارت ایتالیا جوابی است که بسیار را هنوز قانع نکرده است. آیا سال بعد – هنگام معارفه هنرمندان اعزامی به ونیز – شالویی باز این تعداد هنرمند منتخب ایرانی را مقابل خود می‌بیند تا بار دیگر وعده دیدار ایتالیا را به آنها دهد؟

در سال گذشته، در غیاب بی‌ینال‌های وزارت ارشاد، نمایشگاه‌های گروهی برگزار شد که از سوی بخش خصوصی و به خصوص گالری‌ها، ساماندهی شده بودند. پنجمین نمایشگاه منتخب نسل نو، از سوی گالری‌ هما برای هنرمندان تا سی‌سال، سومین جشنواره هنرهای تجسمی دامون‌فر از سوی نمایندگی فابرکاستل برای هنرمندان زیر بیست و پنج سال، اولین جشنواره کنش، بیان و خلاقیت از سوی گالری‌های ماه‌مهر، آریا، والی و الهه برای هنرمندان تا سی‌سال، آثار بخش عمده‌ای از استعدادهای جوان را به معرض دید قرار داد. نکته قابل اشاره این است که متاسفانه تعیین سقف سی‌سال، ملاک ارزیابی بسیاری در ایران، حتی جشنواره‌های دولتی نظیر هنر جوان، قرار گرفته است، در حالی که در خارج از ایران، در جشنواره‌هایی مانند بی‌ینال ونیز، سی و پنج سال ملاک ارزیابی هنرمند جوان است. پارسال برای اولین بار افشین پیرهاشمی با اختصاص جایزه ده هزار دلاری برای نفر اول نمایشگاه منتخب نسل نو جذابیت این نمایشگاه را چند برابر کرد، که به نظر می‌رسد منتخب نسل نو به مهم‌ترین نمایشگاه نسل آخری‌های ایران تبدیل شود. فروش بزرگ سال با نام “هفت نگاه”، که از سوی هفت گالری گلستان، دی، ۷ ثمر، ماه مهر، آریا، والی والهه برگزار می‌شود، در سالی که گذشت، در حالی چهارمین فعالیت خود را آغاز کرد تا نگارش همین گزارش اکسپوی دولتی، که قرار بود از سال ۱۳۸۹ به عنوان یک سازمان خصوصی وارد فعالیت شود، برگزار نشده است. “هفت نگاه”، که اکسپوی بخش خصوصی تلقی می‌شود، در سال ۱۳۸۹ آثار دویست و سی هنرمند را در معرض فروش قرار داد تا همچنان بی‌رقیب ترین فروش هنرهای تجسمی ایران لقب بگیرد؛ اما آنچه موفقیت این دوره از “هفت نگاه” محسوب می‌شود، فروش بی‌سابقه آثار هنرمندان جوان بود که تا کنون معمول و مرسوم نبوده است. هجدمین دوره نمایشگاه و فروش تابستانی گالری گلستان با عنوان صد اثر صد هنرمند در سال ۱۳۸۹ در حالی برگزار شد که تعداد سی و چهار هنرمند پیشکسوت، پنجاه و سه هنرمند فعال این گالری و نود و هشت هنرمند جوان در آن شرکت کرده بودند. حضور قاطع هنرمندان جوان و فروش آثارشان در فصل رکود اقتصادی گالری‌های تهران نکته مهم و قابل توجه این حرکت هنری بود. هشتمین جشن بزرگ تصویر سال مختص هنرمندان گرافیک، کاریکاتور، عکاسی و فیلم در سال ۱۳۸۹ از سوی سال‌نامه “تصویر سال” و به همت سیف‌الله صمدیان برگزار شد تا بخش خصوصی همچنان در جذب هنرمندان، به خصوص هنرمندان جوان و اعتمادسازی در هنرهای تصویری، فعال باشد. انتشار سال‌نامه نفیس تصویر سال اکنون مهم ترین مرجع تصویری عکس، گرافیک و کاریکاتور در هشت سال گذشته است، که اگر چنین جشنی برگزار نمی‌شد معلوم نبود سرنوشت این تعداد تصویر برگزیده به کجا ختم می‌شد.

سازمان فرهنگی و هنری و سازمان زیباسازی، وابسته به شهرداری تهران، همچنان در برپایی جشنواره‌ها و نمایشگاه‌ها فعال هستند و جور بخش فرهنگ و هنر دولت را در این زمینه می‌کشند. در سال گذشته دومین دو سالانه مجسمه‌های فضای شهری از سوی سازمان زیباسازی و به همت سید مجتبی موسوی برپا شد تا علاوه بر سمپوزیوم مجسمه‌سازی و بازگرداندن مجسمه امیرکبیر به تهران، فعالیت دیگری در زمینه مجسمه‌سازی ایران به انجام برسد. بازگشت مجسمه امیرکبیر اثر استاد ابوالحسن خان صدیقی ماجرایی طولانی و مفصل است که پیش‌تر در “تندیس” منتشر شده است. این مجسمه، که در مهرماه سال ۱۳۸۹ در پارک ملت نصب و از جانب محمدباقر قالیباف، شهردار تهران، پرده برداری شد، به مدت بیش از سه دهه در ایتالیا و در کارگاه برنزریزی میکولوچی نگه داری می شد. مجسمه امیرکبیر، که در اسناد برجامانده از استاد ابوالحسن خان صدیقی توسط محمد حسن حامدی شناسایی شد، با پیگیری “تندیس” و همت سازمان زیباسازی شهرداری تهران، به ایران بازگردانده شد. اما در سالی که شهرداری باعث و بانی برگزاری دوسالانه مجسمه‌های فضای شهری شد و مجسمه بی‌نظیر امیرکبیر را به تهران برگرداند و آن را – پس از چهارده سال از فوت خالق آن – در پایتخت نصب کرد، تعدادی از مجسمه‌های شهر تهران در مدتی کوتاه ربوده شد و هیچ گاه معلوم نشد چه بر سر آنها آمده است. این که فیگوراتیو بودن ده مجسمه ربوده شده و مبنای شرعی نداشتن در اسلام باعث حذف آنها شده و یا برنزی بودن آنها دلیلی بر سودجویی و ربودن‌شان گردیده، هنوز بر کسی مشخص نشده است.

در پایتخت، کلمات انگلیسی، که بر سر در مغازه‌ها و فروشگاه‌ها نوشته شده، به عنوان جلوه‌های تظاهر به غربگرایی کم کم حذف و یا با رنگ پوشیده می‌شوند، اما در اتوبان‌های این کلان شهر، کلام ائمه اطهار(ع) در کنار تصاویری از چهره‌های غیر ایرانی (پدر و فرزند خردسال سیاه پوست یا مرد سفید پوست با موی طلایی و چشم آبی) روی بیلبوردها منتشر شد! این ضد و نقیض‌های بصری و فعالیت غیرکارشناسی در کشوری که خبرگزاری‌هایش بخش مستقلی برای اخبار هنرهای تجسمی ندارند و آن اخبار را با اخبار موسیقی در یک فضا منتشر می کنند، جای تعجب ندارد! دریغ و افسوس اینجاست که به علاقه‌مندان به هنر و نه مسؤولین خبرگزاری‌ها بعد از این همه سال نسبت به چنین سهل انگاری فراگیر در خبر گزاری های دولتی واکنش نشان نمی‌دهند. شاید راقم این سطور برای توجه به چنین موضوعی متهم به فعل “مته گذاشتن به خشخاش” شود! اما در کشوری که به بهانه پرفروش بودن سریال “قهوه تلخ” و یا به دلیل متهم نشدن به جانبداری از یک جناح سیاسی خاص، که جلوی پخش این سریال را در تلویزیون گرفته است، نمی توان اعتراض کرد که، چرا در این سریال جامه امیرکبیر بر قامت ناساز کاراکتری به نام اتابک صدراعظم می‌نشیند و چرا هیبت مقتدر کمال الملک جایش را به هیات مفلوک کاراکتری به نام جمال الملک بابا شاه می‌دهد؟! در جامعه‌ای که منتقد به منتقم تعبیر و انتقاد به انتقام تفسیر می‌شود، چاره‌ای جز سکوت نیست!

از تغییرات در بدنه دولتی فرهنگ و هنر باید به انتخاب هیات امنای جدید دانشگاه هنر اشاره کرد که طی حکمی از سوی کامران دانشجو، به این شرح انتخاب شدند: عباسعلی یزدی (رئیس دانشگاه هنر)، مهدی چمران (رئیس شورای شهر تهران)، عزت‌الله ضرغامی (رئیس سازمان صدا و سیما)، مسعود ده نمکی (کارگردان فیلم اخراجی‌ها)، حجت الاسلام علیرضا پناهیان ( مسوول اتاق فکر نهاد نمایندگی مقام معظم رهبری در دانشگاه ها)، محمد روشن (رئیس دانشگاه سوره) و خسرو دانشجو (سخنگوی شورای شهر تهران). فارس در ادامه انتشار این خبر – از قول ده نمکی – نوشت: “اعضا با تهیه نامه‌ای خطاب به وزیر علوم خواستار تغییر در متون آموزشی دانشجویان شده اند”. وی ابراز امیدواری کرد: “ترکیب جدید هیات امنای دانشگاه هنر با تغییراتی که مد نظر دارند، باعث ارتقای سطح آموزش آکادمیک و مهارت‌های فنی دانشجویان دانشگاه هنر شوند”. تغییر دیگر انتصاب داود ثمری به عنوان مدیر عامل جدید موسسه توسعه هنرهای تجسمی به جای رحیم سیاهکارزاده بود. محسن مومنی هم با حکم رئیس سازمان تبلیغات اسلامی به جای حسن بنیانیان، رئیس حوزه هنری شد.

در سال ۱۳۸۹ هم، مثل سال‌های گذشته، هنرمندان ایرانی در جشنواره‌های مهم بین المللی و عرصه‌های جهانی خوش درخشیدند، که از آن جمله می‌توان به اختصار به این موارد اشاره کرد: جایزه نخست هنرمند متفاوت از سوی بنیاد مک نایت به سیا ارمجانی، مجسمه ساز و معمار ایرانی مقیم ایالت مینه سوتا، اهدا شد. محمد توکلی، عکاس ایرانی، مدال نقره جشنواره فتوژورنالیسم انجمن عکاسی امریکا را در بخش “علایق انسانی” به دست آورد. محمد علی بنی اسدی به عنوان نامزد ایرانی جایزه جهانی هانس کریستین اندرسن در سال ۲۰۱۲ معرفی گردید. آثار افروز عمیقی، رضا عابدینی و خسرو حسن زاده در تور نمایشگاهی موزه ویکتوریا و آلبرت در شش شهر ریاض، دمشق، بیروت، شارجه، کازابلانکا و استانبول به نمایش در آمد. هشتمین بی‌ینال بین‌المللی سانتافه در مکزیک از آویش خبره زاده و لاله خرمیان برای حضور در این رویداد هنری دعوت کرد. سیدعلی سیدی در هفتادویکمین دوره مسابقه عکاسی آساهی شیمبون ژاپن موفق به دریافت مدال طلا و جایزه ویژه این مسابقه شد. پارسال در فضای مجازی، هنر با شور و حال بهتری نسبت به فضای حقیقی پیگیری شد. مسابقه اینترنتی “پرسبوک”، که در شبکه اجتماعی Facebook با عنوان Tranian Contemporary Art برگزار شد، فضای رقابت را بین هنرمندان رشته‌های نقاشی، طراحی، گرافیک، ویدئو آرت، چیدمان، هنر محیطی و اجرا- بدن، عکاسی، مجسمه سازی و تصویر گری به وجود آورد. در این مسابقه سیصد و پنجاه هنرمند، که بیش‌ترشان از هنرمندان جوان و نسل آخری بودند، پروفایل آثار خود را برای داوری به نمایش گذاشتند. هیات داوران متشکل از ادوارد لوسی اسمیت، احمد نادعلیان، اگنس کولمهیر، انگرت سولتا، سیمین دهقانی و احمد کیارستمی سی و هفت هنرمند را شایسته انتخاب در بخش نهایی دانستند. با نگاهی به آثار جوانان در این مسابقه می توان حضور پر تعداد نسل نوجو و فعالی را دید که آینده هنر ایران را به دست خواهند گرفت. اما معلوم نیست انتخاب‌های نهایی، که برعهده ادوارد لوسی اسمیت، اگنس کولمهیر و نگرت سولتا بوده، کدام نگاه را دنبال می‌کرد: هنرمند معاصر ایرانی یا هنر معاصر ایران؟ چون در بسیاری از موارد، هنر معاصر ایران به چشم نیامد، بلکه تنها روحیه‌ای از هنرمند معاصر ایرانی، آن هم از نسل آخری‌های هنر، جلوی دیدگان مشتاقان هنر ایران به تماشا گذاشته شد.

برای دومین سال پیاپی نام هنرمندان ایرانی در آمار سالانه هنرمندان پرفروش و موفق جهان منتشر شد. دو موسسه آرت پرایس – یکی از مهم‌ترین مارکت‌های هنر جهان- و فیاک – موسسه نمایشگاه‌های بین المللی پاریس- در گزارش خود در سال ۱۳۸۹ نام هفت هنرمند مطرح ایرانی را – کوروش شیشه گران، فرهاد مشیری، رضا درخشانی، صداقت جباری، شیرین نشاط، افشین پیرهاشمی و وای زد کامی- منتشر کرده‌اند. سال ۱۳۸۸ در گزارش این دو موسسه نام شش نفر از ایران، به عنوان موفق ترین هنرمندان ایران در زمینه فروش آثار هنری، آمده بود: کوروش شیشه گران، فرهاد مشیری، شیرین نشاط، رکنی حائری زاده، افشین پیرهاشمی وصداقت جباری. مبنای آرت پرایس و فیاک برای این رتبه بندی، حجم فروش آثار هنرمندان بین ژوئیه ۲۰۰۹ تا ژوئن ۲۰۱۰ بوده و، در عین حال، بیش‌ترین رقم حاصل از چکش خوردن آثار این هنرمندان هم در این رتبه بندی تاثیر داشته است.

و اما در بخش کتاب، نشر نظر همچنان پیشتاز است؛ سال گذشته کتاب “هنر نوگرای ایران” نوشته توکا ملکی از سوی این نشر برای مخاطبین نوجوان با کیفیتی نفیس منتشر شد. چاپ کتاب‌های “احمد عالی”، “احمد امین نظر”، “ناهید داورپناه”، چاپ دوم کتاب “منوچهر معتبر”، “روش شناسی هنر” و همچنین چهار کتاب از سری مجموعه “این هنر لعنتی” را باید از مهم ترین کتاب‌های این نشر در سال ۱۳۸۹ به حساب آورد. نشر ماه‌ریز با انتشار مجدد مجموعه “چشم” از هنرمندان جوان ایرانی، از ناشران پرکار سال بود. کتاب فرهنگ اصطلاحات هنری و اعلام هنرمندان، که به همت رویین پاکباز و با دستیاری توکا ملکی از سوی انتشارات فرهنگ معاصر منتشر شده است، از مهم تری فرهنگ هایی است که خلا آن در زمینه تحقیق و پژوهش احساس می‌شد. نشر چشمه، که در سال ۱۳۸۹ کتاب‌های “هنر معاصر پس از جنگ سرد” (نوشته جولیان استالابراس) و “هنرمعاصر در عصر جهانی شدن” (نوشته رابرت .سی.مورگان) را منتشر کرده است، به خاطر طراحی‌های متنوع جلد کتاب‌هایش و اهمیت دادن به مقوله طراحی گرافیک به عنوان سفاش دهنده برگزیده سال در نمایشگاه سالانه سرو نقره‌ای انتخاب شد.

اتفاق برجسته‌ای که پارسال در بخش گرافیک می‌توان آن را مثال آورد، ارتباط گرافیک با گالری‌ها بود، به طوری که بخش مهمی از منتخبین نظیر سین، طراحان آزاد و ۶۶، به طراحی نشانه، پوستر، بروشور و کاتالوگ پرداخته بودند.

فصلنامه “هنر فردا” – که در شکل و ظاهر بی‌شباهت به فصلنامه “فراایران” نیست – در سال گذشته به جمع نشریات هنرهای تجسمی پیوسته است. این نشریه، که قصد دارد در مقالات خود اطلاعات دقیق هنری و رویکردهای معاصر در هنر جهان را به مخاطب منتقل نماید، نیم نگاهی هم به جریانات هنری در گالری‌های کشور (آن هم فقط چند گالری به خصوص) دارد. به نظر می رسد- با توجه به اسامی هنرمندان شناخته شده و مطرحی که در سه شماره این مجله به چشم می‌آیند – هنر فردا بیشتر نشریه‌ای تجاری است که، علاوه بر انتشار مقالات مفید برای مخاطبان ایرانی، به دنبال معرفی هنرمندان ایرانی به جریانات هنری خارج از ایران است.

در آخرین روزهای سال، مطابق رسم مرسوم هر ساله، روزنامه‌های کثیر الانتشار شرق، همشهری، جام جم و ایران ویژه نامه‌های نوروزی منتشر کردند که از مجموع هشت صدو سه صفحه مطلب، گزارش، مصاحبه و تحلیل، چیزی کم تر از دو صفحه -آن هم مصاحبه- به هنرهای تجسمی اختصاص داشت! روزنامه‌های ایران و همشهری به سینما، تئاتر و موسیقی پرداخته و از خیر پرداختن به هنرهای تجسمی گذشته بودند! روزنامه شرق در یک صفحه مصاحبه پرویز تناولی را درباره مهاجرت چاپ کرده و روزنامه جام جم هم دو سوم صفحه را به مصاحبه با گیزلا وارگا سینایی درباره عید نوروز اختصاص داده بود. این رویکرد خاطر نشان می‌کند، مطبوعات ایران نه فقط از حیث داشتن نویسنده تجسمی فقیر و بی‌مایه است، بلکه از نظر نگاه تخصصی و تحلیلی هم در بحران به سر می‌برد. اگر قرار بود ملاک نگارش را بر اساس ارزیابی یک دهه‌ای وضعیت هنرهای تجسمی قرار دهند، باید به اندازه یک ویژه‌نامه مستقل به این کار اختصاص می‌دادند – که البته نشدنی است؛ چون ویژه‌نامه‌های نوروزی به مسائل عمده‌ای می‌پردازند که فقط در طول سال اهمیت داشته‌اند. اما، اگر قرار بود به چند اتفاق مهم در زمینه هنرهای تجسمی فقط اشاره شود، می‌بایست حجمی چندبرابر این دو صفحه ناقابل صرف این کار می‌شد! این رویکرد از سوی روزنامه‌های خبری ایران تامل برانگیز است و هشدار می‌دهد، تا زمانی که خود اصحاب هنرهای تجسمی و اعضای نشریات تخصصی پیشقدم نشوند، دلسوزی برای رشد و اعتلای هنرهای تجسمی در بین روزنامه‌ها و مطبوعات وجود ندارد. سال ۱۳۸۹ پایان یک دهه فعالیت هنرهای تجسمی در دهه ۸۰ خورشیدی بود. بایسته است نشریات هنرهای تجسمی (تندیس، حرفه: هنرمند، هنر فردا،…)، که مولود این دهه بوده‌اند، به ارزیابی فرازوفرودهای هنر ایران و شناساندن بسترهای شکل گرفته در این دهه نمایند تا با ارزیابی آنچه به اشتباه فراموش شده و یا آنچه با تیزهوشی و خلاقیت به دست آمده است، راه برای طی کردن دهه پیش رو فراهم شود. اگر چنین نشود غفلتی است نابخشودنی در حق ماندگان و آیندگان هنرهای تجسمی ایران.

در یک جمع‌بندی مجمل و مختصر باید گفت: آنچه تلقی اهل هنر از معاصریت و بروز تحولات نوین هنری در ایران است، باید در مدیریت بخش خصوصی و، به طور کلی، در گالری‌های پایتخت جست، گالری‌هایی که اغلب بدون پشتوانه حمایتی (فکری ومالی) دولتی اداره می‌شوند.هرچند اختصاص حمایت‌های دولتی منجر به بروز توقعات مدیران دولتی در برآورده کردن ایده‌هاشان خواهد شد و بخش خصوصی هنر در ایران هم از چنین مراوده‌ای سر باز می‌زند، اما دولت و، به صورت مشخص، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، می‌بایست راه‌های حمایت از گالری‌ها را، که از ارکان اصلی شکل‌گیری هنر معاصر هستند، در تعامل با مدیران گالری‌ها مد نظر داشته باشد. به یاد بیاوریم وزارت ارشاد تاکنون سه دوره جایزه ادبی جلال آل احمد را برگزار کرده است که جایزه اول آن صدوده سکه بهار آزادی است. اگر چه وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی تا کنون این جایزه را به نویسنده‌ای اهدا نکرده و در هر دوره جوایز دیگری را به نویسندگان منتخب اعطا کرده است. اما، اختصاص بودجه‌های اینچنینی برای ادبیات و تعامل برای ترغیب هنرمندان سینما، موسیقی و تئاتر نشان می‌دهد هنرهای تجسمی، که پایه‌های فکری‌اش در بخش خصوصی بنا شده است ،مورد بی‌توجهی بخش فرهنگی دولت واقع شده و نیازمند حمایت‌های تشویقی از سوی دولت است. آنچه در سال بی‌رمق ۱۳۸۹ رونق و رمق دوباره هنر را در سال ۱۳۹۰ نوید می‌داد، حضور چشم گیر هنرمندان جوان بود که تحولات هنری غرب را مدام پیگیری کرده و در ارائه اثرشان به تحولات فکری جامعه و یا نمایش لحظه‌های زندگی اکنون نظر دارند. این که چه طور می‌توان استعدادهای کم‌نظیرهنرمندان جوان ایران را قدر شناخت و از هدر رفتن انگیزه‌هاشان جلوگیری کرد، وظیفه خطیر و دشواری است که جامعه هنری برعهده گالری‌ها می‌نهد؛ چون هنر و هنرمند ایرانی اهمیت گالری را، در زمانه‌ای که هیچ جایی برای بروز استعداد و خلاقیت خویش نمی‌بیند، درک کرده است. این که آیا گالری‌ها خود چنین وظیفه‌ای را احساس کرده‌اند و آیا به این نتیجه رسیده‌اند که می‌توانند جواب اعتماد جامعه هنری را بی‌پاسخ نگذارند، باید در سال جدید خورشیدی به تماشا نشست. و نکته آخر این که: اگر گالری‌ها می‌خواهند جامعه هنرهای تجسمی ایران، راه خود را درست و مناسب طی کند، می‌بایست از حدود بسته سلیقه‌های بازارپسند آن سوی آب فراتر روند و راه را برای بروز و ظهور استعدادها و خلاقیت‌های نو باز بگذارند و با تحمیل ایده‌های خود، بخشی از بدنه این جامعه را منزوی نکرده و بخشی دیگر را مطیع و سرسپرده ایده‌های خویش نگردانند. اما اگر قرار باشد فقط از نورچشمی‌های سفارش شده، و نورسیده‌های گوش به فرمان، مطیع و مقلد برای رسیدن به سود بیش‌تر حمایت کنند، قصه تکراری استعدادکشی را در سال ۱۳۹۰ هم شاهد خواهیم بود.

در سالی که گذشت، نسرین خسروی (تصویرگر)، سیده معصومه سیحون (گالری‌دار و نقاش)، بهمن محصص (نقاش)، علی نامور(تصویرگر)، محمدعلی ترقی‌جاه (نقاش)، هانیبال الخاص (نقاش)، حمیدالله رضایی (مجسمه ساز)، محمد رازدشت (عکاس)، بیژن الهی (شاعر و نقاش)، ابوالحسن محصص مستشاری (خوشنویس)، علی اکبر خزینه (هنرمند هنرهای سنتی و ایرانی)، احمد طباطبایی (نقاش)، ایرج افشار (پژوهشگر)، علی عامه کن (تصویرگر)، محمود ماهر النقش (پژوهشگر هنرهای اسلامی)، علی اشرف والی (نقاش) و اسماعیل ارژنگ (مجسمه ساز) رخت جان را به جهان دیگر کشیدند و اینک فقط در خاطره‌ها حضور دارند..

بی ینال قدرت

آگوست 22, 2021/در مقالات, هنرهای تجسمی

رقابت هنرمندان نقاش بر سر سرمایه‌های چهارگانه
در ارتباط با میدان قدرت سیاسی
ایمان افسریان

منبع:مجله حرفه هنرمند، شماره ۳۵ ، زمستان ۱۳۸۹

تصور غالب بر این است که نقاشی هنری انفرادی است و عملکرد گروهی تاثیر چندانی در مناسبات این حوزه ندارد. همچنین هاله مقدس هنرمندان آنان را چون پیامبران شوریده و تنهایی می نمایاند که جلوه های زندگی عادی از آنها دلبری نمی کند. اما اگر از دیدگاه بوردیو به هنرمندان بنگریم این هاله‌های تقدس محو می شوند و جای آن را رقابتی سخت بر سر سرمایه‌های چندگانه می گیرد. هر چند نگاه بوردیو نگاهی تقلیل دهنده و گاه بی رحم است، اما امکان توضیح و تفسیر بسیاری از کنش‌ها و تحولات و تغییرات را در دنیای هنر می دهد. مقاله حاضر سعی دارد با چشم پوشی از آن هاله‌ها به رقابت هنرمندان نقاش نوگرا در ۵۰ سال گذشته بر سر سرمایه‌های نمادین، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی بنگرد و نشان دهد تحولات سیاسی و اجتماعی و کنش‌ها و دسته‌بندی‌های گروهی چگونه در رقابت میدان‌های قدرت درون حوزه نقاشی و ارتباط آن با میدان قدرت دولتی مؤثر بوده است.

در این مقاله برای تحلیل جامعه شناسانه نقاشی در ایران از نظریه میدان‌های هنری پیر بوردیو استفاده می شود. به نظر بوردیو جهان اجتماعی مدرن به فضاهای خرد بی‌شماری تجزیه می‌شود که همانا میدان‌های هستند. هر یک از این میدان‌ها شرایط بازی، موضوعات و منافع خاص خود را دارند … ساختار میدان با رابطه قدرت میان عاملان اجتماعی درگیر در مبارزه مطابقت دارد: موضوع بر سر کسب انحصاری اقتداری است که می تواند (از راه خشونت مشروع خاص فضا) قدرت تغییر یا حفظ سرمایه خاص مربوط به این فضا را فراهم آورد (از قبیل مدارک تحصیلی، معلومات، سبک زندگی، پول، تماس‌ها، موفقیت‌های حرفه‌ای، توانمندی‌های زبانی و کلامی، اصالت اجتماعی، ارائه تصویر از خود، یا هر عنصر دیگری که در میدان ارزش محسب می شود). این توزیع سرمایه که میراث منازعات پیشین است، به یک معنا ساختار میدان است. میدان‌ها ” بازارهایی برای سرمایه‌های خاص ” هستند که در آنها عاملان اجتماعی بنابر استعدادهای خاص خود به انواع سرمایه‌ها می‌اندیشند … منازعات دائمی در میدان‌ها جریان دارند، هم به خاطر رقابتی که خود به خود بین افراد درگیر در بازی صورت می گیرد، هم به خاطر خود ساختار میدان. (۱) از سوی دیگر رقابت بر سر سرمایه نمادین نیازمند نوعی انکار نیاز به سرمایه اقتصادی‌ست؛ اگر منفعتی می‌خواهیم باید ابراز کنیم که منفعت نمی‌خواهیم.« اقتصاد، ثروت های نمادین متکی به پس زدن و سانسور، سود اقتصادی است، … اقتصادِ ثروت‌های نمادین یک اقتصادِ محوِ نامعین است … بر اثر این پس زدگی، راهبردها و رفتارهای متشخص اقتصاد ثروت‌های سمبولیک همواره دو پهلو، مبهم و حتی ظاهرا تناقض آمیز است. این دولایگی که هر لایه، لایه دیگر را نفی می‌کند نباید همچون یک دوگانگی ریاکارانه تلقی شود، بلکه باید به مثابه انکاری بر گرفته شود که تضمین کننده دو متضاد است.» (۲) پس راهیابی به مکانیسم اقتصادی سرمایه‌های نمادین پیچیده‌تر و گنگ‌تر است و نیازمند شناخت مناسبات غیر هنری ساختارهای قدرت و ثروت، در حالی که «سرمایه فرهنگی بدون کوشش شخصی کسب نمی‌شود و به ارث برده نمی‌شود، بلکه از جانب عامل کار طولانی، مداوم و پیگیریِ یادگیری و فرهنگ‌پذیری را می‌طلبد با هدف “جزئی از خود کردن” ، … سرمایه ی فرهنگی داشتنی است که بودن شده است، ملکی ست درونی شده.» (۳)

فرضیه این نوشتار می گوید، زمانی که اشتراک نظر و تفاهمی در نظریه هنر و تعریف هنر میان میدان های مختلف هنری و دولت- به عنوان حامی بزرگ هنر در ایران- وجود داشته باشد، رقابت اصلی به سمت سرمایه فرهنگی کشیده می شود و نتیجه آن خلق آثار هنری با کیفیت بالاتر است. زمانی که این انسجام نظری و اشتراک هدف در بین این دو میدان وجود نداشته باشد، رقابت بر سر سرمایه‌های دیگری کشیده می‌شود که تعارف مشخص‌تر و اشتراک نظر بیشتر بر سر آنها وجود دارد؛ مانند سرمایه‌های نمادین و اجتماعی.

دسته بندی هنرمندان:

هنرمندان تجسمی نوگرا از سال ۱۳۷۷ با برگزاری اولین دوسالانه هنر معاصر تهران توسط وزارت فرهنگ و هنر وقت به عنوان هنرمندان رسمی و مورد قبول حاکمیت پذیرفته شدند (پاکباز، ۱۳۷۹: ۲۰۶). اینان حدود ۱۰ سال برای دستیابی به چنین موقعیتی تلاش کردند و توانستند نقاشان مینیاتوریست و واقع‌نما- شاگردان کمال الملک- را از صحنه هنر رسمی حذف کنند. بررسی دو سالانه‌های نقاشی نشان می دهد که ترتیب و ترکیب قرارگیری آثار در سالن نمایش،همچنین ترتیب و ترکیب چینش آثار در کاتالوگ‌های هر کدام از دو سالانه‌ها با تحولات میدان‌های قدرت درون هنرمندان تجسمی و نیز میدان‌های قدرت خارج از این حوزه ارتباط داشته است.

هنرمندان تجسمی، همچون بسیاری از هنرمندان معاصر، خود را در قالب روشنفکران و رهبران اجتماعی برای نیل به تجدد فرض می کردند و کار هنری به نوعی وسیله تعریف موقعیت تاریخی هنرمند و جبران کننده عقب ماندگی چند صد ساله بود. با این حال اینان به طور مشخص موضع‌گیری سیاسی خاص یا نقش اپوزیسیون به خود نگرفته بودند- همگی بدون حرف و مناقشه در بی‌ینال‌ها شرکت می‌جستند. هدف هنرمندان با هدف برگزارکنندگان نمایشگاه‌ها بسیار نزدیک و همسان می‌نمود: تولید هنری مدرن، با خصوصیاتی ملی (همان: ۲۰۶). اما تا آنجا که از کاتالوگ‌ها(۱۳۴۵- ۱۳۳۷) بر می‌آید تاکید بر ملی بودن، چه از طرف شرکت‌کنندگان و چه از طرف برگزار کنندگان ، به اندازه اهمیت مدرن بودن نبود. به طوری که آثار بسیاری را می توان در کاتالوگ های پیش از انقلاب دید که عناصر و نشانه‌های هنر ملی را در خود ندارند، اما آثار غیر مدرن همچون مینیاتور یا نقاشی واقع نما در این کتاب‌ها دیده نمی‌شود.

این گروه از نقاشان (نقاشان نوگرای نسل اول و دوم) به همراه وزارت فرهنگ، همسو با سیاست مدرنیزاسیون با رنگ و بوی ملی، پنج دوره پیاپی بی‌ینال نقاشی برگزار کردند. در اولین بی‌ینال تعداد شرکت کننده‌ها ۵۴ نفر و در آخرین آن ۳۹ نفر بود. (علت کم شدن تعداد نقاشان ایرانی در بی‌ینال آخر قبل از انقلاب اضافه شدن نقاشانی از ترکیه و پاکستان به نمایشگاه بود.) سه جایزه بی‌ینال پنجم، هر کدام به مبلغ ده هزار تومان، توسط دربار و شش جایزه دیگر، هر یک به مبلغ شش هزار و پانصد تومان، توسط وزارت فرهنگ هنر اختصاص یافته بود. (کاتالوگ اولین بی‌ینال نقاشی تهران: ۱۳۳۷). تا این سال‌ها متولی اصلی هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و هنر بود، اما اختلافات دفتر مخصوص فرح با وزیر فرهنگ باعث تعطیلی ادامه کار بی‌‌‌‌‌‌ینال‌ها شد.

دفتر مخصوص یا همان بنیاد فرح از سال ۱۳۳۸ تاسیس شد (سالشمار ضمیمه مجله حرفه: هنرمند، شماره ۱۸، ۱۳۸۵). تاسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و برگزاری جشن های هنر شیراز و در نهایت تاسیس موزه هنرهای معاصر در سال ۱۳۵۶ (همان) که کامران دیبا (از نزدیکان فرح) از طراحان و مشاوران اصلی آن بود از اقداماتی است که دربار (دفتر مخصوص) مسبب آن بود.

بارورترین دوران رشد نقاشان متجدد دهه ۴۰ و ۵۰ بود. دهه‌ای که اتفاقا مصادف بود با رشد و قدرت گرفتن تکنوکراسی و پدید آمدن لایه کوچک اما نسبتا قدرتمند طبقه متوسط جدید. مناسب‌تر است آغاز این ۲۰ سال را ۱۳۳۸ (سال ازدواج شاه با فرح و تاسیس بنیاد فرح) و پایان آن را سال ۱۳۵۷ بدانیم. سال ۱۳۳۹ دانشگاه ملی تاسیس شد و سال ۱۳۴۱ سال انقلاب سفید بود، رفورمی که شاه با اتکاء به تکنوکرات‌ها و نیروهای خارجی علیه فئودال‌های و روحانیت انجام داد. سال ۴۳ شرکت ملی نفت تاسیس شد و سال ۴۷ اولین پیکان در ایران مونتاژ شد. سال ۵۰ جشن‌های ۲۵۰۰ ساله برگزار شد و سال ۵۲ سال افزایش قیمت نفت و رفاه نسبی در ایران بود. فقط در همین ۲۰ سال بیشترین نهادهای حامی هنر بوجود آمدند: تالار رضا عباسی، کانون پرورش فکری، تالار رودکی، شورای عالی فرهنگ و هنر، مدرسه عالی سینما و تلویزیون، تئاتر شهر، فستیوال فیلم تهران، موزه رضا عباسی، موزه فرش، موزه هنرهای معاصر و بسیاری نهادهای دیگر ایجاد شدند. همچنین مجلات هنر و مردم و رودکی منتشر و جشن های ۲۵۰۰ ساله و جشن هنر شیراز برگزار شدند. در همین سال‌ها، کاخ کشاورزی ساخته شد که نقاشان نوگرا نقاشی‌های بسیاری بر دیوارهایش کشیدند و گروه صنعتی بهشهر اولین خریدار عمده بخش خصوصی اولین آرت اکسپوی تهران را برگزار کرد و تعداد زیادی از آثار هنرمندان نقاش را خرید. بعد از آخرین بی‌ینال در سال ۴۵ بیشترین تبادلات فرهنگی، به خصوص در حوزه نقاشی، میان ایران و غرب به حمایت بنیاد فرح اتفاق افتاد و چندین نمایشگاه از نقاشان ایرانی در مراکز هنری آمریکا و اروپا برگزار شد که بازاری خارجی برای آنان به ارمغان آورد.

اگر چه از طرفی به دلیل قیمت بالای نفت اتفاقا خزانه دولت پر بود و از طرف دیگر فرح دیبا نیز اتفاقا اهل هنر بود و کامران دیبا و فیروز شیروانلو نیز اتفاقا درک و سلیقه قابل تقدیری در سیاستگذاری فرهنگی داشتند، اما این انفجار حمایت‌های دولتی و نیز رشد نقاشی متجدد غیر سیاسی در ایران را نباید فقط به اتفاق مربوط دانست. هنر بسیاری از نقاشان این دوره –جز تعدادی انگشت شمار- هنری مدرن، غیر سیاسی، با رنگ و بوی ملی بود. کاملا همان چیزی که حاکمیت می خواست. در این معامله هر دو سو با هم کنار آمدند و هر دو نتیجه مورد نظر خود را گرفتند. در این دوران میدان قدرت غالب، میدان قدرت دولت و دربار بود، میدان قدرت سیاسی دیگر نیروهای اپوزیسیون چپ و مذهبی بودند.

تعداد نقاشان چپ بسیار معدود بود و نقاش با گرایشات مذهبی از آن هم کمتر. این مخالفین اختلافات نظری و عملی بسیاری با هم داشتند و به همین دلیل هیچ گاه سبکی واحد را برای بیان هنر نیافتند. در شکل و فرم، آثار اینان بسیار شبیه نقاشان متجدد غیرسیاسی بود – هنری ملهم از سبک‌های آوانگارد و انتزاعی روسی، پاریسی و نیویورکی؛ چند نفری هم متاثر از نقاشان انقلابی چپ مکزیک و شوروی. تقریبا همه این نقاشان در هدف‌گیری نوعی مدرنیزاسیون هنری و بومی کردن آن با حاکمیت اتفاق نظر داشتند. حاکمیتی که تکنوکرات‌های تحصیل کرده در دوره رضا شاه ساختار مدیریتی آن را پی ریزی کرده بودند.

به دلیل اتصال نسبتا مستقیم حوزه هنرهای تجسمی (به جز گرافیک) به مرکز میدان نیروی پیش از انقلاب یعنی دربار (فرح دیبا) با سرنگونی حکومت فعالیت‌های تجسمی این نقاشان برای مدت قریب به ۱۳ سال کاملا تعطیل شد. بسیاری از نقاشان مهاجرت کردند و جذب بازارهایی شدند که در سال‌های پایانی حکومت شاه با حمایت‌های دولتی در غرب به دست آمده بود و آنها که ماندند، در داخل، سال‌های سختی را گذراندند. اما بعد از انقلاب با تغییر ساختار حاکمیت و طبقات حاکم، ترکیب نقاشانی که وارد میدان رقابت بر سر کسب سرمایه های اقتصادی، فرهنگی، اجتماعی و نمادین شدند نیز تغییراتی کرد. این گروه عبارتند از: ۱- نقاشان انقلاب اسلامی ۲- نقاشان با گرایش چپ ۳- نقاشان متجدد غیر سیاسی ۴- نقاشان بازاری. در ادامه به ویژگی‌های هر یک از این گروه‌ها خواهیم پرداخت.

نقاشان انقلاب اسلامی:

این گروه از نقاشان عمدتا دانشجویانی بودند که در اوج انقلاب مشغول یادگیری هنر بودند. اولین نمایشگاه آنان در سال ۱۳۵۸ در حسینیه ارشاد برگزار شد. اینان دارای گرایش مذهبی بودند و بعدها تبدیل به معتمدترین گروه نقاشان برای حکومت شدند – نزدیکترین گروه به بخشی از میدان قدرت سیاسی در جمهوری اسلامی. شکل‌گیری آنها آنچنان وابسته به اتفاقات سیاسی بود که نتوانستند چندان به مباحث نظری و عملی نقاشی بپردازند. آنها بیشتر از آنکه بدانند چه می خواهند باشند یا هستند، می دانستند که اولا نه می خواهند به هنر غیر سیاسی، و از نظر آنها غربزده، متجددین غیر سیاسی نزدیک شوند و نه می خواهند مستقیما از الگوهای کمونیستی بهره بگیرند. ایدئولوژی آنها غرب ستیزی، اسلام‌گرایی، بومی‌گرایی و توده‌گرایی بود و تقریبا از همه نشانه‌های آشنای این ایده‌ها در کار خود بهره جستند. بدین ترتیب اکثرا از هنر انتزاعی دوری جستند و آثاری پدید آوردند که التقاطی بود از مینیاتور، نقاشی واقع‌نما، فضاسازی رمانتیک، سورئالیسم، هنر انقلابی روسیه و مکزیک با مضامین مذهبی و انقلابی، که بعدها موضوع جنگ را نیز پوشش داد.

این نقاشان جوان که خیلی زود به قدرت سیاسی نزدیک شدند، جذب نهاد تازه تاسیس “حوزه هنری انقلاب اسلامی” شدند. و پس از انقلاب فرهنگی با اخراج اساتید چپ که پیش از این دانشگاه تهران (دانشکده هنرهای زیبا) را در اختیار داشتند، این نهاد آموزشی را در اختیار گرفتند و از حمایت های میرحسین موسوی (نخست وزیر وقت) که هم اهل نقاشی بود (در تالار قندریز فعالیت کرده بود) و حالا هم در مرکز نظام اداری کشور قرار گرفته بود، برخوردار شدند. افرادی از همین گروه بعدها به ریاست موزه هنرهای معاصر- که تقریبا به مهمترین نهاد دولتی هنرهای تجسمی تبدیل شد – رسیده و برگزار کننده و داور بی‌ینال‌های نقاشی اول تا پنجم انقلاب شدند. به علاوه دو دانشکده سوره و شاهد را تاسیس کرده و در اختیار گرفتند.

اما در عین حال سال‌ها استادی دانشگاه و مواجهه و رقابت این نقاشان با هنرمندان متجدد آنها را به مرور از نظر سبک نقاشی و بعضی منش‌ها و رفتارها دچار استحاله کرد.

در همان سال‌های ۷۰ ایرج اسکندری به دانشگاه هنر منتقل شد و بعد از مدتی ریاست گروه نقاشی و سپس دانشکده را به عهده گرفت. او در بی‌ینال چهارم همزمان یک کار با اسلوب نقاشان انقلاب اسلامی، در سالن اول و یک کار در سالن هنرمندان مدرنیست و با اسلوبی کاملا متفاوت (انتزاعی) ارائه کرد. به همین ترتیب شیوه یک یک این نقاشان به تدریج دچار تغییراتی اساسی شد و اینان به هنرمندانی با اسلوب‌های مدرن و انتزاعی تبدیل شدند. این تغییر اسلوب بر اعتبار هنری (سرمایه فرهنگی یا نمادین) آنها نیفزود و موجب جذب آنها در میدان نیروی هنر متجدد ایران نشد و از طرف دیگر آنها هم اتصالات و ارتباطات گروهی (سرمایه اجتماعی) خود را حفظ و در مشی کلی خود در نزدیکی به میدان قدرت سیاسی تغییری ندادند.

تا آنکه در تحولات دوم خرداد ۱۳۷۶ این گروه از بعضی موقعیت‌های پیشین خود دور شدند و بی ینال پنچم به کسی سپرده شد که از جنس هنرمندان متجدد غیر سیاسی بود.

با از دست دادن وزارت ارشاد و موزه هنرهای معاصر، این گروه جذب بخش تجسمی فرهنگستان هنر زیر نظر میرحسین موسوی شدند و فرهنگسرای نیاوران را در اختیار گرفتند، و با از دست دادن بی‌ینال‌های نقاشی ، بینال های جهان اسلام را بر پا کردند که از بودجه‌ای مطمئن برخوردار بود.

این گروه پس از پایان دوره هشت ساله ریاست جمهوری خاتمی، بار دیگر به وزارت ارشاد و موزه هنرهای معاصر بازگشتند. اینان بیش از سایر گروه‌ها به دلیل بهره‌گیری از قدرت سیاسی و تشکل درون گروهی از سرمایه اقتصادی مطمئنی برخوردارند. اما از سرمایه نمادین، یعنی پذیرفته شدن به عنوان استاد هنرمند روشنفکر بهره اندکی برده اند.

نقاشان با گرایش چپ:

باید قبل از هر چیز توضیح داد که نقاشان با گرایش چپ در ایران یک گروه عمل‌گرای سیاسی نبودند. سابقه آنها به قبل از انقلاب می رسد فضای حاکم در آن دوران چنان دو قطبی بود که کمتر کسی می توانست خارج از جریانات ایدئولوژیک زیست کند. در میان آنها اعضای رسمی گروه‌های سیاسی اندک بود، اما گرایشات سیاسی، آنها را به هم نزدیک می کرد. این گروه در فاصله کوتاه انقلاب تا انقلاب فرهنگی با تکیه بر قدرت و انسجام خود بر دانشکده هنرهای زیبا تسلط یافتند،اما بعد از انقلاب فرهنگی همگی اخراج شدند و از آن زمان در میدان قدرت هنرهای تجسمی نقش اپوزیسیون را به عهده گرفتند. نقاشان چپ در اسلوب‌کاری وجه اشتراک زیادی نداشتند. آثارشان بیشتر مدرن بود و چند تنی هم شیفته رئالیسم سوسیالیستی بودند. اما به مرور نوعی هنر نیمه فیگوراتیو- نیمه آبستره که مضمون شعاری خود را در قالبی فرمالیستی پنهان می‌کرد فرم هنری غالب این نقاشان شد. اینها نقد و نظراتشان را در مجله آدینه منتشر می‌کردند؛ از اولین بی‌ینال، شرکت در دو سالانه‌ها را تحریم کردند تا پس از دوم خرداد که دوباره حاضر به شرکت در بی‌ینال پنجم و ششم شدند. بعضی از این نقاشان در دهه ۶۰ حتی اجازه نمایش آثارشان را نداشتند و کارهایشان را در نمایشگاه‌های خصوصی در منازلشان نمایش می دادند. پس از تاسیس دانشگاه آزاد عده‌ای از آنها جذب این نهاد آموزشی شدند و بخشی از کادر آموزشی آن را در اختیار گرفتند. اینان مانند نقاشان انقلاب اسلامی از نوعی انسجام نانوشته درون گروهی برخوردار بودند. همین نقاشان بودند که فکر اولیه تشکیل انجمن نقاشان را پی ریختند و با ائتلاف با نقاشان متجدد غیر سیاسی نهادی تاسیس کردند که توانست بی‌ینال ششم را برگزار کرده و رقیب جدی نقاشان انقلاب اسلامی شود. در حقیقت نقاشان چپ و نقاشان انقلاب اسلامی دو سر طیفی هستند که ما بین آنها را نقاشان غیر سیاسی متجدد پر می کنند. همچون سایر گرایشات ایدئولوژیک در دهه ۷۰، نقاشان چپ هم تغییر کردند؛ در تعصبات ایدئولوژیک خود تجدید نظر کردند و بیشتر به نقاشان متجدد غیر سیاسی شبیه شدند. اما با این حال، پیشینه و تجربه رفتار سیاسی و روابط دوستانه بین آنها هنوز نوعی موضع انتقادی نسبت به حاکمیت، و سرمایه ای اجتماعی برای آنها فراهم کرده است که از آن بهره می برند.

نقاشان متجدد غیر سیاسی:

عده ای از نقاشان نوگرا بعد از انقلاب در کشور ماندند. اینان بیشتر در دانشگاه هنر فعالیت می کردند و به سختی سال‌های اولیه انقلاب را به توجیه انقلابیون مخالف غربزدگی برای پذیرش هنر مدرن سپری کردند. آنها دائما در تلاش بودند به نوعی با ارتباط دادن هنر فرم‌گرای مدرن با انتزاع‌گرایی هنرهای اسلامی- سنتی متولیان امر را به ادامه آموزش شیوه‌های مدرنیستی راضی کنند. در حقیقت این گروه از نقاشان دوران اوج و طلایی خود را در دهه های ۴۰ و ۵۰ سپری کرده بودند و سرمایه فرهنگی خود را در آن دوره اندوخته بودند. در سال‌های بعد رقابت میان آنها بر سر سرمایه نمادین اعتبار استاد هنرمند روشنفکر بود. پس از دوم خرداد این نقاشان تنها آلترناتیو قابل قبول برای دولت اصلاحات در مقابل نقاشان انقلاب اسلامی بودند. اما بی‌ینالی که با ایده‌های این نقاشان برگزار شد اقتدارگراتر از همه بی‌ینال‌های پس از انقلاب بود. دبیری بی‌ینال بسیاری از انواع نقاشان بازاری و انقلاب اسلامی را حذف کرد و حتی کاتالوگ نمایشگاه را به صورت گزینیشی به چاپ رساند. این تنگ نظری مخالفین بسیاری برانگیخت.

مدیریت موزه و مرکز هنرهای تجسمی به شکل گیری انجمن نقاشان یاری رساندند. این انجمن نخست از ائتلاف چند گروه به وجود آمد: گروهی از نقاشان چپ، چند تن از نقاشان مدرنیست غیر سیاسی دهه ۴۰ و ۵۰ و تعداد بیشتری از دانش آموختگان جوان و میانسال دانشگاه‌های تهران، هنر و آزاد. بعد از یک دوره مشخص شد اولا جوانترها شیخوخیت نقاشان دهه ۴۰ را نمی پذیرند و از سوی دیگر این اساتید کهنه‌کار به یک رای خود قانع نیستند و با اتکا به سرمایه‌های نمادین، انتظار بیشتری دارند. اختلافات شخصی هم به جدایی‌ها دامن زد. دبیر بی‌ینال پنجم به فرهنگستان هنر رفت و همراه با نقاشان انقلاب اسلامی مدیریت بخش تجسمی آن را به عهده گرفت. نقاشان متجدد غیر سیاسی کهنه‌کار نیازی به عضویت یا فعالیت در انجمن نداشتند چرا که انجمن سرمایه‌ای بر سرمایه‌های آنان نمی‌افزود. این جوانترها بودند که نیازمند کسب سرمایه‌های اجتماعی برای پیشرفت در رقابت میدان نیرو بودند. این گونه شد که انجمن، نماینده همه طیف‌های هنرمندان نقاش نشده؛ هر چند که تعداد اعضای آن قابل توجه بود، اما سرمایه‌های اجتماعی، نمادین، اقتصادی و فرهنگی آن به پای تعداد اعضایش نمی‌رسید. نقاشان متجدد غیر سیاسی به دلیل غیر سیاسی بودن به راحتی جذب انواع میدان‌های قدرت سیاسی- اقتصادی می شدند: گاه در انجمن نقاشان، گاه در موزه هنرهای معاصر و گاه در فرهنگستان هنر یا فرهنگسرای شهرداری. اینان به دلیل نداشتن موقعیت مطمئن اقتصادی یا عدم برخورداری از خط کشی‌های سیاسی و ایدئولوژیک همیشه به قطب قوی‌تر میدان نیرو کشیده می‌شدند؛ چندان تفاوتی نداشت اگر نقاشان انقلاب اسلامی دو سالانه نقاشی جهان اسلام را برگزار می کردند، یا اگر انجمن نقاشان بی‌ینال نقاشی ترتیب داده بود؛ تفاوتی نداشت اگر فرهنگسرای نیاوران نمایشگاه هنر معنوی راه می‌انداخت، یا موزه امام علی – وابسته به شهرداری تهران- به مناسبتی مذهبی سمپوزیوم نقاشی برگزار کرده بود، یا حوزه هنری انقلاب اسلامی نمایشگاه پایداری ترتیب داده بود؛ نقاشان متجدد غیر سیاسی در هر حال شرکت می‌کردند، چرا که تنها میدان رقابت جدی در میان این نقاشان میدان رقابت بر سر سرمایه نمادین – اعتبار و شهرت – بود. از نیمه دوم دهه هفتاد با چرخش جو کلی جامعه از فضایی به شدت سیاسی به سمت فضایی غیر سیاسی‌تر نقاشان متجدد غیر سیاسی قدرت بیشتری هم گرفتند؛ اینان در سال‌های بعد با ورود به بازارهای هنری خارج از ایران وارد رقابت در میدان اقتصادی شدند و موفق شدند در کسب سرمایه های اقتصادی و نمادی از رقبای خود پیشی گیرند.

تضادها و تنش های میان این سه گروه از نقاشان هنوز ادامه دارد و در برگزاری هر بی‌ینال نقاشی دوباره به شکل حاد بروز می کند،نمونه ی حاد آن در بینال هفتم اتفاق افتاد که در بخش بعد توضیح داده خواهد شد.

نقاشان بازاری:

این نقاشان ماهیتا با سه گروه قبل متفاوت اند. در دوران معاصر هنرمندان متجدد عمدتا خود را در جایگاه روشنفکر دیده اند و وظیفه جبران عقب افتادگی تاریخی در حوزه هنر را بر دوش خود احساس می کرده اند. اما نقاشان بازاری، یا عامه پسند، همچون هنرمندان سنتی چنین دیدی نسبت به عمل خود نداشته اند. رقابت در میدان قدرت آنها تنها بر سر سرمایه اقتصادی صورت می گیرد (برای اطلاعات بیشتر ر.ک. افسریان، ۱۳۸۵ و ۱۳۸۶).

در ادامه مقاله با مراجعه به اطلاعات مربوط به برگزاری بی ینال های نقاشی از ابتدا تا امروز، به چگونگی منازعه قدرت میان گروه های نقاشان می پردازیم.

رقابت گروه ها در بی ینال های بعد از انقلاب:

۱۳ سال اول انقلاب مصادف بود با بحران‌های اول انقلاب و جنگ و در نتیجه فعالیت گروه‌های هنرمندان تجسمی، به غیر از هنرمندان انقلاب اسلامی، بسیار محدود بود. اما از سال ۱۳۷۰- یعنی برگزاری اولین بی‌ینال نقاشی بعد از انقلاب – تغییر و تشتت طبقات حاکم، تشتت و سردرگمی تئوریک هنرمندان را در پی داشت. در نتیجه عدم شکل‌گیری یک گفتمان غالب باعث شد بازار سرمایه فرهنگی بزرگی برای رقابت هنرمندان به وجود نیاید و به همین خاطر، رقابت هنرمندان متجدد را باید بر سر سرمایه‌های اجتماعی، نمادین و اقتصادی بررسی کرد. به همین دلیل بسیاری از مسائل به ظاهر حاشیه‌ای مانند گروه‌بندی‌ها، سمت‌ها، عضویت در نهادها، شکل برگزاری نمایشگاه‌ها، شرکت کردن یا نکردن در نمایشگاه‌های عمومی و نزدیکی یا دوری از حاکمیت، همگی نشانه‌ها و عرصه‌هایی هستند که رقابت‌های پنهان گروه‌های هنری را بر سر سرمایه‌های یاد شده آشکار می کند.

بی‌ینال اول بعد از انقلاب در سال ۱۳۷۰ برگزار شد. دو سال بود که هاشمی رفسنجانی رئیس جمهور شده بود؛ در ۸ سال ریاست هاشمی، جناح چپ که در دوران موسوی دولت را در اختیار داشت به مرور به حاشیه رانده شد. جناح راست سنتی و تکنوکرات‌های جدید در اواخر این دوران ۸ ساله بیشترین قدرت را در دولت به دست گرفته و نهادهای فرهنگی عمدتا در اختیار جناح راست سنتی قرار گرفتند. تنها در اواخر این دوران بود که شهرداری تهران که در اختیار تکنوکرات‌ها بود فرهنگسراهایی تاسیس کرد و در آنها به حمایت از هنر مورد تایید خود پرداخت. وزارت ارشاد مانند سایر وزارتخانه‌ها در نیمه دوم ریاست هاشمی از محمد خاتمی گرفته شد و در اختیار جناح راست قرار گرفت. در این ۸ سال ۴ بی‌ینال برگزار شد. در ادامه به چگونگی تاثیر گذاری تحولات سیاسی بر شکل‌گیری این نمایشگاه‌ها اشاره خواهد شد.

بی ینال اول با نقاشان متجدد غیر سیاسی:

این بی‌ینال با شرکت ۲۶۴ هنرمند با ۴۰۰ اثر در چهار مجموعه فرهنگی برگزار شد (آخرین بی‌ینال تهران قبل از انقلاب با حضور ۳۹ نقاش ایرانی- به غیر از نقاشان ترک و پاکستانی تشکیل شده بود). این رشد کمی به خاطر رشد تعداد هنرمندان نبود، بلکه علت آن اجازه یافتن سه گروه از نقاشان (انقلاب اسلامی، متجدد غیر سیاسی و نقاشان بازاری) برای شرکت در بی‌ینال بود که هیئت انتخاب آن نه چندان هدفمند بود و نه سخت گیر. هنوز مدیریت جدید کاملا مستقر نشده بود و سیاستگذاری‌ها و خط کشی‌ها چندان پر رنگ و واضح نبود.

کاتالوگ بی‌ینال توسط مسئولی در موزه هنرهای معاصر تنظیم شد که او را می توان جزو نقاشان متجدد غیر سیاسی دسته‌بندی کرد. کاتالوگ بر اساس حروف الفبا تنظیم شد و در مجموع جهت‌گیری ارزشی و ایدئولوژیکی در تعداد و شکل قرارگیری آثار در کاتالوگ دیده نمی‌شد. به آثار از هر نوعی امکان حضور در بی‌ینال و کاتالوگ داده شده بود. فقط نقاشان چپ غایب بودند که آنها هم خود شرکت در این بی‌ینال را تحریم کرده و مواضع خود را در مجله آدینه اعلام نموده بودند. در میان برگزیدگان بی‌ینال اول، دو نفر از نقاشان انقلاب اسلامی به چشم می خورند (بروشور اولین دو سالانه نقاشان ایران، ۱۳۷۱).

بی‌ینال دوم با نقاشان انقلاب اسلامی:

در بی‌ینال دوم (کاتالوگ بی‌ینال دوم، ۱۳۷۲)، موضع گیری‌ها مشخص بود. نقاشان چپ کاملا حذف شده بودند. رقابت اصلی میان دو گروه نقاشان انقلاب اسلامی با مدرنیست‌های غیر سیاسی بود. برگزار کننده نمایشگاه و منتشر کننده کاتالوگ، یعنی موزه هنرهای معاصر، در اختیار نقاشان انقلابی بود. نتیجه آنکه در سالن اول موزه، آثار نقاشان انقلاب اسلامی چیده شد و به ترتیب نزدیکی به ایدئولوژی گروه حاکم، آثار از محل بهتری برای نمایش برخوردار می شدند.

ترتیب کاتالوگ هم بدین شکل بود: اول آثاری با موضوعات معنوی (معمولا با سبکی شبیه سوررئالیسم) قرار داشت، پس از آن به ترتیب این موضوعات قرار گرفته بود: مذهبی – انقلابی (درباره جنگ، شهادت و مضامین اینچنین)، بعد از آن نقاشی‌های واقع‌نما با گرایش به موضوعات بومی، روستایی، سنتی و مردمی (مناظری از روستاها و شهرستان‌های ایران و …)، پس از اینها نقاشی‌هایی با گرایش انتزاعی و مدرن آمده بود، بعد طبیعت بی جان (گل و …)، نقاشی با مضمون زنان و کودکان عمدتا روستایی و عشایری، نقاشی‌های پرتره، و در صفحات آخر آثاری با اسلوب مدرن و با گرایش بومی و نمادهای سنتی و نیز نقاشی خط چیده شده بود.

با نگاهی به این کاتالوگ چندین نتیجه حاصل می شود: اول اینکه دسته‌بندی آثار کاملا بر اساس موضوع و مضمون انجام شده است. این گرایش غالب متصدیان دولتی بود که از اثر نقاشی نخست انتظارات مضمونی داشتند و مسئله سبک و فرم در درجه بعدی اهمیت قرار می گرفت. دوم، به نظر می آید چینش کاتالوگ به ترتیبی است که وقتی آن را از راست به چپ ورق بزنیم ترتیب نقاشی‌ها بیشتر متناسب با بیننده داخلی و با مضامین مورد تایید هنر رسمی است، در حالی که وقتی از چپ به راست ورق بزنیم ترتیب نقاشی‌ها بیشتر با در نظر گرفتن علاقه بیننده خارجی تنظیم شده است. این سیاست دوگانه در ارائه تصویر ایران در مقابل چشم ناظر خارجی بعدها هم ادامه پیدا کرد. (تفاوت کانال‌های داخلی و شبکه‌های ماهواره‌ای صدا وسیما مؤید این سیاست است). سوم آنکه خط کشی‌های نسبت به بی‌ینال اول مشخص‌تر است و نسبت به بی‌ینال بعدی غیر دقیق است. در شروع کاتالوگ با آثاری از هانیبال الخاص (باگرایش چپ)، علی اکبر صادقی (نقاش نوگرای غیر سیاسی)، و زهرا رهنورد (همسر نخست وزیر سابق، و رئیس دانشگاه الزهرا) مواجه می شویم. در میانه کاتالوگ اثر حسین خسروجردی (نقاش انقلاب اسلامی) در نزدیکی اثر مهدی حسینی (نقاش مدرنیست غیر سیاسی) گذارده شده است (به نظر می رسد این دو اثر فقط به خاطر نوع استفاده از مواد و مصالح کار کنار هم آمده اند).

برندگان جوایز این بی‌ینال همگی نقاشان فیگوراتیو بودند (احتمالا به خاطر جو غالب مخالفت با نقاشان مدرنیست غیر سیاسی و اصولا هنر مدرن که تظاهری از غربزدگی محسوب می شد). جالب آنکه دو تن از این نقاشان از جمله هنرمندان انقلاب اسلامی بودند و در این میان حبیب ا… صادقی تنها کسی است که در تاریخ بی‌ینال ها دو دوره پیاپی (اول و دوم) جایزه گرفت. او که در واحد عقیدتی سیاسی سپاه پاسداران فعالیت کرده بود، بعدها در دوران ریاست محمود احمدی نژاد به مدت دو سال ریاست موزه را به عهده داشت.

بی‌ینال سوم با نقاشان انقلاب اسلامی:
تعداد هنرمندان شرکت کننده در بی‌ینال سوم ۱۵۶۰ نفر بود که آثار ۵۳۴ نفر آنها پذیرفته شد (منتخب سومین دوسالانه نقاشی، ۱۳۷۴). این بار خط کشی ها واضح‌تر و مشخص‌تر بود. سالن نخست متعلق به هنرمندان انقلاب اسلامی بود. سه نفر از ۱۲ برنده جوایز هم نقاشان انقلاب اسلامی بودند و ۳۱ صفحه اول کاتالوگ هم متعلق به همین طیف بود. بعد از آثار این گروه، نقاشی‌های فیگوراتیوی چاپ شد که جنبه ای ملی- اسلامی داشتند؛ سپس نقاشی-خط ها آمده بود؛ بعد از آن منظره‌های روستایی و شهرهای قدیمی ایران. حدودا از صفحه ۱۰۰ به بعد آثار انتزاعی شروع می‌شد که یک برنده هم از میان آنها انتخاب شده بود. از صفحه ۱۳۸ به آثار فیگوراتیو مدرن بر می‌خوریم، تا صفحه ۱۸۰ که نقاشان واقع‌نما (شامل بازاری یا عامه پسند و غیر بازاری) ۲۰ صفحه را به خود اختصاص داده اند. ۱۰ صفحه آخر مجددا به چند نقاشی مدرن اختصاص می‌یابد (شاید باز هم برای خوشامد بیننده خارجی). اثر مهدی حسینی (دبیر بی ینال پنجم) که از نقاشان مدرنیست غیر سیاسی محسوب می‌شود در همین ۱۰ صفحه آخر است. در این نمایشگاه هم چنانکه در بالا برشمردیم همه گرایشات – از انقلابی، مدرن، واقع‌نما، تا بازاری و نقاشی – خط- اجازه شرکت یافته بودند.

کاتالوگ بی‌ینال چهارم چاپ نشد. اما چینش آثار در موزه به همان روال گذشته بود. اتفاق جالب در این بی‌ینال حضور آقای ایرج اسکندری (یکی از نقاشان انقلاب اسلامی) در دو سالن بود؛ در سالن اول در کنار نقاشان انقلابی و در سالن پایین در کنار نقاشان مدرن؛ این را می‌توان به عنوان اعلام آغاز استحاله نقاشان انقلاب اسلامی و نزدیک شدن آنها به نقاشان متجدد غیر سیاسی گرفت.

بی‌ینال پنجم با نقاشان متجدد غیر سیاسی:

تحولات دوم خرداد ۱۳۷۶ اتفاق افتاده بود که بی‌ینال پنجم برگزار شد (کاتالوگ پنجمین دوسالانه نقاشی معاصر ایران، ۱۳۷۹). مدیریت وزارت ارشاد و موزه تغییر کرده و در اختیار گروهی دیگر قرار گرفته بود. بهترین آلترناتیو برای مدیریت جدید، نقاشان متجدد غیر سیاسی بودند. نقاشانی که پیش از انقلاب هم با قدرت گرفتن تکنوکرات ها و بوروکرات ها مورد حمایت قرار گرفته بودند. مدیریت در اختیار کسانی قرار گرفت که در این سال‌ها در حاشیه بودند اما در عین حال در موضع اپوزیسیون هم نبودند. مهدی حسینی، که در دانشگاه هنر با جمعی از هنرمندان نوگرای غیر سیاسی چراغ نقاشی “مدرن با تکیه بر عناصر بومی” را روشن نگه داشته بود، دبیر بی‌ینال شد.

این نقاشان از نظر بنیان‌های نظری قوت بیشتری داشتند و اطمینان از همین قدرت نظری اجازه حذف دیگران را به آنها می داد. بی‌ینال آنها با روال گذشته متفاوت بود. در سالن اول آثار پیشکسوتان نقاشی متجدد غیرسیاسی، و در سالن‌های بعدی مابقی کارها قرار داشت. نمایشگاه فقط در موزه برگزار شد و از میان ۱۳۷۱ نفر تنها ۱۲۰ هنرمند، یعنی حدود یک پنجم هنرمندان متقاضی، جواز شرکت در نمایشگاه را یافتند- به یاد بیاوریم که در بی‌ینال سوم به یک سوم شرکت کننده‌ها اجازه ورود داده شده بود. در بی‌ینال پنجم تنها یک دهم متقاضیان موفق به نمایش تابلوهای خود شدند. دبیر بی‌ینال به وضوح در ابتدای کاتالوگ نوشت که آثار بازاری (نگارگری، نقاشی-خط و واقع نما) در بی‌ینال جایی ندارند. هر چند کاتالوگ بر اساس حروف الفبا چیده شده بود اما پیش از برقراری ترتیب الفبایی، آثار ۱۱ نفر از شرکت‌کننده‌ها حذف شد تا اثری که با ایدئولوژی هنرمندان متجدد غیر سیاسی مطابقت ندارد در پرونده این بی‌ینال ثبت نشود.

هیئات انتخاب متشکل از دو گروه رقیب در سال‌های قبل بود: نیمی از اعضای آن از استادان دانشگاه هنر (متجددین غیرسیاسی) و نیمی دیگر از نقاشان انقلاب اسلامی (اساتید دانشگاه تهران) بودند و هیچ نماینده‌ای از چپ‌ها یا فارغ التحصیلان بعد از انقلاب در آن حضور نداشت. اما در میان اعضای هیئت داوری، تنها یک نقاش انقلابی (حبیب ا… صادقی) حضور داشت. تعداد بیشتری از جوایز به نقاشان انتزاعی تعلق گرفت. در این بی‌ینال نقاشان چپ شرکت نکردند و تعداد زیادی از فارغ التحصیلان سال‌های پس از انقلاب که شیوه و ایده آنها با نگاه فرم گرای نسل قبلی مدرنیست‌ها موافق نبود از نمایشگاه حذف شدند. این بی‌ینال به تضادها دامن زد چرا که علی رغم تبلیغات دولت جدید برای ایجاد فضای بازتر، نسبت به بی‌ینال‌های قبلی اقتدار طلبانه‌تر هم شده بود. ریاست موزه باید در میان گروه‌های مختلف نقاشان آلترناتیو دیگری برای نزدیکی و اعطای قدرت می یافت. این بار چند نفر از نقاشان با گرایش چپ (با توجه به اینکه چپ‌ها همیشه در کار گروهی موفق عمل کرده اند) پیشنهاد تشکیل انجمن نقاشان را دادند.پیش از این کانون نویسندگان نیز با گرایش چپ توانسته بود نهاد موثری باشد. در دولت اصلاحات تصمیم بر آن بود تا نهادهای مدنی چون انجمن‌ها و N.G.O. ها میان مردم و حاکمیت واسطه شوند. نقاشان چپ و گروهی از هنرمندان متجدد غیرسیاسی قبل و بعد از انقلاب ائتلاف کردند و انجمن نقاشان شکل گرفت.

بی‌ینال ششم با نقاشان متجدد غیرسیاسی جوان و نقاشان چپ:
انجمن نقاشان نسبت به سایر نهادها دموکرات‌تر و فراگیر‌تر بود. در سال‌های بعد از انقلاب تعداد نقاشان و هنرجویان زن افزایش یافته بود. بر خلاف تمام نهادها و مدیریت‌های قبل و بعد از انقلاب، در انجمن حضور و مدیریت زنان چشمگیر بود. برای اولین بار یک زن به عنوان دبیر بی‌ینال انتخاب شد و در هیئت انتخاب نیز چهار زن حضور داشتند (ششمین دوسالانه نقاشی معاصر تهران، ۱۳۸۲). هیئت انتخاب از میان نقاشان متجدد بعد از انقلاب یا کسانی که تا آن زمان از میدان‌های قدرت به دور بودند برگزیده شدند. در جمع هیئت داوران هم یک فیلم ساز با اعتبار جهانی، یک معمار و چند داور خارجی ترکیب جدیدی بوجود آورده بود. انجمن مجبور شد تا ۳۳ هنرمند صاحب نام و پیشکسوت را به عنوان “مدعو” به بی‌ینال دعوت کند. این افراد نقاشانی بودند صاحب سرمایه‌های نمادین یا اجتماعی بالا و حذف کامل آنها توسط هیئت انتخاب مشکلات زیادی را برای برگزارکنندگان در پی می آورد. در حقیقت این بی‌ینال توسط نسل جوان تر انجمن (فارغ التحصیلات بعد از انقلاب) برگزار شد. اما آنچه نسل‌های مختلف هنرمندان نوگرا بر سر آن تفاهم داشتند، حذف کامل نقاشان بازاری بود. علاوه بر آن انجمن مصمم به حذف نقاشان انقلاب اسلامی بود که در بی‌ینال ششم موفق شد – البته در بی‌ینال بعدی عواقب آن را هم دید. روشن است که انجمنی که حاصل جمع هنرمندان چپ و نوگرایان جوان بود بیشترین فاصله را با نقاشان انقلاب اسلامی داشت.

کاتالوگ نمایشگاه همه هنرمندان را پوشش داد و آثار نمایشگاه نه بر اساس پیشکسوتی- که معیار نقاشان متجدد نسل قبل بود- و نه بر اساس وابستگی به میدان قدرت سیاسی چیده شدند. به نظر می آمد هم نظری و تفاهم این گروه از نقاشان، می تواند امکان ایجاد یک میدان رقابت بر سر سرمایه فرهنگی مهیا کند. اما به دلیل ساختار از بالا به پایین قدرت، که احتمالا متناسب با ساختار اقتصادی وابسته به نفت بود، با تغییر دولت همه رشته های این گروه پنبه شد.

بی‌ینال هفتم با نقاشان انقلاب اسلامی
بی‌ینال هفتم به فاصله ۴ سال از بی‌ینال ششم برگزار شد. دولت از اختیار تکنوکرات‌ها خارج شده بود و مدیریت ایدئولوژیک هیچ گروهی را غیر از نقاشان انقلاب اسلامی به خود نزدیک نمی دید. حسینی راد و حبیب ا… صادقی از جمله نقاشان انقلاب اسلامی به ریاست موزه رسیدند. آنها که خود در این سال‌ها تغییر ماهیت داده بودند، تلاش‌شان را معطوف به بازگرداندن شرایط به پیش از دوم خرداد کردند: شرایطی که همه در آن حاضر بودند اما مدیریت در دست این گروه خاص بود. انجمن نقاشان زیر بار این تغییر نرفت. این گروه هم که پیش از این توسط انجمن نادیده گرفته شده بودند، برگزاری بی‌ینال را از انجمن گرفته و خود آن را به شیوه قدیم، یعنی همه به اضافه خودشان، برگزار کردند. طبق معمول بسیاری از نقاشان متجدد غیر سیاسی در آن شرکت کردند، اما گرایش چپ انجمن آن را تحریم کرد. تا زمان نوشته شدن این مقاله هنوز کاتالوگ این بی‌ینال به چاپ نرسیده است.

نتیجه نهایی اینکه در دو دوره (یکبار، در دهه چهل و اوایل دهه پنجاه و بار دوم، دوره ریاست جمهوری محمد خاتمی) نوعی اشتراک نظر میان دولت (حامی بزرگ) و هنرمندان متجدد بر سر قواعد هنری باعث اهمیت بیشتر سرمایه فرهنگی در مقایسه با سایر سرمایه ها شد. نتیجه، رشد کیفی این نوع از نقاشی در دهه ۵۰ و همچنین سال‌های اخیر است که اتفاقا در هر دو مورد هنر ایران توانست به بازارهای جهانی هم راه یابد؛ اشتراکی در تعریف، که در نبود آن شکل رقابت‌ها به کلی تغییر می کند.

منابع:

پاکباز، رویین (۱۳۷۹): نقاشی ایران از دیر باز تا امروز، انتشارات نارستان ۱۳۷۹
مینوفر، ستاره: سالشمار ضمیمه مجله حرفه هنرمند، شماره ۱۸، زمستان ۱۳۸۵
افسریان، ایمان: هنر متجدد- هنر بازاری، مجله حرفه هنرمند، شماره ۱۴، تاریخ زمستان ۱۳۸۴
افسریان، ایمان: هنر متجدد- هنر بازاری، مجله حرفه هنرمند، شماره ۱۶، تاریخ تابستان ۱۳۸۴
افسریان، ایمان و راودراد، اعظم: نقاشی ایران در دوران سنت و مدرن، دومین نشست تخصصی جامعه شناسی هنر، فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران: ۱۳۸۵
بروشور اولین دوسالانه نقاشان ایران (بعد از انقلاب) ۱۳۷۰، مرکز هنرهای تجسمی، چاپ اول: ۱۳۷۱
نقاشی معاصر ایران؛ کاتالوگ بی‌ینال دوم، انجمن هنرهای تجسمی: ۱۳۷۳
نقاشی معاصر ایران؛ منتخب سومین دوسالانه نقاشی، انجمن هنرهای تجسمی: ۱۳۷۴
طعم رویا؛ کاتالوگ پنجمین دو سالانه نقاشی معاصر ایران، نشر نظر: ۱۳۷۹
ششمین دو سالانه نقاشی معاصر ایران، موسسه توسعه هنرهای تجسمی: ۱۳۸۲
کریستی ین شویره، اولیویه فونتن: واژگان بوردیو، ترجمه مرتضی کتبی، نشر نی ۱۳۸۵
پی نوشت:

۱- کریستی ین شویره، اولیویه فونتن- واژگان بوردیو – صفحه ۱۳۸ تا ۱۴۱ نشر نی- ترجمه مرتضی کتبی ۱۳۸۵ تهران
2- پی یر بوردیو- نظریه کنش- صفحه ۲۸۴- انتشارات نقش و نگار- ترجمه مرتضی مردیها- ۱۳۸۱- تهران
3- کریستی ین شویره، اولیویه فونتن- واژگان بوردیو- صفحه ۹۷- نشر نی- ترجمه مرتضی کتبی ۱۳۸۵ تهران

جهان تصاویر ایرانی از نگاه بیگانه

آگوست 22, 2021/در مقالات, هنرهای تجسمی

همه نظرات ارائه شده در این متن لزوما مورد تائید فراایران نیست.

جهان تصاویر ایرانی از نگاه بیگانه

شعله مصطفوی
ترجمه: مریم اطهاری

منبع : نشریه هنرهای تصویری حرفه هنرمند
شماره ۳۳ ، تابستان ۱۳۸۹

شعله مصطفوی دارای مدرک دکترا در رشته ی فلسفه، بخش تاریخ هنر، باستان شناسی کشورهای خاورمیانه، و باستان شناسی اروپا از دانشگاه جان ولفگانگ گوته فرانکفورت می باشد. او بعد از ۵ سال کار در بخش هنرهای اسلامی در یکی از موزه های شهر فرانکفورت، از سال ۲۰۰۴ در موزه ای در شهر کارلزروهه و در تنها بخش علمی موجود در آلمان به اسم “فرهنگ و هنر کشورهای غیر اروپایی” مشغول به کار گردید. او از سال ۲۰۰۲ هنرگردان ( Curator ) و همکار چندین نمایشگاه هنرهای معاصر کشورهای شرقی به خصوص ایران بوده و آخرین بار در سال ۲۰۰۹ در جشنواره ی زنان کارلزروهه به اسم Iran- 1001 هنرگردانی ۴ نمایشگاه را به عهده داشته است.

پیش داوری ها و تصاویری که فرهنگ ها از یکدیگر دارند به سختی قابل تغییرند. از مشخصات دوران ما سیل تصاویر رسانه ای است که اثری تعیین کننده بر روابط اجتماعی و ارائه ی تصویری از خود و بیگانه دارد و حوزه های مجازی جدیدی را پدید می آورد که فراسوی مرزبندی های ذهنی و جغرافیایی، در آنها ماهیت هنر رسانه ای قابل لمس می شود. نظام های پویای تصویرسازی در هم می آمیزد و از کلیشه های فرهنگی بهره گرفته می شود تا به چالش شان کشیده و یا با یکدیگر قیاس شان کند. فرار از این کلیشه های فرهنگی، به دلیل بازار پر رونقی که دارند، تنها در مواردی بسیار نادر صورت می گیرد و بدینگونه، نوآوری قربانی فروش می شود.
هنر ایران از آنجا که سال ها تنها به منظور تبلیغات سیاسی مورد بهره برداری قرار می گرفت، مورد توجه غرب واقع نمی شد، لیکن پس از اصلاحات سال ۱۹۹۷ فرصتی یافت تا ارتباط خود را با هنر جهانی از نو برقرار سازد و آنگاه برای نخستین بار با آثار هنرمند مقیم آمریکا، شیرین نشاط، بار دیگر به حوزه ی آگاهی عمومی غرب قدم گذاشت. مجموعه عکس های زنان الله او که در سال ۱۹۹۴ پدید آمدند، زنان ستیزه جو و پوشیده در چادری را نشان می دهند که جوارح قابل رؤیتشان تماما با حروف فارسی منقش و پوشانیده شده اند، که نشانگر برداشت شخصی او از تغییراتی هستند که در هنگام مراجعتش به ایران با آنها روبه رو شد. از پی این عکس ها، سه گانه ی ویدئویی او به نام های بیقرار، وجد، و شور پدید آمد که دو فیلم ویدئویی اول، جایزه چهل و هشتمین بی ینال ونیز را برایش به ارمغان آوردند. (تصاویر ۱ تا ۷ ) از آن پس شیرین نشاط به عنوان ” یکی از مهم ترین نمایندگان هنر معاصر” شناخته شده است. هنرمند در هر دوی این ویدئوها، دو جنس زن و مرد را از یکدیگر به کمک دو پرده مقابل هم، از حیث فضا تفکیک می کند. این جداسازی زن و مرد و تفکیک نیمکره هایش که با شگردی نمایشی ترتیب داده شده است با تقلیل رنگ ها به سیاه و سفید تشدید می شود؛ هنرمند از طریق صورت بندی ای تزیینی هر یک از دو جنس را در چارچوب یک گروه، متمرکز ساخته و باز از سویی دیگر در هیئت فرد، مستحیل می سازد و در مقابل یکدیگر و در نهایت، در برابر تماشاگر قرار می دهد. در این میان اشاره به اسلام هیچ گاه، خواه در سر و وضع ظاهری هنرپیشه ها و یا در الگوهای رفتاری شان، فرو گذاشته نمی شود. شیرین نشاط با زبان استعاری تصاویرش و با انواع صداهایی مانند ” کل کشیدن” سعی دارد تا به “ترکیبی از واقعیت و خیال” دست یابد.

مشخصه ی سبک این آثار اشاره به گذشته و سنت زیباشناختی دیرپای مرتبط با هنر خوشنویسی و خوشخوانی ایرانی است، که در آنجا به جست جوی ابهامند. اما به راستی این تصاویر تمثیل گونه که اغلب پر از شعر و غنی از سحری فراگیرند در مقابل چشمان مخاطب غربی چه جلوه ای دارند؟ مخاطب غربی در مجموعه ی عکس های زنان الله اغلب عاجز از کشف و خوانش اشعار فروغ فرخزاد است، و آن نوشته ها را عموما به جای تزیینات خوشنویسی در نوشته های عربی می گیرد و پیام تصاویر را تنها با شعائر اسلامی مرتبط می کند؛ در این میان اما انگار خود عنوان این آثار و فیلم های ویدئویی نیز بر معلومات رسانه ای مخاطب غربی راجع به حکومت دینی ایران صحه می گذارند. (تصویر ۸ ) مضاف بر آن : در حالی که کلمه و تصویر به زعم مخاطب غربی از درونمایه بنیادی واضحی تبعیت می کنند و به خاطر جای گیری سیاه_سفید مبالغه آمیز و حقیقتا تحمیل گرانه شان به همراه آن آوازهای مرثیه وار، وقایع و برخوانی های آیینی حوزه های فرهنگی “نخستین” (به عبارتی “بی تمدن”) را به ذهن متبادر می سازند، شیرین نشاط موفق شده است نبض مخاطب غربی را در حساس ترین نقطه اش پیدا کند.

تصاویری از این دست، که تازه بعد از وقایع یازده سپتامبر ۲۰۰۱ و کنجکاوی از پی آن برای کشف ” وحشی نجیب” و بیان بی پرده ی “شور سر کش” اش، برانداز می شدند بعد از چندی با برپایی بازاری برای آثار هنرمندان ایرانی مصادف شدند که این بازار رو به رشد داشت و در خارج بسیار مورد توجه قرار گرفت. نسلی از هنرمندان جوان که به بلوغ هنری می رسید موفق شد آثار پر شماری را ارائه دهد که طیفی وسیع را در بر می گرفت: از کارهایی که به وضوح، زمان-محور بودند یعنی کارهای سمعی_ بصری (مانند فیلم و انیمیشن) تا مجموعه ی (اینتراکتیو)، چیدمان های اجرایی و نقاشی و غیره. در این میان، نمایشگاه های بسیاری در خارج از ایران به نمایش اینگونه آثار تخصیص یافت. با وجودی که در برنامه ریزی چارچوب اصلی این نمایشگاه ها، کیفیت هنری و مستقل آثار از نظر دور نگه داشته نمی شد، به نظر می آمد که نه نحوی بطنی رغبتی نهفته نسبت به جهانی غیر عقلانی در آنها طنین انداز است، که تصورات رمانتیک پیشین از ایران قدیم و وحشتی که امروز نسبت به ایران و جود دارد را همزمان یا جدا از هم می شد در آن مشاهده کرد.

اما هنر ایران، امروز در عرصه ی هنر بین الملل چه جایگاه و اعتباری دارد؟ در کجای گستره ی وسیع و در انحصار غرب “تاریخ هنر” می توان جایش داد؟ چه تعداد و چه میزان ویژگی هایی را باید دارا باشد تا در همان زمره به رسمیت شناخته شود؟ آیا هنرمندان ایرانی تباری که در خارج از ایران زندگی می کنند و در آثارشان پیش زمینه های فرهنگی خود را از دریچه ی محیطی جدید انعکاس می دهند نیز از مفاخر این هنر محسوب می شوند؟ و چه کسی می تواند این آثار را ارزیابی کند؟ آنهایی که در ایران زندگی می کنند یا آنها که از پس سال ها غیبت از دور هنر موطن دیرینه شان را قضاوت می کنند، و یا هنر گردان (Curator) های غربی که در جست جوی مصالحی جدید و به امید هجوم سیلی از بینندگان، که خود برای بقای نهادهای هنری موجود سرنوشت ساز است، در راه هایی جدید قدم گذارده اند؟ آیا تنها به این دلیل به دیدن نمایشگاه هایشان نمی رویم که آنها به مناطقی روی آورنده اند که به لحاظ سیاسی نا امن است و از هیچ تلاشی دریغ نمی کنند تا در محل به جست جوی هنر و هنرمندانی بپردازند که در تاریکی و ابهام صلاحیتی تصدیق نشده به سر می برند تا آنها از نو کشف شان کنند؟ پاسخ به این پرسش ها ارتباطی تنگاتنگ با تعریف مفهوم هویت دارد. بدیهی است که یک جامعه هیچگاه، حتی در گذشته نیز تنها یک هویت واحد و تغییر ناپذیر نداشته که باری از سیر تدریجی تغییر و تمایز جلوه هایش پدید آمده باشد. بی تردید امروزه در طول زندگی یک فرد دگرگونی های تاریخی بیشتری بر روی هم انباشته می شود، که این خود تغییراتی شخصی را در پی دارد که فرد را وا می دارد تا فراسوی مفاهیم خشک هویت، خود را دگر بار تعریف نماید. در این میان، مهاجرت به محیط فرهنگی بیگانه، آن هم در عصر شبکه ی جهانی تنها یکی از شکل های واقعی تجلی هویت در میان اشکال متعدد آن است. اما پرسشی که در اینجا مطرح می شود آن است که چه مؤلفه هایی، هویت های امروزین را شکل می دهند و اینکه یک هویت “ناب” ایرانی را با توجه به تأثیر جهانی رسانه ها چه طور می توان مصون و دست نخورده نگه داشت؟ وقتی خالق یک اثر هنری خود اهل ایران باشد و در دل تضادهای جامعه ای زندگی کند که از یک سو بر پایه ی ارزش های اسلامی بنا شده است و از سوی دیگر قادر نیست یا اصلا خواستش نیست که از مدرنیته دوری گزیند، نزد او هنر، خصوصا از نگاه یک ناظر پیگیر بیرونی، به منزله ی گواهی بر وضع موجود و نیز ابزار غور و اندیشه تلقی می شود. از اینجا قابل پیش بینی است که چرا پرداختن به سؤالاتی در رابطه با آینده، نقش هنرمند و مذهب جزئی از هنر معاصر ایران می شود. هنرمند ایرانی به عنوان یک مرز_نشین یعنی کسی که به واسطه و در متن ناگزیر است تا بی وقفه موضع خود را مشخص سازد و اصالتش را به اثبات رساند، کسی که میان سنت فرهنگی خودش و نو آوری های جهانی مدرن در آمد و شد است و خود را مدام در یک موقعیت درون اجتماعی حرکت و رکود می یابد، به ناچار باید بستگی اش به هویتی چندگانه را اقرار نماید. آرمان شهرهای برساخته از درهم تراویدگی های فرهنگی و صورت جان_ یافته هویت چندگانه دیری است که در فضای سایبر و اینترنت به ظهور رسیده اند، جایی که برای این منظور مناسب ترین میعادگاه است. در عالم هنر اما این تاثرات در نوسانی آزاد ما بین زبان های تصویری عامه پسند، انتخاب یک سوژه ی تصویری مشخص و یا خویشتن خویش را رسانه قرار دادن، متحقق می شوند. بنابراین تصادفی نیست که “دگر_باش ها” ، از جمله افرادی که تغییر جنسیت داده اند که فی نفسه در یک جامعه ی اسلامی ناگزیرند که با هویت دو گانه خویش دست و پنچه نرم کنند، به عنوان مضمون در کارها راه می یابند (نگار تحصیلی، هزار و یک شب، ویدئو ۲۰۰۸، آسو خان محمدی، مجموعه ی بدون عنوان عکس ۲۰۰۸) نمونه ی دیگر آن زنانی هستند که با حفظ پوشش مقرر اسلامی با بینی عمل شده، لنزهای آبی رنگ و موهای بلوند کرده، از ستاره های هالیوود هم پیشی می گیرند. (فرهاد مشیری/ شیرین علی آبادی، خانم ترکیبی، ۲۰۰۶) (تصویر ۹ ) هر چه انتخاب چنین موضوع هایی صرفا از نظر ظرفیت انتقادی شان در ارزیابی مفهوم فردیت در ایران راحت تر قابل درک باشد، به همان نسبت خطری که از بیرون آن را تهدید می کند بیشتر است. چرا که در این صورت وقتی که بیننده ی غربی نگاه نسنجیده و اسیر در الگوهای فکری خودش را متوجه این کارها می کند در آنها آن لحظه “انفجاری” یک خرده-فرهنگ را بو می کشد که به هر حال به خاطر محدودیت های مسلمی که در محیط پیرامون وجود دارند جور دیگری مجال بروز نمی یافته است. اما این دور نما که ارتباط با جهان مدرن خود بتواند به آگاهی خلاقی منجر شده و به رهایی از قید ساختارهای سیاسی حاکم بیانجامد، دیری است که در تفکر غربی نفوذی نداشته است.(۱)

این اولین باری نیست که دو پدیده ی متفاوت در مقابل یکدیگر قرار می گیرند: در یکی گرایش افراد و گروه های خاصی به چشم می خورد که اصل و نسب شان از خاورمیانه است و به وارسی دائمی و حصول اطمینان از هویت ملی خویش مشغولند، در حالی که آن دیگری انگار درست باید این را به تجربه آورد که زاد و بومش بی هیچ تمایزی تحت عنوان کلی و به لحاظ تاریخی و جغرافیایی، عاری از هر گونه دقت و ظرافتی، به عنوان “شرق” (اورینت) رده بندی می شود. این دومی با جریان بازگشت و هوشیاری دوباره ای نسبت به مفهوم ” شرق شناسی ” (اوریانتالیسم) و تصورات عجین با آن راجع به امر “اگزوتیک” مقارن شد، که خود اولین نمودهای تصویری اش را در حدود پایان سده ی نوزدهم و آغاز سده ی بیستم یافت و پس از آن دوباره در دهه ی هفتاد و این تبار در کار بعضی هنرمندان پست مدرن غربی ( از جمله در مجموعه ای از آثار بیل ویولا ) نمایان شد. امروزه هنرمندان کشورهایی که غرب به دلخواه با عنوان “اسلامی” یا “شرقی”، شناسایی شان می کنند خود به خدمت همان کلیشه های روز تصویر شرقی (اوریانتال) در آمده اند _ به یقین بیشتر به امید موفقیت و تحسینی که هنرشان از این رهگذر در غرب به دست می آورد. بعضی از این هنرمندان بیشتر به ساحت های دیرینه و خیالی منتسب به شرق از جمله حرم (افشان کتابچی، حرم ۲۰۰۵) یا حمام (شیرین نشاط، زرین، ویدئو ۲۰۰۵) می پردازند، عده ای دیگر در کار وارد کردن نمادهای هویت _ پرداز (به عنوان نمونه فرخنده شاهرودی، فرش ایرانی : باغ در باغ(تصویر ۱۰ ) / مجنون ، هنر محوطه ای، ۲۰۰۳ _ جلال سپهری، مجموعه آب و فرش های ایرانی، عکاسی ۲۰۰۴) یا نمادهایی در آثارشان هستند که در حال حاضر به خدمت مفاهیم ایدئولوژیک در آمده اند از جمله چادر و موی سر (باربد گلشیری، بر ما چه رفته است باربد؟، ویدئو ۲۰۰۲؛ ماندانا مقدم، چهل گیس، چیدمان، ویدئو 6_2004) (تصویر ۱۱ ) که این دست از هنرمندان به واقع نقش زن،بدن زن و مذهب (باربد گلشیری، مامی، چیدمان، ویدئویی ۲۰۰۸) (تصویر ۱۲ ) و یا ساز و کار سانسور در حکومت دینی ایران (رامین حائری، تعزیه، سه لته، چاپ سی/ غزل، مجموعه ی عروسی، عکس ۲۰۰۲) را دستمایه و مضمون کار قرار می دهند. در این بین امیرعلی قاسمی، هنرمند و گالری دار تهران، در مجموعه ی دو سویه (اینتراکتیو) خود، زنان کافی شاپ (۵-۲۰۰۴) (تصویر ۱۳ ) موفق شد با مقوله ی سانسور برخوردی کاملا شیطنت آمیز نماید، به این ترتیب که او اندام به اصطلاح زننده ی مدل زن کارهایش (زننده به خاطر پوشیده نبودنشان) یعنی صورت و دست ها را با سطوحی به رنگ سفید جایگزین کرد. اگر بیننده بر روی این سطوح کلیک کند، آنها به صورت اندامی بی شکل در می آیند و همین زنان بی چهره با صوت و کلام خویش از خلال گپ و گفتشان خود را به بیننده می شناسانند. در مقابل، مردان تصاویر، ساکت و مصون از سانسور ملازمشان، گمنام باقی می مانند. نزدیکی ای که در این کارها به واسطه حس لامسه حاصل می شود بیننده ی منفعل را به یک دنباله رو و شریک جرم فعال بدل می کند که خود غفلتا در این حین، سیاست تبعیض جنسی در ایران را تصدیق کرده است. بر خلاف آن، معنی و مضمون سری عکس های پارتی، مجموعه ای که قاسمی در همین دوره ی زمانی روی آن کار کرده است، در نگاه غربی نا مکشوف می ماند. این عکس ها که به لحاظ موضوع و ابزار کار با مجموعه کافی شاپ ها مشابه هستند، با تغییر مکان افراد به تصویر آمده از کافی شاپ ها این بار به محیط های اندرونی و خانگی که دقیقا به همین خاطر چهره مردهایش هم سفید شده اند، خود را از مجموعه قبلی متمایز می سازد. چندی پیش هفته نامه آلمانی دی تسایت تفسیری به این شرح بر کارهای قاسمی نوشت: «هنرمند جوان، امیرعلی قاسمی، هم سن و سال های خوش گذرانش را در حال بزم و پایکوبی در میهمانی های مخفی نشان می دهد، با این حال برای آنکه کارها از گزند سانسور در امان بمانند همه صورت ها را سفید کرده است.» (۲۰۰۸/ ۵۱، صفحه ی ۷۴).

هنرمندان ایرانی از زمان شکل گیری جمهوری اسلامی بنا بر انگیزه هایی متفاوت به استعاره های تصویری روی آوردند. از پی مرحله ی نخست این دست آزمایی، که استعاره ها در آن به لحاظ کارکرد کلیدی و نشانه شناسانه شان در تفسیر اثر هنری حائز اهمیت بودند و برای هنرمندان فضای گردشی آزاد را برای بیان ناگفته ها فراهم می آوردند، برهه ی زمانی دیگری فرا رسید که در آن هنرمندان دچار جنون استعاره شدند. نتیجه آن بود که این نقل و بازگویی هایی که بیش از حد در کارها نمایان شده بودند همگی سکه یک پول شوند. امروز اما به خاطر شم و نگاهی که نسبت به غرب هوشیار شده است، دلیل گرایش بسیاری از هنرمندان به کاربرد استعاره آن است که به کمک هجو و تمسخر قصد دارند از صورت واقعی آنها در مقام کلیشه گرده بردارند و از طریق بی اثر کردن معنای دو وجهی شان آنها را افشا کنند و با هماهنگ سازی کلیشه های خاص فرهنگی از فریب عام تری که جهان شمول هم هست، تصویری دقیق به دست دهند. به این ترتیب زنان حرمسرایی که انگار یک راست از وسط نقاشی های قاجاری به میان عکس های افشان کتابچی پریده اند با گوش های مخملی و پرزداری که بر سر دارند خر گوشک های پلی_بوی از آب در می آیند (مجموعه ی حرم، ۲۰۰۵) (تصویر ۱۴ )

وقتی این آثار پر استعاره در نمایشگاه های غرب به نمایش در می آیند گاهی مشخص نیست که آیا مخاطب غربی از واقعیت اجتماعی تغییر شکل یافته و کاریکاتور شده امور آگاهی دارد یا خیر. زمانی که مجموعه ی عکس های مانند هر روز (۲۰۰۲) (تصویر ۱۵ ) شادی قدیریان با آن نیم تنه های زنان تماما پوشیده اش در آلمان معروف شد، انگار تفسیر کارها برای مخاطب روشن بود: زنان پوشیده در چادری که به جای سر و صورتشان اسباب خانه نشانده شده است، توجه را به موقعیت شناخته شده […] زنان مسلمان که در محیط خانه محصور هستند، جلب می کند. تازه بعد از مقایسه با مجموعه عکس های چاپ شده بر پارچه الکه راین هوبار بود که مجال تاملی عمیق تر بر آن آثار ممکن شد. این هنرمند آلمانی با اختیار عنوان من و خودم برای این مجموعه، از خودش به مثابه موضوع تصویر استفاده کرده و به زیر پوست هفت نقش متفاوت لغزیده و با هر یک به عنوان همزاد خود برخورد کرده است هر یک از این همزاد ها با نقشی که برایشان در نظر گرفته شده، با اسباب خانه و ظاهر در خور آن نقش خود را به تماشا گذاشته اند. آنچنانکه متن همراه یکی از عکس ها توضیح می دهد، یکی از زنان، با موهای کوتاه قرمز و براشینگ مد روز، همسری پزشک است که از خلال روابط عاشقانه نامشروع در صدد یافتن مفری از روزمرگی ملال آور زندگی اش است. اگر تاریخچه ی پیدایش هر دوی این مجموعه آثار را به کناری بگذاریم، خواهیم دید که میان زنان هر دو آنها، همذات پنداری در سطحی وحدت بخش میان غرب و شرق صورت می گیرد، به این نحو که هر دوی این آثار هر یک به نوبه ی خود، یک و تنها همان سوژه ی تصویری همسان را پیش می گذارند که حال به تناسب بستر فرهنگی شان، یا در قالب نقد و یا در قالب طنز دلالت بر پیامی واحد دارد : جایگاه و مرتبه ی زن؛ جایگاه زنان که هویتش به واسطه تقسیم نقش ها، توقعات و انتظاراتی که بر خود روا دانسته و بدانها تن در داده است و نیز تصوراتی که مقرر می سازند که او چه باشد و چه بخواهد، متاثر شده است، […] زنانی که نظام پدرسالار از آنها سلب صلاحیت کرده است […]. در آخر، از سر تسلیم این طور می توان جمع بندی کرد که اینجا نیز قضیه بر سر همان نکبت دیر آشناست که قالب های خاصی را تشویق و ترویج می کند.

مدتهاست که مفهوم شرق شناسی (اوریانتالیسم) چه در غرب و یا در شرق، به واسطه اثر مجادله برانگیز نظریه پرداز و منتقد ادبی “ادوارد سعید” (در کتابی با همین عنوان)، تعبیر و تفصیل شده و در حوزه ی مطالعات فرهنگی نیز وارد شده است. در این کتاب، تعارض با غیر به عنوان یک گرایش نهفته ی تاریخ اندشه ی غرب از قرن شانزدهم به این سو، در قالب قوم شناسی برون فکن تفسیر شده است؛ و “شرق اسرار آمیز” در تقابل با “غرب روشنگر” قرار می گیرد.

در آغاز سده ی بیستم گرایشی نو با نام ” بدوی گرایی” در هنر پدید آمد که زاییده ی فزونی یافتن عکس هایی بود که در محل گرفته شده بودند و نیز سفرنامه هایی که ماجراجویان غربی فراهم می آورند. با این جریان جدید هنری به خصوص در حوزه ی نقاشی نوعی آرمان گرایی در مورد اقوام بی تمدن و بیش از هر چیز در مورد آیین ها، اسطوره ها و نمادهایشان همراه شد، که موجودیتش به خودی خود از زمان فلسفه روشنگری با آن سحرزدایی و رمز گشایی تنظیم یافته و محقق شده اش از جهان و اسطوره، برای هنرمندان و روشنفکران جذبه ای مقاومت ناپذیر داشت. در آثار برخاسته از این دوران، نظربازی و نگاه تیز و دقیق بیننده ی “روشن نگر” بر اقوام بی تمدن اما در عین حال به شدت پر احساس و سرشار از اسطوره و جهان معطوف به معنویات شرق در مقابل جهان خودش، جزو لاینفک دریافت و فهم اثر بود. این قاعده در دوران پست مدرن نیز صدق می کند، آنجا که سبک “بدوی گرایی نو” با آثار بعضا کیچ (از این حیث که از زمینه شان منقطع شده اند) و بی محتوا شده اش اشاعه یافتند. اصل شاخص هنر غرب، که همانا تصاحب تصاویر با مختصات فرهنگی دیگر و جدا کردن آنها از بستر اصلی شان و ارائه ی آنها بی هیچ برگردان و ترجمه ای است، که به عبارتی تبدیل فرهنگ به شبه فرهنگ است، تنها چند دهه بعدتر این بار با ابزار بیان هنری جدید دیگر بار آزموده شد. غرب از نو موضع فاعل شناسای یا بهتر بگوییم قاضی را در اختیار گرفت و در مقابل، شرق ناگزیر بود تا به ایفای نقش موضوع شناسایی یا مورد قضاوت بسنده کند. سرانجام دیگر ابزار کارآمدی باقی نماند تا جامعه ای که خود را متمدن می نامید بتواند به واسطه ی آن خود را برتر و بالاتر از جوامع شرقی جای دهد.

امروز دقیقا با همین پدیده در متفاوت ترین شکل ظهورش، برای سومین بار و این بار با نظر به هنر معاصر ایران مواجه شده ایم. به محض اینکه زنان محجبه و چادری، تصاویر شهدا، چه تکی و چه به صورت ترکیبی (نیوشا توکلیان، مجموعه مادران شهدا، عکس ۲۰۰۶) (تصویر ۱۶ ) و مانند آنها، نمادهای برخاسته از قرون وسطی یا مناسک و آیین ها را در عکس ها، تصاویر متحرک یا چیدمان ها منعکس کنند، دندانه های تله ای که برای شکار یک زیباشناسی پیچیده و عام باز شده است بسته می شوند، زیباشناسی ای که از کرم سفره یک بوطیفای سوررئال، فرهنگی عامیانه و بازار پسند را تغذیه می کند. این به ویژه در عکس و ویدئو ملموس می شود چرا که نزدیکی شان به واقعیت اغلب بینننده را بر سر این دو راهی قرار می دهد که آیا اینها را در دوره ی کارهای مستند یا هنری باید به شمار آورد؟ اگر بر فرض چیزی از زندگی روزمره ی ایرانی معیارهای دوگانه اجتماعی اش نیز به این عکس ها راه یابد، آنها ظرفیت انتقادی سیاسی- اجتماعی می یابند، هر چند که ضرورتا “هنر سیاسی” مد نظر خالق اثر نباشد. شگفت آن است که چگونه نوادگان کانت شیفته و مجذوب آثاری می شوند که با شیوه جدید متافوریک و به کارگیری نقش های اسلیمی خلق می شوند.

با این حال اسطوره های جمعی مدت هاست که دیگر ترجمان زنده ای از جهان تجربیات انسانی نیستند. از این رو پرداختن به آنها خصوصا در زمانه سلطه اقتصاد، بیشتر به کالایی تبدیل شان می کند که در سرتاسر جهان، در شبکه های مجازی می توان خرید و فروش شان کرد. در این شبکه ها هنرمندان به عوامل فروش حلقه رو به رشد مشتریانی تبدیل می شوند که نیاز اولیه شان به امور نفسانی و مافوق طبیعی را باید با قصه گویی و داستان پردازی و زیباشناسی ای تزیینی بر آورده سازند. “شرق” علی الخصوص ایران، در این میان با سنت یکه اش در هنرهای تزئینی در خط، کلمه و تصویر و گرایشش به راز گونگی و در ابهام پیچیدن هر شقی از امور زندگی، منبع الهام ناب و تمامی ناپذیری را پیش می نهد.

اما اگر هنرمند ایرانی بکوشد تا طرحی خلاف اوریانتالیسم را پی بریزد اوضاع از چه قرار خواهد شد، خسرو حسن زاده در توصیف پروژه اش که در قالب یک سه گانه با نام “شرق شناس، تروریست، غرب شناس” طرح ریزی نموده، در مجله – دی وی دی “ترایب زند” نسخه ی ۲۰۰۷ اظهارات معنی داری را عنوان می کند. پروژه ی اول شامل مجموعه ی سیلک اسکرین های در قطع بزرگی می شود که در آنها افراد مؤنث خانواده اش را در هیبت شمایل هایی دلنشین ترفیعی مبالغه آمیز داده و عنوان “تروریست” را برایشان در نظر گرفته است. (تصویر ۱۷ ) او در حالی که پشت به تصویر مادرش (از همین مجموعه) داده، بر دامان او و میان دست هایش، در اپیزودی از این نسخه مجله، راجع به تلاش های بی ثمرش برای یافتن افراد علاقه مند و حامی برای بخش آخر پروژه اش سخن می گوید. خواست او برای آزمودن تغییر موضع در نظام قوم شناختی از دریچه ی نگاهی واقع نگر و عینی، همان طور که جز این هم انتظاری نمی رفت، با هیچ استقبالی مواجه نشد. در حالی که این کارها اتفاقا باید توجه و علاقه متزایدی را در عصر جهانی شدن بر می انگیختند چرا که مناسبات و اثر گذاری متقابل فرهنگی و پیچیده ای را پردازش کرده و پیش می گذارند که خود با تغییری خیره کننده، با واگذاری معیارها و احکام سنت هنر غربی توام است. ایجاد سردرگمی بی حد و حصر از خلال بذله گویی نکته سنجانه، عرصه ای است که در آن پرستو فروهر استادی اش را به رخ می کشد. او در چیدمان هایش با کلیشه های فرهنگی خودی و بیگانه کار می کند اما از خوانش نادرست شان به کمک دستکاری جزئی ای که در عناصر هنجار آفرینشان می کند، در می گذرد. کارهایی از قبیل نقطه ی کور (چاپ دیجیتال ۲۰۰۲) (تصویر ۱۸ ) ، که در آن نحوه ی مألوف و معهود دیدن، یکسره معکوس می شود : طوق سر کچل یک مرد که زیر چادر رو گرفته است، به همان اندازه ای بیننده را می آزارد که تاثیر دو گانه ای که، دو انگشت که دزدکی از لای چادر به بیرون سرک کشیده اند و نمادی اروتیک را با زبان رمز بازگو می کنند در جمعه (سه لته، چاپ دیجیتال) (تصویر ۱۹ ) بر مخاطب می گذارد. اگر نشان های بازنمایی تصویری امر شرقی (اوریانتال) وارونه شوند و هنرمند شرقی موضوع خود را از جایگاه نظاره شونده به نظاره گر نظاره شونده تغییر دهد، معلوم می شود که آن به اصطلاح “واقعیات” چیزهایی ساختگی بیش نبودند، به این ترتیب عادت های مرسوم و سنتی نگاه کردن چشم اندازهایی نو یافته و آثار هنری به معنای عمیق تر دست می یابند. در عین حال پرستو فروهر به کمک تحلیل تصویری عناصر تزیینی به رویکردی نو دست یافته است. او در کارهایش رد زیبایی پیچیده و ظریف تزئینات ایرانی را در تکرار مرتب موتیف های همسان می یابد، که این خود از یک سو ماحصل رمز گونگی ای است که به واسطه ی همخوانی پدید آمده، و از سوی دیگر شبکه و نظم است که الگوی قدرت ایدئولوژیک اند.

از همان ابتدا نقاشی و مجسمه سازی ایران به نسبت توجه کمتری را به خود معطوف ساختند. آیا دلیل آن این نیست که ضبط و ربط آنها پیچیده تر از آن می نمود که نابردباری متخصصین تاریخ هنر غربی، و تغییر و تحول نقاشی در ایران تاب آن را داشته باشد؟

از پی دوره ای که در اواخر قرن نوزدهم مراحل اولیه خود را طی می کرد که همانا فراگیری سطحی اسلوب نقاشی اروپایی بود (عمدتا طبیعتگرایی)، در دهه ی ۱۹۶۰ جنبش متقابلی که گرایش به احراز هویت ملی داشت با مکتب “سقاخانه ” آغاز شد. انتقاد به حقی که بر این شیوه به لحاظ فکری دچار جمود و به لحاظ نقاشانه تزئینی، روا بود – که در سطح دانشگاه های تازه تاسیس هنری هم فراوان به چشم می خورد – آن بود که این بار صرفا نقش مایه های ملی در سبک های مختلف نقاشی اروپایی جایگذاری می شدند. پالتی که پیش روی نقاشان بود از واقعگرایی گرفته تا امپرسیونیسم، از آن سو تا کوبیسم و سورئالیسم را در بر می گرفت – روندی که با همان پیچیدگی ها و مسائل مشکل آفرین شناخته شده در اکتساب دستاوردهای فرهنگی بیگانه تا به امروز نیز در نقاشی ایران به جا مانده است. بر خلاف تصور غربیان که می پندارند نقاشی متاثر از مذهب تشیع فاقد هر گونه صورت سازی است در ایران پس از اسلام موارد نادر و دلگرم کننده ای مشاهده می شوند. آنجا که تاثیرپذیری از فرهنگ اروپایی در کار شخصی هنرمند به طور آگاهانه منعکس شده و در متن ارتباطی چند لایه جا داده می شود، پدیده ای در خور توجه شکل می گیرد. خواه این در پرتره های الهه حیدری باشد (بدون عنوان، نقاشی ۲۰۰۵) (تصویر ۲۰ ) ، که پرهیب های مؤنث آثارش، رها از قید نمادهای صریح و غرقه در عالم خویش، آگاهانه از نگاه نظربازانه دوری جسته و رخصت هیچ جور فرافکنی را نمی دهند، و خواه در قهرمانان تنها و مسخ شده نقاشی های احمد مرشدلو (تصویر ۲۱ ) باشد که در فضاهایی تنگ و تک افتاده تپانده شده اند و در معرض نور شدید و مستقیم، رها شده به حال خود رستگاری جمعی شان را انتظار می کشند. وقتی تقلید کورکورانه از بیگانه به نفع یک زبان تصویری میان_ فرهنگی کنار گذاشته شود، فضا برای ارتباطی ناگفته باز می شود که در آن نیازی به استعاره های چشمگیر نیست. از همین دست اند پرده های طبیعت بی جان و فضاهای مسکونی متروک ایمان افسریان (بدون عنوان، نقاشی 6_2003) (تصویر ۲۲ )، که غرق در نوری مبهم، غیاب را موضوع خود قرار داده و از این رهگذر، پلی میان علم و اجتماع، گذشته و حال می زنند. حتی وقتی ستاره های سینمای غرب همچو لیزا مینلی، مارتین داناوان و الینا لون زن از متن سینمایی شان جدا شده و در نقاشی سه لته چه فیلمی؟ (۲۰۰۶) سمیرا اسکندرفر کنار هم گذاشته می شوند، به واسطه ی نوشته های توضیحی ضمیمه کار، کلام جاری از زبان این سه تن منجر به ایجاد رابطه ی بین فرهنگی جدید می شود. به این ترتیب اثر هنری به انعکاس واقعی تبدیل می شود که همان اندازه که مبتذل است سرگرم کننده نیز هست و به همان اندازه که سطحی است مهیج نیز هست؛ واقعیتی سرشار از تضاد و تناقض که در آن فرهنگ هایی متفاوت در سطحی هم طراز با هم روبه رو می شوند. اینکه هنر غیر اروپایی، به شکلی اجتناب ناپذیر خود را در متن تاریخ هنری تثبیت می کند که جهانی است و رها از قید یک بیان تاریخی تک بعدی، در نهایت به این برمی گردد که هنرهای تصویری در کل خود را از مفاهیم و پنداشت های سنتی اروپایی جدا ساخته اند: جدایی متعارفشان در نقاشی و مجسمه سازی به انجام رسیده است، زیرا که اثر هنری، آن فرم و بیان نخستین ساکن و متعارف برای جاودانگی اش را از دست داده است.

هنرمندان در سراسر جهان از طریق کار با ویدئو، هنرهای رسانه ای، چیدمان و هنرهای اجرایی، چالش های آینده ای فرهنگی و فنی را پیش روی خود قرار داده اند. خواست بی چون و چرای هنرمندان ایرانی برای سهیم شدن در این تحول، موجب پیدایش کارهایی شده است که نمایانگر پنداشتی انعطاف پذیر نسبت به جهان بیرون و درون، سنتی و مدرن، هنر و کیچ، و امور آشنا و بیگانه هستند. هنر رسانه ای و شبکه ای آنها نیز علاوه بر اینها از آن روی با اقبال مواجه شده است که روی هم رفته تلاش هایی در هنر جهت تصویرسازی زبان نوشتار، چیزی که تا کنون ناشناخته بود، پدید آمده است. به این ترتیب که نوشته به عنوان یک ابزار بیانی مستقل به طوری فزاینده با تصویر مجسم شده در کنشی متقابل قرار می گیرد، و معنای اثر تصویری دیگر صرفا به کارکرد سنتی آن که همانا تصویرگری است تقلیل نیافته و هنرمندان ایرانی مجالی برای ادامه ی سنت خود نیز می یابند (سیمین کرامتی، خودنگاره، ویدئو 8_2007) (تصویر ۲۳ ). در عین حال این تصاویر به راحتی از مقایسه های همیشگی حیطه ی مطالعات فرهنگی بری می شوند. چرا که اینجا قضیه بر سر تصاویری است که مدت هاست در هم تنیدگی و شبکه ای شدن رسانه ای فضاهای فعالیت و زندگی را درونی ساخته و از این رو بی پروا با تمام اقسام هنر و سبک های هنری پیوند خورده اند. به عنوان نمونه طرح های سوررئالیستی فوق العاده ای که مفاهیم تئاتر پوچی را در جلوه ای نو بر اساس متن نمایان می سازند (فرهاد فزونی، در انتظار گودو، مستندسازی پرفرمنسی درچت روم _ ۲۰۰۵)، یا اطوار کمدی و پانتومیم مانند در تئاتر مجلسی (سمیرا اسکندرفر، تک گویی زیر نور سفید، ویدئو _ ۲۰۰۵) (تصویر ۲۴ ) یا حتی کاریکاتور؛ این تصاویر به واقع قدرتشان را از موقتی بودن همیشگی شان، پراکندگی و تغییر دائمی دورنمای شان به دست می آورند. در این عرصه کارهای شگفت آوری که واجد زیبایی حسی و تکانه ای برای ژرف اندیشی نیز هستند به وجود می آیند. کارهای سیمین کرامتی از این دست اند، که اتفاقا نقطه ی قوتشان نه در تجلیلی تکراری از نمادها، که در تنظیمی آگاهانه از اجرای استادانه گسست ها به زبان تصویر است. چیدمان ویدئویی سکوت (۲۰۰۵) (تصویر ۲۵ ) نیز به همین نحو است، که در آن مردی دانه های تسبیح را با طمانینه میان انگشتانش می لغزاند و صدای آزارنده بر خورد مهره های تسبیح، سکوت را در هم می شکند. کرامتی با این ترفند موفق می شود ساختار سلسله قدرت مذهبی و مردانه در ایران را در قالب آیینی که از قرار معلوم گریز ناپذیر و ابدی است، متمرکز سازد. در پروژه ی چهار قسمتی او، چهار عنصر (ویدئو ۷-۲۰۰۶) (تصاویر ۲۶ تا ۳۱)، نیز بر فرض مثال بر جنبه ای خلاقانه از نظریه ی سنتی چهار عنصر، که بر اساس آن همه ی هستی متشکل از چهار عنصر اصلی است، تاکید نمی شود؛ بلکه به عکس در اینجا خاک، آتش، آب و باد نیروهایی ویرانگر را در برمی گیرند که با نماد قدرتی خود بسنده در مورد بودن یا نبودن حکم صادر می کنند. در این کارها و نیز دیگر آثار هنر معاصر ایران بارها و بارها مرزهای میان تخیل و واقعیت رسانه ای، آگاهانه حرکت می کند و تمایز میان نظاره گر و مورد نظاره از میان برداشته می شود (سیمین کرامتی، لبه ی بالایی چاه، ویدئو 3_2002) و یا اصلا به نفع یک تعویض نقش تنظیم شده، در هم می ریزد. وقتی آثاری نظیر کار ویدئویی بدون عنوان غزاله هدایت (۲۰۰۵)، بیننده را در این مخمصه می اندازد که خود را تسلیم نگاهی قضاوت گر و بی پایان که از چشمانی بی حرکت به او دوخته شده اند سازد، آنگاه ساز و کار اوریانتالیسم بی اثر می شود. زمانی که آنچه آشنا تلقی می شد بیگانه می شود و به این ترتیب آن دو پارگی خود_ بیگانه در تصویر به زیر سؤال می رود. وقتی تصاویر قصد گیج نمودن و تحریک را دارند تا از این راه بیننده را به تامل وادارند آنگاه دریافت ها و برداشت ها ناگزیر از تغییرند و بالاخره آن گفت گوی میان_فرهنگی که غرب به کرات خواهانش بوده است، دست کم در حوزه ی گفتمان فرهنگی آغاز می شوند.

(۱):

این درست نیست که امروزه متفکران و هنرمندان غربی دیگر چنین استفاده ای از هنر نمی کنند. . رجوع کنید به مقاله شانتال موف, عمل گرایی هنری و فضاهای کشمکش گرا

/Articles/ArticleDetailFa.aspx?src=104&Page=1

آیینه برون ـ مدرن

آگوست 22, 2021/در مقالات, هنرهای تجسمی

آیینه برون ـ مدرن Off-Modern

اسوتلانا بویم
ترجمه‌ی رویا منجم

تاریخ ناهمگاهی

سده‌ی بیستم با آرمان‌شهرهای آینده‌نگر و رؤیاهای تکامل بی‌پایان آغاز شد و با حسرت گذشته (نوستالژی) و جست‌وجوی بازسازی به پایان رسید. سده‌ی بیست و یکم نمی‌تواند در هیچ‌کدام پناه جوید. نکته‌ی پوچ و خنده‌داری در لحظه‌ی امروز بحران اقتصادی پساصنعتی و کشمکش فرهنگی پیش‌صنعتی ما وجود دارد. من کشمکشی میان مدرن و ضدمدرن یا صرفاً “برخورد تمدن‌ها”را در آن نمی‌بینم، آنچه می‌بینم بیش‌تر برخورد مدرنیته‌های دور از مرکز است که از لحاظ زمانی و فضایی، با یکدیگر همگاه و هم‌فاز نیستند. برنامه‌های چندگانه‌ی جهانی‌شدن و ‌بومی‌جهانی شدن[۱] با هم هم‌پوشی دارند، اما هم‌رویدادی ندارند. در این چارچوب چندگانگی (تکثر)های ستیزنده و درهم تنیده، پیش‌وند “پسا”( post) خود، کهنه و دیروزین می‌شود. تا پایان سده‌ی پیش، اندیشمندان بسیاری برای “پایان” تاریخ و هنر، کتاب و انسانیت ـ به شکلی که ما آنها را می‌شناختیم ـ یا اشک ریختند و یا آنرا جشن گرفتند. در حالی که “پسا‌های” گوناگون یکی پس از دیگری از راه رسیدند، بسیاری از اسطوره‌های پیش‌مدرن هم خواهان سهم خود در قلمرو روشنفکری و معنویت شدند.

به جای پیشوندهای به سرعت در حال تغییر ـ “پس، پسا”، “ضد”، “نو یا نئو”، “فرا” و “زیر” (مجموعه) – که القاکننده‌ی حرکتی سنگدلانه به پیش، “در ستیز” یا “فراروی” است و عاجزانه می‌کوشد “در دل یا درون” باشد، پیشنهاد من “برون یا بیرون” رفتن است: مانند: “برون‌سامانی”، “بیرون برادوی”، “بیرون نقشه”، یا “بیرون ‌درست (نادرست)، “برون‌آوازه”، “برون‌متعارف”، و گاه “برون‌رنگ” (به معنای نه همان رنگ و غیرعادی).[۲] “برون مدرن” دوربرگردانی به توانمندی کاووش نشده‌ی پروژه‌ی مدرن است. گذشته‌های پیش‌بینی‌نشده و خطرکردن‌ها را در کوچه‌پس‌کوچه‌های کناری تاریخ مدرن، در حاشیه‌های اشتباه روایت‌های اصلی فلسفی، اقتصادی و تکنولوژیکی مدرن‌سازی و پیشرفت بازیابی می‌کند. ویکتور شکلوفسکی نویسنده و منقد، خطوط کلی حرکت مهره‌ی اسب در شطرنج را پیشنهاد می‌دهد که دنباله‌رو “جاده‌ی پررنج دلاور” است و آنرا به دیالکتیک ارباب ـ برده‌ی “پیاده‌های وظیفه‌شناس و شاه” ترجیح می‌دهد.[۳] حرکت‌های اریب، قطری و زیگ‌زاگی نمایانگر بازی آزادی انسانی، در رویا‌رویی با آخرت‌جویی‌های سیاسی و ایدوئولوژی‌هایی است که دنباله‌رو قوانین ابرانسانی دست نادیدنی بازار یا قدم‌رو (مارش) پیشرفت است. در حالی‌که در بیرون مسیر لگدکوب‌شده‌ی ساخت‌وسازهای چیره‌ی تاریخ ویراژ می‌دهیم، باید از مسیرها کناری هم پیش برویم، ولی نه مو به مو، و فرصت‌های از چشم افتاده و جاده‌های ناپیموده را بازیابیم. این فرصت‌ها همانند مسیرهای ترابری همگانی در چشم‌اندازهای امریکایی که شاهراه‌ها و بزرگ‌شاهراه‌های در حال تجزیه و نابودی از آن می‌گذرند، و با کنترل‌گرهای چندکاره‌ی ترافیک بازبینی می‌شوند، در حافظه‌ی مدرن مدفون‌اند.

برون‌مدرن “ایسم” گمشده‌ای از بایگانی ویران‌شده‌ی آوانگاردیسم نیست. مارک تازه‌ای هم در بازار پرشتاب مشتق‌های فعالیت‌های هنرمندانه‌ی همروزگار نیست. برون‌مدرن یک دیدگاه امروزی است که در دهه‌ی “صفر” سده‌ی بیست‌ویکم شکل گرفته است و به ما اجازه می‌دهد تا جنبه‌های متفاوت و اغلب دور از مرکز مدرنیته‌های متقدم‌تر را بازپس بگیریم، به قول والتر بنیامین “تاریخ را در مقابل بذر کاشته شده جارو کنیم” تا به جنبه‌های پوچ و خنده‌دار زمان حال‌مان پی ببریم. به کلامی دیگر، برون‌مدرن یک “ایسم” نیست، بلکه منشور بینش و شیوه‌ی کنش و آفرینش در دنیایی است که می‌کوشد چشم‌انداز امروز را که سرشار از ویرانه‌های تماشایی گسترش دارایی‌های غیرمنقول و مکان‌های ساخت‌وساز میراث به تازگی از نو کشف‌شده‌ی ملی است، از نو ترسیم کند. پروژه‌ی برون‌مدرن هنوز برون‌آوازه است؛ نمایشی ـ در ـ حال ـ اجراست، تمرینی از شکل‌های ممکن و مکان‌های مشترک است. به این مفهوم، برون‌مدرن، هم همزمان امروزی است و هم نامأنوس، رودرروی لحظه‌ی حال است. روزنه‌ها، جداشدگی‌ها و شکاف‌ها را در زمان حال کاووش می‌کند تا در آفرینش آینده دست داشته باشد.

اسوتلانا بویم، ترک کردن سارایو (نسخه‌های خراب‌شده‌ی چاپی) ۲۰۰۲-۲۰۰۴

اصطلاح “برون” فرآورده‌ی اشتباهی زبان‌شناسانه، واج‌‌شناسی مردم‌پسند[۴] و منطق فازی[۵] است. تاکید و اغراق تقلیدی خنده‌دار است. پیشوند”برون” در ترکیب “برون‌مدرن” نمایانگر تعلق داشتن آن به پروژه‌ی نقادانه-ی مدرنیته و زیاده‌‌روی کناره‌ی[۶] آن است.

در سده‌ی بیست‌ویکم، مدرنیته عهدعتیق ماست. ما با ویرانه‌هایش زندگی می‌کنیم و آنها را در زمان حال خود می‌گنجانیم، جای زخم‌های عمدی را به حال خود می‌گذاریم یا نشانه‌های زمانه‌مان را با خامه‌ی دلداری‌دهنده‌ی فراموشی تغییرشکل ‌دهیم. پس برون‌مدرن، مدرن‌ستیز یا ضدمدرن نیست، در واقع به روح منتقد و آزمایشی مدرنیته نزدیک‌تر از شکل‌های موجود مدرن‌کردن صنعتی و پسا‌صنعتی است. به کلامی دیگر، وارد مدرنیته “چه می‌شد اگر” می‌شود و نه فقط مدرن‌کردن به صورتی که بوده، و بسیاری از روایت‌هایی را که به آنها عادت کرده‌ایم، آشفته یا شرمنده می‌کند.

برون‌سازگاری فرهنگی[۷]

چشم‌انداز برون‌مدرن از ما دعوت می‌کند که از نو به ستیز میان تکامل و حفظ بقا بیندیشیم و پیشنهاد ادراک غیرخطی تکامل فرهنگی از راه آزمون و خطا را می‌دهد.[۸] هنرمند برون‌مدرن رفیق دست به سینه‌ای در علم و دانش امروز می‌یابد، به ویژه در نظریه‌ی شورشی برون‌سازگاری استفن گولد که زیست‌شناسان مدافع نظریه‌ی تکامل و مدافعان طرح هوشمند، فن‌رؤیابین‌ها[۹] و پسامدرن‌گراها را آشفته و ناآرام می‌کند. برون‌سازگاری را می‌توان به صورت رستگاری بیرون از مرکز و پیش‌بینی‌نشده در تاریخ طبیعی دید، نظریه‌ای که تنها می‌توانست از سوی دانشمندی خیال‌پرداز که گاه مانند هنرمند می‌اندیشد تکامل یافته باشد.[۱۰]

برون‌سازگاری در زیست شناسی به صورت نمونه‌ای از “سازگاری کناری” توصیف می‌شود که عبارت است از گزینش و جذب [۱۱] یک ویژگی برای ایفای نقش کنونی‌اش از این یا آن خاستگاه دیگر. برون‌سازگاری زمانی روی می‌دهد که خصلتی ویژه تکامل می‌یابد تا به کارکردی ویژه خدمت کند، اما سپس به کارکرد دیگری خدمت می‌کند. نمونه‌ی خوب آن در زیست‌شناسی پر پرندگان است: پر که در ابتدا برای تنظیم دمای بدن به کار می‌رفته، سپس برای پرواز سازگار می‌شود. برون‌سازگاری‌ها در پرتو این گونه گزینش و جذب، ساختارهای سودمندی می‌شوند ـ این بخشِ خارج از سازگاری[۱۲] این اصطلاح است: آنها برای آنچه هستند، برای دلایلی جز استفاده‌ی اولیه‌شان، مناسب‌اند؛ گزینش طبیعی نقش کنونی آنها را نساخته است. برون‌سازگاری ضد سازگاری نیست؛ تصادف صرف هم نیست، خطای انسانی یا نبود داده‌های علمی هم نیست که در پایان مفهوم سازگاری را پشتیبانی می‌کند. برون سازگاری نفس روند نسبت دادن معنا و کارکرد در پس‌نگری را به زیر سؤال می‌برد، روند نسبت دادن پیش‌وند “پسا” را و بنابراین دربرگیرنده‌ی پدیده‌ای پیچیده در درون شبکه آهنی تعبیرهای آشناست.[۱۳]

برون‌سازگاری بیش‌تر از جنبه‌ی تکامل زیست‌شناسانه و فن‌آورانه مطالعه شده است. هر اندازه هم غیرعادی ممکن است به نظر رسد، اما اجاق‌های میکروویو خانگی‌ ما زندگی ماجراجویانه‌ی خود را مانند ماگنترون‌های رادار آغاز کردند. گرامافون ادیسون که به دستگاهی سینمایی (آپارات سینما) تکامل یافت، به عنوان دستگاهی برای ضبط کلام پا به دنیا گذاشت؛ اینترنت به صورت شبکه‌ی‌ تبادل نظامی و ارتباطی زاده شد. تردیدی نیست که تکامل فنی سریع‌تر از تکامل زیست شناسی پیش می‌رود و پروژه‌ها و امکانات زیادی را روی دست ما می‌گذارد. پرواز پرنده و زیبایی پیش‌بینی نشدنی پروانه هنوز ما را شگفت‌زده می‌کند؛ در حالی‌که گرامافون ادیسون و فیلم تکنی‌کالر اینک بخشی از موزه‌ی “فن‌آوری‌های ژوراسیک” سده‌ی بیستم است. (امید است که عاقبت هنر سینما به همان‌ طبقه‌ی این موزه و کنار اجاق‌های برشته‌کننده‌ی نان کشیده نشود.)

تاریخ هنر و همین‌طور بایگانی‌های بیشتر نویسندگان و هنرمندان پر از پروژه‌های اجرا نشده‌ی ماضی مستقبل[۱۴]است. مترادف هنری بال‌های پرنده را می‌توان در بال‌های حریر خودرو پرنده‌ی ولادمیر تاتلین به نام لتاتلین یافت که یکی از پروژه‌های “شکست خورده‌ی” پرآوازه است. لتاتلین (به روسی، بازی با فعل “لِتات” ـ پرواز کردن ـ است و” لو ـ تاتلین”، امضای شبه فرانسه‌ی نگارنده)، پیوند زدن مرغ آتش اسطوره‌ای و پیش‌گونه‌ی سفینه‌ی اسپوتنیک با بال‌های حریر، شکستی فنی بود: پرواز نکرد، دست‌کم نه به مفهوم لفظی، اما باعث شد خیال‌پردازی دگراندیشان به پرواز‌های زیادی دست زند. بال‌های معیوبش دست‌وپای خیالی[۱۵] معماری ، هنر و فن‌آوری تجربی در نیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم شدند.

شاید بهترین چیزهای زندگی که پول نمی‌تواند بخرد ـ مانند خوشبختی، عشق، هنر و دیگر غیرکالاهای بی‌فایده‌ی شبیه این ـ نمونه‌هایی از برون‌سازگاری است. با این حال، برون‌مدرن صرفاً تکرار واضحات برای هر شکلی از دانش و شناخت زیبایی‌شناسانه‌ی اشتیاق انسانی نیست. برای نخستین بار در تاریخ، برون‌سازگاری به شکل آشکاری از نو قالب‌ریزی شده و در محل کندوکاوی نو گذاشته شده است.

اسوتلانا بویم، ترک کردن نیویورک(نسخه‌های خراب‌شده‌ی چاپی) ۲۰۰۳

برون‌سازگاری چشم‌اندازی هنرمندانه درباره‌ی تکامل زیست‌شناسی است که جبرگرایی علمی را آشفته و ناآرام می‌کند، در عین حال که شواهد تجربی را تحریف نمی‌کند. اندیشمندان و هنرمندان برون‌مدرن، گاه نمونه‌های الگویی[۱۶] آزمایشی دانش مدرنیستی را که خود دانشمندان رها کرده‌اند، بازیابی می‌کنند. ولادمیر نابوکوف خوشی‌های به کار نخوردنی در مطالعه‌ی پروانه‌ها می‌یابد، اما این هنرمند درونش بود که آنها را دید و نه دیدگاه حشره‌شناسی‌اش. استراتژی زیبایی‌شناسی برون‌سازگار بیرون از مدرن به ویژه برای گردهم‌آوردن فن‌ورزی[۱۷] هنر و دانش مناسب است و بنابراین می‌تواند شکل جایگزین رسانه‌ای تازه باشد. به قول ولادمیر ناباکوف: در بعد چهارم هنر، پارامترهای هندسی و فیزیکی جایگزینی محتمل می‌شوند و بنابراین خط‌های موازی ممکن است با هم برخورد نکنند، نه به این دلیل که نمی‌توانند، بلکه چون ممکن است کارهای دیگری بکنند.[۱۸] برون‌مدرن کیفیتی فی‌البداهه دارد، کیفیت حدس و گمانی که واقعیت‌های مسلم را تحریف نمی‌کند، بلکه پژواک‌ها، بازمانده‌ها، کاربردهای ضمنی و سایه‌های آنها را می‌کاود. برون‌مدرن از داوری زیبایی‌شناسانه نامرسومی که دنیا را برون‌سامان می‌کند، شرمنده نمی‌شود.

خطای انسانی

بنا به ضرب‌المثلی از روم باستان، خطا، انسانی است، و هم عدم کمال انسانی را می‌بخشد و هم جشن می‌گیرد. تصادفی نیست که پروژه‌های برون‌مدرن درگیر همه‌گونه کارهای بیهوده و اشتباه و خطا می‌شود. هنرمندان می‌دانند که فاصله‌ی میان پرواز کردن و افتادن، میان شکست و هم‌آفرینی با خطاپذیری انسانی تا چه حد باریک و نزدیک است. این خطاهای انسانی، نیک‌یابی[۱۹] ناگهانی صرف یا نمونه‌های الابختکی بودن آماری نیست. هنرمند برون‌مدرن با “خطای انسانی” بازی می‌کند، آنرا به فعالیتی شناسنده[۲۰] شکل تازه‌ای از اندیشه‌ورزی پرشور تبدیل می‌کند. عمل به خطا رفتن، سایه بازی تکامل و دگردیسی را ردیابی می‌کند، کنش تغییر و طرح کلی غیرخطی آنرا دیدنی می‌کند. نقاشی‌های زیرکار[۲۱]، تمرین‌های انشایی، چندنگاره‌های[۲۲] دانش و معرفت و آداب از یادرفته را آشکار می‌نماید. خطاکاری به ما اجازه می‌دهد ـ با کیاست و کاردانی فزاینده ـ اعصاب بیرون‌آورده و افشا‌شده‌ی توانمندی فرهنگی و انسانی، و نقشه‌های تکامل‌های ممکن (حتی اگر اغلب نامحتمل) را لمس کنیم.

خطاکاری، پیوندهای نامنتظره‌ی میان شکل‌های متفاوت دانش و معرفت، هنر و فن‌آوری را فراسوی فعالیت‌های متقابلی که رسانه‌های خاص فنی تجویر می‌کنند، ردیابی می‌کند؛ نقشه‌های شناسنده‌ی انعطاف‌پذیر و نویی، بر اساس دانش و معرفت زیبایی‌شناسانه و جلوتر از محاسبات نرم‌افزاری می‌سازد. این کار را نباید با کارکرد چندتکلیفی اشتباه گرفت که بنا به پژوهش‌های تازه‌ی عصب‌شناسی می‌تواند به راستی مغز را کودن کند، و سطحی خواندن سریع را جایگزین اندیشه‌ورزی کند، تسهیلات در گرداندن بازیچه‌های کمابیش گرانقیمت را به جای انگاره‌های نوآورانه بنشاند. ساختن پیوندهای کناری نیازمند تمرکز، پرت‌اندیشی خلاق، رؤیابینی بدون بازیچه و ماندگاری طولانی‌تری است که کار چندتکلیفی اجازه می‌دهد.

تبدیل برون‌سازگاری به عملی ارادی همیشه آسان نیست ، اما آدم دست‌کم می‌تواند سعی کند که وقتی ما را درگیر دگراندیشی جزئی می‌کند، و گردنکشی ما را در دنیای قاب‌شده‌ی دستگاه‌های همه‌جا حاضر تکنولوژیک و بوروکراتیکی تشویق می‌کند که می‌تواند بسیار دلربا باشد، فرصت را هم از دست ندهد. اگر خود را زیادی خوب سازگار کنیم ـ با بازار، با دنیای الکترونیک، با دنیای هنر، با رژیم‌های سیاسی، با نهادهای ویژه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم ـ ممکن است تا جایی تکامل یابیم که ماجراجویی آزادی انسانی منسوخ شود. برون‌مدرن در تجسم آینده‌ی پساانسانی مکاشفه‌ای که خیال‌پردازی تولیدکنندگان سرخورده‌ی کانال‌های تلویزیونی را تسخیر می‌کند، شتاب نمی‌ورزد. برون‌سازگاری هنرمندانه در نهایت تمرین آزادی انسانی است.

برخلاف رسانه‌های نو که تنها بر تکنولوژی استوارند، رسانه‌های تازه‌ی برون‌مدرن در بسط و گسترش خطای انسانی مأوا می‌گزینند و با آن می‌رقصند. این رسانه‌ها با فن بیگانه‌شدن، مراقبه روی خود فن‌آوری پیش می‌روند و نه با آخرین اوج فروش بازیچه‌های فنی. و برای خرخوان‌های برون‌مدرن، همیشه وب‌سایتی خوب وجود دارد: www.gethuman.com که آموزش‌هایی خوب و شماره‌ تلفن‌های دنیای “آف‌لاین” را ارائه می‌دهد و کمک می‌کند تا منطق فازی خطای انسانی را بازیابد.

جغرافی کناره

دورنمای برون‌مدرن بر درک ما از خویشی‌جویی‌های گزینشی و همبستگی‌های جایگزینی از راه زمان و فضا تأثیر می‌گذارد. هنر برون‌مدرن هم بعد زمانی دارد و هم فضایی: پروژه‌ها از گوشه‌های متفاوت کره‌ی خاکی می‌تواند در مرکزهای آشنای فرهنگ مدرن/پسا مدرن دیراز راه رسیده یا محیطی باشد. برون‌مدرن را هنرمندانی از هند تا آرژانتین، از مجارستان تا ونزوئلا، از ترکیه تا لیتوانی، از کانادا تا آلبانی درآغوش کشیده‌اند. چند نمونه‌ی آن: گروه “رقص جمع رسانه‌ها”[۲۳]‌ از دهلی نو ؛ گیلرمو کویتکا با خانه‌های قابل‌حمل و نقشه‌های روی تشک؛ پتر فورگاس، مستندساز مجارستانی با تاریخ‌های”چه می‌شد اگر”، فیلم‌های خانگی بازآفریده شده؛ انری سالا با “ویدئو بیرون از همگاهی”[۲۴] خود؛ ربکا کوآیتمان هنرمند ساکن نیویورک با “حرکت‌های کناری” به سوی سنت از یاد رفته‌ی آوانگارد اروپای شرقی؛ ویلیام کنتریج هنرمند افریقای جنوبی با از نو ـ جان‌بخشیدن به اپرای بدون آهنگ (آتونال) به سبک شوروی؛ آزمایش‌هایی در بازنوآوری حوزه‌ی همگانی از راه هنر، در پروژه‌ی نمای تیرانا با ارکستراسیون خود هنرمند، مییر ادی راما؛ و اجراهای آزمایشی مردمی با استفاده از لال‌بازی‌ها و نمایش‌های خنده‌دار کمدیا دل‌آرته برای به اجرا گذاشتن شهروندی در شهرها و اجرای قانون در بُگوتا، کلمبیا با سازماندهی شهردار قبلی شهر، ریاضی‌دان، فیلسوف و کارگردان تئاتر نامرسوم آنتاناس موکوس.[۲۵] وضعیت در ظاهر محیطی این هنرمندان و سیاستمداران، خارج از مرکز بودن مرکز را آشکار می‌کند و ناهمگاهی، پیشرفت رویه‌های فرهنگی و جنبش‌های هنری را که فرضاً باید مانند شهروندان خوش‌رفتار در صف پرداخت سریع پول، یکی بعد از دیگری بیایند به زیر سؤال می‌برد. برون‌مدرن روی چندگرایی (تکثر) بیرونی، و ارزش‌های دولت‌ها با روابط عمومی سیاسی و جاه‌طلبی‌های شاهانه‌شان، تمرکز نمی‌کند، بلکه روی چندگرایی درونی در داخل فرهنگ‌ها متمرکز می‌شود و خویشی‌جویی‌های گزینشی و نزدیکی و صمیمیت‌های آوارگی[۲۶] آن سوی مرزهای ملی را ردیابی می‌کند.

شاید ما در حاشیه‌ی عصری زندگی می‌کنیم که اسطوره‌های فرهنگی پذیرفته شده‌ی سرمایه‌داری مرده و پیشرفت فنی یا دیجیتالی دیگر برایمان بی‌اثر شده است. ما بر لبه‌ی جابه‌جایی نمونه‌ی الگویی هستیم و برای پیش‌بینی آن لازم است میدان دید خود را گسترش دهیم. منطق در کناره بودن در ستیز با منطق تصاحب یکپارچه‌ی فرهنگ مردمی یا همگاهی حافظه‌ی کامپیوتری است. این منطقی است که زخم‌ها، بریدگی‌ها، جای زخم‌ها، ویرانه‌ها و پس‌تصویرپی‌آمدهای لمس را آشکار می‌کند. کناره بودن آن در برابر گنجاندن مقاومت می‌کند و جایی برای رمانس بی‌دردسری و آسودگی باقی نمی‌گذارد. مخلص کلام این‌ که: برون‌مدرن‌ها کناره‌ای‌اند و نه حاشیه‌ای. در دلسوزی برای خود یا رنجش، که با حاشیه‌ای‌بودن می‌آید غوطه‌ور نمی‌شوند، حتی اگر مقادیری از آن هم قابل توجیه باشد.

بنابراین کناره‌ی برون‌مدرن خطی در شن نیست، بلکه فضاست.هنری دیوید تورو (ادیب و نویسنده) یک بار نوشت، آدم باید “حاشیه‌های پهن” برای زندگی خود داشته باشد. کناره‌های برون‌مدرن مکان‌های حاشیه‌ای نیستند، بلکه آن حاشیه‌های پرپهنایی‌اند که می‌توان کوشید تا به شکلی ارادی در آن زندگی کرد، با وجود همه دشواری‌ها، در دوران آب‌رفتن فضا و منابع و آهنگ‌های پیوسته شتاب‌گیرنده. پس کناره‌ای بودن می‌تواند پرهیز از منطق لبه تیز هم معنا دهد، حتی اگر وسوسه‌ی پرهیز نکردن بالا باشد. اگر درست بیرون منطق لبه‌ی تیز چاقوی قصاب باشید، عاقبت پیش از آنکه معاینه شوید، بلعیده شده‌اید. منطق لبه‌ی تیز شما را بخشی از فیلم‌های اکشن پر از خون و خونریزی می‌کند که در فرهنگ مردمی امروز که اشک‌ها و عاطفه‌ها، تنها با کامپیوتر تولید می‌شوند بسیار معمول است. کناره بودن نیازمند ماندگاری بیشتری است. تنها با ریسکِ قدیمی بودن می‌توان با مخالف ـ زودگذر (امروزی)[۲۷] همراه ماند.

تکنولوژی‌های نوستالژیک

اصطلاح “برون‌مدرن” بر حسب تصادف به تور من خورد، زمانی که داشتم با چاپگر کامپیوترم دوئل می‌کردم، آن‌را روشن و خاموش و رهنمودهایش را به این امید زیرپامی‌گذاشتم که دست به یک حرکت غیرقابل‌پیش‌بینی یک پهلوان، در نبرد با به اصطلاح هوش مصنوعی بزنم. کارتریجی نو برای جوهر سیاه نداشتم و می‌خواستم ببینم چاپگر ارزان‌قیمتم چه‌قدر می‌تواند از پس وضعیت کمبود فنی برآید. دستگاه به کار خود ادامه و اجازه داد شره‌های ناخودآگاه روان‌گردانش بیرن ریزد و چند پرینت عکاسی شده‌ای را که تکرارناپذیر و پیش‌بینی‌ناپذیر بود به دست دهد. تصاویر بدون رنگ سیاه (بدون مالیخولیا؟) به پروژه‌ای در باره‌ی تکنولوژی‌های نوستالژیک انجامید که دربرگیرنده‌ی حتی نبردهای بیشتر با چاپگر بود. در یک سلسله از “چاپ‌های خراب‌‌شده” که مناظر در حال تجزیه‌ی مدرن ما را نشان می‌داد، پیش از موقع کاغذ را از چاپگر بیرون کشیدم، و خطوط بیرون کشیدن سریع کاغذ از چاپگر بر آنها باقی ماند. این خطا هر پرینت را تکرار ناپذیر و به شکل منحصربه‌فردی معیوب می‌کرد. این یک روند لودیتی (ضد تکنولوژی تازه) نبود، بلکه لودیک (بازیگوشانه) بود، نابودگرانه نبود، تجربی بود. خطا، هاله‌ دارد.

خطاکاری، اروتیک هم بود؛ سر به سر من‌برتر تکنولوژیکی دستگاه دیجیتال می‌گذاشت، در عین حال که ماشین را از پای درمی‌آورد، تسلیم آن می‌شد. از همه گذشته فن‌ورزی زمانی به هنرها، پیشه‌ها و فنون اشاره داشت. هم هنر و هم فن‌آوری به صورت شکل‌های جایگزین‌های انسانی، دست‌وپاهای از دست داده شده،[۲۸] گستره‌های خیالی یا فیزیکی فضای انسانی متصور می‌شدند.

بسیاری از نوآوری‌های فنی از جمله فیلم و موشک‌های فضایی، در ابتدا در گونه‌ی علمی تخیلی تجسم می‌یافتند؛ هنرمندان و نویسندگان آنها را مجسم کردند و نه دانشمندان. اصطلاح “واقعیت مجازی” در واقع ساخته‌ی هانری برگسون است و نه بیل گیتز. در اصل به واقعیت‌های مجازی خیال‌پردازی و آگاهی انسان اشاره داشت که با تکنولوژی نمی‌شد از آنها تقلید کرد. در اوایل سده‌ی بیستم مرز میان هنر و فن‌آوری به ویژه بارور بود. هنرمندان و منقدان آوانگارد از واژه‌ی “فن” به معنای دستگاه بیگانه‌کننده‌ای استفاده می‌کردند که رسانه‌ی هنری را برهنه می‌سازد وما را ناگزیر می‌کند که از نو به دنیا بنگریم. دیرتر، فرهنگ تبلیغ‌گر، آوانگارد را به عنوان یکی از سبک‌های بسیار به تصاحب درآورد، به صورت نگاه هیجان‌انگیز باب سلیقه‌ی بازار و به عنوان آرمانشهر پیشرفت که بیشتر اهلی می‌کند تا بیگانه،. سینمای تازه‌ی هالیوود از پیشرفته‌ترین تکنولوژی استفاده می‌کند تا جلوه‌های ویژه بیافریند؛ اگر فن و تکنیک هنری سازوکار آگاهی را فاش می‌کرد، اثر خاص تکنولوژیکی توهمات و دستکاری‌ها را اهلی می‌کند.

برون‌مدرن در کناره‌ی نقادانه‌ی آداب هنری به نزدم آمد، یا در حاشیه‌ی نظریه. در میان‌رویه‌ی بین دیجیتال و مادی، استعاری و فیزیکی. به صورت بازی آغاز شد تا دوستان دور و دیگر هنرمندان شروع به باور آن کردند. برون‌مدرن، وضع و حال شد ـ حالت گفت‌وگو با هم.

اسوتلانا بویم، پرینت چند باره با ابرها، ۲۰۰۸

اگر در دهه‌ی هشتاد میلادی هنرمندان خواب این را می‌دیدند که موزه‌گردان خود شوند و از نظریه‌پردازان وام می‌گرفتند، اکنون نظریه‌پردازان رؤیای هنرمند شدن را در سر می‌پرورانند. سرخورده از نهادینه‌شدن پرانضباط خودشان، به قلمرو یکدیگر مهاجرت می‌کنند: بازهم حرکتی کناری. نه روبه‌پس، نه‌روبه‌پیش، بلکه رو‌به‌کنار. آماتور بنا به درک رولان بارت کسی بود که پیوسته بازی‌های وابسته به نهادها را که فراگرفته بود از یاد می‌برد، فراگرفته را از یاد می‌برد و مهرمی‌ورزد نه تصاحب‌گرانه که با لطف و نرمی، با ناپایداری، عاجزانه. آماتور که سپاسگزار هر بینش و ادراک ناگهانی زودگذری است، آزمند نیست.
آیینه‌های سیاه

چه می‌شود اگر از دستگاه‌های دیجیتال درست استفاده نکنیم و رویه‌های پیکسلی‌شان را به سطوح بازتاب‌گر و “آیینه‌های سیاه” تبدیل کنیم؟

آیینه‌ی سیاه – بازیچه‌ای باستانی که هنرمندان، جادوگران و دانشمندان از مکزیک تا هند از آن استفاده می‌کردند ـ بینشی از تاریخچه‌ی دیگری از فن‌ورزی که با هنر، دانش و جادو پیوند دارد به دست می‌دهد و فن‌آوری مسحورکننده‌ی اعجاب را تولید می‌کند. نقاشان اروپایی از آیینه‌ی سیاه برای تمرکز روی کمپوزیسیون، دورنما و درک‌ودریافت استفاده می‌کردند. وقتی سطحی دیجیتال “آیینه‌ی سیاه” می‌شود، به شکل‌های برخوردکننده‌ی تجربه‌ی مدرن و پسامدرن می‌تابد که در فرهنگ امروز همزیستی دارند. در پروژه‌ی آیینه‌ی سیاه خود به سبک‌های تصویری و عکاسی گذشته برای مستند کردن رویاروییِ میان ویرانه‌های مدرن صنعتی و آرمان‌شهرهای مجازی پرداختم. با قطار از میان مناظر صنعتی امریکا سفر کردم، روی اسکرین‌های دیجیتال خود با ابرها‌، چندتکلیفی[۲۹] کار کردم. از سطح دیجیتال به عنوان “آیینه‌ی سیاه” سود جستم که به سوی طبیعت و دلهره‌های امروزی در زمین و هوا نگاه داشته شده بود. سطح لپ‌تاپ پاوربوک[۳۰] شکسته‌ام به راه شیری می‌مانست که با ستاره‌های فراموش شده، خال‌خال شده بود.

اسوتلانا بویم، جریان‌ها (آیینه‌ی سیاه)، ۲۰۰۹

این پروژه تکنو ـ اروتیک است ـ بیش‌تر خطاآمیز تا اروتیک، درگیر پادویی و مسیرهای انحرافی است تا تبلیغ از روی ایمان از راه تکنولوژی تازه ( تکنواونجلیسم)[۳۱] را به زیر سؤال برد.

***

آیینه‌ی سیاه موضوع شیفتگی میان فرهنگی، تجارت، کشورگشایی و گاه دستبرد و حیف و میل بود. آزتک‌ها از آیینه‌های سیاهی که از شیشه‌ی سنگی آتشفشانی (اوبسدین) می‌ساختند برای پیشگویی و شفابخشی استفاده می‌کردند. برای نمونه، اگر کودکی، به “از دست دادن روح” مبتلا می‌شد، شفابخش به بازتاب تصویر کودک در آیینه نگاه می‌کرد و سایه‌هایش را می‌کاوید. پس از یافتن “دنیای نو”، اروپایی‌ها اوبسدین را برای تالارهای آناتومی، و آداب نهان‌گرایی (علوم غریبه) به تصاحب درآوردند، کالبدهای مرده را تشریح می‌کردند تا روح‌ها را به زندگی بازگردانند. از زمان رنسانس، نقاشان و معماران اروپایی ـ از جمله لئوناردو داوینچی و کلود لورن ـ از آیینه‌ی سیاه برای تمرکز روی کمپوزیسیون و دورنما در مناظر و استراحت از رنگ سود جسته‌اند. گاه هنرمندان به آیینه‌ی سیاه خیره می‌شدند تا استراحتی کنند ـ یا نفسی بکشند ـ و نگاه خیره را از زیادی دانسته‌های این‌دنیایی پاک سازند. آیینه‌ی سیاه به آنها اجازه می‌داد که بینش را به حالت تعلیق درآورند و نو کنند.

در سده‌ی نوزدهم میلادی، آیینه‌ها‌ی سیاه از بوته‌ی فراموشی نجات داده شدند و جای خود را در فرهنگ مردمی و تازه‌ی‌خوش‌منظره[۳۲] یافتند. مسافران انگلیسی، آیینه‌ی سیاه کوچکی ـ همانند عینک اپرا ـ را که پاره‌های مناظر را قاب‌بندی‌ و پرستیدنی می‌کند[۳۳] با خود حمل می‌کردند. چشم‌چران منظره یاب که در امکان به تسخیردرآوردن زیبایی‌های دنیا در کف دست جذب می‌شد، دنیا را پشت سر خود می‌گذاشت. پاسکال بورلی رندولف، پزشک و معنویت‌گرای امریکایی فراسوی این منظره یابی رفت. با باور به سرزندگی عرفانی آیینه‌ی سیاه، او از تریاک و “مایع‌های جنسی” ـ به زبان عصر ویکتوریایی ـ خودش و همسرش و (معشوقه‌اش) استفاده می‌کرد تا سطح آنرا جلا دهد.

در آغاز سده‌ی بیستم، هنرمندان مدرن از مانه تا ماتیس به آیینه‌ی سیاه روآوردند، نه برای بازتاباندن تصویر، بلکه بازتاباندن خود حس، در بالاوپائین‌های خلسه و مالیخولیا، یا ضرب و مکث‌های آفرینش مدرن. هر چند آیینه‌ی سیاه، رنگ‌ها را تار و کدر می‌کند، دورنما را هم تیز می‌کند، توهمات واقع‌گرا را به قاب نمی‌کشد، بلکه خود درک‌ودریافت را بیگانه می‌کند. آیینه‌ی سیاه گونه‌ی متفاوتی از تقلید و بازنمایی[۳۴] و شکلی رازآمیز و ضدخودشیفتگی[۳۵] از بازتاب خود را ارائه می‌دهد که در آن ما به جاسوسی شبح‌های خودمان در این فیلم سیاه[۳۶] تار و کدر درونی می‌پردازیم.

اسوتلانا بویم، اشباح (آیینه‌ی سیاه)، ۲۰۰۹

ما دیگر در پایان تاریخ زندگی نمی‌کنیم، و نه در زمان قدم‌رو (مارش) رو به پیش تکنولوژی یا رشد بی‌پایان. لحظه‌ی ما لحظه‌ی برون‌مدرن است، لحظه‌ی برخورد مدرنیته‌های صنعتی و دیجیتال. ما به آهنگ‌های شتاب‌یافته و مطالبات ارتباط اضطراری فوری، اما نه صمیمانه عادت کرده‌ایم. در میانه‌ی اسکرین‌های زودباور، به سختی لحظه‌ای آرام برای تفکر می‌یابیم. قلمرو تار سایه‌روشن[۳۷] شخصی، راه را برای درخشش پیکسلی هوم‌پیج[۳۸] باز کرده که با Hit‌ها بمباران می‌شود و از در معرض نور قرار گرفتن کامل خود شرمنده نمی‌شود. این شکل تازه‌ی دیدنی بودن به دلیل در معرض نور قرارگرفتن افراطی[۳۹] هنوز به طور مناسبی مستند نشده است. وقتی با دوربین گرفته می‌شود، مبهم و پریشانی‌آفرین به نظر می‌رسد و به سختی خواندنی است.

من سعی می‌کنم ناآگاهانه عکس بازیچه‌های دیجیتالی را بگیرم، آنها را با استفاده از کیمیاگری منظورهای متضاد رویاروی هم قرار دهم، شکل‌های متفاوت مدرن و پسا مدرن، تجربه‌ی تکنولوژیکی، هستی‌شناسانه و هنری را در برابر هم بگذارم. روزی روزگاری قطارها سر وقت حرکت می‌کردند. این روزها به ندرت این طور است، اما اکنون ما این فرصت را داریم که در این باره متن‌نویسی کنیم. قطار من از میان ویرانه‌ها و مکان‌های ساخت‌وساز مدرنیته‌ی صنعتی، کارخانه‌ها، گورستان‌های ماشین‌های اسقاطی و دوچرخه‌های تکه‌تکه شده، بناهای خدماتی می‌گذرد که دیگر با چندنگاره‌های دیوارنوشته‌ (گرافیتی) [۴۰] بر دیوارهایشان هیچ هدفی را برآورده نمی‌کنند. این منظره یا چشم‌انداز بحران پر از منظره است.

اسکرین مارک بلک‌بری من قرار است پنجره‌ای به دنیای دیجیتال پرسرعت باشد، نه بازتاب “دنیای حلزون” قطاری که تا ابد پشت سر من در حرکت است. با خاموش کردن آن نفسی از زندگی رنگارنگ مجازی می‌کشم. با پرت کردن حواسم از “دوست‌یابی”[۴۱] یا کار کردن، در حالت چرت توأم با تفکر باقی می‌مانم. می‌دانم که این حسرت گذشته (نوستالژی) پاسخی به زمان حال شتاب‌یافته نیست، این زمانی بازگشت‌ناپذیر است و سایه‌ها دیگر هرگز دوباره از همین راه تبانی نمی‌کنند. بلک‌بری‌ام که دیگر میوه‌ی دیجتالی اغواگری نیست، زندگی دوم خود را به صورت آیینه‌ی سیاه مالیخولیایی آشکار می‌کند که دنیای در حال تجزیه‌ی مجازی را که از کنار ما می‌گذرد به شدت واضح می‌کند.

اسوتلانا بویم، نویسنده، نظریه‌پرداز و هنرمند رسانه‌ای، بنیان‌گذار جنبش برون‌مدرن، نویسنده‌ی آینده‌ی حسرت گذشته (۲۰۰۱) و معماری برون‌مدرن (۲۰۰۸). او دوست دارد در زندگی و هنر حرکت‌های پهلوانی کند. کتاب تازه‌اش گونه دیگری از آزادی (۲۰۱۰) از تراژدی یونان تا هیاهوهای جنجالی هنر امروز را در برمی‌گیرد و فضاهای هم‌آفرینش مردمی و ماجراجویی در زمینه‌ای میان فرهنگی را کاووش می‌کند. پروژه‌های بویم، فن‌آوری‌های نوستالژیک، فانوس‌های جادو و اسلیم‌های سیمی است

[۱] Globalization and localization

[۲] “off kilter,” “off Broadway,” “off the map,” or “way off,” “off-brand,” “off the wall,” “off-color

[۳] ویکتور شکلوفسکی، حرکت پهلوان، “هنر به مثابه فن” در چهار مقاله‌ی فرمالیستی، برای بحث مفصل، رک “شعرشناسی و سیاست بیگانگی” ویکتور شکلوفسکی و هانا آرنت، “شعرشناسی امروز، ۲۶، ش. ۴ (زمستان ۲۰۰۵): ۵۸۱-۶۱۱

[۴] Popular etymology

[۵] منطق فازی که در سال ۱۹۶۵ از سوی لطفی‌زاده بنیان گذاشته شد، شکلی از منطق چندارزشی است که از نظریه‌ی مجموعه فازی برای برخورد با استدلال بنیان گذاشته شد که بیشتر تقریبی است تا دقیق. بر خلاف “منطق خشک” که در آن مجموعه‌های دوتایی از منطق دوتایی برخوردارند، متغیرهای منطق فازی می‌توانند ارزش حقیقی از صفر تا یک داشته باشد و تحت فشار دو حقیقت منطق گزاره‌ای نیست. از این گذشته وقتی متغیرهای زبان‌شناسانه به کار می‌رود این درجات با کارکردهای خاص اداره می‌شوند.

[۶] edgy

[۷] Cultural Exaptation

[۸] شکلوفسکی مشاهده کرد که هنرمندان اغلب ویژگی‌های عمو دایی‌ها و عمه خاله‌های خود را به وام می‌گیرند و از نو به کار می‌برند و نه فقط مادرپدربزرگ‌های بزرگشان را. نوآوری به معنای اختراع یک بازیچه‌ی نو یا حتی زبانی نو نیست، بلکه اغلب حرکت‌های اریب تقلید و وانمود را دنبال می‌کند و بهره‌گیری مجدد ویژگی‌هایی که از لحاظ فرهنگی نامربوط، پس‌مانده، غیرهنرمندانه یا قدیمی درنظر گرفته می‌شدند و آنها را در پیکربندی‌های دیگری گذاشته می‌شدند و بنابراین افق‌های تعبیر را تغییر می‌دادند.

[۹] Techno-visionaries

[۱۰] برون‌سازگاری خیال‌پردازی خارج از مرکز را به نوآوری نزدیک‌تر از کشاکش خشونت‌آمیز برای بقای سازگارترینی قرار می‌دهد که از نظریه‌ی تکامل داروین به بازار سرمایه‌داری امروز کشانده می‌شود. (از این گذشته تسلی ملایمی برای برخی از ماست که در مسابقه‌ی سازگارترین پیروز نمی‌شویم؛ اما می‌توانیم به برکت خیال‌پردازی گمراه‌مان به زندگی ادامه دهیم.

[۱۱] Cooption گزینشی است که در آن اعضای یک کمیته (یا گروهی همانند) رأی می‌دهند تا جایی خالی را در آن کمیته یا گروه پرکنند. در جایی که یک کمیته در ابتدا با استفاده از روش نمایندگی متناسب برگزیده می‌شد، این‌گونه گزینش و جذب می‌تواند نامناسب به نظر رسد زیرا عضوی که به تازگی برگزیده شده، الزاماً منافع گروهی را که جای خالی نمایندگی مِی‌کرده، نمایندگی نمی‌کند. این‌گونه گزینش و جذب می‌تواند اشاره‌ای به راهکار خنثی کردن یا چیره شدن بر اقلیت با جذب آنها در گروه یا فرهنگ جاافتاده باشد.

[۱۲] Ex-apt، Exaptation (برون‌سازگاری) cooption (گزینش و جذب) ، و پیش‌سازگاریpreadaptation، اصطلاحاتی مربوط به هم اند که به جابه‌جایی در کارکرد یک خصلت در جریان تکامل اشاره دارد و نمونه روشن آن همان پر پرندگان است که در متن آمده است.

[۱۳] در واقع واژه‌ی “تکامل” خود فرآورده‌ی برون‌سازگاری زبان‌شناسانه و خطاهای انتقال است. در اصل به معنای آشکار کردن دست‌نوشته، باز شدن نسبت به توانمندی‌هاست؛ این واژه در اصل، واژه‌ی مورد علاقه‌ی پدر نظریه‌ی تکامل بود که آنرا در پایان اثرش چندین بار به کار برد و از سوی پیروان داروین اقتباس شد.

[۱۴] Future anterior

[۱۵] Phantom paing

در ضمن ولادیمیر تاتلین نقاش و معمار روسی دهه‌های اول سده‌ی بیستم و یکی از پیشروان جنبش ساختارگرایی در معماری است.

[۱۶] paradigm

[۱۷] techne

[۱۸] ولادیمیر نابوکوف، نیکولای گوگول.

[۱۹] serendipities

[۲۰] cognitive

[۲۱] Pentimenti که جمع Pentimento است، به معنای تغییری است که نقاش در نقاشی اولیه به وجود می‌آورد و گواهش آثار به جا مانده از کار قبلی است که نشان می‌دهد نقاش در روند نقاشی عقیده‌اش را تغییر داده است. این اصطلاح از واژه‌ای ایتالیایی گرفته شده که به معنای توبه است.

[۲۲] palimpsets

[۲۳] Media Collective Raqs

[۲۴] Out-of-synch video

[۲۵] برای پژوهش بیشتر خوانندگان نام‌های هنرمندان شمرده شده، به ترتیب در اینجا آورده شده است:

Raqs Media Collective; Guillermo Kuitca; Péter Forgács; Anri Sala; Rebecca Quaytman William Kentridge; Mayor Edi Rama; Antanas Mockus.

[۲۶] diasporic

[۲۷] Con-temporary

[۲۸] Phantom limb

[۲۹] multitasking

[۳۰] PowerBook

[۳۱] Techno-Evangelism

[۳۲] Picturesque

[۳۳] fetishizing

[۳۴][۳۴] mimesis

[۳۵] Anti-narcissistic

[۳۶] Film noir اصطلاحی سینمایی است که نینو فرانک منتقد فرانسوی در ۱۹۴۶ برای توصیف فیلم‌های سبک درام‌های جنایی هالیوودی ساخت به ویژه فیلم‌هایی که تاکیدشان روی نگرش‌های بدبینانه و آمیخته به طنز سیاه و انگیزه‌های جنسی بود.

[۳۷] chiaroscuro

[۳۸] HomePage

[۳۹] Overexposed visuality

[۴۰] Graffiti نامی برای تصاویر یا نوشته‌هایی است که با ناخن کنده می‌شود، یا گونه‌ای خط‌خطی یا نقاشی کردن بر دیوارها و دارایی‌های همگانی است که از زمان باستان وجود داشته است و از دید عده‌ای تباهی‌گری و آُسیب‌رسانی به بناهاست و از دید عده‌ای دیگر شکلی از هنر است که می‌تواند پیام‌های اجتماعی و سیاسی هم داشته باشد.

[۴۱] Friending

عمل‌گرایی هنری و فضاهای کشمکش‌گرا

آگوست 21, 2021/در مقالات, هنرهای تجسمی

نوشته ی: شانتال موف

ترجمه ی : رؤیا منجم

منبع: هنر و پژوهش هنری، مجله ی انگاره‌ها ۲

یادداشت مترجم : یک توضیح لازم

علت انتخاب این مقالات برای ترجمه، باخبر شدن از بحث هایی است که در حال حاضر در آن سوی دنیا مطرح است. هر کدام از آنها شاید خلاصه ی ده‌ها کتاب است که ما نخوانده‌ایم و تا وقتی که ترجمه شوند و مجوز بگیرند و به چاپ رسند، بی‌شک دیگر این بحثها بحث روز نخواهند بود. نویسندگان آنها بسیار قابل ستایش‌اند از این جهت که توانسته‌اند برای رساندن دیدگاه خودشان چنین خلاصه‌هایی ارائه دهند. در نتیجه اگر به راستی بخواهیم این مقالات را درک کنیم، باید چند بار و با دقت بیشتر آنها را بخوانیم، زیرا نه تنها متن‌های به نسبت دشواری‌‌اند، بلکه سرشار از اصطلاحات جدیدی‌اند که وقتی به فارسی برگردانده می‌شوند، درخیلی موارد بی‌شک به گوش ناآشنا و عجیب می‌رسند. عده‌ای عقیده دارند که ما حتماً در متون خود جایگزین هایی برای آنان داریم و این شاید بی‌سوادی مترجمان است که آنها را نمی‌یابند. سال هاست به این گفته فکر می‌کنم و جست‌وجو می‌کنم و گاه می‌یابم و گاه نمی‌یابم. آنجا نمی‌یابم که هر علمی از زمان پیدایش همواره پیشرفت های خود را داشته و با هر کشفی مجبور شده واژه‌ها و اصطلاحات تازه‌ای برای خود بسازد. بیشتر اوقات این “اختراعات” با استفاده از واژه‌های موجود صورت می‌گیرد، پیش‌وند و پس‌وندی به آن اضافه می‌شود، صفت به صورت اسم به کار برده می‌شود (مثل سیاسی و اجتماعی در این مقاله)، به معانی‌شان افزوده می‌شود و … در نبود فرهنگستانی که ترجمه ی لغات را به عهده بگیرد، این کار به دوش مترجم می‌افتد. مثال بیاوریم: ایسم انگلیسی در ابتدا اصالت ترجمه شد (کاری هم به درست و غلط و دقیق و نادقیق بودن آن هم نداریم) و برای مثال مکتب اگزیستانسیالیسم شد، مکتب اصالت وجود و بقیه واژه‌های ایسم‌‌دار آن زمان هم به همین صورت ترجمه شدند. گوش ها به آن عادت کرد، و در عین حال تعداد این واژه های ایسم‌داربه شکلی روزافزون زیاد شد. پس‌وند “گرا” هم براساس استدلالی به جا، شروع به ظهور کرد که هم ساده‌تر است و هم دقیق‌تر. اما گوش و عادت چی؟ با دیدن واژه‌ای مثل کشمکش‌گرا، میان‌ذهنی و… طبیعی است که نوعی عقب‌کشیدن از راه برسد. از این لحاظ فرقی میان مترجم و خواننده نیست. چه باید کرد؟ ترجمه ی چنین متونی را در نبود نوابغ فراموش کرد؟ یا کوشید و هزارجور دست و پنجه نرم کرد، آن هم با این دقت که تعبیری هم صورت نگیرد. ترجمه با تعبیر، تفسیر با نقد فرق دارد. بله همه اینها را می‌دانند، ولی متاسفانه به آن توجه نمی‌کنند. ممکن است در ادبیات تعبیر و تفسیر تاثیر تعیین‌کننده ی چندانی نداشته باشد و بتوان تا حدی امانت‌داری را زیر پا گذاشت، اما در فلسفه و جامعه‌شناسی و روان‌شناسی و علم، پرهیز از تعبیر و تفسیر، به عبارتی امانت‌داری کامل حرف اول را می‌زند. و البته که خواننده از این نکات ظریف و کشمکش مترجم با خبر نیست و در مورد اصطلاحات شاید حتی نداند که خوانندگان آنها در زبان اصلی هم با درک آنها می‌توانند همان‌قدر مشکل داشته باشند. اول بار که این مقاله و مقاله ی قبلی (خودنگاری و مسؤلیت زیبایی‌شناسانه) را خواندم، اولین چیزی که از ذهنم گذشت این بود که چرا نمی فهمم؟ ترجمه ی آن به منظور درک بهتر آن صورت گرفت، زبان مادری چیزی دیگر است. کمک های ناخودآگاه زیادی از راه علم تداعی می‌کند به شرطی که ذهن قضاوت‌گر فوری دست‌به‌کار نشود و با چند کلمه ی به گوش ناآشنا کاسه و کوزه را فقط بر سر مترجم نشکند. البته این در صورتی است که مترجم دست‌کم بتواند انگیزه ی فراگیری، فهمیدن و دانستن را برانگیزد.

مقاله ی حاضر همچون مقاله ی قبلی خودنگاری و مسؤلیت زیبایی‌شناسانه، برای همه ی ما که مطالعه ی لازم را نداشته‌ایم، متونی بسیار دشوارند چرا که کمابیش هر جمله ی آن شاید خلاصه ی کتاب یا دیدگاهی باشد که به آنها دسترسی نداشته‌ایم. در مورد واژه‌های ناآشنا به گوش و نامأنوس کمی بیشتر تامل کنید و از واژه‌های خارجی به کار رفته، جا نخورید، همه ی آنها به خوبی توسط نویسنده تعریف شده‌اند. این نشان‌دهنده ی دقتی است که به خصوص بعد از ویتنگشتاین به واژه‌ها می‌شود. حتی در زبان های اروپایی که ظاهرا چهل درصد واژه‌هایشان یکی است، بعضی وقتها نمی‌توان جایگزینی دقیق برای بعضی واژه‌ها بدون فدا کردن دقت یافت، به زبان ما که با نبود فرهنگستان و دیگر اجزا و نهادهای لازم بر این نوع پژوهشگری جای خود دارد. نظرات شما در این زمینه یاری‌بخش خواهید بود تا بشود فهمید که به این نوع ترجمه‌ها ادامه داده شود یا نه. با تشکر از خانم منیژه میرعمادی که به راستی برای زنده نگاه داشتن بحث هنرهای بصری و اطلاع‌رسانی در باره ی هنرمندان ایرانی در سراسر دنیا بدون هیچ چشم‌داشتی زحمت طاقت‌فرسایی کشیده‌اند و می‌کشند و با تشکر از آقای امید روحانی برای ویرایش این مقالات.

درباره ی نویسنده

شانتال موف (متولد ۱۹۴۳) نظریه‌پرداز سیاسی بلژیکی است که در دانشگاه وستمینستر انگلستان تدریس می‌کند. آوازه‌اش بیشتر به دلیل کتاب برتری‌طلبی و راهکار سوسیالیستی است که با ارنستو لاکلو به نگارش درآورده است. اندیشه‌های آنها را معمولا پست‌مارکسیستی توصیف می‌کنند چون هر دو در جنبش های اجتماعی و دانشجویی سال های ۱۹۶۰ و بنابراین در جنبش طبقه ی کارگر و جنبش های اجتماعی نو (موج دوم فمینیسم) فعال بوده‌اند. آنان جبرگرایی اقتصادی مارکسیستی و این نظر را که مبارزه ی طبقاتی تنها شکل ستیزگرایی (آنتاگونیسم) حیاتی در جامعه است نفی می‌کنند. در عوض مشوق شدید دمکراسی رادیکال چندگرایی کشمکش‌گرا هستند که تمام ستیزها می‌توانند در آن ابراز شوند. به عقیده ی آنان “… جامعه ی بدون ستیز ناممکن است”، به راستی که بدون نیروهایی که تصویر و بینشی از جامعه به دست دهند، جامعه نمی‌تواند وجود داشته باشد. (ویکیپدیا)

آیا آداب هنری هنوز می‌تواند در جامعه‌ای که تفاوت میان هنر و تبلیغات در آن تیره و تار شده و هنرمندان و کارگران فرهنگی بخش لازم تولید سرمایه‌داری شده‌اند، نقشی حیاتی بازی کند؟ با موشکافی در کتاب “روح نو سرمایه‌داری”، لوک بولتانسکی و ایو چیاپلو۳ نشان داده‌اند که چگونه مطالبات خودمختاری جنبش های تازه ی سال های دهه ی شصت میلادی، در تکامل اقتصاد شبکه‌ای بعد از فوردگرایی،۴ مهار شده و به اشکال تازه‌ای از کنترل تغییرشکل داده‌اند. راهکارهای زیبایی‌شناسانه ی فرهنگ‌ستیز: ]یعنی[ جست‌وجوی اصالت،مدیریت مطلوب خود، اضطراردرستیز با سلسله‌مراتب‌، اینک مورد استفاده قرار می‌گیرند تا شرایطی را ارتقاء دهند که مورد نیاز شیوه ی فعلی تنظیم سرمایه‌داری است و چارچوب انضباطی را که مشخصه ی دوره ی فوردگرایی می شود. این روزها تولید هنری و فرهنگی نقشی کانونی در روند تعیین ارزش سرمایه ایفا می‌کند و نقد هنری از راه “مدیریت نو”، عنصر مهمی در باروری سرمایه‌داری شده است.

این باعث شده کسانی ادعا کنند که هنر قدرت نقادی خود را از دست داده است، چون سرمایه‌داری هر نقدی را به شکلی خودکار جبران و خنثی می‌کند. با این حال، دیگران دیدگاه متفاوتی را ارائه می‌دهند و وضعیت جدید را به صورت راهگشای راهکارهای متفاوت مخالفت (اپوزیسیون) می‌بینند. در حمایت از این دیدگاه می‌توان از بینش های آندره گورتز یاد کرد که به نظرش “وقتی استثمار خود در روند تعیین ارزش، نقشی کانونی‌ می‌یابد،‌ تولید ذهنیت، حیطه ی تعارضی کانونی می‌شود… روابط اجتماعی که از فراچنگ ارزش، فردگرایی رقابت‌آمیز و تبادل بازاری می‌گریزند،‌ باعث می‌شوند که اینها در تقابل با بُعد سیاسی‌شان، به صورت امتدادهای قدرت سرمایه به نظر ‌رسند. به این ترتیب، این امکان به وجود می‌آید که جبهه‌ای از مقاومت کامل نسبت به این قدرت شکل بگیرد که ناگزیر از حیطه ی تولید دانش و معرفت به سوی آداب۵ تازه ی زندگی، مصرف و تملک فضاهای مشترک و فرهنگ روزمره سرریز می‌کند۶

شکی نیست که لازم است از انگاره ی نوگرا (مدرنیستی) آوانگارد دست کشیده شود، ولی این گفته به این معنا نیست که هر شکلی از نقد غیرممکن شده است. آنچه نیاز است پردامنه کردن رشته ی مداخله ی هنری، با دخالت مستقیم در کثرتی از فضاهای اجتماعی است تا با برنامه ی بسیج اجتماعی سرمایه‌داری مقابله شود. هدف باید از زیر خراب کردن محیط خیالیِ لازم برای بازتولید آن باشد. به قول بریان هولمز: “هنر می‌تواند فرصتی به جامعه دهد تا به شکلی جمعی در باره ی شخصیت‌های خیالی‌ای بیندیشد که برای پیوستگی و درک خود به آنها وابسته است.۷”

من موافقم که آداب هنری می‌تواند سهمی در مبارزه برضد تسلط سرمایه‌داری داشته باشد، اما این نیازمند درک درست پویایی سیاست دمکراتیک است؛ درکی که تنها با به رسمیت شناختن پویایی سیاسی۸ در بُعد ستیزنده‌ (آنتاگونیستی‌)اش و سرشت مشروط هر نوع نظم اجتماعی، به دست آید. تنها در چارچوب چنین چشم‌اندازی است که می‌توان مبارزه ی برتری‌طلبانه‌ای را که مشخصه ی سیاست دمکراتیک است درک کرد، مبارزه‌ای که آداب هنری می‌توانند نقشی حیاتی در آن بازی کنند.

سیاسی به مثابه ی ستیزگرایی (آنتاگونیسم)

نقطه ی شروع تفکرات نظری که من در این نوشته پیشنهاد می‌کنم، دشواری فعلی ما در مجسم کردن مشکلاتی است که در مقابل جوامع ما به شکلی سیاسی وجود دارد. برخلاف آنچه ایدئولوگ های نولیبرال مایلند ما باور کنیم، مشکلات سیاسی پرسش‌هایی صرفاً تکنیکی نیستند که کارشناسان باید حل کنند. پرسش‌های درست سیاسی همیشه دربرگیرنده ی تصمیماتی است که از ما می‌طلبد تا از میان آلترناتیوهای نا‌سازگار دست به انتخاب بزنیم. دلیل این بی‌گنجایشی در اندیشیدن به شیوه ی سیاسی تا حد زیادی ناشی از برتری‌طلبی بی‌چون‌وچرای لیبرالیسم است. “لیبرالیسم” در قالبی که من این اصطلاح را در متن حاضر به کار می‌برم، به انواع فراوان گفتارهای فلسفی اشاره دارد که نه با جوهری مشترک، که با کثرتی از آنچه که ویتگنشتاین “شباهت‌های خانوادگی” می‌نامد، یکی می‌شوند. شکی نیست که لیبرالیسم‌ انواع زیادی دارد، تعدادی پیشروتر از بقیه‌اند، اما به جز چند استثنا، مشخصه ی گرایش غالب در تفکر لیبرالی ، نگرش عقل‌گرایانه و فردگرایانه‌ای است که نمی‌تواند به قدر کافی سرشت کثرت‌گرایانه ی دنیای اجتماعی را با ناسازگاری‌هایی درک کند که کثرت‌گرایی دربرمی‌گیرد؛ ناسازگاری هایی که هیچ راه‌حلی عقلانی هرگز نمی‌تواند برایشان وجود داشته باشد، و بُعد ستیزگرایی که مشخصه ی جوامع انسانی است از آن ناشی می‌شود. نمونه ی بسیار رایج درک لیبرالی کثرت‌گرایی این است که ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که به راستی چشم‌اندازها و ارزش های بسیاری در آن وجود دارد که ما به دلیل محدودیت‌های تجربی، هرگز نمی‌توانیم تمام آنها را اتخاذ کنیم، ولی وقتی آنها در کنار هم گذاشته می‌شوند، مجموعه ای هماهنگ را می‌سازند. به همین دلیل است که این نوع لیبرالیسم باید “سیاسی” را در بُعد ستیزنده‌اش نفی کند. به واقع، یکی از اصول اصلی این لیبرالیسم، باور عقل‌گرایانه به در دسترس‌بودن همرأیی همه‌شمول بر پایه ی عقل است. جای تعجب ندارد که سیاسی، نقطه ی کور آنرا می‌سازد. لیبرالیسم باید با مطرح کردن لحظه ی گریزناپذیر تصمیم‌گیری – به مفهوم نیرومند الزام به تصمیم‌گیری در حیطه‌ای غیرقابل تصمیم‌‌گیری 9undecideable ـ‌ ستیزگرایی را نفی کند، چون ستیزگرایی نمایانگر کرانه ی هم‌رأیی عقلانی است.

سیاست به مثابه ی برتری‌طلبی

در نگرش من، در کنار ستیزگرایی، مفهوم برتری‌طلبی، کلید دیگری است که به پرسش “سیاسی” می‌پردازد.

برای به رسمیت‌شناختن بُعد < (بزرگتر از ) سیاسی = (یعنی) امکان همیشه حاضر ستیزگرایی، لازم است با فقدان حیطه‌ای نهایی و غیرقابل‌تصمیم‌گیری‌ که هر نظمی را فرامی‌گیرد، به سازش رسید. به کلامی دیگری نیازمند بازشناسی سرشت برتری‌طلبانه ی هر نوع نظم اجتماعی و این واقعیت مسلم است که هر جامعه‌ای فرآورده‌ی یک سلسله آدابی است که می‌کوشند نظم را در متن تصادف و احتمال برقرار کنند. سیاسی با اَعمال نهاد برتری‌طلبانه پیوند دارد. از این لحاظ لازم است اجتماعی را از سیاسی۱۰ تفکیک کرد. اجتماعی، قلمرو آداب رسوب کرده‌است، یعنی آدابی که اعمال اولیه ی نهادی سیاسی‌ را که بر حسب تصادف وابسته به آن بوده نهان می‌کند و طوری بدیهی گرفته می‌شوند که انگار خود از زمین روئیده‌اند. فعالیت‌های رسوب‌کرده ی اجتماعی، بخش سازنده ی هر جامعه ی ممکنی است؛ تمام پیوندهای اجتماعی همزمان به زیر سؤال برده نمی‌شوند. به این ترتیب، اجتماعی و سیاسی، وضعیتی است که هایدگر،آن را تمام چیزهای وابسته به هستی (existential) می‌نامد، یعنی ابعاد لازم هر زندگی وابسته به جامعه. اگر سیاسی، وقتی به مفهوم برتری‌طلبانه ی آن درک شود ، دربرگیرنده ی قابل دیدن بودن اعمال نهاد اجتماعی باشد، آن‌وقت غیرممکن است که بتوان آنچه را که اجتماعی است و آنچه را که سیاسی است بدون ارجاع به قرائن از پیش تعیین کرد. جامعه را نمی‌توان به صورت آشکار شدن منطقی بیرون خود دید، مهم نیست منبع این منطق چه باشد: نیروهای تولید، تکامل روح، قوانین تاریخ و…. هر نظمی،‌ ابراز(articulation) موقتی و متزلزل آدابی مشروط است. مرز میان اجتماعی و سیاسی در اصل ناپایدار است و نیازمند جابه‌جایی‌ها و چانه‌زنی‌های تازه میان عوامل اجتماعی است. چیزها همیشه می‌توانند طور دیگری باشند و بنابراین هر نظمی بر اساس بیرون گذاشتن سایر امکانات پیش‌بینی می‌شود. از این نظر است که می‌توان آنرا “سیاسی” نامید، چون تجلی ساختار خاصی از روابط قدرت است. قدرت جزءسازنده ی اجتماعی است، زیرا اجتماعی نمی‌تواند بدون روابط قدرتی که به آن شکل بخشیده هستی داشته باشد. چیزی که در لحظه‌ای به صورت نظمی “طبیعی” در نظر گرفته می‌شود ـ در کنار “عقل سلیمی” که آنرا همراهی می‌کند ـ نتیجه ی آداب برتری‌طلبانه ی رسوب‌کرده است؛ هیچ وقت تجلی عینیتی ژرف‌تر بیرون از آدابی نیست که آنرا به وجود آورده است.

بنابراین هر نظمی، سیاسی است و بر اساس شکلی از بیرون‌گذاری استوار است. همیشه امکانات دیگری وجود دارد که سرکوب شده‌اند و می‌توانند از نو فعال شوند. آداب ابراز که از راه آن نظم معینی برقرار می‌شود و معنای نهادهای اجتماعی را تثبیت می‌کند، “آدابی برتری‌طلبانه” است. هر نظم برتری‌طلبانه‌ای در معرض به چالش‌ کشیده شدن از جانب آداب ضدبرتری‌طلبانه است، یعنی آدابی که می‌کوشند نظم موجود را از ابراز بازدارند و شکل دیگری از برتری‌طلبی را بچینند.

در چیزی که من مبارزه ی “کشمکش گرا” agonistic)) می‌نامم۱۱ و آنرا در هسته ی یک دمکراسی زنده می‌بینم، آنچه در معرض خطر است همین پیکربندی روابط قدرت است که پیرامونش جامعه ی مورد نظر ساختاریافته است. مبارزه‌ای است میان پروژه‌های برتری‌طلبانه ی ستیزنده ای که هرگز نمی‌توانند به شکلی معقول به سازش رسند. ادراک کشمکش‌گرای دمکراسی، خصلت مشروط ابراز‌های سیاسی ـ اقتصادی برتری‌طلبانه‌ای را به رسمیت می‌شناسد که پیکربندی خاص جامعه را در لحظه‌ای معین تعیین می‌کنند. آنها ساختارهایی پرخطر و عمل‌گرایانه‌ (پراگماتیکی) است که می‌توانند در نتیجه ی مبارزه ی پرکشمکش میان ستیزنده‌ها از هم بپاشند و دگرگون شوند. بر خلاف مدل های لیبرالی، رویکرد کشمکش‌گرایی که من از آن دفاع می‌کنم بر این اصل استوار است که جامعه همیشه از لحاظ سیاسی نهادینه شده و هرگز فراموش نمی‌کند که میدانی که تداخل‌های برتری‌طلبانه بر آن صورت می‌گیرد همیشه پیامد آداب برتری‌جویانه ی قبلی است و هیچ‌وقت خنثی نیست. به همین دلیل است که امکان سیاست دمکراتیک خالی از دشمنی را نفی می‌کند و از کسانی که بعد “سیاسی” را نادیده می‌گیرند و سیاست را به‌ مجموعه‌‌ای از حرکت های فرضاً تکنیکی و رویه‌های خنثی کاهش می‌دهند، انتقاد می‌کند.

فضای همگانی

پیامدهای مدل کشمکش‌گرای سیاست دمکراتیکی که در بالا تشریح کردم برای تجسم فضای همگانی چیست؟ مهم‌ترین پیامدش این است که ادراک گسترده‌ای را به کشاکش می‌کشاند که اگر چه از راه های متفاوت، اما آگاهی بخش بیش تر بینش هایی درباره ی فضای همگانی است که به صورت حیطه‌ای ادارک می‌شود که همرأیی می‌تواند در آن ظهور کند. به عکس، از دید مدل کشمکش‌گرا، فضای همگانی رزمگاهی است که با پروژه‌های متفاوت برتری‌طلبانه مقابله می‌کند بی‌آنکه امکانی برای سازش و آشتی نهایی وجود داشته باشد. تا اینجا من از فضای همگانی سخن گفته‌ام، اما لازم است بلافاصله مشخص کنم که در اینجا ما با فضای واحدی مواجه نیستیم. بنا به نگرش کشمکش‌گرایانه، فضاهای همگانی همیشه متکثر است و مقابله ی کشمکش‌گرایانه در کثرتی از سطوح پراکنده و برهانی (discursive) صورت می‌گیرد. در اینجا بر نکته ی مهم دیگری نیز پافشاری دارم. در حالی‌که هیچ اصل اساسی برای وحدت و هیچ مرکز از پیش‌تعیین‌شده‌ای برای این فضاهای گوناگون وجود ندارد ، اما همیشه اشکال متفاوتی از ابراز میان آنها وجود دارد و ما با آن نوع پراکندگی که تعدادی از متفکران پست‌مدرنیست، متصور می‌کنند، روبه‌رو نیستیم. از این گذشته ، با آن نوع فضای “نرمی” هم که در میان ژیل دولوز و پیروانش دیده می‌شود، سروکار نداریم. فضاهای همگانی همیشه ساختار برتری‌طلبانه ی شیارداری دارند. هر برتری‌طلبی معینی از ابرازی خاص از فضاهای گوناگون سرچشمه می‌گیرد، به این معنا که مبارزه ی برتری‌طلبانه دربرگیرنده ی کوششی برای آفریدن شکل متفاوتی از ابراز در میان فضاهای همگانی است.

بنابراین، برخورد من به روشنی با برخوردی که یورگن هابرماس از آن دفاع می‌کند، تفاوت دارد. وقتی هابرماس فضای همگانی سیاسی را (که او “قلمرو همگانی” می‌نامد) به تصویر می‌کشاند، آنرا به صورت جایی نشان می‌دهد که تاملاتی با هدف همرأیی عقلانی در آن صورت گرفته است. شکی نیست که هابرماس اکنون می‌پذیرد که با در نظر گرفتن محدویت های زندگی اجتماعی، رسیدن به این نوع همرأیی به شکلی کارا، ناممکن است و از همین رو حال وضعیت آرمانی ارتباط را به صورت “انگاره ی تنظیم‌کننده” می‌بیند.

با این حال، بنا به چشم‌اندازی که من از آن دفاع می‌کنم، موانع وضعیت آرمانیِ گفتار هابرماسی، تجربی نیست، بلکه هستی‌شناسانه است و آن همرأیی عقلانی که او به صورت انگاره ی تنظیم‌کننده مطرح می‌کند، در واقع یک امر غیرممکن مفهومی است و به واقع نیازمند دسترس‌پذیر بودن همرأیی بدون بیرون‌گذاشتنی است که برخورد کشمکش‌گرا ، ناممکن بودن آنرا آشکار می‌کند. از این گذشته، می‌خواهم نشان دهم که باوجود استفاده از اصطلاحات مشابه، ادارک من از فضای همگانی کشمکش‌گرا با ادراک هانا آرنت هم که به تازگی بسیار محبوب شده است، تفاوت دارد. به نظر من مشکل اصلی درک آرنتی از “کشمکش‌گرایی”، به طور بسیار خلاصه “کشمکش‌گرایی بدون ستیزگرایی” است. منظورم این است در حالی‌که آرنت تأکید زیادی بر چندگانگی انسانی دارد و اصرار می‌ورزد که سیاست با اجتماع و عمل متقابل انسان هایی سروکار دارد که با یکدیگر فرق دارند، اما هیچ‌جا اقرار نمی‌کند که این چندگانگی در سرچشمه ی تعارضات ستیزنده قرار دارد. بنا به نظر آرنت، فکر کردن به شکلی سیاسی، تکامل بخشیدن به دیدن چیزها از چشم‌اندازهای بسیار است. از آنجا که اشاره‌اش به کانت و انگاره ی “اندیشه ی بزرگ‌شده ی” اوست، مشخص می‌شود که کثرت‌گرایی‌اش تفاوت چندانی با کثرت‌گرایی لیبرالی ندارد، زیرا در افق توافق میان‌ذهنی (intersubjective) حک شده است.۱۲ در واقع چیزی که او در آموزه ی داوری زیبایی‌شناسانه کانت به دنبالش می‌گردد، رویه‌ای برای مشخص کردن توافق میان‌ذهنی در فضای همگانی است.

با وجود تفاوت های میان برخورد آنها، آرنت، مثل هابرماس ، فضای همگانی را در نهایت به صورت هم‌رأیی مجسم می‌کند. شکی نیست که به قول لیندا زریلی۱۳ در مورد آرنت همرأیی از تبادل صداها و آرا (به مفهوم یونانی دوکساdoxa )14 ناشی می‌شود و نه مثل هابرماس از “گفتار Diskurs” معقول. در حالی‌که برای هابرماس، همرأیی از راه چیزی ظهور می‌کند که کانت disputieren می‌نامد، یعنی تبادل مجادلاتی که تحت فشار قواعد منطق است، برای آرنت مسئله steriten است که توافقی است که از راه اغوا صورت می‌گیرد و نه شواهد غیرقابل‌انکار.

با این حال، هیچ‌کدام از آنان نمی‌توانند سرشت برتری‌طلبانه ی هر شکلی از همرأیی و ریشه‌کن‌نشدنی بودن ستیز، لحظه ی Wiederstreit را که لیوتار۱۵ the differend می‌نامد، به رسمیت بشناسند. این امری رایج است که با وجود الهام‌گرفتن از جنبه‌های متفاوت فلسفه ی کانت، هم آرنت و هم هابرماس برای جنبه ی زیبا در زیبایی‌شناسی کانت مزیت قائل می‌شوند، اما تعمقش را در باره ی برین و والا نادیده می‌گیرند. شکی نیست که این با پرهیز آنها از the differend ارتباط دارد.

آداب نقد هنری و برتری‌طلبی

چه پیوندی می‌توان میان این بحث نظری و رشته ی آداب هنری برقرار کرد؟ پیش از پرداختن به این پرسش می‌خواهم تأکید کنم که من رابطه ی میان هنر و سیاست را به این صورت نمی‌بینم که آنها دو رشته با اجزایی جداگانه‌، یعنی هنر در یک سو و سیاست در سوی دیگر است که باید رابطه‌ای میانشان برقرار کرد. در سیاسی بُعدی زیبایی‌شناسانه وجود دارد و در هنر بُعدی سیاسی. برای همین است که فکر نمی‌کنم تمایز گذاشتن میان هنر سیاسی و هنر غیرسیاسی، مفید باشد. از دیگاه نظریه ی برتری‌طلبی، آداب هنری نقشی در ساختار طبیعی و ابقای هر نظم معین نمادین با به چالش کشیدن آن، بازی می‌کند و برای همین است که الزاماً دارای بُعدی سیاسی است. سیاسی به نوبه ی خود با نظم‌بخشیدن نمادین به روابط اجتماعی سروکار دارد، یعنی با چیزی که کلود لفور۱۶ آنرا mise en scene (صحنه‌آرایی) می‌نامد، یعنی mise en forme (شکل‌آرایی) همزیستی انسانی، که همان جایی است که بُعد زیبایی‌شناسانه‌اش در آن نهفته است.

Reclaim the Streets

مسئله ی واقعی به شکل های ممکن و راه های متفاوتی از هنر منتقد مربوط می‌شود که آداب هنری می‌تواند سهمی در به زیرسؤال بردن برتری‌طلبی غالب داشته باشد. زمانی که بپذیریم هویت ها هرگز از پیش داده شده نیستند،‌ بلکه همیشه نتیجه ی روندهای شناسایی کردن‌اند، و از روی استدلال ساخته می‌شوند، پرسشی که مطرح می‌شود نوع هویتی است که آداب هنری منتقد باید تقویت آنها را هدف بگیرد. روشن است کسانی که مدافع آفرینش فضاهای همگانی کشمکش‌گرا هستند، جایی‌که که هدف کشف حجاب از تمامی چیزهایی است که با همرأیی غالب سرکوب شده، به تجسم رابطه ی میان آداب هنری و مردم به شکلی بسیار متفاوت با کسانی می‌پردازند که هدفشان آفرینش همرأیی، حتی در زمانی است که این همرأیی به صورت همرأیی منقدانه دیده می‌شود. بنا به برخورد کشمکش‌گرایانه، هنر منتقد هنری است که ناهمرأیی را به غلیان می‌اندازد، و چیزی را که همرأیی غالب می‌خواهد بپوشاند و حذف کند،‌ دیدنی می‌کند. این برخورد ، دربرگیرنده ی آداب هنری گوناگونی است که هدفش صدا بخشیدن به تمام کسانی است که در چارچوب برتری‌طلبی موجود به سکوت واداشته شده‌اند.

Tute_bianche

به نظر من، این برخورد کشمکش‌گرا، به خصوص برای درک سرشت شکل‌های جدید آداب هنری که به تازگی ظهور کرده و به چالش کشیدن همرأیی موجود را از راه های بسیار متفاوتی هدف گرفته، مناسب است. این آداب هنری عمل‌‌گرایانهartistico-activist practices) ) انواع بسیار متفاوتی دارد، از انواع مبارزات تازه ی شهری مثل Reclaim the Streets (بازپس‌گیری خیابان ها)۱۷ در انگلستان یا Tute Bianche (روپوش سفیدها)۱۸در ایتالیا گرفته تا مبارزات Stop advertising (تبلیغ بس) در فرانسه و Nike Ground-Rethinking Space (فضای بازاندیشی با پا روی زمین نایک)۱۹ در اطریش.

نمونه ی دیگر را می‌توانیم در راهکار تصحیح هویت Yes Men (بله قربانها)۲۰ بیابیم که با ظاهر شدن با هویت های متفاوت – برای نمونه به صورت نمایندگان سازمان تجارت جهانی، به شکل موثری ایدئولوژی نولیبرال را به طنز کشیدند.۲۱ آماج‌شان، هدف گرفتن نهادهایی است که به بهای رفاه مردم به تقویت لیبرالیسم نو می‌پردازند و هویت های آنان را می‌گیرند تا راه های اصلاح در اختیار بگذارند. برای مثال متن زیر که در ۱۹۹۹ ظهور کرد تقلید سخره‌آمیز وب‌سایت سازمان تجارت جهانی است:

سازمان تجارت جهانی یک بوروکراسی عظیم بین‌المللی است که هدفش کمک به کسب‌وکارها با تحمیل “تجارت آزاد” است: نوعی آزادی فراملی برای انجام کسب‌وکار به هر صورتی که مناسب بدانند. سازمان تجارت جهانی این آزادی را فراتر از تمامی آزادی ها می‌گذارد، یعنی فراتر از آزادی غذا خوردن، آب خوردن، نخوردن بعضی چیزها، درمان بیمار، محافظت از محیط زیست، کشت‌وکار محصولات خود، سازماندهی اتحادیه‌های صنفی، ابقای خدمات اجتماعی، حکمروایی و داشتن سیاست خارجی. تمام این آزادی‌ها مورد حمله ی شرکت‌های بزرگی‌اند که تحت پوشش “تجارت آزاد” کار می‌کنند، آن حق مرموزی که به همه ی ما گفته می‌شود که باید پا روی تمامی حقوق دیگر بگذارد.۲۲

The-Yes-Men-Fix-the-World-poster_thumb

عده‌ای این وب‌سایت دروغین را به جای وب‌سایت واقعی اشتباه گرفتند و Yes Men (بله قربان‌ها) حتی توانستند در مقام نمایندگان سازمان تجارت جهانی در چند کنفرانس بین‌المللی ظاهر شوند که یکی از دخالت‌های طنرآ‌میزشان برای مثال این بود که پیشنهاد کردند که یک دستگاه نظارت بر کارگر تله‌ماتیک (اطلاع‌رسانی از راه دور) به شکل آلت مردانه ای زرین و یک یاردی (۹۱۴۴/. متری) ساخته شود.
من گردن می‌نهم که برای درک خصلت سیاسی این انواع عمل‌‌گرایی هنری لازم است آنها را به صورت مداخله‌های ضدبرتری‌طلبانه‌ای ببینیم که هدفشان اشغال فضای همگانی برای به هم ریختن تصویر نرمی است که سرمایه‌داری شرکت سهامی۲۳ سعی به انتشار آن دارد و آشکار کردن خصلت سرکوب‌گرانه ی آن است. فرض به رسمیت شناختن بُعد سیاسی این نوع مداخله‌ها، رها کردن این انگاره‌ است که سیاسی بودن نیازمند بریدن کامل از وضعیت فعلی امور برای آفریدن چیزی مطلقاً تازه‌ است. امروزه هنرمندان دیگر نمی‌توانند وانمود کنند که هنر آوانگاردی را می‌سازند که نقدی ریشه‌ای را مطرح می‌کند، ولی این دلیل نمی‌شود که بگوییم نقش سیاسی آنان پایان یافته است. آنها هنوز می‌توانند با تخریب و به پائین کشیدن برتری‌طلبی غالب و مشارکت در ساختن ذهنیت‌های تازه، نقشی مهم در مبارزه ی برتری‌طلبانه ایفا کنند. در واقع، این همیشه نقش آنان بوده و تنها توهم نوگرایانه ی موضع ممتاز هنرمند است که باعث شده ما طور دیگری باور کنیم. زمانی که از این توهم همراه با ادارک انقلابی متضمن آن دست کشیده ‌شود، آن‌وقت می‌توانیم ببینیم آداب نقد هنری نمایانگر بُعدی مهم از سیاست های دمکراتیک است. با این وجود، برخلاف اعتقاد عده‌ای معنایش این نیست که آنان به تنهایی می‌توانند باعث تحقق تغییر و تحولاتی شوند که برای استقرار برتری‌طلبی تازه‌ای لازم است. همان‌طور که در برتری‌طلبی و راهکار سوسیالیستی۲۴ بحث کردیم، سیاست‌های دمکراتیک ریشه‌ای خواهان ابراز سطوح متفاوت مبارزه‌هاست تا زنجیره‌ای از تبادل ظرفیت ها میان آنها بیافریند.

برای موفق شدنِ در “جنگ موضع”، نمی‌توان از اتصال به شکل های سنتی مداخله ی سیاسی مثل احزاب و اتحادیه‌ها اجتناب کرد. این اشتباه بزرگی است که باور کنیم عمل‌گرایی هنری به تنهایی می‌تواند به برتری‌طلبی نولیبرالی پایان نهد.

۱ عمل‌گرایی به مفهوم عام، عملی عمدی برای به وجود آوردن تغییری اجتماعی، تغییری سیاسی، عدالت اقتصادی، یا نیک‌بود محیطی است. (مترجم، ویکیپدیا)

۲ ART&RESEARCH: A Journal of Ideas, Contexts and Methods. Volume 1. No. 2. Summer 2007

Chantal Mouffe: Artistic Activism and Agonistic Spaces

http://www.artandresearch.org.uk/v1n2/mouffe.html

۳ Luc Boltanski and Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, (London: Verso, 2005).

۴ فوردیسم که از نام هنری فورد، صاحب کارخانه ی اتومبیل‌سازی امریکا گرفته شده به نظریه‌های جامعه‌شناسی مختلفی در باره ی تولید و پدیده‌های اجتماعی اقتصادی مربوط به آن اشاره دارد. در حوزه‌های مختلف و میان پژوهشگران مارکسیست و غیرمارکسیستی نیز معانی متفاوتی دارد که در عین حال به هم مربوط هستند. (مترجم: ویکیپدیا)

۵ بعد از سال ها تفکر و تعمق در باره ی بهترین مترادف برای practices تصور می‌کنم که آداب رساترین باشد، زیرا معانی آن به صورت اسم بنا به Thesaurus عبارت است از رسم، سنت، راه، سیستم، رویه‌، آیین، عادت، تا از اعمال و فعالیت ها هم متمایز شود. عمل و فعالیت را زمانی می‌توان برای آن به کار برد که به صورت فعل به کار برده شود و نه اسم. (مترجم)

۶ Interview with André Gorz, Multitudes, No. 15, 2004, p. 209.

۷ Brian Holmes, ‘Artistic Autonomy’, www.u-tangente.org

۸ در این مقاله واژه ی سیاسی political که صفت است، به صورت اسم به کار رفته است. معمولا رسم است که در این موارد ما یک “امر” به آن می‌افزاییم، یعنی می‌نویسیم امر سیاسی، یا امر اجتماعی. در این مقاله از این رسم پیروی نشده است، همان‌طور که در زبان انگلیسی دیگر این قانون رعایت نمی‌شود.

۹ Undecidablity در منطق ریاضی وقتی نتوان برای مسئله‌ای الگورتیم واحدی یافت که همیشه به پاسخ آری ـ یا ـ نه برسد، به آن مسئله، غیرقابل‌تصمیم‌گیری گفته می‌شود.

۱۰ نگاه کنید به زیرنویس ۸.

۱۱ برای اطلاعات بیشتر در مورد تکامل این رویکرد کشمکش‌گرا، ر.ک به پارادکس دمکراتیکی، شانتال موف، فصل چهار، (لندن، ورسو، ۲۰۰۰)

۱۲ در نگاه اول “میان‌ذهنی” می‌تواند ترجمه‌ای لفظی به نظر رسد، شاید بیشتر از این جهت است که به گوش ما آشنا نیست، به همان اندازه که که به گوش مردم انگلیسی زبانی که مطالعه‌ای در مثلا علم روانکاوی که این اصطلاح در آن باب است ندارند. این اصطلاحات بنا به ضرورت اختراع می‌شوند تا با دو کلمه مفهومی رسانده شود که در غیر این صورت باید یک عبارت برای آن به کار برد، عبارتی که در حوزه‌های متفاوت، متفاوت می‌شود. برای مثال، همین اصطلاح، بنا به ویکیپدیا، “به سه صورت به کار برده می‌شود. به سطحی‌ترین مفهوم اشاره به “توافق” دارد. گفته می شود وقتی “میان‌ذهنیتی” در میان مردم وجود دارد که آنها در مورد مجموعه ی معینی از معانی یا تعاریف وضعیت با هم همرای باشند. دوم اشاره به عقل سلیم دارد، یعنی معانی مشترکی که مردم در تعامل خود با یکدیگر می‌سازند و به صورت منبع روزمره برای تعبیر معنای عناصر زندگی اجتماعی و فرهنگی به کار می‌برند. اگر عقل سلیم در ما مشترک باشد به این معناست که تعریف مشترکی از وضعیت داریم. سوم اشاره به واگرایی‌های (دورشدن) مشترک (یا تا حدی مشترک) معنا دارد. ابراز خود، دروغگویی، بذله‌گویی‌های عملی و عواطف اجتماعی برای مثال همه دربرگیرنده ی تعریفی از وضعیت است که مشترک نیست، بلکه واگرایی‌های تا حدی مشترک معنا را دربرمی‌گیرد. کسی که دروغ می‌گوید، درگیر عملی میان‌ذهنی است، زیرا او و شنونده با دو تعریف متفاوت از وضعیت کار می‌کنند. بنابراین دروغگویی در اصل به این مفهوم میان‌ذهنی است که حیطه ی عملش در میان دو تعریف ذهنی از واقعیت است. تاکید میان‌ذهنیتی بر این است که شناخت و همرایی مشترک برای در میان گذاشتن عقاید و روابط‌مان ضروری است. زبان بیشتر به صورت امری وابسته به اجتماع در نظر گرفته می‌شود تا امری خصوصی. امرزه این اصطلاح مفهومی مهم در مکاتب نوین روانکاوی است که در مورد نظریه ی رابطه ی متقابل میان روانکاو و روانکاوی‌شونده کاربرد دارد.” با این تفاصیل حال دیده می‌شود که به کاربردن حالات مشترک ذهنی، برای رساندن آن کافی نیست. میان‌ذهنی اصطلاحی می‌شود که تمام لایه‌های معنایی بالا را در خود می‌تواند حمل کند، ذهنیت مشترک، همرایی، توافق های خودآگاه و ناخودآگاه که به صورت ناخودآگاه عقل سلیم را در خود دارد و… در یک کلام میان‌ذهنی مشخص می‌کند که در اینجا ما با اصطلاح معینی روبه‌رو هستیم در حالی که ذهنیت مشترک الزاماً این‌را نمی‌رساند.

۱۳ لیندا زریلی، فمینیسم و مغاک آزادی، فصل چهار،

Linda Zerilli, Feminism and the Abyss of Freedom (Chicago: University of Chicago Press, 2005).

۱۴ دوکسا واژه‌ای یونانی به معنای باور و عقیده‌ای همگانی است که از اصطلاحات نو ارتدکسی (راست‌دینی) و هترودوکسی (ارتداد) از آن گرفته شده است. سخنرانان یونانی از دوکسا به صورت ابزاری برای شکل بخشیدن به مجادله با استفاده از آرای همگانی سود می‌جستند، در حالی‌که سفسطه‌گران با دستکاری دوکسا برای ترغیب مردم از آن استفاده می‌کردند و این باعث شد که افلاطون دمکراسی آتنی را محکوم کند. (مترجم: ویکیپدیا)

۱۵ مجادله یا تعارضی که نمی‌توان از راه قضاوت ثابت کرد کدام طرف درست می‌گوید و کدام غلط. (ویکیپدیا) لیوتار در کتاب خود به نام The Differend عباراتی در مباحثه (۱۹۷۹) چنین بحث می‌کند که در شرایط پست‌مدرن، دیگر هیچ قصه ی باشکوهی برای بازگویی وجود ندارد، شکلی از مباحثه که بر فراز تمام اشکال دیگر بایستد؛ شکلی از دانش و معرفت که ممتاز باشد و به صورت زمینه‌ای برای اشکال دیگر عمل کند. بلکه فقط کثرتی از بازی های زبانی وجود دارد و می‌گوید انکار تفاوت ها، احضار شرایط مطلق مباحثه، نهادینه کردن شکلی خاصی از تفکر و صحبت فاشیستی است و اساس اخراج خشونت‌آمیز و نابودی دیگری را می‌سازد. به طور خلاصه کانون بحث لیوتار مشکل قضاوت میان متفاوت‌ها (دیفراندها) یا تعارضاتی است که “به دلیل فقدان قاعده ی قضاوتی که در مورد هر دو طرف بحث کاربرد داشته باشد، غیرقابل حل و فصل است.” (مترجم، مقاله ی رابرت اس. لِوِنتال در باره ی The Differend: عباراتی در مجادله ی ژان فرانسوآ لیوتار، منیپولیس، انتشارات دانشگاه مینسوتا)

۱۶ Claude Lefort

۱۷ بازپس‌گیری خیابان ها انجمنی است با آرمان مشترک مالکیت اجتماعی فضاهای همگانی. در واقع جنبشی است که هدفش مقاومت در مقابل استیلای نیروهای شرکت‌‌‌های سهامی‌، جهانی‌شدن و ماشین به عنوان شیوه ی غالب ترابری است. جنبشی خالی از خشونت که فعالانش دست به تسخیر جاده‌ها، شاهراها و اتوبان ها می‌زنند. این عمل با وجودی که تردد را برای کسانی که در این فضاهای همگانی از ماشین استفاده می‌کنند غیرممکن می‌کند، اما بنا به فلسفه این انجمن که معتقد است ترافیک را ماشین ها به وجود می‌آورند و نه پیاده‌ها، با اشغال فضاهای همگانی نامبرده در واقع سعی به باز کردن فضایی همگانی دارند. از این گذشته، بازپس‌گیری خیابان ها اصطلاحی است که نمایانگر این نوع عمل سیاسی بدون در نظر گرفتن رابطه ی آن با این جنبش است.

۱۸ جنبش اجتماعی ستیزگر ایتالیایی که از ۱۹۹۴ تا ۲۰۰۱ فعال بود. فعالان این جنبش بدن هایشان را با بالشتک هایی می پوشاندند تا در مقابل پلیس آسیب نبینند، راه خود را از میان صفهای آنها باز کنند و با هم در گروههای عظیم راه بروند تا از یکدیگر هنگام تظاهرات مراقبت کنند. این اصطلاح که به معنای “روپوشهای سفید” است از تظاهرات یک گروه فعالان ایتالیایی مخالف با جهانی‌شدن به نام یا باستا گرفته شده که می‌خواستند به صورت شبح دیده شوند، و سپس در تظاهرات ضد جهانی شدن در پراگ مورد استفاده قرار گرفت:‌ اگر هدف مبارزه دیده شدن است، رنگ این نبرد سفید است و لباس سفید تمام بدن را می‌پوشاند.

۱۹ تصور کنید صبح از خواب بیدار شوید و ببینید قدیمی‌ترین میدان تاریخی شهرتان نامش نایک شده و لوگوی آن به ابعادی عظیم در وسط آن جای داده شده است! این کاری بود که گروه هنری ۰۱۰۰۱۰۱۱۱۰۱۰۱۱۰۱.ORG با اجازه ی مقامات شهر وین به قصد مبارزه با سرمایه‌داری شرکت‌سهامی و جهانی‌شدن انجام دادند و به این ترتیب نفرت و خشم مردم را نسبت به نایک برانگیختند. قضیه به دادگاه رسید و دادگاه به نفع گروه هنری رأی داد. سخنگوی گروه می‌گوید: نایک موضوعی عالی برای کار هنری است. لوگوی آن شاید شناخته‌شده‌ترین در زمین باشد، معروف‌تر از هر نماد سیاسی یا دینی. اینک این غول ها در حال از دست دادن علامت تجاری خود هستند که در دستان فرهنگ پاپ در حال تبدیل شدن به بومرنگ است.

۲۰ یس من‌، فعالان هستند که پارازیت های فرهنگی‌ می‌فرستند و دست به کارهایی می‌زنند که خود “تصیح هویت” می‌نامند. از فعالیت های رایج‌شان این است که وانمود می‌کنند افرادی قدرتمند و سخنگویان سازمان های برجسته‌اند. وب‌سایت های دروغینی مشابه آنهایی می‌آفرینند که قصد دست انداختن آنها را دارند و بعد دعوت‌نامه‌هایی را که از راه این وب‌سایت‌ها دریافت می‌کنند می‌پذیرند و در کنفرانس ها، سمپوزیم‌ها و نمایشهای تلویزیونی شرکت می‌کنند. آنان معتقدند شرکت‌های سهامی و سازمان های دولتی رفتاری اغلب غیرانسانی با مردم دارند.

۲۱ See for instance their book The Yes Men. The True Story of the End of the World Trade Organization published by

The Disinformation Company Ltd, 2004

۲۲ The Yes Men Group website, http://www.theyesmen.org

۲۳ Incorporate capitalism اصطلاحی در علم جامعه‌شناسی و اقتصاد است که برای توصیف آن نوع بازار سرمایه‌داری به کار می‌رود که مشخصه‌اش سازمان های بوروکراتیک و مبتنی بر سلسله‌مراتب است که از لحاظ قانونی باید به دنبال سود باشند. تمام یا بیشتر ابزار تولید در مالکیت شرکت سهامی یا کمپانی است. (مترجم، ویکیپدیا)

۲۴ Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics (London: Verso, 1985, second edition 2001).

سیاست چیدمان

یاران زمان

مارکس پس از دوشامپ یا دو بدن هنرمند

خرج کنید، خرج کنید، خرج کنید

سطوح و ابعاد بازار نقاشی

نگاهی به رویدادهای هنرهای تجسمی در سال ۱۳۸۹

بی ینال قدرت

جهان تصاویر ایرانی از نگاه بیگانه

آیینه برون ـ مدرن

عمل‌گرایی هنری و فضاهای کشمکش‌گرا

تماس با فراایران

جستجو