آلش اریاوج
فصلنامه فراایران ، شماره یاز دهم ، بهار81
یک
در دهه هاي اخير، مقوله ي «پايان» يا حتا «مرگ» هنر اغلب موضوع بحث هاي زيبايي شناسي و نقد هنري بوده است. اين نظر هر چند در شکل کنوني خود عمدتا درايالات متحده نشو و نما يافته، اما بي شک ريشه هاي تاريخي آن به برداشت هگل از پايان هنر، به صورتي که او در دهه هاي اول سده ي نوزدهم مطرح کرد، باز مي گردد.
در سال هاي هشتاد سده ي ٢٠ بود که انديشه ي «مرگ هنر»١ محبوبيت يافت. در ١٩٨٤ کتابي به همين نام انتشار يافت که مهم ترين نوشته ي آن مقاله اي از آرتور دانتو (Arthur Danto) به نام «مرگ هنر» بود.٢ همان طور که دانتو خود بعد از انتشار اين اثر اشاره کرد، سخن از «مرگ هنر» گزافه گويي بوده است. کمابيش در همان زمان، نويسنده اي ديگر، فيلسوف ايتاليايي جياني واتيمو (Gianni Vattimo) به همين بحث اما با رويکردي ديگر پرداخت. قصد واتيمو اين بود که نشان دهد چگونه دامنه ي نشو و نماي کيچ (Kitsch)” و رسانه هاي همگاني معاصر باعث «مرگ» و «انحطاط» هنر شده است. واتيمو که تحليل هاي خود را بر اساس نظرات هگل و تئودور آدورنو (Theodor Adorno) استوار ساخته بود، به اين نتيجه رسيد که «در جهاني که چنين دستکاري شده، هنر اصيل تنها باخاموش ماندن سخن مي گويد.»٣ و باز نويسنده اي ديگر به نام هانس بلتينگ (Hans Belting) در کتاب خود به نام پايان تاريخ هنر (که نسخه ي آلماني آن را در ١٩٨٣ و ترجمه ي انگليسي اش در ١٩٨٧ انتشار يافت)٤ در قالب گفته هاي آرتور دانتو، چنين بحث مي کند که به نظر نمي رسد هنر به مفهوم عيني آن ديگر بتواند تاريخ تکاملي مترقي داشته باشد. پرسش بلتينگ در آن زمان اين بود که اگر اين شرايط عيني با شکست رو به روشده، پس چگونه چيزي به نام تاريخ هنر زمان حال اصلا مي تواند وجود داشته باشد.٥ با اين حال، در حالي که پذيرفته مي شود که «مرگ هنر» از ديدگاه دانتو گزافه گويي بوده است،اما اين پندار (ايده) بايد در سال هاي مياني دهه ي ١٩٨٠در هوا شناور بوده باشد.٦
موضوع پايان هنر، حتا پيش از سال هاي١٩٨٠ هم، تنها به بحث هاي دانش پژوهانه يا منحصرا گفتمان روز که جزء درون زاي مطالعه ي آثار هگل و شايد شارحينش است، يا به اين نظر واتيمو محدود نمي شد که پايان هنر دراصل با پايان ماورالطبيعه (متافيزيک) پيوند دارد. برعکس، اين انديشه، اغلب به حوادث هنري در غرب مربوط و به ياري آنها تصريح مي شد، زيرا حداقل بخشي از هنر غرب پس از هگل به شيوه اي رفتار مي کرد که گويي مي خواست نظرات هگل درباره ي آينده ي هنر را به اثبات برساند. بنابراين، بر اساس نظرات دانتو، واتيمو و بلتينگ به نتيجه گيري پايان هنر بر مبناي «وضعيت دروني هنر» رسيدند که به گفته ي دانتو در همان سال ١٩٨٦ «کمابيش جدا از متغيرهاي پردامنه تر تاريخي و فرهنگي در نظر گرفته مي شد.»٧ از اين گذشته، دانتو مقاله ي «پايان هنر» خود را دقيقا به منزله ي «پاسخي به وضعيت اسفبار دنياي هنر که من در جست و جوي توضيحي براي آن بوده و هستم» نوشت.٨
دو
همزمان با بحث درباره ي منابع فلسفي آشکار و ناآشکار نظريه هاي گوناگون مربوط به «پايان هنر»، يعني فلسفه ي هگل، نمي توانم از بحث درباره ي هنرمندي اجتناب کنم که نمايانگر جايگاه تاريخي شروع هنري در نظر گرفته مي شود که پس از نظريه ي «پايان هنر» ظهور کرد. اين هنرمند (که در واقع آثار خود را هرگز «هنر» نمي ناميد) مارسل دوشان (١٩٦٨ ١٨٨٧) است که «حاضر آماده» (ready-mades)هايش ، که در آغاز سده ي بيستم به نمايش گذاشته شد و سپس با مشابه هايي در هنر مفهومي و نومفهومي (neo- conceptual) دنبال شد، از ديد بسياري ثابت مي کند که حکم هگل درباره ي پايان هنر، جريان حوادث در هنر سده ي بيستم را پيشگويي کرده است. بنابر اين به نظر مي رسد که هگل نه تنها به درستي ادعا کرده که شعر رمانتيک (که بنا به عقيده ي هگل از سده هاي مياني تا زمان خود او ادامه يافته) نمايانگر عالي ترين شکل «روح مطلق» به صورتي است که در هنر ظاهر مي شود، بلکه از اين گذشته، پيدايش هنر مفهومي را پيشگويي کرده، يعني پيدايش هنري را که ديگر به حسيات نمي پردازد، بلکه صرفا با «پندار» (ايده) و مفاهيم سر و کار دارد. و اين بدان معنا بود که هنر رمانتيک ديگر حامل نوعي ارزش درون زاي معنوي نبود، بلکه به فرآورده يا حتا «ايده» (مفهوم) دگرگوني يافت و به اين ترتيب، حقوق انحصاري و ربط و بست اش را از دست داد.
چرا هنر بايد چنين اهميتي داشته باشد؟ بايد به ياد داشت که از زمان افلاطون عالي ترين پندارها، به حقيقت، خوبي، و زيبايي مربوط مي شد. اين سه آرمان در غرب، از عهد عتيق يونان تا روزگار مدرنيته (که کشف امريکا ١٤٩٢ گاه به عنوان آستانه ي آن در نظر گرفته مي شود) نه تنها به منزله ي عالي ترين آرمان ها، بلکه به عنوان مشخصه هاي اصلي خداي مسيحي پنداشته شده است. با ظهور انقلاب فرانسه و به ويژه پيدايش مکتب رمانتي سيسم، نقش و جايگاه خداوند در جهان انساني نوين، از آن هنرمند گشت: اينک شاعر بود که جهان «نو» را از ذهن و روح خود «مي آفريد». آفرينش هنري به عنوان نمونه ي سرمشق گونه ي آفرينش انساني به کار گرفته شد. همين پندار به شکل نيرومندي در نظرات کارل مارکس(Karl Marx) و تعبيرش از نقش کار در جامعه ديده مي شد: از نظر او، کار در جامعه ي طبقاتي، چيزي جز زحمت و تلاشي طاقت فرسا نبود، در حالي که در جامعه ي بي طبقه، کار همطراز هنر مي شود، چرا که به توانمندي و ظرفيت خلاق افراد منفرد وابستگي مي يابد. همين درک از هنرمند به مثابه ي انساني خاص و از هنر به منزله ي عالي ترين شکل خلاقيت تا سده ي بيستم ادامه يافت. بنابر اين، مدرنيسم سده ي بيستم، از لحاظ نظري و عملي هر دو، به صورت «ارزش گذاري مبالغه آميز هنر»٩ و بنابر اين به مثابه ي فرزند خلف رمانتي سيزم سده ي نوزدهم ظهور کرد.١٠
مشخصه هاي ديگري که از اين برداشت از هنرمند سرچشمه مي گيرد، ادراک هنرمند به صورت انساني است که از الهام هايي که به او مي شود و از نبوغش پيروي مي کند و از دنباله روي از آداب و هنجارهاي معمول بورژوايي معاف است و بنابر اين رفتارش مي تواند رفتاري کولي وار باشد. استعاره ي ديگر براي توصيف هنرمند و برخوردش با جهان و ادراکي که از جهان دارد، « کودک وار بودن» است. از اين لحاظ کودک کسي است که قادر است جهان را از دريچه اي ببيند و تشخيص دهد که بر روي افراد معمولي جامعه ي بورژوايي بسته است، و بر روي کساني که در جست و جو هاي عملي و دنيوي خود، نه تنها جهان و منابع آن، که روابط انساني و نفس زندگي را ابزاري کرده اند.
پيش شرط در نظر گرفتن هنر به مثابه ي امري خاص که به همان اندازه در مورد خالقش يعني هنرمند نيز صادق است اين است که بايد آفريده ي بازي آزاد قواي انساني باشد. در چهارچوب اين افق ذهني که کمابيش تا زمان حال ادامه يافته و حتا امروز نيز هنوز به صورت ادراک غالب از هنر در ميان بسياري از غربيان رواج دارد، نه تنها هنر امري خاص در نظر گرفته مي شود، بلکه چنين پنداشته مي شود که در اصل باعالم و اجتماع انساني معيني پيوند دارد. پيامد چنين برخوردي اين است که برداشت هاي يکسان مي توانند ربط و بسط و معنا و اهميت متفاوتي در زمينه هاي متفاوت داشته باشد. بنابر اين برداشت «پايان هنر» مي تواند ربط و معنايي متفاوت در فرهنگ هاي مختلف و متفاوت داشته باشد.
همين نکته را مي توان در مقايسه ي برداشت هنر در سه «امپراتوري فلسفي» آلمان، فرانسه و انگليس امريکا يافت. شکي نيست که شمار اين امپراتوري ها به اين سه محدود نمي شود، زيرا به آساني مي توان امپراتوري هايي ديگر نظير امپراتوري چيني، هندي، ژاپني و غيره يافت.
نيم قرن پيش، اين امپراتوري ها شانه به شانه ي هم وجود داشتند، اما تأثير بسيار محدودي روي يکديگر داشتند. هر چند در دهه هاي اخير به دليل افزايش ارتباطات، پلي بر روي اين شکاف زده شده است، اما هنوز اين نکته به قوت خود باقي است که برخي از تفاوت هايي که در تعبير و درک فلسفه و هنر ديده مي شود، به طور کامل از ميان نرفته اند، هر چند ممکن است تا حدي درهم آميخته شده باشند و بنابر اين کليت هايي تازه و کمتر متمايز را به وجود آورده باشند، روندي که همزمان به دليل تبادل فرهنگي و روندهايي که در چهارچوب هنر در حال وقوع است، شکل گرفته است. لذا، برداشت آلماني از “Kunst” )هنر) دربر گيرنده ي تمامي هنرهاست، در حالي که برداشت فرانسوي از “l’art” و واژه ي انگليسي “art” نه تنها در بخش مهمي از سده ي گذشته، بلکه امروز هم عمدتا به هنرهاي بصري و برخي از اشکال هنري ديگر که البته شامل ادبيات نمي شود، اشاره دارد. دليل تغييراتي که در درک مان از معناي هنر و فلسفه (يا حتا زيبايي شناسي) در چهارچوب هاي فرهنگي گوناگون ديده مي شود، تنها افزايش نفوذپذيري فرهنگي نيست، بلکه همچنين بدين سبب است که امروزه ميزان فزاينده اي از آفرينش هاي هنري تحت مقوله ي آفرينش ها يا فرآورده هاي بصري قرار مي گيرند که به شکلي نيرومند (و گاه سرشتين) با فرهنگ (بصري) خويشي دارد. مقوله ي اخير، در برگيرنده ي انواع بسيار متنوعي از آثار و فعاليت هايي است که در گذشته ي نه چندان دور، کاملا از برداشت هنر بيرون گذاشته مي شد.
به دليل اين رواني ادراکي است که ما متوجه نيستيم که کاربرد برداشت «پايان هنر» در مورد شعر يا نثر با کاربرد آن در مورد هنرهاي بصري تفاوت دارد (نکته اي که هم دانتو و هم واتيمو به آن اشاره مي کنند)، با وجودي که ممکن است در اين ادعا که ساير اشکال هنري نيز ديگر از آن ربط و بست تاريخي گذشته ي خود برخوردار نيستند، حقيقتي نهفته باشد، اما آنها هنوز جايگاه مهمي در فرهنگ دارند و دست کم علت آن دلهره و دلمردگي نيست که دانتو در مورد هنرهاي بصري از آن سخن مي گويد.
سه
بحث هنر به منزله ي موضوع کانوني فلسفه ي مدرن، اول بار در مکتب آرمان گرايي (ايده آليسم) آلماني به ويژه در آثار فردريش اف. جي. شلينگ (Friedrich F.J. Schelling) و هگل ظهور کرد. در کتاب پديده شناسي ذهن (١٨٠٧)، بحثي درباره ي مرگ هنر وجود دارد. همان طور که بندتو کروچه (Benedetto Croce) در اثر خود زيبايي شناسي(١٩٠٢(Estetica مي نويسد: «هدف هگل در اصل ضد ديني و عقل گرايانه و نيز هنر ستيزانه است. براي مردي مانند هگل که بسيار سرزنده و عاشق پرسوز هنر بود، اين پيامدي غريب و دردناک و کمابيش تکرار همان گام دشواري بود که افلاطون مجبور به برداشتن آن شد. همانند فيلسوف يوناني که با پيروي از فرمان عقل شروع به ملامت تقليد و نيز شعر هومري مي کند، يعني ملامت همان چيزي که سخت دوستش مي داشت، هگل نيز نمي خواست از پيامد منطقي نظام فلسفي خود بگريزد و در نتيجه منادي مرگ هنر شد. او مي گويد: «اگر ما هنر را در چنين جايگاه والايي قرار داده ايم، پس ديگر نبايد فراموش کنيم که هنر نه از لحاظ درونمايه و نه از لحاظ شکل، والاترين و تنها وسيله اي نيست که روح ازطريقش به آگاهي از علايق واقعي خود دست مي يابد، زيرا هنر درست به دليل شکل اش به درونمايه ي تعريف شده ي معيني محدود مي شود. ساختار يک اثر هنري تنها دايره ي محدود و سطح معيني از حقيقت را مي تواند نشان دهد. براي آن که چيزي درونمايه ي واقعي هنر شود، بايد از پيش دربرگيرنده ي نيروي بالقوه ي ورود به قلمرو حس ها و به خود بسنده باشد، مانند نمونه ي ايزدان يوناني. اما درک عميق تري از حقيقت نيز وجود دارد که در چهارچوب آن ديگر شباهي يا نزديکي چنداني با قلمروي حس وجود ندارد، يعني با قلمرويي که اجازه مي دهد حققيت دريافت و ابراز شود. درک مسيحي از حقيقت نيز از همين دست است، به ويژه روح جهان معاصر يا دقيق تر بگوييم، روح دين و تعليم و تربيت روشنفکرانه ي ما به صورت؛چيزي نمود مي يابد که فراتر از آن سطحي ست که در آن هنر بايد به عالي ترين نوع شناخت مطلق رسد. توليد هنري و فرآورده هايش به خودي خود عالي ترين نيازهاي ما را ارضا نمي کنند… انديشه و تعمق فراتر از هنر رفته اند.» کروچه ادامه مي دهد: «براي اين پژمرده شدن هنر در دنياي نو معمولا دلايل متفاوتي عرضه مي شود، از جمله استيلاي علايق مادي و سياسي، اما دليل واقعي به گفته ي هگل اين است که در مقايسه با انديشه ي ناب، هنر در سطحي پايين تر قرار دارد. از نظر ما، هنر بخشي از گذشته است و بنا به عالي ترين تعاريف آن نيز به همين صورت باقي خواهد ماند و درست به همين سبب که موضوعي سپري شده است مي توان فلسفه ي آن را کامل کرد، بنابر اين، زيبايي شناسي هگل در واقع نوعي آگهي ترحيم است: اشکال هنري را يکي پس از ديگري به صورت حلقه هاي يک زنجير مشخص مي کند، مراحل گذرايي را که آنها در خستگي دروني خود به نمايش مي گذارند نشان مي دهد و تمامي آنها را در گور مي گذارد و سنگ قبري هم بر آن قرار مي دهد که نوشته ي روي آن را فلسفه مي نويسد. کروچه اين بحث را با اين گفته از هگل به پايان مي رساند که «رمانتي سيزم و آرمان گرايي متافيزيکي، جايگاه هنر را چنان بالا برده که ديگر نمي تواند به هيچ هدفي خدمت کند.»١١ از آنچه گفته مي شد مي توان پي برد که کروچه (١٩٥٢- ١٨٨٦) در مقام يک دنباله روي هگل، خصلت بسيار مهمي را در زيبايي شناسي هگل بازشناخته، اين که هگل هنر را در چنان بلندايي گذاشت که سپس براي اهميت آن مجبور شد کرانه هاي تاريخي تعيين کند. اين کرانه هاي تاريخي را هگل از همان زمان نگارش پديدارشناسي ذهن (١٨٠٧) تعيين مي کند. در اين اثر او هنر را در چهارچوب دين مطرح مي کند و مي نويسد: «روح بعدها فراتر از هنر مي رود تا به تجلي عالي تر خود دست يابد، از جمله به اين تجلي که صرفا ماده اي نباشد که از «خود» زاده و توليد مي شود، بلکه درست همين «خود» در قالب تجلي اش به صورت عين object بروز مي کند؛ روح در اين سطح عالي تر ديگر در جست و جوي نمايان ساختن خود از دل برداشت خويش نيست، بلکه مي خواهد برداشت خود را به صورت شکل خود نمايان کند تا برداشت و اثر هنري توليد شده بتوانند يکديگر را به شکلي متقابل يکي و همسان بدانند.»١٢ در فلسفه ي کل گرايانه (holistic) هگل، هر شکل و دوره ي هنري از اين لحاظ حائز اهميت است که با بخش هاي ديگر کل جمع شده ي (totalized) تکامل روح، يعني تاريخ،خويشي و هم سرشتي دارد. هنر به دليل جايگاهش در مراتب (order) پيشرفت روح حائز اهميت مي شود و به دليل همين مراتب پيشرفت است که اين اهميت را در قالب شعر رمانتيک از دست مي دهد. همان طور که لوک فري (Luc Ferry) به درستي مي گويد: «بنابر اين، شعر، هنري در آستانه ي خروج هنر از صحنه است.»١٣
«در نزد هگل، مرگ هنر به چه معناست؟ معنايي بسيار ساده که به هيچ رو پوچ هم نيست: اگر هنر صرفا تجسم احساسي حقيقتي ادراکي است، در اين صورت علم از آن برتر است و فلسفه نيز از آن برتر، زيرا فلسفه و علم آن حقيقت را در جايي که بايد، يعني در عنصر مفهوم، در عنصر ذهن فراچنگ مي آورند. فلسفه و علم اين حقيقت را مي انديشند، به جاي آن که آن را به صورت ماده اي حسي به نمايش بگذارند؛ بنابر اين وقتي هگل مي گويد «هنر مرده است،» منظورش اين است که فلسفه و علم فراسوي هنر رفته اند. اين بحث قدرتمندي است: دين فراتر از هنر رفته زيرا دين خواستار بيان همان انديشه است که هنر مي خواهد بيان کند، يعني انديشه ي حقيقتي الهي، اما دين آن را در عنصري بيان مي کند که مناسب تر است، براي نمونه، به صورت قصه ي (parable) مسيح يا در قالب يک اسطوره و اسطوره برتر است، زيرا کلمه (logos) است و براي بيان موضوع اش کاراتر. بنابر اين، اگر هنر صرفا تجسم حقيقتي ادراکي در قالب ماده اي حسي است، پس هنر مرده است.»١٤
همان طور که لوک فري به درستي ادعا مي کند، دليل آن که هگل مي گويد هنر مرده است در اين ديدگاه نهفته که هنر در اصل با حقيقت خويشي دارد و چون عالي ترين شکل حقيقت، حقيقت ادراکي است، در نتيجه اشکال ادراکي تجسم بخشيدن به اين حقيقت فراتر از هنر مي روند. يا همان طور که هگل در پديدارشناسي ذهن مي گويد: «کار هنري، بنا بر اين نيازمند عنصر ديگري براي هستي خويش است… اين عنصر عالي تر، زبان است گونه اي هستي که به شکلي مستقيم نوعي هستي خودآگاهانه است.»١٥
اين نظر که هنر با حقيقت خويشي دارد، انديشه اي کهن است که همه جانبه ترين شکل بيان آن را احتمالا در نزد ارسطو مي توان يافت. اين ديدگاه سپس در مکتب رمانتي سيزم، رئاليسم و مدرنيسم به بلنداهاي تازه اي دست مي يابد. اميل زولا مي گويد: «من خواستار نوشته اي ساده ام، زباني روشن، چيزي شبيه به خانه اي شيشه اي که اجازه مي دهد انديشه هاي درون آن ديده شود.»١٦ کل مدرنيسم شيفته ي حقيقت است. هر چند در مدرنيسم «حقيقت» قالبي تصويري (فيگوراتيو) ندارد، اما در همين مکتب است که در پس (و شايد «در درون») تجريدي پنهان مي شود که ديگر هيچ حقيقتي را به صورت امري برابر يا معادل «ذهن يا عين» عرضه نمي کند، بلکه بيشتر آن را در قالب «ناپنهان شدگي» (unconcealedness) هايدگري بيان مي کند. آثار مالويچ (Kazimir Malevich)، بارنت نيومن (Barnett Newman) و به ويژه مارک روتکو (Mark Rothko) را در نظر بگيريد. در رئاليسم با پيروي از فردريک جيمسون (Fredric Jameson) پيوند ميان مرجع (referent)، معنا بخشنده (signifier) و معنا بخشيده شده (signified) هنوز وجود دارد، در حالي که در مدرنيسم، پيوند با مرجع «بيروني» ناپديد شده است.
براي تعيين اهميت حقيقت در سده ي بيستم کافي است به دو متفکري اشاره کنيم که از لحاظ فلسفي و گرايش هاي سياسي کاملا متفاوتند: به مارتين هايدگر (Martin Heideggar) و تئودور آدورنو. در حالي که اولي مدافع شعر رينرماريا ريلکه (Rainer Maria Rilke)، فردريش هلدرلين (Friedrich Helderlin) و گئورک تراکل (Georg Trakl) است، دومي مروج آثار موسيقي آتونال (atonal) آرنولد شوئنبرگ nberg)(Arnold Sch و ايگور استراوينسکي (Igor Stravinsky) و نمايشنامه هاي ساموئل بکت (Samuel Beckett) است. از اين گذشته آدورنو به شکلي گسترده و شديد از انديشه هاي هايدگر انتقاد مي کند. با وجود اين، از ديدگاه سده ي بيست و يکم، نظرات آنان از بسياري جهات به شکل شگفت آوري مشابه يکديگر به نظر مي رسند که بخش مهمي از اين شباهت نيز به هنر مربوط مي شود. هر دوي آنها (به دلايلي متفاوت) چيزي بسيار استثنايي در هنر مي بينند. از ديد هايدگر تنها هنر است که چيزي از بي واسطگي اوليه ي هستي انساني را حفظ کرده است، در غير اين صورت، عصر مدرن چيزي نيست جز دوره اي که در آن فراموش شده که «وجود» (Being) با آنچه که آدورنو «عقل ابزاري» مي نامد، جايگزين شود. «حال آن که عقل (Ratio) به دليل ابزاري شدن کامل و بنابر اين از دست دادن توانايي بازتاباندن انديشه وار خود و بازتاباندن انديشه وار هر آنچه که بيرون گذاشته، بايد به دنبال همان معنايي بگردد که خود شعله اش را خاموش کرده است. اما در شرايطي که الزاما به مطرح شدن اين پرسش مي انجامد، هيچ پاسخي جز «هيچ بودگي» (nothingness)که هم اينک شکل يک پاسخ است، ممکن نيست. ناگزيري تاريخي اين «پوچي» بدان اجازه مي دهد که هستي شناسانه به نظر رسد، يعني همان حجاب توهمي که نفس تاريخ توليد کرده است.»١٧ تحت اين شرايط (که با اصطلاحات گوناگون تحليل شده) هايدگر ادعا کرد «شايد مانند کل دوره ي مدرنيته، هنوز احتمال داشته باشد که خصلت مشخص هستي يا با استفاده از عبارت هايدگر «معناي بودن» در دوره ي ما، نخست و به روشن ترين شکل در تجربه اي زيبايي شناسانه ظهور کند.»١٨
پس مي بينيم که هم براي هايدگر و هم آدورنو، هنر يکي از قلمروهاي حقيقت است که هنوز در جهان سرمايه داري، جهان ابزاري شده، کالايي شده، مادي و از خود بيگانه شده ي سده ي بيستم در دسترس است. هنر، حقيقت را به شکلي يگانه و خاص خود عرضه مي کند و بنابر اين از اين لحاظ چندان از نقشي که در فلسفه ي هگل بازي مي کند دور نشده است. درست است که نه در ديدگاه هايدگر و نه آدورنو (به استثناي نقد فرهنگ مصرفي در نزد آدورنو)، هيچ انديشه ي صريحي دال بر اين که هنر ناپديد خواهد شد يا خواهد مرد يا پايان خواهد يافت وجود ندارد، اما هايدگر در اين باره، پيش از ژرار ژنت (Gerard Genette)، از خود سوال کرده بود:١٩ «از قضاوتي که هگل درباره ي اين احکام مطرح مي کند نمي توان گريخت اما بايد به اين نکته اشاره کرد که سخنراني هاي هگل درباره ي زيبايي شناسي، آخرين بار در زمستان ١٨٢٩ ١٨٢٨ ارايه شدند، در حالي که ما شاهد بوده ايم که از آن زمان، آثار هنري و جنبش هاي هنري بسياري پديدار شده اند. هگل بي ترديد قصد انکار امکان اين مساله را نداشته است. در عين حال اين پرسش به قوت خود باقي است که آيا هنر هنوز مسيري مهم و ضروري است که حقيقت، که براي هستي تاريخي ما سرنوشت ساز است،مي تواند در راستاي اش اتفاق بيافتد، يا ديگر از اين خصلت برخوردار نيست؟»٢٠
در سده ي گذشته و پيش از آن، موضوع پايان هنر به صورتي که هگل مطرح مي کند، مورد بحث نويسندگان بسياري بوده است. براي نمونه، پيتر بورگر (Peter Burger) مانند بسياري ديگر توجه کرده که «هگل به هنر و نه مفهوم هنر تاريخيت بخشيده است. هر چند مفهوم هنر ريشه در هنر يونان دارد، اما هگل اعتباري فوق تاريخي به آن مي بخشد.»٢١ بورگر همچنين در سخنراني هاي هگل درباره ي زيبايي شناسي اشاره اي به هنر پست رمانتيک مي يابد: «هگل با استفاده از سبک هلندي نقاشي به عنوان نمونه، مي نويسد که در اينجا علاقه به موضوع، به علاقه به مهارت در ارايه تبديل مي شود. آنچه که بايد ما را افسون کند، موضوع نقاشي و نزديکي آن به زندگي نيست… هگل مشخصا ابراز مي کند که مهارت فردي هنرمند و کاربرد ابزارهاي توليد هنري به جايگاه موضوعي عيني در آثار هنري ارتقاء يافته است.(ج اول، ص ٥٩٩). اين گفته منادي جا به جايي ديالکتيک شکل دورنمايه، به سود شکل است، تکاملي که مشخصه ي جريان بعدي هنر مي شود.»٢٢
پيتر بورگر در اينجا به دو نکته ي مهم اشاره مي کند. اولي بسيار شناخته شده است؛ و آن اين است که برداشت (يا ادراک) هگل از هنر، از هنر يونان سرچشمه مي گيرد يا به آن محدود مي شود. به عبارت ديگر، در حالي که اشکال هنري در فلسفه ي هگل به صورت روندي در حال تکامل معرفي مي شوند، اما سرشت هنر هماني باقي مي ماند که نزد يونانيان باستان بوده است. با اين حال، تشخيص بورگر در مورد هگل اين است که هگل از نظريه ي زيبايي شناسي خود منحرف شده، زيرا به ادعاي بورگر، هگل برخورد فرماليستي هنر مدرنيستي سده ي بيستم را پيش بيني کرده بود.
اين که آيا از پاره ي نقل شده از هگل که مورد تحليل بورگر قرار گرفته مي توان به اين نتيجه رسيد که سخنراني هاي هگل درباره ي زيبايي شناسي اشاره به تغيير شکل هنر غربي ازرئاليسم به مدرنيسم و از آنجا به فرماليسم دارد، پرسش برانگيز است، اما چنين امکاني را نيز نمي توان به طور کامل مردود دانست. شايد مناسب تر اين است که بگوييم ميان نظرات هگل و توسعه ي ديگر اشکال هنري سده ي بيستم، از جمله هنر مفهومي پيوندي وجود دارد. اين بحثي بسيار گيرا است، زيرا هنر مفهومي بر انديشه يا مفهوم استوار است و نمايانگر نمونه اي روشن از هنر است که فراسوي کرانمندي هاي خود مي رود و از اين طريق وارد قلمروي حقيقت مفهومي مي شود و در عين حال حقوق انحصاري هنر رمانتيک و هنر دوره هاي قبل را نيز حفظ مي کند. هر چند اين فرضيه اي جذاب است، اما من نمي دانم که تا چه اندازه بر پايه ي واقعيت هاي مسلم استوار است. اجازه بدهيد دلايل خود را در اين زمينه مطرح کنم.
چهار
هنر مفهومي منابع بسيار دارد، اما با اين حال مي توان تا اندازه اي با قطعيت گفت که جايگاه تاريخي سرچشمه ي آن به سال ١٩١٣و «حاضر آماده»ي مارسل دوشان باز مي گردد. در اين سال بود که دوشان به چنين مفهومي اشاره مي کند، با وجودي که نخستين بازنمايي اين مفهوم سال ها بعد يعني به نمايشگاه آرموري (Armory Show) در نيويورک (١٩١٧) باز مي گردد که دوشان اثر خود فواره(Fountain) را در قالب اثري تحريک کننده ارايه مي دهد. اين اثر سپس زندگي خود را آغاز مي کند و به اين ادعا مي انجامد که «ابداع دوشان که نوآورانه ترين سهم را در توسعه ي هنر معاصر داشته است، اثري حاضرآماده بوده است.»٢٣ آثار هنري به وجود آمده از حاضرآماده ها هنوز به صورت نمونه هاي اوليه ي يک رويه ي کامل هنري متعلق به سده ي پيش خدمت مي کنند؛ رويه اي که از مسير معمولي مدرنيسم جدا شده است. براي بازشناسي تفاوت ميان آنها که تفاوتي سرشتين است، کافي است به واکنش منقد اصلي هنر مدرنيستي کلمنت گرينبرگ (Clement Greenberg) در مورد دوشان اشاره کنيم که به روشني مرزهاي ميان مدرنيسم و هنر مفهومي را مشخص مي کند که به عقيده ي من خارج از کرانمندي هاي مدرنيسم قرار مي گيرد و نمايانگر مسير موازي آن يا به قول گرينبرگ «يک تغيير جهش» آن است.٢٤
همان طور که کرتيس کارتر (Curtis Carter) توضيح مي دهد:٢٥ « کلمنت گرينبرگ در مقاله ي خود به نام در نفي آوانگارد به افسانه ي دوشان مي پردازد و با يافتن سرچشمه ي آوانگارگرايي (اصطلاح گرينبرگ) در دوشان، حمله ي خود را آغاز مي کند و مي گويد: «با آوانگاردگرايي، امر تکان دهنده، جنجال برانگيز، مبهوت کننده، رازآميز و بهت آور، خود به عنوان هدف مورد استفاده قرار مي گيرد و ديگر به صورت اثرات فرعي اوليه و تأسف آور امر جديد که در اثر آشناييت محو و شسته مي شود در نظر گرفته نمي شود.» بنا به عقيده ي گرينبرگ، اين اثرات عمدا از جانب هنرمند به کار گرفته مي شدند تا تأثير بلافصل ايجاد کنند و بيشتر براساس عادات و انتظارات فرهنگي استوار بودند تا بر اصول زيبايي شناسي يا سليقه. گرينبرگ دوشان را متهم مي کند که تقاضايش براي رهايي از هنر گذشته و از تمامي قيد و بندهاي فرمال در خلق هنر باعث برانگيختن هيچ واکنش محکوم کننده يا ستيزنده اي نشد؛ بلکه در مورد دوشان، نوآوري هايش ستايش و استقبال برانگيخت. و اين مساله به گفته ي گرينبرگ، مخالف واکنش عمومي و انتقادآميزي بود که نسبت به امپرسيونيسم و کمابيش به تمامي گام هاي راديکال گذشته در تکامل هنرمدرن صورت گرفت. بنابر اين، گرينبرگ، دوشان را تا حدي مسئول «تغيير جهشي» راديکال در سرشت هنر مي پندارد، تغييري جهشي که پس از آن هنر ديگر به صورتي که در گذشته رفتار مي کرد، رفتار نمي کند. از نظر گرينبرگ، دوشان هنر را از مسير خود منحرف کرد و تا آنجا اين انحراف را پيش برد که اشکال از پيش انديشه شده ي فرهنگستاني (آکادميک) به اصطلاح هنر غيرقراردادي را اغلب به صورت پيشرفت هاي اصيل معرفي کرد. براي نمونه، گرينبرگ چنين بحث مي کند که حاضرآماده هاي دوشان به هيچ رو جديد نبودند، به جز به اين مفهوم که به صورت هنرهاي زيبا عرضه شدند و اين امري بيشتر فرهنگي اجتماعي است تا آن که از ارزشي زيبايي شناسانه يا هنري برخوردار باشند. اين آثار بيشتر از جنبه ي درک و دريافت به هنر وابسته اند تا از جنبه ي ساختار ماهرانه و واکنش هاي زيبايي شناسانه اي که بايد برانگيزانند. اين هنر خام، خصوصي و از حالت فرمال بيرون آورده شده است و هر چيزي مي تواند آن را تغذيه کند. چنين هنري از انتظارات معمول از جمله ايجاد رضايت رهايي يافته است. به طور خلاصه، گرينبرگ هنر دوشان را فاقد آن کيفيت هاي اساسي زيبايي شناسانه و سليقه اي مي داند که به نظر او براي توليد هنر پر معنا مورد نياز است. برخلاف دوشان، او چنين بحث مي کند که هنر برتر همواره برخاسته از سنت است که خود فرآورده ي بازي متقابل انتظار و خرسندي است. از نظر گرينبرگ، هنرمند برتر، شگفتي هاي تازه اي را به ارمغان مي آورد که از تجاربي برخاسته که بر زمينه ي غني سنت و آمادگي تجديد نظر در انتظارات استوار است.»٢٦
هنر مفهومي، همان طور که اين اصطلاح مي رساند، بر اين عقيده استوار است که در واقع اين مفهوم يا انديشه است که به اثر هنري شکل هنري مي بخشد. اجرا، صنعتگري يا مهارت فني، دانش فني، پيش نيازي سرشتين در هنر مفهومي نيست، زيرا خصوصيات بازنمايي کننده يا بيانگر را هدف نمي گيرد، يعني خصوصياتي را که هدف شان ارايه ي چيزي است که گرينبرگ «خرسندي»٢٧، ارسطو «لذت از تشخيص چيز آشنا»٢٨ و ارنست گومبريچ (Ernst Gombrich) «لذت از بازشناسي» مي نامد.٢٩ به جاي آن، اين انديشه يا مقوله ي مفهوم است که اثر را به اثري هنري تبديل مي کند اما به اثري هنري که در آن هنر معناي بسيار خاصي دارد که از معناي سنتي آن بسيار دور شده است. شيوه اي که دوشان براي توضيح حاضرآماده هايش به کار مي برد حائز اهميت است: «لازم است چيزهايي را برگزيد که چنان بي تفاوت باشند که هيچ واکنش زيباشناسانه ي عاطفي برنيانگيزند. انتخاب از پيش ساخته ها براساس بي تفاوتي بصري استوار است که در عين حال بايد کاملا فاقد سليقه ي خوب و بد باشند.»
مشخصات از پيش ساخته شده ها به خوبي نمايانگر نوع آثاري است که مارسل دوشان ساخت، و اين نکته هم در مورد آثار اوليه ي او و هم شيشه بزرگ صادق است (شايد به استثناي آخرين اثرش Etant donnesبا هدفvoyeuristic اين اثر). مي توان دو نمونه ي تازه تر از هنرمنداني را مطرح کرد که خود را هنرمند مفهومي مي ناميدند (چيزي که دوشان هرگز مدعي اش نبود): سال لويت (Sol LeWit)، مفهوم گرايي را در ١٩٦٧ به اين صورت تعريف کرد: «در هنر مفهومي، انديشه يا مفهوم مهم ترين جنبه ي کار است. هنگامي که هنرمندي از شکل مفهومي هنر استفاده مي کند، بدين معناست که تمامي برنامه ريزي و تصميم هاي از پيش صورت گرفته و اجرا، امري ظاهري و مکانيکي است. انديشه، ماشيني مي شود که هنر توليد مي کند.» جوزف کوسوت (Joseph Kosuth) تعريف ديگري به اين مضمون ارايه مي دهد که: «ناب ترين تعريف هنر مفهومي اين است که گونه اي کندوکاو در بنيان هاي مفهوم «هنر» به معنايي است که يافته است.»٣٠
قبلا اشاره کردم چون هنر مفهومي بر پايه ي مفاهيم استوار است، در نتيجه مي تواند نمايانگر هنري باشد که فراسوي کرانمندي هاي خود مي رود، و به اين ترتيب، وارد قلمروي حقيقت مفهومي مي شود و در عين حال حقوق انحصاري هنر را که هگل درباره شان بحث کرده، حفظ مي کند؛ يا به عبارت ديگر، همان حقوقي را که پيش از مرگ مفروض اش داشته است. دليل اين را که چرا چنين پنداري مساله ساز است مي توان در نظرات گرينبرگ يافت که مي گويد هنر برتر از سنت برمي خيزد و همين زمينه ي تاريخي و در نتيجه گذار تاريخي سبک ها و اشکال است که ربط برخي از اشکال هنري يا آثار هنري را با موضوع مورد نظر مشخص مي کند. برداشت هگلي از هنر و مرگش، بدون تاريخي شدن، معنا و اهميت اش را از دست مي دهد. بدون گذر زمان که ما آن را تاريخ مي ناميم و بدون روند ديالکتيکي تاريخي که گذشته را در زمان حال حفظ مي کند و سپس آن را با خود مي کشد، و در سطحي عالي تر به آينده دگرگون مي کند، هيچ هنر برتري نمي تواند وجود داشته باشد ، زيرا هيچ معياري براي چنين تمايزي وجود نخواهد داشت. به عکس، آنچه نمونه وار هنر مفهومي است، سرشت بي تاريخي آن است: هنر مفهومي ديگر علاقه اي به استيلا بر گذشته ي خود يا هر شکل ديگري از گذشته ندارد، بلکه صرفا مي خواهد پيوسته خود را به مثابه ي هنر نو نشان دهد و به نمايش بگذارد. بنابر اين، حتا براي هنر مفهومي نمي توان ادعا کرد که بر کرانمندي هايي استيلا مي يابد که هگل مشخص کرده است. هر چند نمايانگر «پايان هنر» است، اما گذاري را نيز به قلمرو شناخت مفهومي فلسفي نشان نمي دهد.
اجازه دهيد بار ديگر به حاضر آماده هاي دوشان به مثابه ي سرچشمه ي هنر مفهومي بازگردم که با چرخ دوچرخه (Bicycle Wheel)، نخستين از پيش ساخته اي که در سال ١٩١٣ آفريده شد، پا به منصه ي ظهور گذاشت. شايد بتوان گفت که کولاژهاي کوبيست (که کمابيش در همان زمان ظهور کردند) گامي در همان جهت بود، اما اين تنها تا اندازه اي درست است: کولاژها، علي رغم آن که از تکه هاي «واقعي» روزنامه ها و مانند آن ساخته شده بودند، در کل هنوز به منزله ي بازنمايي عمل مي کردند. در مورد حاضر آماده ها مساله فرق مي کرد: چرخ دوچرخه چيزي جز چرخ دوچرخه نيست و همين امر درباره ي جاي شيشه، پارو که سرانجام پيش از بازوي شکسته (In Advance of the Broken Arm) ١٩١٥ نامگذاري شد و مانند آن هم صادق است. دوشان با اين عمل بند نافي را که هنوز هنر مدرنيستي و آوانگارد را به هنر سنتي گره مي زد، بريد. از سوي ديگر، هنر سنتي در آثار هنرمنداني مانند مالوويچ يا کاندينسکي (valsily Kandinsky) ادامه يافت. با وجودي که اين آثار آبستره بودند، اما از درونمايه اي نمادين يا متافيزيکي يا گونه اي توانمندي ناب زيبايي شناسانه (پلاستيک) برخوردار بودند روندي که در دهه هاي بعد از ١٩٠٨ بيشتر توسعه يافت، يعني از زماني که کاندينسکي به قول هربرت ريد (Herbert Read) «تجربه اي آخرالزماني» را از سر گذرانيد و آثاري را آفريد که فاقد موضوع بودند. هيچ شئي قابل شناسايي را نشان نمي دادند و به طور کامل از تکه هايي از رنگ هاي روشن تشکيل مي شدند.»٣١ در سوپرماتيسم، اکسپرسيونيسم، سوررئاليسم و آبستره اکسپرسيونيسم با وجودي که پيوند ميان مرجع و معنا بخشنده بريده شده بود، اما نشانه هنوز تا اندازه اي هستي داشت .در حاضر آماده هاي دوشان و در آثار بعدي که به شکلي آگاهانه، مفهومي ناميده مي شدند، وضعيت تغيير کرد، اين آثار نمايانگر چيزي جز خودشان نبودند و نه نماد يا علامت بودند و نه بازنمايي. هنر سنتي و مدرنيستي بر پايه ي اصل نسخه برداري و خصلت بازنمايي کننده اش استوار بود. از همان سده ي نهم ميلادي، يوحناي دمشقي آموزه اي را درباره ي تصاوير مطرح کرد که تا امروز معتبر باقي مانده است: تصوير «از خصلتي مشابه پيش گونه اش برخوردار است، هر چند تفاوت هاي معيني نيز با آن دارد. از هر لحاظ مانند نمونه ي کهن يا نخستين نمونه (archetype) نيست.»٣٢ اما اين آموزه تنها تا آنجايي معتبر است که تصاوير يا ساخته هاي مشابه، چيزي را بازنمايي کنند. آنچه که پيش گونه و تصاوير را از هم متمايز مي کند درست همين تفاوت بسيار جزيي ميان نسخه ي اصلي و بدل است: اگر بدل همان نسخه ي اصلي باشد، هيچ اثر هنري حاصل نمي شود. آنچه که هنر مفهومي مدعي آن است، درست همين نکته است: اين که مي تواند به مثابه ي هنر عمل کند، حتا اگر به هيچ رو نسخه ي بدل نباشد و فقط همان نسخه ي اصلي باشد.
اجازه دهيد به هگل بازگردم. بايد تأکيد کرد که قضاوت هگل درباره ي پايان هنر به ويژه در سايه ي پيشرفت هاي هنر از زمان پايان نيمه ي اول سده ي بيستم وزنه اي مي يابد. از آن زمان به بعد بود که برداشت «پايان هنر» به واقع مصداق يافت و به دلايلي اتفاق افتاد که شايد ارتباط مستقيمي با بحث هايي که هگل در فلسفه ي هنرش مطرح مي کرد، نداشت: پايان هنر به اين سبب روي نمي دهد که هنر به کرانه هاي خود رسيده و بايد به هنر مفهومي دگرگون شود، بلکه علتش اين است که به دلايلي که واتيمو ارايه داده و به اين دليل که تضادهاي اجتماعي در غرب به صورتي که در گذشته وجود داشته، کاهش يافته، هنر جايگاه مربوطه اش را از دست داده است (حداقل تا انداره اي که هنوز در مدرنيسم داراي آن بود) و بازتاب آينه اي اين وضعيت را مي توان به شکل فزاينده اي در هنري که در اين بخش از جهان آفريده مي شود، مشاهده کرد. براي ارزيابي چنين گفته اي کافي است نقش هنر را در بخش هاي کمتر توسعه يافته ي جهان مانند امريکاي لاتين، مشاهده کرد، يعني در جاهايي که هنر هنوز وزنه اي دارد: شايد نه به مفهوم مدرنيستي، بلکه به مفهوم درگيري اجتماعي که هم در هنرهاي بصري ديده مي شود، هم در تئاتر و هم در موسيقي.
پنج
چه چيز خاصي در آثاردوشان وجود دارد؟ به يک خصلت مشخص آن، يعني اين نکته که خالي از لذت بازشناسي است، قبلا اشاره شد: اثراز پيش ساخته شده چيزي نيست جز هماني که به نمايش مي گذارد و به اين ترتيب هيچ معنا و اهميت افزوده اي با خود حمل نمي کند و اگر هم بکند بسيار ناچيز است. آثار دوشان بازنمايي کننده نيستند. هر چند گاه مي توان آنها را غير عيني (non-objective) ناميد، اما به سختي مي توان نام آبستره يا غير تصويري (non-figurative) به آنها داد. يک اثر آبستره مي تواند درونمايه اي نمادين داشته باشد يا ممکن است در جست و جوي امکانات خواص تصويري يا امکاناتي باشد که آثار پلاستيک ارايه مي دهند و به اين ترتيب به شيوه ي دگرگون شده اي نوعي «لذت» هنري به دست مي دهند، چرا که از آنچه که اثر هنري و لذت هنري پنداشته مي شود، سرچشمه مي گيرد. با وجود اين، آثار دوشان را در بسياري موارد نمي توان به اين صورت نامگذاري کرد، زيرا قصد آنها اغلب به روشني قصدي غير تصويري است و نه تنها در مقابل هنر گذشته قرار مي گيرند، بلکه آنها را از نظر مي اندازند.
يک پاسخ به اين پرسش را که سرشت خاص آثار دوشان چيست، مي توان از مشاهده ي آثار هنرمند ديگري از سده ي بيستم، يعني اندي وارهل به دست آورد. (و شايد اتفاقي نيست که بخش مهمي از نوشته هاي دانتو به اين دو هنرمند اختصاص يافته است.)
شکي نيست که آثار وارهل بيش از آثار دوشان لذت زيبايي شناسي مي بخشند، زيرا با وجودي که تکراري و سري وار هستند، با اين حال، امکان بازشناسي نيز وجود دارد، هر چند شدت آن متفاوت است و در مقايسه با آثار شبه سنتي نظير يک جفت پوتين، اثر معروف ونسان ون گوگ که به طور کامل و الگووار توسط مارتين هايدگر در مقاله اي با عنوان تبارشناسي اثر هنري (١٩٣٥) تحليل شده است، نمايانگر اختلافي مهم هستند. همان طور که فردريک جيمسون (Fredric Jameson) در مورد ون گوگ ادعا مي کند: «اين اثر در شکل خنثي و شئي وار خود به منزله ي راهبرد يا نشانه ي واقعيتي گسترده تر است که آن را به عنوان حقيقت نهايي جايگزين مي کند، در حالي که کفش هاي خاک الماسي اندي وارهل ديگر به آن بي واسطگي با ما سخن نمي گويد که کفش هاي ون گوگ؛ در واقع، من وسوسه مي شوم که بگويم اصلا سخني نمي گويد.٣٣ به عبارت ديگر، يک نقاشي سنتي چيزي از آن چهارچوب وسيع تر اجتماعي و تاريخي و شايد حتا وجودي آن که به اثر معنا بخشيده «به ما مي گويد»، يا بدان اشاره مي کند يا وجودش را معلق مي سازد. در چنين آثاري، اين چهارچوب بخشي از هستي اکتسابي و مشترک انساني ماست، چيزي که با پيروي از جيمسون در مورد اثر ياد شده ي وارهل صدق نمي کند. در اين مورد با هيچ چهارچوب و هيچ توانمندي يا بنياني براي رشته ي مرجعي خيالي رو به رو نيستيم و اگر هم باشيم نيز بسيار اندک و ناچيز است و همين مساله در مورد بيشتر آثار دوشان نيز صادق است.
آرتور دانتو با مقاله اش به نام «جهان هنر» (١٩٦٤) به شروع شکل گيري نظريه ي نهادين هنر ياري رساند. دانتو در اين مقاله نوشت:«اشتباه گرفتن يک اثر هنري با شئي واقعي اصلا عجيب نيست. وقتي اثر هنري، شئي واقعي است، چنين اشتباهي صورت مي گيرد.»٣٤ آنچه دانتو را درگير خود کرده بود، نمايشگاه آثار اندي وارهل در گالري استيبل (Stable) نيويورک بود که جعبه هاي مشهور بريلو (BrilloBoxes) در آن به نمايش گذاشته شده بودند. ماديت اين اشيا از بسياري جهات به حاضرآماده هاي دوشان شباهت داشت (هر چند به واقع از جنس حاضرآماده هاي دوشاني نبودند، بلکه مشابه هاي تقليدي آنها بودند، چرا که از چوب ساخته شده بودند) و همين دانتو را مجبور کرد که به تحليل تازه ترين وضعيت هنر بپردازد و بکوشد تا توضيح دهد چرا اين نوع آثار.
آرتور دانتو با مقاله اش به نام «جهان هنر» (١٩٦٤) به شروع شکل گيري نظريه ي نهادين هنر ياري رساند. دانتو در اين مقاله نوشت:«اشتباه گرفتن يک اثر هنري با شئي واقعي اصلا عجيب نيست. وقتي اثر هنري، شئي واقعي است، چنين اشتباهي صورت مي گيرد.»٣٤ آنچه دانتو را درگير خود کرده بود، نمايشگاه آثار اندي وارهل در گالري استيبل (Stable) نيويورک بود که جعبه هاي مشهور بريلو (BrilloBoxes) در آن به نمايش گذاشته شده بودند. ماديت اين اشيا از بسياري جهات به حاضرآماده هاي دوشان شباهت داشت (هر چند به واقع از جنس حاضرآماده هاي دوشاني نبودند، بلکه مشابه هاي تقليدي آنها بودند، چرا که از چوب ساخته شده بودند) و همين دانتو را مجبور کرد که به تحليل تازه ترين وضعيت هنر بپردازد و بکوشد تا توضيح دهد چرا اين نوع آثار به دلايلي آشکار و به خاطر اهدافي عملي، هنر بودند. دانتو نتيجه گرفت: «در نهايت، تفاوت يک جعبه ي بريلو و اثر هنري که از جعبه ي بريلو ساخته شده، به نوعي نظريه ي هنري باز مي گردد. اين نظريه است که آن را به جهان هنر مي برد و از افتادن آن به دامان شئي واقعي، يعني همان چيزي که هست، جلوگيري مي کند. شکي نيست که بدون نظريه، احتمال ديدن آن به صورت هنر بسيار ناچيز است و براي آن که آن را به صورت بخشي از جهان هنري بنگريم، بايد احاطه ي خوبي بر نظريه ي هنر و همچنين بر بخش قابل ملاحظه اي از تاريخ اخير نقاشي نيويورک داشت.»٣٥ بنابر اين، دانتو ادعا مي کند که اين در واقع مضمون است که يک اثر را به اثري هنري تبديل مي کند. اين مضمون مي تواند نظري (تئوريک) باشد دانتو آن را «نوعي نظريه ي هنر» مي نامد يا مي تواند تاريخي باشد نظير «احاطه بر بخش قابل ملاحظه اي از تاريخ اخير نقاشي نيويورک» اما در هر دو مورد شناخت نظري است با استفاده از اصطلاح اتي ين سوريو (Etienne Souriau) که يک اثر هنري بر اساسش استوار مي شود. باز هم اين مشاهدات را مي توان درباره ي دوشان به کار برد، جز آن که در نمونه ي او سرشت هنري اثر، عمدتا در قالب تحريک کنندگي هستي اثر هنري شکل گرفته، اما تحريکي که در عين حال حاشيه هاي بي ثبات آنچه را که هنر است و هنر نيست مي سازد. همان طور که گرينبرگ مشاهده کرده، تحريک ها با دوشان واکنشي متفاوت با حرکات هنري گذشته برانگيخت. فرضيه ي من اين است که شايد علت آن مضمون فرهنگي متفاوت بوده است، زيرا اينک اين مضمون امريکايي بود که آن آثار و رويه هاي آوانگارد خود را در مضمون فرهنگ توده اي و رسانه هاي توده اي آن مي يافتند و ديگر به صورت تحريک هاي هنري در نظر گرفته نمي شدند، بلکه حرکتي بازاريابانه پنداشته مي شدند که زير نقاب هنر آوانگارد ظهور مي کردند. بنابر اين، شايد نمايش آرموري سال ١٩١٧ که نمايانگر تقسيم بندي نمادين ميان سنت آوانگارد مدرنيسم و زمينه ي فرهنگ توده اي مصرفي ايالات متحده است، که با پيروي از گفته ي جيمسون، زادگاه منطق پست مدرنيسم و کالايي شدن کامل آن است.
از اين گذشته، تحريک کننده هاي دوشان (به صورتي که در امريکا و اروپا ادراک شد) داراي خواص کلامي و ضدچشمي بود که آثار و تأثيرات شان را به قلمرو فعالي کشانيد که تا آن زمان براي اقدامات اجتماعي ديگر نظير علوم حفظ شده بود. آيا نمي توان ادعا کرد که اين نيز گوياي سرشت بسيار متفاوت آثار دوشان در مقايسه با آثار هنري سنتي (و همچنين مدرنيستي) است؟ ادعاي مشابهي را مي توان در فصل پاياني کتاب تاريخ فشرده ي نقاشي مدرن،اثر هربرت ريد يافت که در آن کارولين تيسدال (Caroline Tisdall) و ويليام فيور (William Feaver) چنين مطرح مي کنند که دوشان روند «پنداشت (ايده) هنر به مثابه ي استراتژي» را آغاز کرد که «به شکلي نسبتا ناگزير» ادامه يافت و «در ظاهر» چنين به نظر مي رسد که «سرشت هنر را تغيير داده است، اما از دور مي توان آن را به صورت مرحله ي ناگزيري در تکامل تاريخ هنر ديد.»٣٦
خصلت ديگر هنر مفهومي، در همان نمايش عمومي قابل توجه هنر مفهومي يعني در نمايشگاه ١٩٦٦ مل بوشنر Bochner) (Mel مطرح شده بود. در اين نمايشگاه «بيننده به خواننده ي اثر بدل شد، به شرکت کننده اي فعال، چرا که ديگر هيچ هنري که بي درنگ قابل رويت باشد، وجود نداشت. خوانندگان آثار بايد خود تجربه ي هنري را براي خود استنتاج مي کردند يا مي آفريدند. همچنين ترديدهايي وجود داشت که آيا آنها تمامي آثار بوشنر بوده يا نه؟ تمايز ميان هنرمند و متصدي يک مرکز هنري مشخص نبود»٣٧ همين خصلت هنر مفهومي بود که يکي از مشخصات متمايز کننده ي هنر نومفهومي معاصر گشت.
دانتو در همان مقاله ي «جهان هنر» و در موارد بي شمار ديگر چنين بحث مي کند که اثر هنري چيزي است که جهان هنر آن را به آن صورت مي پذيرد و بدان شکل مي بخشد و بر همين اساس است که زيگمونت بومن Bauman) (Zigmuntدر ١٩٨٤ مي گويد که فيلسوفان ديگر قانونگذار نيستند، بلکه مفسر شده اند:٣٨ فيلسوفان (يا زيبايي شناسان) ديگر قواعد و هنجارها را معين نمي کنند، بلکه فقط آنها را تعبير مي کنند. به همين ترتيب، نظريه پردازان ديگر هنر را تحريم و نهي نمي کنند، بلکه توضيح مي دهند که چرا اثري به مثابه ي اثر هنري عمل مي کند و از جانب عموم مورد پذيرش قرار مي گيرد، يعني آن را توصيف مي کنند.٣٩ گام بعدي در اين جهت را دانتو برداشت و در ١٩٥٥ موضوع ارزش ها را در کل به دور افکند: «به نظر من، اين پرسش که هنر به راستي و به لحاظ جوهري چيست در مقابل آنچه که در ظاهر يا به شکلي غير جوهري هنر است شکل نادرستي بود که پرسشي فلسفي به خود گرفت. ديدگاه هايي را که من در مقالات گوناگون درباره ي پايان هنر مطرح کردم، در پي يافتن آن است که شکل واقعي اين پرسش چه مي تواند باشد. به صورتي که من آن را ديدم، شکل پرسش اين است: چه چيز باعث مي شود که اثر هنري و آن چيزي که اثر هنري نيست با يکديگر تفاوت داشته باشند، وقتي که هيچ تفاوت درک و دريافتي جالبي ميان آنها نيست؟ … تا سده ي بيستم اين عقيده به روشني جريان داشت که آثار هنري همواره به صورت آثار هنري قابل تشخيص اند. اکنون مساله ي فلسفي اين است که توضيح دهد چرا آنها آثار هنري اند.»٤٠ پاسخ به اين سوال را کمي پيشتر ارايه مي دهد: «به گمان من کشف راستين فلسفي اين است که هيچ هنري به راستي «حقيقي تر» از ديگري نيست و هيچ راهي براي حقيقي بودن هنر وجود ندارد. تمامي اشکال و انواع هنر به يک اندازه و بي هيچ تفاوتي، هنر هستند.»٤١ دانتو در اينجا براساس منطق هنر ادراکي عمل و تأکيد مي کند که «هنر= هنر است» و بنابر اين به نتيجه ي منطقي نظريه ي قبلي خود مي رسد: ديگر تمايزي ميان انواع مختلف آنچه که هنر ناميده مي شود، نيست. چنين برداشت گسترده اي از هنر نياز به هنر را در کل و در درازمدت از ميان مي برد. روندي که در آغاز سده ي بيستم با دوشان آغاز شد، در عبارت «هنر مساوي با هنر است» به اوج خود مي رسد، زيرا ديگر نقش ماورايي، فراسويي، يا وجودي بازي نمي کند. ظاهرا هنر ديگر حائز اهميت نيست، يا همان طور که بروس نومن (Bruce Naumwn) در دهه ي شصت مطرح کرد، «اگر خود را به صورت هنرمند ببينيد و در کارگاهي کار کنيد… روي يک صندلي مي نشينيد يا دور اتاق مي گرديد. و سپس باز به اين پرسش باز مي گرديد که هنر چيست؟ و هنر هماني است که هنرمند مي کند، نشستن در اين سو و آن سوي کارگاه خود.»٤٢
آن استراتژي که با دوشان آغاز شد و تکامل يافت به هيچ رو به نوع آثاري که او توليد کرد محدود نمي شود، بلکه نمونه هاي بسياري از آن را مي توان به ويژه در هنر مفهومي يافت. جان کيج (John Cage)، موسيقيدان مفهومي در دهه ي پنجاه موضوعي را پيش کشيد که دانتو را نيز به فکر و زحمت انداخت، موضوع بنيان هاي هنجارساز (normative) هنر اخير. واکنش کيج اين بود: «چرا وقت خود و مرا صرف کوشش در يافتن داوري هاي ارزشي مي کنيد؟ نمي بينيد که وقتي به يک داوري ارزشي دست مي يابيد، اين تنها چيزي است که خواهيد داشت؟ آنها براي اصل کارتان که کنجکاوي و هشياري است مخرب اند.»٤٣ تناقض اينجاست که همين گفته نيز در بر گيرنده ي قضاوتي ارزشي است، زيرا ارتقابخشنده ي چيزي است که من آن را «ارزش هاي شبه وجودي» مي نامم، نظير کنجکاوي و هشياري، و شاهد مي شويم که موضوع ارزش، درون زاي هنر باقي مي ماند. حتا اگر بنيان ضد بصري هنر مفهومي باعث شد که جوزف کوسوت و گروه «هنر و زبان» و عده اي ديگر هنر را کمتر «موضوع تغيير بدانند و آن را بيشتر کانون کندوکاو درباره ي نفس پديده ي هنر بيانگارند،»٤٤ جايگاه غيرمستقيم هنر در چهارچوب چنين مضموني شاهد ربط و بست داوري هاي ارزشي است،حتا اگر تنها از راه نفي صورت بگيرند.
بحث هاي تازه تر دانتو درباره ي جايگاه هنر، تنها توصيفي اند: هيچ تمايزي در دسترس نيست، فيلسوف نه تنها از کوشش براي تعيين هنجارهاي آنچه هنر است و سپس تحميل اين هنجارها دست کشيده، بلکه واقعيت جهان هاي هنري معاصر او را مجبور ساخته تا هر تمايزي را در چهارچوب چند سطحي و چند وجهي چيزي که «هنر» ناميده مي شود، از ميان بردارد.
بحث هاي تازه تر دانتو درباره ي جايگاه هنر، تنها توصيفي اند: هيچ تمايزي در دسترس نيست، فيلسوف نه تنها از کوشش براي تعيين هنجارهاي آنچه هنر است و سپس تحميل اين هنجارها دست کشيده، بلکه واقعيت جهان هاي هنري معاصر او را مجبور ساخته تا هر تمايزي را در چهارچوب چند سطحي و چند وجهي چيزي که «هنر» ناميده مي شود، از ميان بردارد.
به نظر من، آثار هنري به شکلي مشروط آفريده مي شوند و بيشتر به همين صورت نيز مصرف مي شوند، در حالي که اين دو، دو روند متمايزند، هر چند اغلب با يکديگر اشتباه گرفته مي شوند يا به هم آميخته مي شوند. روند نخست،يعني عمل يا روند آفرينش، به نياز آدمي به ابراز خود پاسخ مي گويد، (و با پيروي از نظريه ي رنه پاسرون( Passeron (Ren، همان قلمروي شاعري و شعر و la poetique است)، در حالي که روند دوم به عمل يا روند مصرف اثر مربوط مي شود که در چهارچوب ميدان از پيش به انديشه درنيامده ي اجتماعي روي مي دهد و مقوله اي اجتماعي باز به پيروي از پاسرون زيبايي شناسانه است.٤٥ اثر در تنش پوياي ميان دو قلمرو هستي دارد، هر دو اين قلمروها اگر از دورنماي تاريخي ديده شوند همزمان و به شکل تقسيم ناپذيري به صورت يک واقعيت مسلم اجتماعي و فردي وجود دارد.
شش
هنر مانند فرهنگ نيازهاي ما را در حيطه ي تخيل برآورده مي کند و از اين گذشته، اين نيازها را به صورت خاصي برآورده مي کند، زيرا هنر با نيازهاي وجودي ما نيز خويشي دارد. اين نيازها مي توانند در مراحل مختلف تاريخ متفاوت باشند، ممکن است اشکال پديداري متفاوتي يابند، اما با اين حال عامل ثابتي است که ما را قادر مي سازد تا جهان، ديگران و خود را بفهميم و خوش باشيم. منظور من از مطرح کردن چنين ادعايي اين نيست که فقط هنري که در طول تاريخ تکامل يافته و در مدرنيسم رخ نموده مي تواند چنين کارکردي داشته باشد، زيرا اين نيازها مي توانند به ياري اعمال انساني ديگري نيز برآورده شوند. با وجود اين، هنر چيزي ويژه است، حتا اگر الزاما خاص نباشد يا تنها در دوسده ي گذشته و شايد حتا پيش از آن، براي نمونه، در عهد عتيق و رنسانس، خاص شده باشد. در حالي که در شروع، از زمان مثلا فواره ي دوشان در ١٩١٧، يا جعبه هاي بريلو وارهل در ١٩٦٤، عمل تعيين جايگاه، هنوز مي توانست واکنشي را برانگيزد که چنين آثار يا حرکاتي را به عنوان هنر نهادينه مي کرد، اما تداوم معاصر آنها که به شکلي تورمي همه جا حاضر است، درست اثري متضاد ايجاد مي کند، هنوز اغلب چيزي از نقش هنر کاسته نمي شود. براي نمونه، پروژه ي نومفهومي مجموعه ي ده شخصيت (Ten Characters) از ١٩٨٨ ١٩٨٥، اثر هنرمند مفهومي روس، ايليا کاباکوف (Ilya Kabakov) را در نظر بگيريد.٤٦ اين مجموعه دربرگيرنده ي نمونه ي عناصر مفهومي است که شامل اشياي از پيش ساخته شده اند که عمدا در محيط هاي مختلف گذاشته شده اند. کاري مشابه آثار هنرمندان مفهومي ديگر، اما درعين حال به شدت متفاوت با آنها، زيرا در اصل به شناخت قبلي از داستان، واقعيت و تاريخ شوروي متکي است. پديده هاي وجودي را به روشني و به شکلي ابراز و آشکار مي کند که تفاوتي با هنر گذشته ندارد و از راه بازنگري اثبات مي کند که گونه اي هنر که به شکل مشروطي توليد شده، پيوسته در حال پيدايش مجدد است، زيرا شرايط انساني پيوسته در حال پيدايش مجدد است، هر چند در اينجا نيز شکل آن مشروط است.
آيا اين نوع مشروط بودن مي تواند بدين معنا باشد که هر چيزي مي تواند هنر باشد؟ پاسخ مسلما مثبت است. اما توده ي اختياري پديده هاي اجتماعي به سختي مي توانند چنين نقش برابري بيابند. از اين گذشته، هنر برداشتي تقريبي است، يعني برداشتي است که از يک شاهکار تا فرهنگ توده اي و فراسوي آن گسترش مي يابد، يعني ثابت بودن عبارت کلامي نبايد هشياري ما را نسبت به اين مساله سد کند که در واقع نمايانگر پديده اي پوياست.
موضوع پايان هنر به درک آن در جامعه ي معاصر باز مي گردد. يک پيش شرط لازم براي آن که هنر داراي ربط و بست باشد در اصل اين است که کارکردي وجودي به اين مفهوم داشته باشد که فراروي انسان و شکلي از درگيري و بنا براين از تجربه را مجاز سازد. هنرمندان و نظريه پردازاني که از نظر متضاد دفاع مي کنند، مي خواهند تجربه اي را که از راه اثر هنري، خالق و اثر را با مردم پيوند مي دهد، از ميان بردارند. از اين موضع است که ديدگاه منتقد و نظريه پردار و آموزگار اتريشي هنر، پيتر وايبل (Peter Weibel) از آن برخاسته. وايبل چنين بحث مي کند که «هر شکلي از هستي شناسي هنر آخرين پيروزي عمل محافظه کارانه بر ضد تقسيم تن وپيام و بر ضد پيدايش نظريه به بهاي تجربه است.»٤٧ اگر هدف نظريه جلوگيري از تجربه است که با هنر گذشته و محافظ کارانه يکي گرفته مي شود آن گاه پرسش اين است که خط ميان نظريه و هنر را در کجا بايد کشيد، زيرا در اين صورت هنر به نظريه انتقال مي يابد، يعني اين نظريه است که بايد بحث هايي را فراهم آورد که خط ميان هنر و غير هنر را مشخص کند. در اين صورت، اگر هنر اغواگر نباشد، گناه آن بر گردن نظريه است.
نتيجه گيري کنم: در نزد هگل، مرگ هنر با توضيح او درباره ي مسير روح که يکي از عناصر يا مراحل سازنده و جوهري آن، هنر بوده است، پيوند دارد. از آنجا که عالي ترين اشکال روح يعني انديشه ي مفهومي پس از هنر شکل گرفته، بنا براين، هنر به مثابه ي شکل غالب اين روح، موضوعي متعلق به گذشته مي شود. هر چند پيتر بورگر نشان داده که ما هنوز در نزد هگل انديشه هايي درباره ي تکامل بعدي هنر درجهت مدرنيسم فرماليستي مي يابيم، اما اين مساله تغييري در اين مشاهده به وجود نمي آورد که پايان (يا به حاشيه رانده شدن) هنر در عمل در کشورهايي روي داده که از لحاظ اقتصادي پيشرفته ترين اند، يعني در کشورهايي که هنر وسيعا بخشي از محيط زيبا شده، جزيي از برداشت وسيع تر فرهنگ است يا شايد هم بيشتر تداوم منزوي شده ي هنر از گذشته ي مدرنيستي آن باشد. پندار (ايده) هگل درباره ي پايان هنر، همچنين در مورد شکل در اصل متفاوتي از هنر سده ي بيستم، از جمله مفهوم گرايي به کار برده شده که در بسياري از کشورها و فرهنگ هاي غربي، شکل غالب هنر شده است. به نظر من اين عمل نادرستي است، زيرا هنر مفهومي در واقع به مفهوم فلسفه ي هگلي، مفهومي نيست. درست است که اين هنر بر اساس ايده ها قرار دارد، اما شکاف ميان ايده ها و مفاهيم به مفهوم هگلي بسيار عظيم است. برداشت «پايان هنر» هر چند توصيف نقش کاهش يافته ي هنر سودمند است، اما به نظر مي رسد که نيروي بالقوه ي محدودي دارد البته اگر بخواهيم آن را به مفهوم کاملا هگلي آن بفهميم. در اين صورت، هنر مفهومي نمي تواند جاي معرفت مفهومي به مفهوم هگلي را بگيرد، بلکه تنها بايد به صورت قابل رويت ترين جنبه ي وضعيت «پايان هنر» در نظر گرفته شود.
در همين چهارچوب است که آرتور دانتو به تازگي آن را چنين تعبير کرده است: «نظر من نه تنها اين نبود که ديگر هنري وجود نخواهد داشت، هر چند که «مرگ» چنين چيزي را مي رساند، بلکه هر هنري که مي توانست وجود داشته باشد، بدون بهره گيري از روايتي اطمينان بخش به وجود مي آمد که به مثابه ي مرحله ي مناسب بعدي در داستان ديده مي شد.
چيزي که به پايان رسيد، روايت بود، اما نه موضوع روايت.»٤٨ به کلامي ديگر، زماني که هنر نقش تاريخي و جايگاه خود را در تکامل تاريخي کل گرايانه از دست داد، زماني که «معناي» تاريخ ديگر هستي ندارد (مترادف غير هگلي آن «روايت اصلي» (master narrative) ژان فرانسوا ليوتار)(Jean Fran ois Lyotard است، زماني که تماميت تاريخ به تاريخ بپيوندد، بخش هاي سازنده ي آن، وقتي که به مثابه ي گام ها يا عناصر مترقي کلي تماميت يافته در نظر گرفته شوند، اساسا بي معنا مي شوند. از چنين دورنمايي، هنر سرنوشت تاريخ تماميت بخشنده يا تماميت يافته را مي يابد. با اين حال، اين گفته همچنين بدان معناست که چنين قضاوتي به درک وجودي هنر که به شکلي تاريخي و به همان مفهوم کل گرايانه، تعيين نمي شود، کاري ندارد، يا که بايد به ارزيابي دوباره ي تخيل مربوط شود که سال ها پيش از جانب کايا سيلورمان (Kaja Silverman) پيشنهاد شد.٤٩ از آنجا که اين درک اخير کاري با پايان هنر ندارد، بلکه فقط با تنزل فعلي آن سر و کار دارد، بحث درباره ي آن در اين گفتار نمي گنجد.
“اين متن سخنراني آلش ارياوچ (Ales Erjavec)، از انستيتوي فلسفه ي اسلووني (Institute of Philosophy. ZRC SAZU) در ايران است.
1- The Death of Art, ed. by Berel Lang, Haven Publishers, New York, 1984.
2- Art Arthur C. Danto, ThePhilosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, p. 81
3- Gianni Vattimo, La Fin de la Modernite, Seuil, Paris, 1987, p. 60
4- Jans Belting, Das Einde der Kunstgeschichte? Deutscher Kustverlag, Munich, 1983, The End of History of Art, University of Chicago Press, Chicago 1987.
5- Arthur C. Danto, After the End of Art, Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton 1997, p. 62.
6- Ibid. p. 17.
7- Ibid. p. 18.
8- Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, p. 81
9- Gerard Genette, L’ouvre de l’art, La relation esthetique, Paris, Seuil, 1997, 11.
١٠ نقد مفصل برداشت هنر و هنرمند و کوشش براي جايگزيني آنها را با برداشت توليد کننده و توليد مي توانيد در مجله ي Tel Quel، شماره هاي دهه ي شصت و اوايل هفتاد آن بيابيد که نويسندگاني نظير فيليپ سولار، جوليا کريستوا، ژان لويي بودري و غيره در آن قلم زده اند و برداشت هنري خلاقيت در جامعه ي بورژوازي را با برداشت الهي مقايسه کرده اند که هدف اصلي از آن نشان دادن سرنوشت ايديولوژيکي توليد هنري است. از اين منبع است که برداشت «عمل معنابخش» signifying practice سرچشمه گرفت.
11- Benedetto Croce, Estetika , (Swrbo-Croatian edition), Zagreb, Globus, 1991,262,
نقل قول هگل از, Leipzig 1829, p. 191Vorlesunge uber Athetik I است.
١٢ هگل، پديدارشناسي ذهن، هارپر، نيويورک، ١٩٦٧، ص ٧١١.
13- Luc Ferry, Homo Aestheticus, Paris, Grasset, 1990, p. 200.
14- Luc Ferry, Le Sense du Beau, Cercle d’Art, Paris, 1990, p. 200
١٥ هگل، همان جا، ص ٧١٦.
16- Emil Zola, Les romsnciers naturalists, quoted in Philippe Hamou, Un discourse constraint, Litterature et realite, Seuil, Paris, 1982, p. 168.
17- Theodor W. Adorno, Trying to Understand Endgame, in Brian O’Conner, ed.The Adorono Reader, Blackwell, Oxford, 2002, p. 348.
18- Gianni Vattimo, The Transparent Society, Cambridge, Polity Press, 1992, p. 45.
19- Genette, p. 11.
20- Matin Heideggar, The Orignin of the Artwork, Philosophies of Art and Beauty. University of Chicago Press, Chicago 1964, pp. 701-702, quoted in Danto, After the end of Art.
21- Peter Burger, The Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesots Press, 1992, p. 26.
٢٢ همان جا، ص ٩٣.
23- Juan Antonino Ramirez, Duchamp, Love and Death. London, Reaktion Books, 1998, p. 26.
24- Clement Greenberg, Counter-Avant-Garde, Art International, May 20, 1971, p. 16-19.
25- Curtis Carter, Marcel Duchamp, and the Americans, an unpublished paper presented at the colloquium, Marcel Duchamp, Aesthetics, Even, Ljubljana. October 2001, organized by the Sloveninan Society of Carter, Ibid.
26 Curtis Carter, “Marcel Duchamp and the Americans,” an unpublished paper presented at the colloquium “Marcel Duchamp. Aesthetics, even,” Ljubljana,October 2001, organized by the Slovenian Society of Aesthetics.
٢٧ نقل قول از راميرز، همان جا، ص ٢٧.
28- Aristotle, Poetics, 1448b.
29- Ernst H. Gombrich, The Image and the Eye, Oxford, Phaidon, 1982, p. 1. See also Ales Erjavec, “Das fallt ins Auge…, Medien-Welten- Wirklichkeiten , eds.
٣٠ هر دو نقل قول ها از هنر مفهومي اثر توني گادفري است:
Tony Godfrey, Conceptual Art, London, Phaidon, 1998, pp. 12-13.
Gianni Vattimo and Wolfgang Welcsch, Munich, Fink, 1997, pp. 39-58.
31- Herbert Read, A Concise History of Modern Painting, Thames&Hudson, London, 1974, p. 190.
32- John Damascus, On The Divine Image: Three Apologies against Those Who Attack the Divine Images. Crestwood, N.Y. 1980, p. 19.
33- Fredric Jameson, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, London, Verso, 1991, p.5.
34- Arthur Danto, “The Artworld” in Pop Art: A Critical History, Berkeley, University of California Press, 1997, p. 272.
35- Danto, p.276.
36- Read, p. 319.
37- Godfrey, p. 116.
38- Zygmunt Bauman, Legislators and Interpreters, Cambridge, Polity Pres. 1989.
٣٩ نقد اين موضوع را مي توانيد در اثر زير بخوانيد:
Ales Erjavec, L’estetica e le filosofie, Un nuovo corso per l’estetical nel dibattio internazionale, ed. Grazia marchiann, Torino, Trauben 1998, pp. 73-88.
٤٠ دانتو، پس از پايان هنر، ص ٣٥.
٤١ دانتو، ص ٣٤.
٤٢ نقل از گادفري، ص ١٢٧.
٤٣ نقل از گادفري، ص ٦٣.
44- Robert C. Morgan, Art Into Ideas, Essays an Conceptual Art, Cambridge, University Press 1996, p. 34.
45- RenePasseron, “La Poetique”, Recherches Poetique vol. I, Paris, Klinchsieck, 1975.
٤٦ براي نمونه به اثر زير مراجعه کنيد:
Boris Groys, “The Movable Cave ” or “Kabkov’s Self-memorials”, Italy Kabbkov,London, Phaidon, 1998. pp. 54-63
47- Peter Weible, “Experience and Sapce” (interview), Lier en Boog, vol, 14, 1999, p. 162.
٤٨ دانتو، «مدرن پست مدرن، معاصر» در پس از پايان هنر، ص ٤.
49 Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, Routledge, New York, 1996, See also Ales Erjavec, “Visual Culture,” Symbolic Imprints, es. Lars Keil Bertelsen et al., Aarhus University Press.1996.
*کيچ (Kitsch)، اصطلاحي از زبان آلماني مترادف کار بازاري که اصطلاحي رايج از اوايل سده بيستم است که به اشياي هنري تقليد يا تکثير شده و مورد مصرف مردم تازه به دوران رسيده اطلاق مي شود به نقل از دايره المعارف هنر، تدوين رويين پاکباز، فرهنگ معاصر، ١٣٧٨
