آلش اریاوج
فصلنامه فراایران ، شماره یاز دهم ، بهار۸۱
یک
در دهه های اخیر، مقوله ی «پایان» یا حتا «مرگ» هنر اغلب موضوع بحث های زیبایی شناسی و نقد هنری بوده است. این نظر هر چند در شکل کنونی خود عمدتا درایالات متحده نشو و نما یافته، اما بی شک ریشه های تاریخی آن به برداشت هگل از پایان هنر، به صورتی که او در دهه های اول سده ی نوزدهم مطرح کرد، باز می گردد.
در سال های هشتاد سده ی ۲۰ بود که اندیشه ی «مرگ هنر»۱ محبوبیت یافت. در ۱۹۸۴ کتابی به همین نام انتشار یافت که مهم ترین نوشته ی آن مقاله ای از آرتور دانتو (Arthur Danto) به نام «مرگ هنر» بود.۲ همان طور که دانتو خود بعد از انتشار این اثر اشاره کرد، سخن از «مرگ هنر» گزافه گویی بوده است. کمابیش در همان زمان، نویسنده ای دیگر، فیلسوف ایتالیایی جیانی واتیمو (Gianni Vattimo) به همین بحث اما با رویکردی دیگر پرداخت. قصد واتیمو این بود که نشان دهد چگونه دامنه ی نشو و نمای کیچ (Kitsch)” و رسانه های همگانی معاصر باعث «مرگ» و «انحطاط» هنر شده است. واتیمو که تحلیل های خود را بر اساس نظرات هگل و تئودور آدورنو (Theodor Adorno) استوار ساخته بود، به این نتیجه رسید که «در جهانی که چنین دستکاری شده، هنر اصیل تنها باخاموش ماندن سخن می گوید.»۳ و باز نویسنده ای دیگر به نام هانس بلتینگ (Hans Belting) در کتاب خود به نام پایان تاریخ هنر (که نسخه ی آلمانی آن را در ۱۹۸۳ و ترجمه ی انگلیسی اش در ۱۹۸۷ انتشار یافت)۴ در قالب گفته های آرتور دانتو، چنین بحث می کند که به نظر نمی رسد هنر به مفهوم عینی آن دیگر بتواند تاریخ تکاملی مترقی داشته باشد. پرسش بلتینگ در آن زمان این بود که اگر این شرایط عینی با شکست رو به روشده، پس چگونه چیزی به نام تاریخ هنر زمان حال اصلا می تواند وجود داشته باشد.۵ با این حال، در حالی که پذیرفته می شود که «مرگ هنر» از دیدگاه دانتو گزافه گویی بوده است،اما این پندار (ایده) باید در سال های میانی دهه ی ۱۹۸۰در هوا شناور بوده باشد.۶
موضوع پایان هنر، حتا پیش از سال های۱۹۸۰ هم، تنها به بحث های دانش پژوهانه یا منحصرا گفتمان روز که جزء درون زای مطالعه ی آثار هگل و شاید شارحینش است، یا به این نظر واتیمو محدود نمی شد که پایان هنر دراصل با پایان ماورالطبیعه (متافیزیک) پیوند دارد. برعکس، این اندیشه، اغلب به حوادث هنری در غرب مربوط و به یاری آنها تصریح می شد، زیرا حداقل بخشی از هنر غرب پس از هگل به شیوه ای رفتار می کرد که گویی می خواست نظرات هگل درباره ی آینده ی هنر را به اثبات برساند. بنابراین، بر اساس نظرات دانتو، واتیمو و بلتینگ به نتیجه گیری پایان هنر بر مبنای «وضعیت درونی هنر» رسیدند که به گفته ی دانتو در همان سال ۱۹۸۶ «کمابیش جدا از متغیرهای پردامنه تر تاریخی و فرهنگی در نظر گرفته می شد.»۷ از این گذشته، دانتو مقاله ی «پایان هنر» خود را دقیقا به منزله ی «پاسخی به وضعیت اسفبار دنیای هنر که من در جست و جوی توضیحی برای آن بوده و هستم» نوشت.۸
دو
همزمان با بحث درباره ی منابع فلسفی آشکار و ناآشکار نظریه های گوناگون مربوط به «پایان هنر»، یعنی فلسفه ی هگل، نمی توانم از بحث درباره ی هنرمندی اجتناب کنم که نمایانگر جایگاه تاریخی شروع هنری در نظر گرفته می شود که پس از نظریه ی «پایان هنر» ظهور کرد. این هنرمند (که در واقع آثار خود را هرگز «هنر» نمی نامید) مارسل دوشان (۱۹۶۸ ۱۸۸۷) است که «حاضر آماده» (ready-mades)هایش ، که در آغاز سده ی بیستم به نمایش گذاشته شد و سپس با مشابه هایی در هنر مفهومی و نومفهومی (neo- conceptual) دنبال شد، از دید بسیاری ثابت می کند که حکم هگل درباره ی پایان هنر، جریان حوادث در هنر سده ی بیستم را پیشگویی کرده است. بنابر این به نظر می رسد که هگل نه تنها به درستی ادعا کرده که شعر رمانتیک (که بنا به عقیده ی هگل از سده های میانی تا زمان خود او ادامه یافته) نمایانگر عالی ترین شکل «روح مطلق» به صورتی است که در هنر ظاهر می شود، بلکه از این گذشته، پیدایش هنر مفهومی را پیشگویی کرده، یعنی پیدایش هنری را که دیگر به حسیات نمی پردازد، بلکه صرفا با «پندار» (ایده) و مفاهیم سر و کار دارد. و این بدان معنا بود که هنر رمانتیک دیگر حامل نوعی ارزش درون زای معنوی نبود، بلکه به فرآورده یا حتا «ایده» (مفهوم) دگرگونی یافت و به این ترتیب، حقوق انحصاری و ربط و بست اش را از دست داد.
چرا هنر باید چنین اهمیتی داشته باشد؟ باید به یاد داشت که از زمان افلاطون عالی ترین پندارها، به حقیقت، خوبی، و زیبایی مربوط می شد. این سه آرمان در غرب، از عهد عتیق یونان تا روزگار مدرنیته (که کشف امریکا ۱۴۹۲ گاه به عنوان آستانه ی آن در نظر گرفته می شود) نه تنها به منزله ی عالی ترین آرمان ها، بلکه به عنوان مشخصه های اصلی خدای مسیحی پنداشته شده است. با ظهور انقلاب فرانسه و به ویژه پیدایش مکتب رمانتی سیسم، نقش و جایگاه خداوند در جهان انسانی نوین، از آن هنرمند گشت: اینک شاعر بود که جهان «نو» را از ذهن و روح خود «می آفرید». آفرینش هنری به عنوان نمونه ی سرمشق گونه ی آفرینش انسانی به کار گرفته شد. همین پندار به شکل نیرومندی در نظرات کارل مارکس(Karl Marx) و تعبیرش از نقش کار در جامعه دیده می شد: از نظر او، کار در جامعه ی طبقاتی، چیزی جز زحمت و تلاشی طاقت فرسا نبود، در حالی که در جامعه ی بی طبقه، کار همطراز هنر می شود، چرا که به توانمندی و ظرفیت خلاق افراد منفرد وابستگی می یابد. همین درک از هنرمند به مثابه ی انسانی خاص و از هنر به منزله ی عالی ترین شکل خلاقیت تا سده ی بیستم ادامه یافت. بنابر این، مدرنیسم سده ی بیستم، از لحاظ نظری و عملی هر دو، به صورت «ارزش گذاری مبالغه آمیز هنر»۹ و بنابر این به مثابه ی فرزند خلف رمانتی سیزم سده ی نوزدهم ظهور کرد.۱۰
مشخصه های دیگری که از این برداشت از هنرمند سرچشمه می گیرد، ادراک هنرمند به صورت انسانی است که از الهام هایی که به او می شود و از نبوغش پیروی می کند و از دنباله روی از آداب و هنجارهای معمول بورژوایی معاف است و بنابر این رفتارش می تواند رفتاری کولی وار باشد. استعاره ی دیگر برای توصیف هنرمند و برخوردش با جهان و ادراکی که از جهان دارد، « کودک وار بودن» است. از این لحاظ کودک کسی است که قادر است جهان را از دریچه ای ببیند و تشخیص دهد که بر روی افراد معمولی جامعه ی بورژوایی بسته است، و بر روی کسانی که در جست و جو های عملی و دنیوی خود، نه تنها جهان و منابع آن، که روابط انسانی و نفس زندگی را ابزاری کرده اند.
پیش شرط در نظر گرفتن هنر به مثابه ی امری خاص که به همان اندازه در مورد خالقش یعنی هنرمند نیز صادق است این است که باید آفریده ی بازی آزاد قوای انسانی باشد. در چهارچوب این افق ذهنی که کمابیش تا زمان حال ادامه یافته و حتا امروز نیز هنوز به صورت ادراک غالب از هنر در میان بسیاری از غربیان رواج دارد، نه تنها هنر امری خاص در نظر گرفته می شود، بلکه چنین پنداشته می شود که در اصل باعالم و اجتماع انسانی معینی پیوند دارد. پیامد چنین برخوردی این است که برداشت های یکسان می توانند ربط و بسط و معنا و اهمیت متفاوتی در زمینه های متفاوت داشته باشد. بنابر این برداشت «پایان هنر» می تواند ربط و معنایی متفاوت در فرهنگ های مختلف و متفاوت داشته باشد.
همین نکته را می توان در مقایسه ی برداشت هنر در سه «امپراتوری فلسفی» آلمان، فرانسه و انگلیس امریکا یافت. شکی نیست که شمار این امپراتوری ها به این سه محدود نمی شود، زیرا به آسانی می توان امپراتوری هایی دیگر نظیر امپراتوری چینی، هندی، ژاپنی و غیره یافت.
نیم قرن پیش، این امپراتوری ها شانه به شانه ی هم وجود داشتند، اما تأثیر بسیار محدودی روی یکدیگر داشتند. هر چند در دهه های اخیر به دلیل افزایش ارتباطات، پلی بر روی این شکاف زده شده است، اما هنوز این نکته به قوت خود باقی است که برخی از تفاوت هایی که در تعبیر و درک فلسفه و هنر دیده می شود، به طور کامل از میان نرفته اند، هر چند ممکن است تا حدی درهم آمیخته شده باشند و بنابر این کلیت هایی تازه و کمتر متمایز را به وجود آورده باشند، روندی که همزمان به دلیل تبادل فرهنگی و روندهایی که در چهارچوب هنر در حال وقوع است، شکل گرفته است. لذا، برداشت آلمانی از “Kunst” )هنر) دربر گیرنده ی تمامی هنرهاست، در حالی که برداشت فرانسوی از “l’art” و واژه ی انگلیسی “art” نه تنها در بخش مهمی از سده ی گذشته، بلکه امروز هم عمدتا به هنرهای بصری و برخی از اشکال هنری دیگر که البته شامل ادبیات نمی شود، اشاره دارد. دلیل تغییراتی که در درک مان از معنای هنر و فلسفه (یا حتا زیبایی شناسی) در چهارچوب های فرهنگی گوناگون دیده می شود، تنها افزایش نفوذپذیری فرهنگی نیست، بلکه همچنین بدین سبب است که امروزه میزان فزاینده ای از آفرینش های هنری تحت مقوله ی آفرینش ها یا فرآورده های بصری قرار می گیرند که به شکلی نیرومند (و گاه سرشتین) با فرهنگ (بصری) خویشی دارد. مقوله ی اخیر، در برگیرنده ی انواع بسیار متنوعی از آثار و فعالیت هایی است که در گذشته ی نه چندان دور، کاملا از برداشت هنر بیرون گذاشته می شد.
به دلیل این روانی ادراکی است که ما متوجه نیستیم که کاربرد برداشت «پایان هنر» در مورد شعر یا نثر با کاربرد آن در مورد هنرهای بصری تفاوت دارد (نکته ای که هم دانتو و هم واتیمو به آن اشاره می کنند)، با وجودی که ممکن است در این ادعا که سایر اشکال هنری نیز دیگر از آن ربط و بست تاریخی گذشته ی خود برخوردار نیستند، حقیقتی نهفته باشد، اما آنها هنوز جایگاه مهمی در فرهنگ دارند و دست کم علت آن دلهره و دلمردگی نیست که دانتو در مورد هنرهای بصری از آن سخن می گوید.
سه
بحث هنر به منزله ی موضوع کانونی فلسفه ی مدرن، اول بار در مکتب آرمان گرایی (ایده آلیسم) آلمانی به ویژه در آثار فردریش اف. جی. شلینگ (Friedrich F.J. Schelling) و هگل ظهور کرد. در کتاب پدیده شناسی ذهن (۱۸۰۷)، بحثی درباره ی مرگ هنر وجود دارد. همان طور که بندتو کروچه (Benedetto Croce) در اثر خود زیبایی شناسی(۱۹۰۲(Estetica می نویسد: «هدف هگل در اصل ضد دینی و عقل گرایانه و نیز هنر ستیزانه است. برای مردی مانند هگل که بسیار سرزنده و عاشق پرسوز هنر بود، این پیامدی غریب و دردناک و کمابیش تکرار همان گام دشواری بود که افلاطون مجبور به برداشتن آن شد. همانند فیلسوف یونانی که با پیروی از فرمان عقل شروع به ملامت تقلید و نیز شعر هومری می کند، یعنی ملامت همان چیزی که سخت دوستش می داشت، هگل نیز نمی خواست از پیامد منطقی نظام فلسفی خود بگریزد و در نتیجه منادی مرگ هنر شد. او می گوید: «اگر ما هنر را در چنین جایگاه والایی قرار داده ایم، پس دیگر نباید فراموش کنیم که هنر نه از لحاظ درونمایه و نه از لحاظ شکل، والاترین و تنها وسیله ای نیست که روح ازطریقش به آگاهی از علایق واقعی خود دست می یابد، زیرا هنر درست به دلیل شکل اش به درونمایه ی تعریف شده ی معینی محدود می شود. ساختار یک اثر هنری تنها دایره ی محدود و سطح معینی از حقیقت را می تواند نشان دهد. برای آن که چیزی درونمایه ی واقعی هنر شود، باید از پیش دربرگیرنده ی نیروی بالقوه ی ورود به قلمرو حس ها و به خود بسنده باشد، مانند نمونه ی ایزدان یونانی. اما درک عمیق تری از حقیقت نیز وجود دارد که در چهارچوب آن دیگر شباهی یا نزدیکی چندانی با قلمروی حس وجود ندارد، یعنی با قلمرویی که اجازه می دهد حققیت دریافت و ابراز شود. درک مسیحی از حقیقت نیز از همین دست است، به ویژه روح جهان معاصر یا دقیق تر بگوییم، روح دین و تعلیم و تربیت روشنفکرانه ی ما به صورت؛چیزی نمود می یابد که فراتر از آن سطحی ست که در آن هنر باید به عالی ترین نوع شناخت مطلق رسد. تولید هنری و فرآورده هایش به خودی خود عالی ترین نیازهای ما را ارضا نمی کنند… اندیشه و تعمق فراتر از هنر رفته اند.» کروچه ادامه می دهد: «برای این پژمرده شدن هنر در دنیای نو معمولا دلایل متفاوتی عرضه می شود، از جمله استیلای علایق مادی و سیاسی، اما دلیل واقعی به گفته ی هگل این است که در مقایسه با اندیشه ی ناب، هنر در سطحی پایین تر قرار دارد. از نظر ما، هنر بخشی از گذشته است و بنا به عالی ترین تعاریف آن نیز به همین صورت باقی خواهد ماند و درست به همین سبب که موضوعی سپری شده است می توان فلسفه ی آن را کامل کرد، بنابر این، زیبایی شناسی هگل در واقع نوعی آگهی ترحیم است: اشکال هنری را یکی پس از دیگری به صورت حلقه های یک زنجیر مشخص می کند، مراحل گذرایی را که آنها در خستگی درونی خود به نمایش می گذارند نشان می دهد و تمامی آنها را در گور می گذارد و سنگ قبری هم بر آن قرار می دهد که نوشته ی روی آن را فلسفه می نویسد. کروچه این بحث را با این گفته از هگل به پایان می رساند که «رمانتی سیزم و آرمان گرایی متافیزیکی، جایگاه هنر را چنان بالا برده که دیگر نمی تواند به هیچ هدفی خدمت کند.»۱۱ از آنچه گفته می شد می توان پی برد که کروچه (۱۹۵۲- ۱۸۸۶) در مقام یک دنباله روی هگل، خصلت بسیار مهمی را در زیبایی شناسی هگل بازشناخته، این که هگل هنر را در چنان بلندایی گذاشت که سپس برای اهمیت آن مجبور شد کرانه های تاریخی تعیین کند. این کرانه های تاریخی را هگل از همان زمان نگارش پدیدارشناسی ذهن (۱۸۰۷) تعیین می کند. در این اثر او هنر را در چهارچوب دین مطرح می کند و می نویسد: «روح بعدها فراتر از هنر می رود تا به تجلی عالی تر خود دست یابد، از جمله به این تجلی که صرفا ماده ای نباشد که از «خود» زاده و تولید می شود، بلکه درست همین «خود» در قالب تجلی اش به صورت عین object بروز می کند؛ روح در این سطح عالی تر دیگر در جست و جوی نمایان ساختن خود از دل برداشت خویش نیست، بلکه می خواهد برداشت خود را به صورت شکل خود نمایان کند تا برداشت و اثر هنری تولید شده بتوانند یکدیگر را به شکلی متقابل یکی و همسان بدانند.»۱۲ در فلسفه ی کل گرایانه (holistic) هگل، هر شکل و دوره ی هنری از این لحاظ حائز اهمیت است که با بخش های دیگر کل جمع شده ی (totalized) تکامل روح، یعنی تاریخ،خویشی و هم سرشتی دارد. هنر به دلیل جایگاهش در مراتب (order) پیشرفت روح حائز اهمیت می شود و به دلیل همین مراتب پیشرفت است که این اهمیت را در قالب شعر رمانتیک از دست می دهد. همان طور که لوک فری (Luc Ferry) به درستی می گوید: «بنابر این، شعر، هنری در آستانه ی خروج هنر از صحنه است.»۱۳
«در نزد هگل، مرگ هنر به چه معناست؟ معنایی بسیار ساده که به هیچ رو پوچ هم نیست: اگر هنر صرفا تجسم احساسی حقیقتی ادراکی است، در این صورت علم از آن برتر است و فلسفه نیز از آن برتر، زیرا فلسفه و علم آن حقیقت را در جایی که باید، یعنی در عنصر مفهوم، در عنصر ذهن فراچنگ می آورند. فلسفه و علم این حقیقت را می اندیشند، به جای آن که آن را به صورت ماده ای حسی به نمایش بگذارند؛ بنابر این وقتی هگل می گوید «هنر مرده است،» منظورش این است که فلسفه و علم فراسوی هنر رفته اند. این بحث قدرتمندی است: دین فراتر از هنر رفته زیرا دین خواستار بیان همان اندیشه است که هنر می خواهد بیان کند، یعنی اندیشه ی حقیقتی الهی، اما دین آن را در عنصری بیان می کند که مناسب تر است، برای نمونه، به صورت قصه ی (parable) مسیح یا در قالب یک اسطوره و اسطوره برتر است، زیرا کلمه (logos) است و برای بیان موضوع اش کاراتر. بنابر این، اگر هنر صرفا تجسم حقیقتی ادراکی در قالب ماده ای حسی است، پس هنر مرده است.»۱۴
همان طور که لوک فری به درستی ادعا می کند، دلیل آن که هگل می گوید هنر مرده است در این دیدگاه نهفته که هنر در اصل با حقیقت خویشی دارد و چون عالی ترین شکل حقیقت، حقیقت ادراکی است، در نتیجه اشکال ادراکی تجسم بخشیدن به این حقیقت فراتر از هنر می روند. یا همان طور که هگل در پدیدارشناسی ذهن می گوید: «کار هنری، بنا بر این نیازمند عنصر دیگری برای هستی خویش است… این عنصر عالی تر، زبان است گونه ای هستی که به شکلی مستقیم نوعی هستی خودآگاهانه است.»۱۵
این نظر که هنر با حقیقت خویشی دارد، اندیشه ای کهن است که همه جانبه ترین شکل بیان آن را احتمالا در نزد ارسطو می توان یافت. این دیدگاه سپس در مکتب رمانتی سیزم، رئالیسم و مدرنیسم به بلنداهای تازه ای دست می یابد. امیل زولا می گوید: «من خواستار نوشته ای ساده ام، زبانی روشن، چیزی شبیه به خانه ای شیشه ای که اجازه می دهد اندیشه های درون آن دیده شود.»۱۶ کل مدرنیسم شیفته ی حقیقت است. هر چند در مدرنیسم «حقیقت» قالبی تصویری (فیگوراتیو) ندارد، اما در همین مکتب است که در پس (و شاید «در درون») تجریدی پنهان می شود که دیگر هیچ حقیقتی را به صورت امری برابر یا معادل «ذهن یا عین» عرضه نمی کند، بلکه بیشتر آن را در قالب «ناپنهان شدگی» (unconcealedness) هایدگری بیان می کند. آثار مالویچ (Kazimir Malevich)، بارنت نیومن (Barnett Newman) و به ویژه مارک روتکو (Mark Rothko) را در نظر بگیرید. در رئالیسم با پیروی از فردریک جیمسون (Fredric Jameson) پیوند میان مرجع (referent)، معنا بخشنده (signifier) و معنا بخشیده شده (signified) هنوز وجود دارد، در حالی که در مدرنیسم، پیوند با مرجع «بیرونی» ناپدید شده است.
برای تعیین اهمیت حقیقت در سده ی بیستم کافی است به دو متفکری اشاره کنیم که از لحاظ فلسفی و گرایش های سیاسی کاملا متفاوتند: به مارتین هایدگر (Martin Heideggar) و تئودور آدورنو. در حالی که اولی مدافع شعر رینرماریا ریلکه (Rainer Maria Rilke)، فردریش هلدرلین (Friedrich Helderlin) و گئورک تراکل (Georg Trakl) است، دومی مروج آثار موسیقی آتونال (atonal) آرنولد شوئنبرگ nberg)(Arnold Sch و ایگور استراوینسکی (Igor Stravinsky) و نمایشنامه های ساموئل بکت (Samuel Beckett) است. از این گذشته آدورنو به شکلی گسترده و شدید از اندیشه های هایدگر انتقاد می کند. با وجود این، از دیدگاه سده ی بیست و یکم، نظرات آنان از بسیاری جهات به شکل شگفت آوری مشابه یکدیگر به نظر می رسند که بخش مهمی از این شباهت نیز به هنر مربوط می شود. هر دوی آنها (به دلایلی متفاوت) چیزی بسیار استثنایی در هنر می بینند. از دید هایدگر تنها هنر است که چیزی از بی واسطگی اولیه ی هستی انسانی را حفظ کرده است، در غیر این صورت، عصر مدرن چیزی نیست جز دوره ای که در آن فراموش شده که «وجود» (Being) با آنچه که آدورنو «عقل ابزاری» می نامد، جایگزین شود. «حال آن که عقل (Ratio) به دلیل ابزاری شدن کامل و بنابر این از دست دادن توانایی بازتاباندن اندیشه وار خود و بازتاباندن اندیشه وار هر آنچه که بیرون گذاشته، باید به دنبال همان معنایی بگردد که خود شعله اش را خاموش کرده است. اما در شرایطی که الزاما به مطرح شدن این پرسش می انجامد، هیچ پاسخی جز «هیچ بودگی» (nothingness)که هم اینک شکل یک پاسخ است، ممکن نیست. ناگزیری تاریخی این «پوچی» بدان اجازه می دهد که هستی شناسانه به نظر رسد، یعنی همان حجاب توهمی که نفس تاریخ تولید کرده است.»۱۷ تحت این شرایط (که با اصطلاحات گوناگون تحلیل شده) هایدگر ادعا کرد «شاید مانند کل دوره ی مدرنیته، هنوز احتمال داشته باشد که خصلت مشخص هستی یا با استفاده از عبارت هایدگر «معنای بودن» در دوره ی ما، نخست و به روشن ترین شکل در تجربه ای زیبایی شناسانه ظهور کند.»۱۸
پس می بینیم که هم برای هایدگر و هم آدورنو، هنر یکی از قلمروهای حقیقت است که هنوز در جهان سرمایه داری، جهان ابزاری شده، کالایی شده، مادی و از خود بیگانه شده ی سده ی بیستم در دسترس است. هنر، حقیقت را به شکلی یگانه و خاص خود عرضه می کند و بنابر این از این لحاظ چندان از نقشی که در فلسفه ی هگل بازی می کند دور نشده است. درست است که نه در دیدگاه هایدگر و نه آدورنو (به استثنای نقد فرهنگ مصرفی در نزد آدورنو)، هیچ اندیشه ی صریحی دال بر این که هنر ناپدید خواهد شد یا خواهد مرد یا پایان خواهد یافت وجود ندارد، اما هایدگر در این باره، پیش از ژرار ژنت (Gerard Genette)، از خود سوال کرده بود:۱۹ «از قضاوتی که هگل درباره ی این احکام مطرح می کند نمی توان گریخت اما باید به این نکته اشاره کرد که سخنرانی های هگل درباره ی زیبایی شناسی، آخرین بار در زمستان ۱۸۲۹ ۱۸۲۸ ارایه شدند، در حالی که ما شاهد بوده ایم که از آن زمان، آثار هنری و جنبش های هنری بسیاری پدیدار شده اند. هگل بی تردید قصد انکار امکان این مساله را نداشته است. در عین حال این پرسش به قوت خود باقی است که آیا هنر هنوز مسیری مهم و ضروری است که حقیقت، که برای هستی تاریخی ما سرنوشت ساز است،می تواند در راستای اش اتفاق بیافتد، یا دیگر از این خصلت برخوردار نیست؟»۲۰
در سده ی گذشته و پیش از آن، موضوع پایان هنر به صورتی که هگل مطرح می کند، مورد بحث نویسندگان بسیاری بوده است. برای نمونه، پیتر بورگر (Peter Burger) مانند بسیاری دیگر توجه کرده که «هگل به هنر و نه مفهوم هنر تاریخیت بخشیده است. هر چند مفهوم هنر ریشه در هنر یونان دارد، اما هگل اعتباری فوق تاریخی به آن می بخشد.»۲۱ بورگر همچنین در سخنرانی های هگل درباره ی زیبایی شناسی اشاره ای به هنر پست رمانتیک می یابد: «هگل با استفاده از سبک هلندی نقاشی به عنوان نمونه، می نویسد که در اینجا علاقه به موضوع، به علاقه به مهارت در ارایه تبدیل می شود. آنچه که باید ما را افسون کند، موضوع نقاشی و نزدیکی آن به زندگی نیست… هگل مشخصا ابراز می کند که مهارت فردی هنرمند و کاربرد ابزارهای تولید هنری به جایگاه موضوعی عینی در آثار هنری ارتقاء یافته است.(ج اول، ص ۵۹۹). این گفته منادی جا به جایی دیالکتیک شکل دورنمایه، به سود شکل است، تکاملی که مشخصه ی جریان بعدی هنر می شود.»۲۲
پیتر بورگر در اینجا به دو نکته ی مهم اشاره می کند. اولی بسیار شناخته شده است؛ و آن این است که برداشت (یا ادراک) هگل از هنر، از هنر یونان سرچشمه می گیرد یا به آن محدود می شود. به عبارت دیگر، در حالی که اشکال هنری در فلسفه ی هگل به صورت روندی در حال تکامل معرفی می شوند، اما سرشت هنر همانی باقی می ماند که نزد یونانیان باستان بوده است. با این حال، تشخیص بورگر در مورد هگل این است که هگل از نظریه ی زیبایی شناسی خود منحرف شده، زیرا به ادعای بورگر، هگل برخورد فرمالیستی هنر مدرنیستی سده ی بیستم را پیش بینی کرده بود.
این که آیا از پاره ی نقل شده از هگل که مورد تحلیل بورگر قرار گرفته می توان به این نتیجه رسید که سخنرانی های هگل درباره ی زیبایی شناسی اشاره به تغییر شکل هنر غربی ازرئالیسم به مدرنیسم و از آنجا به فرمالیسم دارد، پرسش برانگیز است، اما چنین امکانی را نیز نمی توان به طور کامل مردود دانست. شاید مناسب تر این است که بگوییم میان نظرات هگل و توسعه ی دیگر اشکال هنری سده ی بیستم، از جمله هنر مفهومی پیوندی وجود دارد. این بحثی بسیار گیرا است، زیرا هنر مفهومی بر اندیشه یا مفهوم استوار است و نمایانگر نمونه ای روشن از هنر است که فراسوی کرانمندی های خود می رود و از این طریق وارد قلمروی حقیقت مفهومی می شود و در عین حال حقوق انحصاری هنر رمانتیک و هنر دوره های قبل را نیز حفظ می کند. هر چند این فرضیه ای جذاب است، اما من نمی دانم که تا چه اندازه بر پایه ی واقعیت های مسلم استوار است. اجازه بدهید دلایل خود را در این زمینه مطرح کنم.
چهار
هنر مفهومی منابع بسیار دارد، اما با این حال می توان تا اندازه ای با قطعیت گفت که جایگاه تاریخی سرچشمه ی آن به سال ۱۹۱۳و «حاضر آماده»ی مارسل دوشان باز می گردد. در این سال بود که دوشان به چنین مفهومی اشاره می کند، با وجودی که نخستین بازنمایی این مفهوم سال ها بعد یعنی به نمایشگاه آرموری (Armory Show) در نیویورک (۱۹۱۷) باز می گردد که دوشان اثر خود فواره(Fountain) را در قالب اثری تحریک کننده ارایه می دهد. این اثر سپس زندگی خود را آغاز می کند و به این ادعا می انجامد که «ابداع دوشان که نوآورانه ترین سهم را در توسعه ی هنر معاصر داشته است، اثری حاضرآماده بوده است.»۲۳ آثار هنری به وجود آمده از حاضرآماده ها هنوز به صورت نمونه های اولیه ی یک رویه ی کامل هنری متعلق به سده ی پیش خدمت می کنند؛ رویه ای که از مسیر معمولی مدرنیسم جدا شده است. برای بازشناسی تفاوت میان آنها که تفاوتی سرشتین است، کافی است به واکنش منقد اصلی هنر مدرنیستی کلمنت گرینبرگ (Clement Greenberg) در مورد دوشان اشاره کنیم که به روشنی مرزهای میان مدرنیسم و هنر مفهومی را مشخص می کند که به عقیده ی من خارج از کرانمندی های مدرنیسم قرار می گیرد و نمایانگر مسیر موازی آن یا به قول گرینبرگ «یک تغییر جهش» آن است.۲۴
همان طور که کرتیس کارتر (Curtis Carter) توضیح می دهد:۲۵ « کلمنت گرینبرگ در مقاله ی خود به نام در نفی آوانگارد به افسانه ی دوشان می پردازد و با یافتن سرچشمه ی آوانگارگرایی (اصطلاح گرینبرگ) در دوشان، حمله ی خود را آغاز می کند و می گوید: «با آوانگاردگرایی، امر تکان دهنده، جنجال برانگیز، مبهوت کننده، رازآمیز و بهت آور، خود به عنوان هدف مورد استفاده قرار می گیرد و دیگر به صورت اثرات فرعی اولیه و تأسف آور امر جدید که در اثر آشناییت محو و شسته می شود در نظر گرفته نمی شود.» بنا به عقیده ی گرینبرگ، این اثرات عمدا از جانب هنرمند به کار گرفته می شدند تا تأثیر بلافصل ایجاد کنند و بیشتر براساس عادات و انتظارات فرهنگی استوار بودند تا بر اصول زیبایی شناسی یا سلیقه. گرینبرگ دوشان را متهم می کند که تقاضایش برای رهایی از هنر گذشته و از تمامی قید و بندهای فرمال در خلق هنر باعث برانگیختن هیچ واکنش محکوم کننده یا ستیزنده ای نشد؛ بلکه در مورد دوشان، نوآوری هایش ستایش و استقبال برانگیخت. و این مساله به گفته ی گرینبرگ، مخالف واکنش عمومی و انتقادآمیزی بود که نسبت به امپرسیونیسم و کمابیش به تمامی گام های رادیکال گذشته در تکامل هنرمدرن صورت گرفت. بنابر این، گرینبرگ، دوشان را تا حدی مسئول «تغییر جهشی» رادیکال در سرشت هنر می پندارد، تغییری جهشی که پس از آن هنر دیگر به صورتی که در گذشته رفتار می کرد، رفتار نمی کند. از نظر گرینبرگ، دوشان هنر را از مسیر خود منحرف کرد و تا آنجا این انحراف را پیش برد که اشکال از پیش اندیشه شده ی فرهنگستانی (آکادمیک) به اصطلاح هنر غیرقراردادی را اغلب به صورت پیشرفت های اصیل معرفی کرد. برای نمونه، گرینبرگ چنین بحث می کند که حاضرآماده های دوشان به هیچ رو جدید نبودند، به جز به این مفهوم که به صورت هنرهای زیبا عرضه شدند و این امری بیشتر فرهنگی اجتماعی است تا آن که از ارزشی زیبایی شناسانه یا هنری برخوردار باشند. این آثار بیشتر از جنبه ی درک و دریافت به هنر وابسته اند تا از جنبه ی ساختار ماهرانه و واکنش های زیبایی شناسانه ای که باید برانگیزانند. این هنر خام، خصوصی و از حالت فرمال بیرون آورده شده است و هر چیزی می تواند آن را تغذیه کند. چنین هنری از انتظارات معمول از جمله ایجاد رضایت رهایی یافته است. به طور خلاصه، گرینبرگ هنر دوشان را فاقد آن کیفیت های اساسی زیبایی شناسانه و سلیقه ای می داند که به نظر او برای تولید هنر پر معنا مورد نیاز است. برخلاف دوشان، او چنین بحث می کند که هنر برتر همواره برخاسته از سنت است که خود فرآورده ی بازی متقابل انتظار و خرسندی است. از نظر گرینبرگ، هنرمند برتر، شگفتی های تازه ای را به ارمغان می آورد که از تجاربی برخاسته که بر زمینه ی غنی سنت و آمادگی تجدید نظر در انتظارات استوار است.»۲۶
هنر مفهومی، همان طور که این اصطلاح می رساند، بر این عقیده استوار است که در واقع این مفهوم یا اندیشه است که به اثر هنری شکل هنری می بخشد. اجرا، صنعتگری یا مهارت فنی، دانش فنی، پیش نیازی سرشتین در هنر مفهومی نیست، زیرا خصوصیات بازنمایی کننده یا بیانگر را هدف نمی گیرد، یعنی خصوصیاتی را که هدف شان ارایه ی چیزی است که گرینبرگ «خرسندی»۲۷، ارسطو «لذت از تشخیص چیز آشنا»۲۸ و ارنست گومبریچ (Ernst Gombrich) «لذت از بازشناسی» می نامد.۲۹ به جای آن، این اندیشه یا مقوله ی مفهوم است که اثر را به اثری هنری تبدیل می کند اما به اثری هنری که در آن هنر معنای بسیار خاصی دارد که از معنای سنتی آن بسیار دور شده است. شیوه ای که دوشان برای توضیح حاضرآماده هایش به کار می برد حائز اهمیت است: «لازم است چیزهایی را برگزید که چنان بی تفاوت باشند که هیچ واکنش زیباشناسانه ی عاطفی برنیانگیزند. انتخاب از پیش ساخته ها براساس بی تفاوتی بصری استوار است که در عین حال باید کاملا فاقد سلیقه ی خوب و بد باشند.»
مشخصات از پیش ساخته شده ها به خوبی نمایانگر نوع آثاری است که مارسل دوشان ساخت، و این نکته هم در مورد آثار اولیه ی او و هم شیشه بزرگ صادق است (شاید به استثنای آخرین اثرش Etant donnesبا هدفvoyeuristic این اثر). می توان دو نمونه ی تازه تر از هنرمندانی را مطرح کرد که خود را هنرمند مفهومی می نامیدند (چیزی که دوشان هرگز مدعی اش نبود): سال لویت (Sol LeWit)، مفهوم گرایی را در ۱۹۶۷ به این صورت تعریف کرد: «در هنر مفهومی، اندیشه یا مفهوم مهم ترین جنبه ی کار است. هنگامی که هنرمندی از شکل مفهومی هنر استفاده می کند، بدین معناست که تمامی برنامه ریزی و تصمیم های از پیش صورت گرفته و اجرا، امری ظاهری و مکانیکی است. اندیشه، ماشینی می شود که هنر تولید می کند.» جوزف کوسوت (Joseph Kosuth) تعریف دیگری به این مضمون ارایه می دهد که: «ناب ترین تعریف هنر مفهومی این است که گونه ای کندوکاو در بنیان های مفهوم «هنر» به معنایی است که یافته است.»۳۰
قبلا اشاره کردم چون هنر مفهومی بر پایه ی مفاهیم استوار است، در نتیجه می تواند نمایانگر هنری باشد که فراسوی کرانمندی های خود می رود، و به این ترتیب، وارد قلمروی حقیقت مفهومی می شود و در عین حال حقوق انحصاری هنر را که هگل درباره شان بحث کرده، حفظ می کند؛ یا به عبارت دیگر، همان حقوقی را که پیش از مرگ مفروض اش داشته است. دلیل این را که چرا چنین پنداری مساله ساز است می توان در نظرات گرینبرگ یافت که می گوید هنر برتر از سنت برمی خیزد و همین زمینه ی تاریخی و در نتیجه گذار تاریخی سبک ها و اشکال است که ربط برخی از اشکال هنری یا آثار هنری را با موضوع مورد نظر مشخص می کند. برداشت هگلی از هنر و مرگش، بدون تاریخی شدن، معنا و اهمیت اش را از دست می دهد. بدون گذر زمان که ما آن را تاریخ می نامیم و بدون روند دیالکتیکی تاریخی که گذشته را در زمان حال حفظ می کند و سپس آن را با خود می کشد، و در سطحی عالی تر به آینده دگرگون می کند، هیچ هنر برتری نمی تواند وجود داشته باشد ، زیرا هیچ معیاری برای چنین تمایزی وجود نخواهد داشت. به عکس، آنچه نمونه وار هنر مفهومی است، سرشت بی تاریخی آن است: هنر مفهومی دیگر علاقه ای به استیلا بر گذشته ی خود یا هر شکل دیگری از گذشته ندارد، بلکه صرفا می خواهد پیوسته خود را به مثابه ی هنر نو نشان دهد و به نمایش بگذارد. بنابر این، حتا برای هنر مفهومی نمی توان ادعا کرد که بر کرانمندی هایی استیلا می یابد که هگل مشخص کرده است. هر چند نمایانگر «پایان هنر» است، اما گذاری را نیز به قلمرو شناخت مفهومی فلسفی نشان نمی دهد.
اجازه دهید بار دیگر به حاضر آماده های دوشان به مثابه ی سرچشمه ی هنر مفهومی بازگردم که با چرخ دوچرخه (Bicycle Wheel)، نخستین از پیش ساخته ای که در سال ۱۹۱۳ آفریده شد، پا به منصه ی ظهور گذاشت. شاید بتوان گفت که کولاژهای کوبیست (که کمابیش در همان زمان ظهور کردند) گامی در همان جهت بود، اما این تنها تا اندازه ای درست است: کولاژها، علی رغم آن که از تکه های «واقعی» روزنامه ها و مانند آن ساخته شده بودند، در کل هنوز به منزله ی بازنمایی عمل می کردند. در مورد حاضر آماده ها مساله فرق می کرد: چرخ دوچرخه چیزی جز چرخ دوچرخه نیست و همین امر درباره ی جای شیشه، پارو که سرانجام پیش از بازوی شکسته (In Advance of the Broken Arm) ۱۹۱۵ نامگذاری شد و مانند آن هم صادق است. دوشان با این عمل بند نافی را که هنوز هنر مدرنیستی و آوانگارد را به هنر سنتی گره می زد، برید. از سوی دیگر، هنر سنتی در آثار هنرمندانی مانند مالوویچ یا کاندینسکی (valsily Kandinsky) ادامه یافت. با وجودی که این آثار آبستره بودند، اما از درونمایه ای نمادین یا متافیزیکی یا گونه ای توانمندی ناب زیبایی شناسانه (پلاستیک) برخوردار بودند روندی که در دهه های بعد از ۱۹۰۸ بیشتر توسعه یافت، یعنی از زمانی که کاندینسکی به قول هربرت رید (Herbert Read) «تجربه ای آخرالزمانی» را از سر گذرانید و آثاری را آفرید که فاقد موضوع بودند. هیچ شئی قابل شناسایی را نشان نمی دادند و به طور کامل از تکه هایی از رنگ های روشن تشکیل می شدند.»۳۱ در سوپرماتیسم، اکسپرسیونیسم، سوررئالیسم و آبستره اکسپرسیونیسم با وجودی که پیوند میان مرجع و معنا بخشنده بریده شده بود، اما نشانه هنوز تا اندازه ای هستی داشت .در حاضر آماده های دوشان و در آثار بعدی که به شکلی آگاهانه، مفهومی نامیده می شدند، وضعیت تغییر کرد، این آثار نمایانگر چیزی جز خودشان نبودند و نه نماد یا علامت بودند و نه بازنمایی. هنر سنتی و مدرنیستی بر پایه ی اصل نسخه برداری و خصلت بازنمایی کننده اش استوار بود. از همان سده ی نهم میلادی، یوحنای دمشقی آموزه ای را درباره ی تصاویر مطرح کرد که تا امروز معتبر باقی مانده است: تصویر «از خصلتی مشابه پیش گونه اش برخوردار است، هر چند تفاوت های معینی نیز با آن دارد. از هر لحاظ مانند نمونه ی کهن یا نخستین نمونه (archetype) نیست.»۳۲ اما این آموزه تنها تا آنجایی معتبر است که تصاویر یا ساخته های مشابه، چیزی را بازنمایی کنند. آنچه که پیش گونه و تصاویر را از هم متمایز می کند درست همین تفاوت بسیار جزیی میان نسخه ی اصلی و بدل است: اگر بدل همان نسخه ی اصلی باشد، هیچ اثر هنری حاصل نمی شود. آنچه که هنر مفهومی مدعی آن است، درست همین نکته است: این که می تواند به مثابه ی هنر عمل کند، حتا اگر به هیچ رو نسخه ی بدل نباشد و فقط همان نسخه ی اصلی باشد.
اجازه دهید به هگل بازگردم. باید تأکید کرد که قضاوت هگل درباره ی پایان هنر به ویژه در سایه ی پیشرفت های هنر از زمان پایان نیمه ی اول سده ی بیستم وزنه ای می یابد. از آن زمان به بعد بود که برداشت «پایان هنر» به واقع مصداق یافت و به دلایلی اتفاق افتاد که شاید ارتباط مستقیمی با بحث هایی که هگل در فلسفه ی هنرش مطرح می کرد، نداشت: پایان هنر به این سبب روی نمی دهد که هنر به کرانه های خود رسیده و باید به هنر مفهومی دگرگون شود، بلکه علتش این است که به دلایلی که واتیمو ارایه داده و به این دلیل که تضادهای اجتماعی در غرب به صورتی که در گذشته وجود داشته، کاهش یافته، هنر جایگاه مربوطه اش را از دست داده است (حداقل تا انداره ای که هنوز در مدرنیسم دارای آن بود) و بازتاب آینه ای این وضعیت را می توان به شکل فزاینده ای در هنری که در این بخش از جهان آفریده می شود، مشاهده کرد. برای ارزیابی چنین گفته ای کافی است نقش هنر را در بخش های کمتر توسعه یافته ی جهان مانند امریکای لاتین، مشاهده کرد، یعنی در جاهایی که هنر هنوز وزنه ای دارد: شاید نه به مفهوم مدرنیستی، بلکه به مفهوم درگیری اجتماعی که هم در هنرهای بصری دیده می شود، هم در تئاتر و هم در موسیقی.
پنج
چه چیز خاصی در آثاردوشان وجود دارد؟ به یک خصلت مشخص آن، یعنی این نکته که خالی از لذت بازشناسی است، قبلا اشاره شد: اثراز پیش ساخته شده چیزی نیست جز همانی که به نمایش می گذارد و به این ترتیب هیچ معنا و اهمیت افزوده ای با خود حمل نمی کند و اگر هم بکند بسیار ناچیز است. آثار دوشان بازنمایی کننده نیستند. هر چند گاه می توان آنها را غیر عینی (non-objective) نامید، اما به سختی می توان نام آبستره یا غیر تصویری (non-figurative) به آنها داد. یک اثر آبستره می تواند درونمایه ای نمادین داشته باشد یا ممکن است در جست و جوی امکانات خواص تصویری یا امکاناتی باشد که آثار پلاستیک ارایه می دهند و به این ترتیب به شیوه ی دگرگون شده ای نوعی «لذت» هنری به دست می دهند، چرا که از آنچه که اثر هنری و لذت هنری پنداشته می شود، سرچشمه می گیرد. با وجود این، آثار دوشان را در بسیاری موارد نمی توان به این صورت نامگذاری کرد، زیرا قصد آنها اغلب به روشنی قصدی غیر تصویری است و نه تنها در مقابل هنر گذشته قرار می گیرند، بلکه آنها را از نظر می اندازند.
یک پاسخ به این پرسش را که سرشت خاص آثار دوشان چیست، می توان از مشاهده ی آثار هنرمند دیگری از سده ی بیستم، یعنی اندی وارهل به دست آورد. (و شاید اتفاقی نیست که بخش مهمی از نوشته های دانتو به این دو هنرمند اختصاص یافته است.)
شکی نیست که آثار وارهل بیش از آثار دوشان لذت زیبایی شناسی می بخشند، زیرا با وجودی که تکراری و سری وار هستند، با این حال، امکان بازشناسی نیز وجود دارد، هر چند شدت آن متفاوت است و در مقایسه با آثار شبه سنتی نظیر یک جفت پوتین، اثر معروف ونسان ون گوگ که به طور کامل و الگووار توسط مارتین هایدگر در مقاله ای با عنوان تبارشناسی اثر هنری (۱۹۳۵) تحلیل شده است، نمایانگر اختلافی مهم هستند. همان طور که فردریک جیمسون (Fredric Jameson) در مورد ون گوگ ادعا می کند: «این اثر در شکل خنثی و شئی وار خود به منزله ی راهبرد یا نشانه ی واقعیتی گسترده تر است که آن را به عنوان حقیقت نهایی جایگزین می کند، در حالی که کفش های خاک الماسی اندی وارهل دیگر به آن بی واسطگی با ما سخن نمی گوید که کفش های ون گوگ؛ در واقع، من وسوسه می شوم که بگویم اصلا سخنی نمی گوید.۳۳ به عبارت دیگر، یک نقاشی سنتی چیزی از آن چهارچوب وسیع تر اجتماعی و تاریخی و شاید حتا وجودی آن که به اثر معنا بخشیده «به ما می گوید»، یا بدان اشاره می کند یا وجودش را معلق می سازد. در چنین آثاری، این چهارچوب بخشی از هستی اکتسابی و مشترک انسانی ماست، چیزی که با پیروی از جیمسون در مورد اثر یاد شده ی وارهل صدق نمی کند. در این مورد با هیچ چهارچوب و هیچ توانمندی یا بنیانی برای رشته ی مرجعی خیالی رو به رو نیستیم و اگر هم باشیم نیز بسیار اندک و ناچیز است و همین مساله در مورد بیشتر آثار دوشان نیز صادق است.
آرتور دانتو با مقاله اش به نام «جهان هنر» (۱۹۶۴) به شروع شکل گیری نظریه ی نهادین هنر یاری رساند. دانتو در این مقاله نوشت:«اشتباه گرفتن یک اثر هنری با شئی واقعی اصلا عجیب نیست. وقتی اثر هنری، شئی واقعی است، چنین اشتباهی صورت می گیرد.»۳۴ آنچه دانتو را درگیر خود کرده بود، نمایشگاه آثار اندی وارهل در گالری استیبل (Stable) نیویورک بود که جعبه های مشهور بریلو (BrilloBoxes) در آن به نمایش گذاشته شده بودند. مادیت این اشیا از بسیاری جهات به حاضرآماده های دوشان شباهت داشت (هر چند به واقع از جنس حاضرآماده های دوشانی نبودند، بلکه مشابه های تقلیدی آنها بودند، چرا که از چوب ساخته شده بودند) و همین دانتو را مجبور کرد که به تحلیل تازه ترین وضعیت هنر بپردازد و بکوشد تا توضیح دهد چرا این نوع آثار.
آرتور دانتو با مقاله اش به نام «جهان هنر» (۱۹۶۴) به شروع شکل گیری نظریه ی نهادین هنر یاری رساند. دانتو در این مقاله نوشت:«اشتباه گرفتن یک اثر هنری با شئی واقعی اصلا عجیب نیست. وقتی اثر هنری، شئی واقعی است، چنین اشتباهی صورت می گیرد.»۳۴ آنچه دانتو را درگیر خود کرده بود، نمایشگاه آثار اندی وارهل در گالری استیبل (Stable) نیویورک بود که جعبه های مشهور بریلو (BrilloBoxes) در آن به نمایش گذاشته شده بودند. مادیت این اشیا از بسیاری جهات به حاضرآماده های دوشان شباهت داشت (هر چند به واقع از جنس حاضرآماده های دوشانی نبودند، بلکه مشابه های تقلیدی آنها بودند، چرا که از چوب ساخته شده بودند) و همین دانتو را مجبور کرد که به تحلیل تازه ترین وضعیت هنر بپردازد و بکوشد تا توضیح دهد چرا این نوع آثار به دلایلی آشکار و به خاطر اهدافی عملی، هنر بودند. دانتو نتیجه گرفت: «در نهایت، تفاوت یک جعبه ی بریلو و اثر هنری که از جعبه ی بریلو ساخته شده، به نوعی نظریه ی هنری باز می گردد. این نظریه است که آن را به جهان هنر می برد و از افتادن آن به دامان شئی واقعی، یعنی همان چیزی که هست، جلوگیری می کند. شکی نیست که بدون نظریه، احتمال دیدن آن به صورت هنر بسیار ناچیز است و برای آن که آن را به صورت بخشی از جهان هنری بنگریم، باید احاطه ی خوبی بر نظریه ی هنر و همچنین بر بخش قابل ملاحظه ای از تاریخ اخیر نقاشی نیویورک داشت.»۳۵ بنابر این، دانتو ادعا می کند که این در واقع مضمون است که یک اثر را به اثری هنری تبدیل می کند. این مضمون می تواند نظری (تئوریک) باشد دانتو آن را «نوعی نظریه ی هنر» می نامد یا می تواند تاریخی باشد نظیر «احاطه بر بخش قابل ملاحظه ای از تاریخ اخیر نقاشی نیویورک» اما در هر دو مورد شناخت نظری است با استفاده از اصطلاح اتی ین سوریو (Etienne Souriau) که یک اثر هنری بر اساسش استوار می شود. باز هم این مشاهدات را می توان درباره ی دوشان به کار برد، جز آن که در نمونه ی او سرشت هنری اثر، عمدتا در قالب تحریک کنندگی هستی اثر هنری شکل گرفته، اما تحریکی که در عین حال حاشیه های بی ثبات آنچه را که هنر است و هنر نیست می سازد. همان طور که گرینبرگ مشاهده کرده، تحریک ها با دوشان واکنشی متفاوت با حرکات هنری گذشته برانگیخت. فرضیه ی من این است که شاید علت آن مضمون فرهنگی متفاوت بوده است، زیرا اینک این مضمون امریکایی بود که آن آثار و رویه های آوانگارد خود را در مضمون فرهنگ توده ای و رسانه های توده ای آن می یافتند و دیگر به صورت تحریک های هنری در نظر گرفته نمی شدند، بلکه حرکتی بازاریابانه پنداشته می شدند که زیر نقاب هنر آوانگارد ظهور می کردند. بنابر این، شاید نمایش آرموری سال ۱۹۱۷ که نمایانگر تقسیم بندی نمادین میان سنت آوانگارد مدرنیسم و زمینه ی فرهنگ توده ای مصرفی ایالات متحده است، که با پیروی از گفته ی جیمسون، زادگاه منطق پست مدرنیسم و کالایی شدن کامل آن است.
از این گذشته، تحریک کننده های دوشان (به صورتی که در امریکا و اروپا ادراک شد) دارای خواص کلامی و ضدچشمی بود که آثار و تأثیرات شان را به قلمرو فعالی کشانید که تا آن زمان برای اقدامات اجتماعی دیگر نظیر علوم حفظ شده بود. آیا نمی توان ادعا کرد که این نیز گویای سرشت بسیار متفاوت آثار دوشان در مقایسه با آثار هنری سنتی (و همچنین مدرنیستی) است؟ ادعای مشابهی را می توان در فصل پایانی کتاب تاریخ فشرده ی نقاشی مدرن،اثر هربرت رید یافت که در آن کارولین تیسدال (Caroline Tisdall) و ویلیام فیور (William Feaver) چنین مطرح می کنند که دوشان روند «پنداشت (ایده) هنر به مثابه ی استراتژی» را آغاز کرد که «به شکلی نسبتا ناگزیر» ادامه یافت و «در ظاهر» چنین به نظر می رسد که «سرشت هنر را تغییر داده است، اما از دور می توان آن را به صورت مرحله ی ناگزیری در تکامل تاریخ هنر دید.»۳۶
خصلت دیگر هنر مفهومی، در همان نمایش عمومی قابل توجه هنر مفهومی یعنی در نمایشگاه ۱۹۶۶ مل بوشنر Bochner) (Mel مطرح شده بود. در این نمایشگاه «بیننده به خواننده ی اثر بدل شد، به شرکت کننده ای فعال، چرا که دیگر هیچ هنری که بی درنگ قابل رویت باشد، وجود نداشت. خوانندگان آثار باید خود تجربه ی هنری را برای خود استنتاج می کردند یا می آفریدند. همچنین تردیدهایی وجود داشت که آیا آنها تمامی آثار بوشنر بوده یا نه؟ تمایز میان هنرمند و متصدی یک مرکز هنری مشخص نبود»۳۷ همین خصلت هنر مفهومی بود که یکی از مشخصات متمایز کننده ی هنر نومفهومی معاصر گشت.
دانتو در همان مقاله ی «جهان هنر» و در موارد بی شمار دیگر چنین بحث می کند که اثر هنری چیزی است که جهان هنر آن را به آن صورت می پذیرد و بدان شکل می بخشد و بر همین اساس است که زیگمونت بومن Bauman) (Zigmuntدر ۱۹۸۴ می گوید که فیلسوفان دیگر قانونگذار نیستند، بلکه مفسر شده اند:۳۸ فیلسوفان (یا زیبایی شناسان) دیگر قواعد و هنجارها را معین نمی کنند، بلکه فقط آنها را تعبیر می کنند. به همین ترتیب، نظریه پردازان دیگر هنر را تحریم و نهی نمی کنند، بلکه توضیح می دهند که چرا اثری به مثابه ی اثر هنری عمل می کند و از جانب عموم مورد پذیرش قرار می گیرد، یعنی آن را توصیف می کنند.۳۹ گام بعدی در این جهت را دانتو برداشت و در ۱۹۵۵ موضوع ارزش ها را در کل به دور افکند: «به نظر من، این پرسش که هنر به راستی و به لحاظ جوهری چیست در مقابل آنچه که در ظاهر یا به شکلی غیر جوهری هنر است شکل نادرستی بود که پرسشی فلسفی به خود گرفت. دیدگاه هایی را که من در مقالات گوناگون درباره ی پایان هنر مطرح کردم، در پی یافتن آن است که شکل واقعی این پرسش چه می تواند باشد. به صورتی که من آن را دیدم، شکل پرسش این است: چه چیز باعث می شود که اثر هنری و آن چیزی که اثر هنری نیست با یکدیگر تفاوت داشته باشند، وقتی که هیچ تفاوت درک و دریافتی جالبی میان آنها نیست؟ … تا سده ی بیستم این عقیده به روشنی جریان داشت که آثار هنری همواره به صورت آثار هنری قابل تشخیص اند. اکنون مساله ی فلسفی این است که توضیح دهد چرا آنها آثار هنری اند.»۴۰ پاسخ به این سوال را کمی پیشتر ارایه می دهد: «به گمان من کشف راستین فلسفی این است که هیچ هنری به راستی «حقیقی تر» از دیگری نیست و هیچ راهی برای حقیقی بودن هنر وجود ندارد. تمامی اشکال و انواع هنر به یک اندازه و بی هیچ تفاوتی، هنر هستند.»۴۱ دانتو در اینجا براساس منطق هنر ادراکی عمل و تأکید می کند که «هنر= هنر است» و بنابر این به نتیجه ی منطقی نظریه ی قبلی خود می رسد: دیگر تمایزی میان انواع مختلف آنچه که هنر نامیده می شود، نیست. چنین برداشت گسترده ای از هنر نیاز به هنر را در کل و در درازمدت از میان می برد. روندی که در آغاز سده ی بیستم با دوشان آغاز شد، در عبارت «هنر مساوی با هنر است» به اوج خود می رسد، زیرا دیگر نقش ماورایی، فراسویی، یا وجودی بازی نمی کند. ظاهرا هنر دیگر حائز اهمیت نیست، یا همان طور که بروس نومن (Bruce Naumwn) در دهه ی شصت مطرح کرد، «اگر خود را به صورت هنرمند ببینید و در کارگاهی کار کنید… روی یک صندلی می نشینید یا دور اتاق می گردید. و سپس باز به این پرسش باز می گردید که هنر چیست؟ و هنر همانی است که هنرمند می کند، نشستن در این سو و آن سوی کارگاه خود.»۴۲
آن استراتژی که با دوشان آغاز شد و تکامل یافت به هیچ رو به نوع آثاری که او تولید کرد محدود نمی شود، بلکه نمونه های بسیاری از آن را می توان به ویژه در هنر مفهومی یافت. جان کیج (John Cage)، موسیقیدان مفهومی در دهه ی پنجاه موضوعی را پیش کشید که دانتو را نیز به فکر و زحمت انداخت، موضوع بنیان های هنجارساز (normative) هنر اخیر. واکنش کیج این بود: «چرا وقت خود و مرا صرف کوشش در یافتن داوری های ارزشی می کنید؟ نمی بینید که وقتی به یک داوری ارزشی دست می یابید، این تنها چیزی است که خواهید داشت؟ آنها برای اصل کارتان که کنجکاوی و هشیاری است مخرب اند.»۴۳ تناقض اینجاست که همین گفته نیز در بر گیرنده ی قضاوتی ارزشی است، زیرا ارتقابخشنده ی چیزی است که من آن را «ارزش های شبه وجودی» می نامم، نظیر کنجکاوی و هشیاری، و شاهد می شویم که موضوع ارزش، درون زای هنر باقی می ماند. حتا اگر بنیان ضد بصری هنر مفهومی باعث شد که جوزف کوسوت و گروه «هنر و زبان» و عده ای دیگر هنر را کمتر «موضوع تغییر بدانند و آن را بیشتر کانون کندوکاو درباره ی نفس پدیده ی هنر بیانگارند،»۴۴ جایگاه غیرمستقیم هنر در چهارچوب چنین مضمونی شاهد ربط و بست داوری های ارزشی است،حتا اگر تنها از راه نفی صورت بگیرند.
بحث های تازه تر دانتو درباره ی جایگاه هنر، تنها توصیفی اند: هیچ تمایزی در دسترس نیست، فیلسوف نه تنها از کوشش برای تعیین هنجارهای آنچه هنر است و سپس تحمیل این هنجارها دست کشیده، بلکه واقعیت جهان های هنری معاصر او را مجبور ساخته تا هر تمایزی را در چهارچوب چند سطحی و چند وجهی چیزی که «هنر» نامیده می شود، از میان بردارد.
بحث های تازه تر دانتو درباره ی جایگاه هنر، تنها توصیفی اند: هیچ تمایزی در دسترس نیست، فیلسوف نه تنها از کوشش برای تعیین هنجارهای آنچه هنر است و سپس تحمیل این هنجارها دست کشیده، بلکه واقعیت جهان های هنری معاصر او را مجبور ساخته تا هر تمایزی را در چهارچوب چند سطحی و چند وجهی چیزی که «هنر» نامیده می شود، از میان بردارد.
به نظر من، آثار هنری به شکلی مشروط آفریده می شوند و بیشتر به همین صورت نیز مصرف می شوند، در حالی که این دو، دو روند متمایزند، هر چند اغلب با یکدیگر اشتباه گرفته می شوند یا به هم آمیخته می شوند. روند نخست،یعنی عمل یا روند آفرینش، به نیاز آدمی به ابراز خود پاسخ می گوید، (و با پیروی از نظریه ی رنه پاسرون( Passeron (Ren، همان قلمروی شاعری و شعر و la poetique است)، در حالی که روند دوم به عمل یا روند مصرف اثر مربوط می شود که در چهارچوب میدان از پیش به اندیشه درنیامده ی اجتماعی روی می دهد و مقوله ای اجتماعی باز به پیروی از پاسرون زیبایی شناسانه است.۴۵ اثر در تنش پویای میان دو قلمرو هستی دارد، هر دو این قلمروها اگر از دورنمای تاریخی دیده شوند همزمان و به شکل تقسیم ناپذیری به صورت یک واقعیت مسلم اجتماعی و فردی وجود دارد.
شش
هنر مانند فرهنگ نیازهای ما را در حیطه ی تخیل برآورده می کند و از این گذشته، این نیازها را به صورت خاصی برآورده می کند، زیرا هنر با نیازهای وجودی ما نیز خویشی دارد. این نیازها می توانند در مراحل مختلف تاریخ متفاوت باشند، ممکن است اشکال پدیداری متفاوتی یابند، اما با این حال عامل ثابتی است که ما را قادر می سازد تا جهان، دیگران و خود را بفهمیم و خوش باشیم. منظور من از مطرح کردن چنین ادعایی این نیست که فقط هنری که در طول تاریخ تکامل یافته و در مدرنیسم رخ نموده می تواند چنین کارکردی داشته باشد، زیرا این نیازها می توانند به یاری اعمال انسانی دیگری نیز برآورده شوند. با وجود این، هنر چیزی ویژه است، حتا اگر الزاما خاص نباشد یا تنها در دوسده ی گذشته و شاید حتا پیش از آن، برای نمونه، در عهد عتیق و رنسانس، خاص شده باشد. در حالی که در شروع، از زمان مثلا فواره ی دوشان در ۱۹۱۷، یا جعبه های بریلو وارهل در ۱۹۶۴، عمل تعیین جایگاه، هنوز می توانست واکنشی را برانگیزد که چنین آثار یا حرکاتی را به عنوان هنر نهادینه می کرد، اما تداوم معاصر آنها که به شکلی تورمی همه جا حاضر است، درست اثری متضاد ایجاد می کند، هنوز اغلب چیزی از نقش هنر کاسته نمی شود. برای نمونه، پروژه ی نومفهومی مجموعه ی ده شخصیت (Ten Characters) از ۱۹۸۸ ۱۹۸۵، اثر هنرمند مفهومی روس، ایلیا کاباکوف (Ilya Kabakov) را در نظر بگیرید.۴۶ این مجموعه دربرگیرنده ی نمونه ی عناصر مفهومی است که شامل اشیای از پیش ساخته شده اند که عمدا در محیط های مختلف گذاشته شده اند. کاری مشابه آثار هنرمندان مفهومی دیگر، اما درعین حال به شدت متفاوت با آنها، زیرا در اصل به شناخت قبلی از داستان، واقعیت و تاریخ شوروی متکی است. پدیده های وجودی را به روشنی و به شکلی ابراز و آشکار می کند که تفاوتی با هنر گذشته ندارد و از راه بازنگری اثبات می کند که گونه ای هنر که به شکل مشروطی تولید شده، پیوسته در حال پیدایش مجدد است، زیرا شرایط انسانی پیوسته در حال پیدایش مجدد است، هر چند در اینجا نیز شکل آن مشروط است.
آیا این نوع مشروط بودن می تواند بدین معنا باشد که هر چیزی می تواند هنر باشد؟ پاسخ مسلما مثبت است. اما توده ی اختیاری پدیده های اجتماعی به سختی می توانند چنین نقش برابری بیابند. از این گذشته، هنر برداشتی تقریبی است، یعنی برداشتی است که از یک شاهکار تا فرهنگ توده ای و فراسوی آن گسترش می یابد، یعنی ثابت بودن عبارت کلامی نباید هشیاری ما را نسبت به این مساله سد کند که در واقع نمایانگر پدیده ای پویاست.
موضوع پایان هنر به درک آن در جامعه ی معاصر باز می گردد. یک پیش شرط لازم برای آن که هنر دارای ربط و بست باشد در اصل این است که کارکردی وجودی به این مفهوم داشته باشد که فراروی انسان و شکلی از درگیری و بنا براین از تجربه را مجاز سازد. هنرمندان و نظریه پردازانی که از نظر متضاد دفاع می کنند، می خواهند تجربه ای را که از راه اثر هنری، خالق و اثر را با مردم پیوند می دهد، از میان بردارند. از این موضع است که دیدگاه منتقد و نظریه پردار و آموزگار اتریشی هنر، پیتر وایبل (Peter Weibel) از آن برخاسته. وایبل چنین بحث می کند که «هر شکلی از هستی شناسی هنر آخرین پیروزی عمل محافظه کارانه بر ضد تقسیم تن وپیام و بر ضد پیدایش نظریه به بهای تجربه است.»۴۷ اگر هدف نظریه جلوگیری از تجربه است که با هنر گذشته و محافظ کارانه یکی گرفته می شود آن گاه پرسش این است که خط میان نظریه و هنر را در کجا باید کشید، زیرا در این صورت هنر به نظریه انتقال می یابد، یعنی این نظریه است که باید بحث هایی را فراهم آورد که خط میان هنر و غیر هنر را مشخص کند. در این صورت، اگر هنر اغواگر نباشد، گناه آن بر گردن نظریه است.
نتیجه گیری کنم: در نزد هگل، مرگ هنر با توضیح او درباره ی مسیر روح که یکی از عناصر یا مراحل سازنده و جوهری آن، هنر بوده است، پیوند دارد. از آنجا که عالی ترین اشکال روح یعنی اندیشه ی مفهومی پس از هنر شکل گرفته، بنا براین، هنر به مثابه ی شکل غالب این روح، موضوعی متعلق به گذشته می شود. هر چند پیتر بورگر نشان داده که ما هنوز در نزد هگل اندیشه هایی درباره ی تکامل بعدی هنر درجهت مدرنیسم فرمالیستی می یابیم، اما این مساله تغییری در این مشاهده به وجود نمی آورد که پایان (یا به حاشیه رانده شدن) هنر در عمل در کشورهایی روی داده که از لحاظ اقتصادی پیشرفته ترین اند، یعنی در کشورهایی که هنر وسیعا بخشی از محیط زیبا شده، جزیی از برداشت وسیع تر فرهنگ است یا شاید هم بیشتر تداوم منزوی شده ی هنر از گذشته ی مدرنیستی آن باشد. پندار (ایده) هگل درباره ی پایان هنر، همچنین در مورد شکل در اصل متفاوتی از هنر سده ی بیستم، از جمله مفهوم گرایی به کار برده شده که در بسیاری از کشورها و فرهنگ های غربی، شکل غالب هنر شده است. به نظر من این عمل نادرستی است، زیرا هنر مفهومی در واقع به مفهوم فلسفه ی هگلی، مفهومی نیست. درست است که این هنر بر اساس ایده ها قرار دارد، اما شکاف میان ایده ها و مفاهیم به مفهوم هگلی بسیار عظیم است. برداشت «پایان هنر» هر چند توصیف نقش کاهش یافته ی هنر سودمند است، اما به نظر می رسد که نیروی بالقوه ی محدودی دارد البته اگر بخواهیم آن را به مفهوم کاملا هگلی آن بفهمیم. در این صورت، هنر مفهومی نمی تواند جای معرفت مفهومی به مفهوم هگلی را بگیرد، بلکه تنها باید به صورت قابل رویت ترین جنبه ی وضعیت «پایان هنر» در نظر گرفته شود.
در همین چهارچوب است که آرتور دانتو به تازگی آن را چنین تعبیر کرده است: «نظر من نه تنها این نبود که دیگر هنری وجود نخواهد داشت، هر چند که «مرگ» چنین چیزی را می رساند، بلکه هر هنری که می توانست وجود داشته باشد، بدون بهره گیری از روایتی اطمینان بخش به وجود می آمد که به مثابه ی مرحله ی مناسب بعدی در داستان دیده می شد.
چیزی که به پایان رسید، روایت بود، اما نه موضوع روایت.»۴۸ به کلامی دیگر، زمانی که هنر نقش تاریخی و جایگاه خود را در تکامل تاریخی کل گرایانه از دست داد، زمانی که «معنای» تاریخ دیگر هستی ندارد (مترادف غیر هگلی آن «روایت اصلی» (master narrative) ژان فرانسوا لیوتار)(Jean Fran ois Lyotard است، زمانی که تمامیت تاریخ به تاریخ بپیوندد، بخش های سازنده ی آن، وقتی که به مثابه ی گام ها یا عناصر مترقی کلی تمامیت یافته در نظر گرفته شوند، اساسا بی معنا می شوند. از چنین دورنمایی، هنر سرنوشت تاریخ تمامیت بخشنده یا تمامیت یافته را می یابد. با این حال، این گفته همچنین بدان معناست که چنین قضاوتی به درک وجودی هنر که به شکلی تاریخی و به همان مفهوم کل گرایانه، تعیین نمی شود، کاری ندارد، یا که باید به ارزیابی دوباره ی تخیل مربوط شود که سال ها پیش از جانب کایا سیلورمان (Kaja Silverman) پیشنهاد شد.۴۹ از آنجا که این درک اخیر کاری با پایان هنر ندارد، بلکه فقط با تنزل فعلی آن سر و کار دارد، بحث درباره ی آن در این گفتار نمی گنجد.
“این متن سخنرانی آلش اریاوچ (Ales Erjavec)، از انستیتوی فلسفه ی اسلوونی (Institute of Philosophy. ZRC SAZU) در ایران است.
1- The Death of Art, ed. by Berel Lang, Haven Publishers, New York, 1984.
۲- Art Arthur C. Danto, ThePhilosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, p. 81
۳- Gianni Vattimo, La Fin de la Modernite, Seuil, Paris, 1987, p. 60
۴- Jans Belting, Das Einde der Kunstgeschichte? Deutscher Kustverlag, Munich, 1983, The End of History of Art, University of Chicago Press, Chicago 1987.
۵- Arthur C. Danto, After the End of Art, Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton 1997, p. 62.
۶- Ibid. p. 17.
۷- Ibid. p. 18.
8- Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, p. 81
۹- Gerard Genette, L’ouvre de l’art, La relation esthetique, Paris, Seuil, 1997, 11.
۱۰ نقد مفصل برداشت هنر و هنرمند و کوشش برای جایگزینی آنها را با برداشت تولید کننده و تولید می توانید در مجله ی Tel Quel، شماره های دهه ی شصت و اوایل هفتاد آن بیابید که نویسندگانی نظیر فیلیپ سولار، جولیا کریستوا، ژان لویی بودری و غیره در آن قلم زده اند و برداشت هنری خلاقیت در جامعه ی بورژوازی را با برداشت الهی مقایسه کرده اند که هدف اصلی از آن نشان دادن سرنوشت ایدیولوژیکی تولید هنری است. از این منبع است که برداشت «عمل معنابخش» signifying practice سرچشمه گرفت.
11- Benedetto Croce, Estetika , (Swrbo-Croatian edition), Zagreb, Globus, 1991,262,
نقل قول هگل از, Leipzig 1829, p. 191Vorlesunge uber Athetik I است.
۱۲ هگل، پدیدارشناسی ذهن، هارپر، نیویورک، ۱۹۶۷، ص ۷۱۱.
۱۳- Luc Ferry, Homo Aestheticus, Paris, Grasset, 1990, p. 200.
۱۴- Luc Ferry, Le Sense du Beau, Cercle d’Art, Paris, 1990, p. 200
۱۵ هگل، همان جا، ص ۷۱۶.
۱۶- Emil Zola, Les romsnciers naturalists, quoted in Philippe Hamou, Un discourse constraint, Litterature et realite, Seuil, Paris, 1982, p. 168.
۱۷- Theodor W. Adorno, Trying to Understand Endgame, in Brian O’Conner, ed.The Adorono Reader, Blackwell, Oxford, 2002, p. 348.
۱۸- Gianni Vattimo, The Transparent Society, Cambridge, Polity Press, 1992, p. 45.
۱۹- Genette, p. 11.
۲۰- Matin Heideggar, The Orignin of the Artwork, Philosophies of Art and Beauty. University of Chicago Press, Chicago 1964, pp. 701-702, quoted in Danto, After the end of Art.
۲۱- Peter Burger, The Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesots Press, 1992, p. 26.
۲۲ همان جا، ص ۹۳.
۲۳- Juan Antonino Ramirez, Duchamp, Love and Death. London, Reaktion Books, 1998, p. 26.
۲۴- Clement Greenberg, Counter-Avant-Garde, Art International, May 20, 1971, p. 16-19.
۲۵- Curtis Carter, Marcel Duchamp, and the Americans, an unpublished paper presented at the colloquium, Marcel Duchamp, Aesthetics, Even, Ljubljana. October 2001, organized by the Sloveninan Society of Carter, Ibid.
۲۶ Curtis Carter, “Marcel Duchamp and the Americans,” an unpublished paper presented at the colloquium “Marcel Duchamp. Aesthetics, even,” Ljubljana,October 2001, organized by the Slovenian Society of Aesthetics.
۲۷ نقل قول از رامیرز، همان جا، ص ۲۷.
۲۸- Aristotle, Poetics, 1448b.
29- Ernst H. Gombrich, The Image and the Eye, Oxford, Phaidon, 1982, p. 1. See also Ales Erjavec, “Das fallt ins Auge…, Medien-Welten- Wirklichkeiten , eds.
۳۰ هر دو نقل قول ها از هنر مفهومی اثر تونی گادفری است:
Tony Godfrey, Conceptual Art, London, Phaidon, 1998, pp. 12-13.
Gianni Vattimo and Wolfgang Welcsch, Munich, Fink, 1997, pp. 39-58.
31- Herbert Read, A Concise History of Modern Painting, Thames&Hudson, London, 1974, p. 190.
۳۲- John Damascus, On The Divine Image: Three Apologies against Those Who Attack the Divine Images. Crestwood, N.Y. 1980, p. 19.
۳۳- Fredric Jameson, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, London, Verso, 1991, p.5.
۳۴- Arthur Danto, “The Artworld” in Pop Art: A Critical History, Berkeley, University of California Press, 1997, p. 272.
۳۵- Danto, p.276.
۳۶- Read, p. 319.
۳۷- Godfrey, p. 116.
۳۸- Zygmunt Bauman, Legislators and Interpreters, Cambridge, Polity Pres. 1989.
۳۹ نقد این موضوع را می توانید در اثر زیر بخوانید:
Ales Erjavec, L’estetica e le filosofie, Un nuovo corso per l’estetical nel dibattio internazionale, ed. Grazia marchiann, Torino, Trauben 1998, pp. 73-88.
۴۰ دانتو، پس از پایان هنر، ص ۳۵.
۴۱ دانتو، ص ۳۴.
۴۲ نقل از گادفری، ص ۱۲۷.
۴۳ نقل از گادفری، ص ۶۳.
۴۴- Robert C. Morgan, Art Into Ideas, Essays an Conceptual Art, Cambridge, University Press 1996, p. 34.
۴۵- RenePasseron, “La Poetique”, Recherches Poetique vol. I, Paris, Klinchsieck, 1975.
۴۶ برای نمونه به اثر زیر مراجعه کنید:
Boris Groys, “The Movable Cave ” or “Kabkov’s Self-memorials”, Italy Kabbkov,London, Phaidon, 1998. pp. 54-63
۴۷- Peter Weible, “Experience and Sapce” (interview), Lier en Boog, vol, 14, 1999, p. 162.
۴۸ دانتو، «مدرن پست مدرن، معاصر» در پس از پایان هنر، ص ۴.
۴۹ Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, Routledge, New York, 1996, See also Ales Erjavec, “Visual Culture,” Symbolic Imprints, es. Lars Keil Bertelsen et al., Aarhus University Press.1996.
*کیچ (Kitsch)، اصطلاحی از زبان آلمانی مترادف کار بازاری که اصطلاحی رایج از اوایل سده بیستم است که به اشیای هنری تقلید یا تکثیر شده و مورد مصرف مردم تازه به دوران رسیده اطلاق می شود به نقل از دایره المعارف هنر، تدوین رویین پاکباز، فرهنگ معاصر، ۱۳۷۸
