بایگانی دسته ی مقالات

اک رانسیر

مترجم : رویا منجم

منبع : مجله آرت فروم ، مارس ۲۰۰۷
ژاک رانسیر، استاد فلسفه ی دانشگاه پاریس ۸ است.
تماشاگر رهایی‌یافته اول بار به زبان انگلیسی در بازگشایی پنجمین فرهنگستان بین‌المللی تابستانی هنرها در فرانکفورت در ۲۰ اوت ۲۰۰۴ ارائه شد.

Photo by: Hedric Speck

نام این سخنرانی را من تماشاگر رهایی‌یافته گذاشته‌ام. بنا به درک من، یک عنوان همیشه یک کشاکش است. این پیش فرض را در خود دارد که بیانی منطقی است، که میان اصطلاحات جداگانه پیوندی وجود دارد، و در ضمن به این معناست که این پیوند، میان مفاهیم، پرسش‌ها و نظریه‌هایی وجود دارد که در نگاه اول به نظر می‌رسد هیچ رابطه ی مستقیمی با هم ندارند. از نظری هم این عنوان بیانگر سردرگمی من در زمانی است که مارتن اسپانگبرگ Marten Spangberg از من دعوت کرد که سخنرانی‌‌ای را ایراد کنم که باید “نت کلیدی” این فرهنگستان می بود. گفت که به دلیل تاثیری که کتاب من آموزگار نادان مدرسه (Le Maitre ignorant) (1987) روی او گذاشته بود می‌خواهد که من مجموعه ی تفکرات خود را در باره ی “تماشا‌گری” (Spectatorsphip) در آنجا مطرح کنم. از خود می‌پرسیدم چه پیوندی می‌تواند میان علت و معلول باشد. این فرهنگستانی است که کسانی را که در دنیای هنر، نمایش و اجرا فعال هستند دور هم جمع می‌کند تا موضوع تماشاگری امروزی را بررسی کنند. آموزگار نادان مدرسه تأملاتی در باره ی نظریه ی عجیب و غریب و سرنوشت غریب ژوزف ژاکوتوJoseph Jacotot ،‌ استاد فرانسوی اوایل سده ی‌ نوزدهم بود که دنیای فرهنگستانی را با این گفته به ناآرامی کشاند که شخصی نادان می‌تواند آنچه را که خودش نمی‌داند به شخص نادان دیگری بیاموزد، و از این راه، منادی برابری عقل وهوش شد و فراخوان رهایی روشنفکرانه از دریافت خردمندی از راه آموزش و پرورش طبقات پائین. نظریه ی ‌او در اواسط سده ی نوزدهم به باد فراموشی سپرده شد. احیای آن در سال های ۱۹۸۰ به نظرم لازم آمد تا بحث در باره ی آموزش و پرورش و مخاطرات سیاسی آن را بار دیگر به جریان اندازد. اما مردی که دنیای هنری‌اش را می‌توان با دموستن، راسین و پوسن نمادپردازی کرد چه فایده‌ای می‌توانست برای گفت‌وگوی معاصر هنری داشته باشد؟

با تفکر بیشتر به نظرم رسید که نفس فاصله، فقدان رابطه ی روشن میان نظریه ی ژاکوتو و موضوع امروز تماشاگری می‌تواند اتفاق خوبی باشد. می‌تواند فرصتی برای جداکردن ریشه‌ای افکار خود از آن پیش‌فرض‌های نظری و سیاسی باشد که هنوز در بیشتر بحث ها در باره ی تئاتر، اجرا و تماشاگری حتی با نقاب پست‌مدرن، بیرون می‌زند. این تاثیر را گرفتم که این امکان به واقع وجود داشت که درک و مفهومی به این رابطه ببخشد به شرطی که بکوشیم شبکه ی پیش ‌فرض هایی را کنار هم بگذاریم که در بحث در باره ی رابطه ی میان هنر و سیاست، موضوع تماشاگری را در تقاطعی استراتژیک قرار می‌دهد و طرح الگوی تفکر گسترده‌تری را بریزیم که مدت هاست چارچوب موضوعات سیاسی پیرامون تئاتر و “تماشایی”spectacle) ) شده است (و من این اصطلاحات را در اینجا به مفهوم گسترده ی آنها به کار می‌برم تا شامل رقص، اجرا، و تمامی انواع موضوعات تماشایی شود که بازیگران در مقابل جمع تماشاگران اجرا می‌کنند).

رد پای بحث ها و جدل های بی‌شماری که تئاتر را در سراسر تاریخ به زیر سؤال برده می‌توان تا رسیدن به تضادی ساده پی گرفت. بیایید آنرا پارادکس تماشاگر بنامیم، پارادکسی که می‌توان ثابت کرد که از پارادکس معروف بازیگر حیاتی‌تر است و آنرا می‌توان به ساده‌ترین شکل خلاصه کرد. هیچ تئاتری بدون تماشاگر وجود ندارد (حتی به صورت یک تماشاگر واحد پنهان مانند اجرای Le Fils naturel دیدرو (۱۷۵۷). اما تماشاگری چیز بدی است. تماشاگر بودن به معنای نگاه کردن به تماشایی است. و نگاه کردن به دو دلیل کار بدی است. اول آنکه نگاه کردن، قطبِ متضادِ دانستن گرفته می‌شود. به معنای ایستادن در مقابل نمود بدون اطلاع از شرایط تولید آن نمود یا واقعیتی که در پشت آن نهفته است. دوم، نگاه کردن، قطبِ متضادِ عمل کردن گرفته می‌شود. کسی که به تماشایی نگاه می‌کند بی‌حرکت در محل نشستن خود باقی می‌ماند، و قدرتی برای دخالت ندارد. تماشاگر بودن به معنای منفعل بودن است. تماشاگر از گنجایش دانستن درست به همان سان جدا شده که از امکانِ عمل کردن جدا شده است.

از این تشخیص می‌توان دو نتیجه ی متضاد گرفت. اول آنکه تئاتر در کل چیز بدی است، که صحنه ی توهم و انفعال است، که باید به سود چیزی که ممنوع می‌کند، یعنی دانش و معرفت و عمل، کنار گذاشته شود ـ عمل دانستن و عملی که با راهنمایی دانش و معرفت انجام می‌پذیرد. این نتیجه‌ای است که افلاطون مدتها پیش به آن رسید: تئاتر جایی است که مردمان نادان به آن دعوت می‌شود تا به تماشای انسان های رنج‌کش بنشینند. آنچه روی صحنه می‌گذرد، عاطفه‌ای رقت‌انگیز، تجلی نوعی بیماری است، بیماری آرزو و درد که چیزی جز تقسیم ذهن به دست خود به دلیلِ نداشتن دانش و معرفت نیست. “عمل” تئاتر چیزی جز انتقال آن بیماری از راه نوع دیگری از بیماری نیست، بیماری بصیرتvision تجربی که به سایه‌ها می‌نگرد. تئاتر انتقال نادانی است که از راه رسانه ی نادانی که همان توهم بینایی است، آدم ها را بیمار می‌کند. بنابراین یک اجتماع خوب، اجتماعی است که اجازه ی واسطه‌گری به تئاتر نمی‌دهد، اجتماعی است که خوبی‌ها و محاسن جمعی‌ آن مستقیماً در نگرش های زنده ی شرکت‌کنندگانِ آن جاداده شده است.

به نظر می‌رسد این نتیجه‌گیری منطقی‌تری برای مسئله است. با این حال، می‌دانیم که اغلب چنین نتیجه‌‌ای گرفته نمی‌شود. رایج‌ترین نتیجه‌گیری این است: تماشاگری اصل تئاتر است، و تماشاگری کار بدی است. بنابراین، به تئاتری جدید نیاز است، تئاتری بدون تماشاگری. به تئاتری نیاز است که رابطه ی چشمی ـ که معنای ضمنی واژه ی ” تئاترون” است ـ تابع رابطه ی دیگری می‌شود که معنای ضمنی واژه ی نمایش (درام) است. معنای نمایش عمل است. تئاتر جایی است که تن‌هایی زنده، عملی را به واقع در مقابل تن‌های زنده ی دیگری اجرا می‌کنند. گروه دوم ممکن است از قدرت های خود دست شسته باشند. اما این قدرت در اجرای گروه اول به دست آورده می‌شود، در عقل و هوشی که آنرا می‌سازد، در انرژی‌ای که انتقال می‌دهد. معنای درست تئاتر باید دلالت بر آن عمل داشته باشد. تئاتر باید به جوهر درستش بازگردانده شود که با چیزی که معمولا به صورت تئاتر شناخته می‌شود، تعارض دارد. چیزی که باید دنبال شود، تئاتری بدون تماشاگر است، تئاتری است که تماشاگران دیگر تماشاگر نیستند، جایی است که به جای آنکه محسور تصاویر شوند، چیز بیاموزند و به جای آنکه بینندگان منفعلی باشند، شرکت‌کنندگان فعالی در اجرایی جمعی ‌شوند.

این چرخش به دو صورت فهمیده شده که در اصل در تضاد با یکدیگرند، هر چند اغلب در اجرای تئاتری و در مشروعیت بخشیدن به آن با هم ترکیب شده‌اند. از سویی تماشاگر باید از انفعال اش که محسور نمودی می‌شود که در مقابل او ایستاده، آزاد شود و خود را با شخصیت های روی صحنه شناسایی کند. باید با منظره ی چیزی غریب روبه‌رو شود که به صورت چیستانی در مقابلش ایستاده و از او می‌طلبد که دلیل غرابت آنرا بررسی کند. باید به او فشار آورده شود تا نقش بیننده ی منفعل را رها کند و به جای آن نقش دانشمندی را بازی کند که به مشاهده ی پدیده‌ها می‌پردازد و علت آنها را جست‌وجو می‌کند. از سوی دیگر، تماشاگر باید از ایفای نقش مشاهده‌گر صرف بپرهیزد که در مقابل منظره‌ای دور بی‌حرکت می‌ماند و تحت تاثیر قرار نمی‌گیرد. باید از استادی و زبردستی فریبنده‌اش گسسته و به قدرت جادویی عمل نمایشی کشیده شود، به جایی که امتیاز ایفای نقش بیننده‌ای منطقی را با تجربه ی به تملک درآوردن انرژی های به راستی حیاتی تئاتر مبادله ‌کند.

ما این دو نگرش سرمشق‌گونه را که با تئاتر حماسی برشت۱ و تئاتر سنگدلی آرتو۲ نمادپردازی می‌شود به رسمیت می‌شناسیم. از سویی، تماشاگر باید فاصله ی بیشتری بگیرد و از سویی باید هر فاصله‌ای را از دست بدهد. از سویی باید روش نگریستن‌ خود را با روش بهتری عوض کند، از سوی دیگر، باید جایگاه بینننده را رها کند. پروژه ی اصلاح تناتر پیوسته میان این دو قطب پرس‌وجو با حفظ فاصله و درخودگیری حیاتی، در نوسان بوده است. معنایش این است که پیش‌فرض های پشتیبانی ‌کننده ی جست‌وجوی تئاتر جدید همان‌هایی است که از برکناری آن پشتیبانی می‌کند. اصلاح‌گران تئاتر در واقع اصطلاحات مجادلات افلاطون را حفظ کردند، و با وام‌گیری از افلاطون‌گرایی، آنها را با برداشت دیگری از تئاتر، آرایشی دوباره دادند. افلاطون میان اجتماع شاعرانه و دمکراتیک تئاتر و اجتماعی “حقیقی” تضاد قائل بود: اجتماعی رقص‌آرا choreographic)) که در آن هیچ‌کس به صورت تماشاگری بی‌حرکت باقی نمی‌ماند و همه بنا به ضرب‌آهنگ مشترکی که تناسبات ریاضی آنرا تعیین می‌کند، به جنبش درمی‌آیند.

اصلاح‌گران تئاتر، ستیز افلاطونی میان choreia (حرکات غیرارادی) و theater (نمایش) را به صورت ستیز میان جوهر به راستی زنده ی تئاتر و شبیه‌سازی “تماشایی”simulacrum of spectacle از نو به صحنه کشاندند. به دنبال آن تئاتر جایی شد که تماشاگری منفعل باید به ضدش تبدیل می‌شد ـ به کالبد زنده ی اجتماعی که اصل خود را به اجرا درمی‌آورد. در این بیانیه ی فرهنگستان از هدف و مقصود، چیزی که می‌خوانیم این است که “تئاتر تنها مکان روبه‌رویی مستقیم مخاطب با خودش به صورت جمع، باقی می‌ماند.” می‌توانیم معنای محدودکننده‌تری به این جمله بدهیم که صرفاً مخاطب جمعی تئاتر را با بینندگان منفردی که به نمایشگاه می‌روند یا جمع صرف افرادی که فیلمی را تماشا می‌کنند، مقابل هم قرار می‌دهد. اما روشن است که معنایی بسیار بیشتر دارد. به این معناست که “تئاتر” نامی برای انگاره ی اجتماع به صورت کالبدی زنده باقی می‌ماند. انگاره ی اجتماع به صورت حضور خود در ستیز با فاصله ی بازنمودrepresentation) ) را می‌رساند.

از زمان رمانتیسیسم آلمان، مفهوم تئاتر با انگاره ی اجتماعی زنده تداعی می‌شود. تئاتر به صورت شکلی از بنیه ی زیبایی‌شناسانه ـ یعنی وضعیت فیزیکی حسی – اجتماع ظاهر می‌شد؛ اجتماع به صورت شیوه ی اشغال زمان و فضا، به صورت مجموعه‌ای از حرکات اشاره‌ای و نگرش های زنده‌ای که در مقابل هر نوع شکل و نهاد سیاسی می‌ایستد؛ اجتماع به صورت کالبد اجراکننده به جای دستگاهی از قالب ها و قواعد. به این ترتیب، تئاتر با برداشت رمانتیک انقلاب زیبایی‌شناسانه تداعی می‌شد: انگاره ی انقلابی که نه تنها قوانین و نهادها را تغییر می‌دهد، بلکه قالب های حسی تجربه ی انسانی را هم دگرگون می‌کند. بنابراین، اصلاح تئاتر به معنای احیای اصالتauthenticity آن به عنوان تجمع یا آیینی از اجتماع بود. تئاتر به عنوان تجمع، جایی که مردم در آن از وضعیت خود آگاه می‌شوند و درباره ی منافع خود به بحث می‌نشینند، تعریفی است که حتماً برشت از پی اروین پیسکاتورPiscator می‌داد. آرتو هم حتماً می‌گفت تئاتر آیینی است که طی آن تملک اجتماع بر انرژی هایش به آن بازگردانده می‌شود. اگر تئاتر مترادف اجتماعی راستین در نظر گرفته شود، کالبد زنده ی اجتماع در مقابل توهم تقلیدmimesis، آن‌گاه عجیب نیست که پرده ی نظری (تئوریک) پشت صحنه ی تلاش برای احیای جوهر راستین تئاتر، نقد تماشایی را در خود داشته باشد.

جوهر تماشایی در نظریه ی گی دبورGuy Debord چیست؟ احوال ظاهری. تماشایی، سلطنت و پادشاهی بینایی است. معنای بینایی احوال ظاهری است. دراین صورت احوال ظاهری به معنای سلب مالکیت از وجود خویش است. دبور می‌گوید: “هر چه انسان بیشتر بیندیشد، کمتر وجود دارد.” به نظر گفته‌ای ضد افلاطونی است. در واقع، منبع اصلی نقد تماشایی، نقد دین فوئرباخ است. چیزی است که این نقد را حفظ می‌کند ـ از جمله انگاره ی رمانتیک حقیقت به عنوان جزیی جدایی‌ناپذیر. اما این انگاره خود همسو با بی‌اعتبارکردن افلاطونی تصویر تقلیدی است. تفکری را که دبور نفی می‌کند، تفکر تئاتری یا تقلیدی است، تفکر رنجی که ناشی از تقسیم و جدایی است. دبورد می‌نویسد: “جدایی، آلفا و امگای تماشایی است.” در این طرح، چیزی که انسان به آن خیره می‌شود، فعالیتی است که از او دزیده شده است؛ و جوهری که به زور از او جدا شده است، از او بیگانه شده، با او دشمنی یافته، تا دنیای جمعی را که واقعیتش چیزی جز سلب مالکیت انسان بر خودش نیست ، جبران کند.

از این دیدگاه، تضادی میان جست و جوی تئاتری که بتواند به جوهر راستین خود تحقق بخشد و نقد تماشایی وجود ندارد. تئاتر “خوب” به صورت تئاتری مطرح می‌شود که بساط واقعیت مجزای خود را تنها برای این پهن می‌کند تا آنرا سرکوب و قالب تئاتری را به قالب زندگی اجتماع تبدیل کند. پارادکس تماشاگر بخشی از مزاج و گرایش روشنفکرانه است که حتی در نام تئاتر، در همسویی با برکناری افلاطونی تئاتر دیده می‌شود. این چارچوب پیرامون تعدادی انگاره ی هسته‌ای ساخته شده که لازم است به زیر سؤال برده شوند. منظورم کل مجموعه ی روابطی است که بر برابری های کلیدی وتضادهای کلیدی استوار است: برابری تئاتر و اجتماع، برابری دیدن و انفعال، احوال ظاهری و جدایی، میانجی‌گری و شبیه‌سازی، تضاد جمع و فرد، تصویر و واقعیت زنده، فعالیت و انفعال، تملک خود و از خود بیگانگی.

این مجموعه ی برابری ها و تضادها، در همان جهت هنر نمایش‌نامه‌نویسی نیرنگ‌آمیز گناه و رستگاری پیش می‌رود. تئاتر محکوم می‌شود که تماشاگران را در تضاد با جوهرش منفعل می ‌کند، جوهری که گفته می‌شود از فعال بودن خود اجتماع تشکیل می‌شود. در نتیجه، این وظیفه را برای خود می‌گذارد تا اثرش را وارونه کند و با بازگرداندن خودآگاهی یا فعال بودن به تماشاگران، گناهش را جبران کند. به این ترتیب، صحنه ی‌ تئاتر و اجرای تئاتری، میانجی‌گری ناپدید شونده ی شرارت تماشایی و فضیلت تئاتر راستین می‌شود. آنها اجراهایی را برای مخاطب جمعی به نمایش می‌گذارند که قصدش این آموزش به تماشاگران است که چگونه می‌توانند دست از تماشاگر بودن بکشند و اجراکننده ی فعالیت جمعی شوند. یا بنا به سرمشق (پارادیگم) برشتی، میانجی‌گری تئاتر، مخاطب را از وضعیت اجتماعی که تئاتر خود بر آن تکیه دارد، آگاه می‌کند، و در نتیجه مخاطب را به عمل برمی‌انگیزاند. یا بنا به الگوی آرتویی، باعث می‌شود آنها وضعیت تماشاگر را رها کنند: درحالی‌ که دیگر در مقابل تماشایی ننشسته‌اند، و در عوض با اجرا محاط شده‌اند، به دایره ی عملی کشانده می‌شوند که انرژی جمعی‌ را به آنان بازمی‌گرداند. در هر دو حالت، تئاتر نوعی میانجی‌گری خودسرکوب‌کننده است.

این جایی است که توصیف‌ها و قضایای رهایی روشنفکرانه وارد تصویر می‌شود و به ما در قالب ریزی دوباره ی آن کمک می‌کند. روشن است که انگاره ی میانجی‌‌گری خودسرکوب‌‌کننده برای ما بسیار شناخته شده است. درست همان روندی است که گمان می‌رود در رابطه ی آموزشی روی می‌دهد. در روند آموزش، نقش معلم به این صورت مطرح می‌شود که فاصله ی میان دانش خود و نادانی نادان را سرکوب می‌کند. هدف درس ها و تمرین هایش کاهش مداوم شکاف میان دانش و نادانی است. متأسفانه، برای کاهش شکاف، او باید آنرا مرتب از نو برقرار کند. برای جایگزین کردن نادانی با دانش کافی، همیشه باید یک گام جلوتر از شاگردان نادانی باشد که در حال از دست دادن نادانی‌ خویش هستند. دلیلش ساده است: در الگوی آموزشی، فرد نادان نه تنها کسی است که نمی‌داند که نمی‌داند، بلکه کسی است که ندانستن چیزی را که نمی‌داند و اینکه چگونه باید آنرا را بداند، نادیده می‌گیرد. استاد فقط کسی نیست که درست همان چیزی را می‌داند که برای نادان ندانسته باقی می‌ماند، بلکه همچنین کسی است که می‌داند چگونه آنرا دانستنی کند، در چه ساعتی و در چه جایی و بنا به چه پیش‌نویسی. از سوی دیگر، آموزش و پرورش به صورت روند انتقال عینی پاره‌ای دانش به دنبال پاره‌ای دیگر، واژه‌ای به دنبال واژه‌ای دیگر، قاعده یا قضیه‌ای به دنبال قضه ای دیگر تدوین شده است. گمان بر این است که این دانش باید به شکلی مستقیم از ذهن استاد یا از صفحه ی کتابی به ذهن شاگرد انتقال یابد. اما این انتقال برابر، دلالت بر رابطه‌ای نابرابر دارد. این تنها استاد است که روش، زمان، و مکان آن انتقال “برابر” را بلد است، چون او چیزی را می‌داند که نادان هرگز نمی‌داند، مگر خود استاد شود، چیزی که مهمتر از دانشی است که انتقال می‌یابد. استاد با فاصله ی دقیق میان نادان و دانش آشنایی دارد. آن فاصله ی آموزشی میان نادانی تعیین شده‌ و دانش تعیین شده در واقع استعاره و قیاس است. استعاره‌ای برای گسست ریشه‌ای میان راه و روش شاگرد نادان و راه و روش استاد، استعاره ی گسست ریشه‌ای میان دو عقل و هوش.

استاد نمی‌تواند نادیده بگیرد که شاگرد به اصطلاح نادانی که در مقابل او می‌نشیند در واقع چیزهای زیادی می‌داند که به تنهایی آموخته، با نگاه کردن و گوش دادن به دنیای پیرامونش، با کشف کردن معنای آنچه دیده و شنیده، با تکرار آنچه به طور اتفاقی دیده و شنیده، با مقایسه ی آنچه کشف می‌کند با آنچه از پیش می‌دانسته و… استاد نمی‌تواند نادیده بگیرد که شاگرد نادان با به کارگیری همین روشها، نوعی شاگردی و کارآموزی در پیش گرفته که پیش‌شرط بقیه است: شاگردی و کارآموزی زبان مادری‌اش. اما برای استاد، این تنها دانش و معرفت نادان است، دانش و معرفت کودکی خردسال که به طور اتفاقی می‌بیند و می‌شنود، مقایسه می‌کند و بر جسب اتفاق حدس می‌زند و مرتب تکرار می‌کند، بی‌آنکه دلیل اثرات آنچه را که مشاهده و بازتولید می‌کند، بفهمد. بنابراین، نقش استاد شکستن روند در تاریکی پی چیزی گشتن و به نتیجه رسیدن و نرسیدن است. آموزش دانش کسی است که می‌داند، آن هم به روش خودش ـ به روش پیش رونده‌ای که با توضیح موضوعات به ترتیبی خاص صورت می‌گیرد، از ساده‌ترین به پیچیده‌ترین و بنا به آنچه شاگرد می‌تواند درک کند، به نسبت سن و سال یا پیش‌زمینه ی اجتماعی و انتظارات اجتماعی، که هر نوع در تاریکی به دنبال چیزی گشتن و تصادف و اتفاق را از پیش پا برمی‌دارد.

دانش و معرفت اولیه‌ای که استاد در تملک دارد “دانش و معرفت نادانی” است. پیش‌فرض گسست ریشه‌ای میان دو شکل عقل و هوش است. از این گذشته دانش و معرفت اولیه‌ای است که او به شاگرد انتقال می‌دهد: دانش و معرفتی که همه چیز آن باید برای شاگرد توضیح داده شود تا او بفهمد، دانش و معرفتی است که شاگرد خود نمی‌تواند به تنهایی درک کند. دانش و معرفتِ بی‌گنجایشی اوست. به این ترتیب، آموزش پیشرونده، اثبات و سنجش بی‌انتهای نقطه ی شروعش یعنی نابرابری است. این سنجش و اثبات بی‌انتهای نابرابری همان چیزی است که ژاکوتو روند خنگ‌کردن می‌نامد. قطب متضاد خنگ‌کردن، رهایی است. رهایی، روند سنجش و اثبات برابری عقل و هوش است. برابری عقل و هوش، برابری تمامی تجلیات عقل و هوش نیست. برابری عقل و هوش در تمامی تجلیاتش است. به این معناست که شکافی میان دو شکل عقل و هوش نیست. جانور انسانی همه چیز را همان‌طور که زبان مادری‌اش را یاد گرفته‌است، می‌آموزد، یاد گرفته است خطر کند و از جنگل چیزها و نشانه‌هایی که او را دربرگرفته، بگذرد تا جای خود را در میان هم‌جنسانش بیابد ـ با مشاهده، مقایسه ی یک چیز با دیگری، یک نشانه با واقعیتی مسلم، یک نشانه با نشانه‌ای دیگر، و تکرار تجربه‌هایی که نخست بر حسب اتفاق با آنها روبه‌رو شده است. اگر شخص “نادانی” که خواندن بلد نیست، تنها یک چیز را از حفظ بداند، حتی اگر دعایی ساده باشد، می‌تواند آن دانش را با چیزی که در باره‌اش چیزی نمی‌داند، مقایسه کند: یعنی با واژه‌های همان دعایی که روی کاغذ نوشته شده است. می‌تواند شباهت چیزی را که نمی‌داند با آنچه را که می‌داند، نشانه‌ به نشانه‌ بیاموزد. ‌این‌کار را در صورتی می‌تواند بکند که در هر گام، چیزی را که در مقابلش است مشاهده کند، بگوید چه دیده و آنچه را به او گفته شده بسنجد. از فرد نادان تا دانشمندی که فرضیه می‌سازد، همیشه عقل و هوشی یک‌سان در کار است: عقل و هوشی که شکل و مقایسه می‌سازد تا ماجراجویی‌های فکری خود را انتقال دهد و چیزی را بفهمد که عقل و هوش دیگری به نوبه ی خود سعی می‌کند به آن انتقال دهد.

این برگردان یا ترجمه ی شاعرانه، اولین شرط هر نوع شاگردی و کارآموزی است. رهایی فکری، به صورتی که ژاکوتو آنرا درک و دریافت کرده به معنای آگاهی و به عمل گذاشتن آن قدرت برابر ترجمه و ضدترجمه است. رهایی دربرگیرنده ی انگاره ی فاصله در مقابل انگاره ی خنگ‌کردن است. جانوران سخنگو، جانوران دوری هستند که می‌کوشند از راه جنگل نشانه‌ها ارتباط برقرار کنند. همین مفهوم فاصله است که “استاد نادان” ـ استادی که نابرابری را نادیده می‌گیرد ـ آموزش می‌دهد. فاصله ی شرارتی نیست که لازم است نابود شود. شرط بهنجار ارتباط است. شکافی نیست که خواهان فردی باشد که در هنر سرکوب آن کارشناس باشد. فاصله‌ای که فرد “نادان” باید آنرا پرکند، شکافِ میان نادانی‌ او و دانش و معرفت استادش نیست؛ فاصله ی میان چیزی است که می‌داند و چیزی که هنوز نمی‌داند، اما می‌تواند به یاری همان روند بیاموزد. برای کمک به شاگرد در پر کردن آن فاصله، لازم نیست “استاد نادان” نادان باشد. فقط لازم است دانش و معرفتش را از استادی‌اش جدا کند. او دانش و معرفت خود را به شاگردانش آموزش نمی‌دهد. به آنان دستور می‌دهد که خطر کنند و وارد جنگل شوند تا آنچه را می‌بینند گزارش کنند، بگویند در باره ی‌ آنچه دیده‌اند چه فکر می‌کنند، درستی و نادرستی‌اش را بسنجند و… چیزی را که او نادیده می‌گیرد، شکاف میان دو عقل و هوش است. پیوستگی دانش و معرفت آنکه می‌داند با نادانی نادان است. هر فاصله‌ای، موضوع رویدادی تصادفی است. هر عمل هوشمندانه‌ای، ریسمانی اتفاقی میان شکلی از نادانی و شکلی از دانش و معرفت می‌بافد. هیچ سلسله‌مراتب اجتماعی نمی‌تواند دلالت بر این مفهوم فاصله داشته باشد.

ارتباط این داستان با پرسش تماشاگر چیست؟ قرار نیست درام‌نویسان امروزی درباره ی حقیقت روابط اجتماعی و بهترین راهِ از میان بردن سلطه، به مخاطب خود توضیح دهند. کافی نیست توهمات خود را از دست دهیم. به عکس، از دست دادن توهمات اغلب باعث می‌شود درام‌نویس یا اجراکنندگان فشار بیشتری به تماشاگر بیاورند: اگر اجرا او را تغییر دهد، اگر او را از نگرش منفعلش دور و به شرکت‌کنندای فعال در دنیای اجتماعی تبدیل کند، آن‌وقت شاید بداند چه باید کرد. این اولین نکته‌ای است که میان اصلاح‌گران تئاتر و آموزگاران خنگ‌کننده مشترک است: انگاره ی شکاف میان دو جایگاه. حتی وقتی درام‌نویس یا اجراکننده نمی‌داند که دلش می‌خواهد تماشاگر چه‌کار کند، دست‌کم می‌داند که تماشاگر باید کاری کند تا از حالت انفعال درآید و فعال شود.

اما چرا همه چیز را وارونه نکنیم؟ چرا فکر نکنیم که در این حالت هم، این درست همان کوشش برای سرکوب کردن فاصله‌ای است که خود فاصله را می‌سازد؟ چرا واقعیت مسلم بی‌حرکت نشستن روی صندلی را با بی‌فعالیتی یکی بگیریم، اگر نه با این پیش‌فرضِ وجودِ شکاف ریشه‌ای میان فعالیت و بی‌فعالیتی؟ چرا “نگاه کردن” را با “انفعال” یکی بگیریم اگر نه با این پیش فرض که نگاه کردن به معنای نگریستن به تصویر یا نمود است، که به معنای جدابودن از واقعیتی است که همیشه در پس تصویر است؟ چرا شنیدن را با انفعال یکی بگیریم، اگر نه با این پیش‌فرض که عمل کردن قطب مخالف حرف زدن است و…؟ تمامی این اضداد ـ نگریستن/دانستن، نگریستن/ عمل کردن، نمود/واقعیت، فعالیت/انفعال ـ چیزی بسی بیشتر از اضداد منطقی است. آنها همان چیزی است که من جدایی معقول، توزیع جایگاه‌ها و گنجایش ها یا بی‌گنجایشی‌های متصل به آن جایگاه‌ها می‌نامم. به کلامی دیگر، همه تمثیل‌های نابرابری‌اند. برای همین است که می‌توانید ارزش هایی را که به هر جایگاه داده شده تغییر دهید، بی‌آنکه معنای خود آن اضداد تغییر کند. برای مثال، می‌توانید جایگاه برتر و پست‌تر را با هم عوض کنید. تماشاگر معمولا اعتباری ندارد، چون کاری نمی‌کند، در حالی‌که اجراکنندگان روی صحنه ـ یا کارگران بیرون ـ کاری با بدن خود می‌کنند. اما به راحتی می‌توان مسائل را بر عکس کرد و گفت معلوم است کسانی که عمل می‌کنند، کسانی که با بدنشان کار می‌کنند پست‌تر از کسانی‌اند که می‌توانند نگاه کنند ـ یعنی کسانی که می‌توانند در باره ی انگاره‌ها بیندیشند، آینده را پیش‌بینی کنند، یا دیدگاهی جهانی از دنیا داشته باشد. جایگاه‌ها را می‌توان عوض کرد، اما ساختار یکسان باقی می‌ماند. در واقع چیزی که مهم است فقط حکم تضاد میان دو مقوله است. جمعیتی است که نمی‌تواند کاری را کند که جمعیت دیگر می‌کند. در یک سو گنجایش و در سوی دیگر بی‌گنجایشی است.

رهایی، از اصلی متضاد آغاز می‌شود، از اصل برابری، از جایی آغاز می‌شود که ما تضاد میان نگاه کردن و عمل کردن را کنار بگذاریم و به این درک برسیم که توزیع قابل‌‌رؤیت، خود بخشی از پیکربندی سلطه‌جویی و سلطه‌پذیری است. رهایی زمانی آغاز می‌شود که ما دریابیم نگاه کردن هم عملی است که آن توزیع را تایید یا تعدیل می‌کند و آن “دنیای تعبیرکننده‌” راه دگرگون کردن و پیکربندی دوباره ی آن است. تماشاگر فعال است، درست مثل دانشجو یا دانشمند: مشاهده می‌کند، انتخاب می‌کند، تعبیر می‌کند. چیزی را که مشاهده می‌کند با چیزهای زیادی که در صحنه‌های دیگر، در انواع دیگری از فضاها دیده پیوند می‌زند. شعر خود را با شعری که در مقابلش اجرا می‌شود، می‌سازد. در اجرا مشارکت می‌کند اگر بتواند داستان خودش را در باره ی داستانی که در مقابلش است بگوید. یا اگر بتواند اجرا را از اجرا درآورد ـ برای مثال، انرژی تنانه(corporeal) را که قرار است اینجا اکنون را انتقال دهد انکار کند، و با پیوند زدن آن با چیزی که در کتابی خوانده یا خوابش را دیده، با چیزی که زندگی یا تجسم کرده، آنرا به تصویر صرف تبدیل کند. این‌ها بینندگان دور و تعبیرکنندگان چیزی هستند که در مقابلشان اجرا می‌شود به اجرا به میزان فاصله‌ای که با آن دارند، توجه می‌کنند.

این کلید دوم است: تماشاگران تا آنجا چیزی را می‌بینند، احساس می‌کنند و می‌فهمند که شعرهای خود را به همان صورتی می‌سازند که شاعران، بازیگران، رقصنده‌ها یا اجراکنندگان ساخته‌اند. درام‌نویس دوست دارد آنها این چیز را ببینند، آن احساس را احساس کنند، این درس را از چیزی که می‌بینند، بیاموزند و به دنبال آنچه دیده‌اند،‌احساس کرده‌اند و فهمیده‌اند، وارد آن عمل شوند. درام‌نویس از همان پیش‌فرضی شروع می‌کند که استاد خنگ‌کننده: یعنی پیش‌فرض انتقال برابر و تحریف‌نشده. استاد از قبل فرض می‌کند که آنچه دانشجو می‌آموزد همان‌ چیزی است که او درس می‌دهد. این برداشت استاد از انتقال است: چیزی در یک سو، در یک ذهن یا بدن است ـ یک دانش و معرفت، یک گنجایش، یک انرژی ـ که باید به سوی دیگر، به ذهن یا جسم دیگر انتقال یابد. پیش‌فرض این است که روند فراگیری صرفاً معلول علتش – آموزش ـ نیست، بلکه انتقال علت است: چیزی که دانشجو می‌آموزد، دانش و معرفت استاد است. یکی گرفتن علت و معلول، اصل خنگ کردن است. به عکس، اصل رهایی، جدا کردن علت و معلول است. تضاد استاد نادان در اینجا نهفته است. شاگرد استاد نادان چیزی را که استادش نمی‌داند یاد می‌گیرد، زیرا استادش به او دستور می‌دهد به دنبال چیزی بگردد و هر چیزی را که در طول راه کشف می‌کند، بازگو کند، در حالی‌که استاد مشخص می‌کند که آیا او دارد به واقع به دنبال آن می‌گردد یا نه. دانشجو چیزی را به صورت معلول استادی استادش می‌آموزد. اما دانش و معرفت استادش را نمی‌آموزد.

درام‌نویس و اجراکننده نمی‌خواهند چیزی “بیاموزند.” در واقع، این‌روزها در استفاده از صحنه به صورت راهی برای آموزش، کمی محتاط هستند. فقط می‌خواهند شکلی از هشیاری، یا نیروی احساس یا عملی را به وجود آورند. اما با این حال این فرض آنان است که چیزی که احساس یا فهمیده می‌شود همان چیزی است که آنها در نوشته یا اجرای خود گذاشته‌اند. پیش‌فرضشان برابری ـ به معنای همگنی ـ علت و معلول است. همان‌طور که می‌دانیم، این برابری بر مبنای نابرابری استوار است. بر مبنای این پیش‌فرض که دانش و معرفتی درست و آدابی درست، از لحاظ “فاصله” و راه سرکوب آن وجود دارد. حال این فاصله دو قالب به خود می‌گیرد. یکی فاصله ی میان اجراکننده و تماشاگر است. اما فاصله‌ای هم درونزادی خود اجراست، تا آنجا که “تماشایی”(spectacle) میانجی‌گرانه‌ای است که میان انگاره ی هنرمند و احساس و تعبیر تماشاگر قرار دارد. این تماشایی اصطلاح سوم است که دو اصطلاح دیگر می‌توانند به آن اشاره کنند، اما از هر نوع انتقال “برابر” یا “تحریف نشده‌ای” جلوگیری می‌کند. میانجی‌گری میان آنهاست و آن میانجی‌گری اصطلاح سوم در روند رهایی فکری حیاتی است. برای جلوگیری از خنگ‌کردن باید چیزی میان استاد و شاگرد باشد. همان چیزی که آنها را به هم پیوند می‌زند، آنها را از هم جدا می‌کند. ژاکوتو کتاب را میانجی قرار می‌دهد. کتاب چیزی مادی است، هم با استاد بیگانه است و هم با دانش‌آموز که از راهش، آنها می‌توانند بسنجند که دانش‌آموز چه دیده، چه گزارشی در باره‌اش داده، در باره ی گزارشی که داده چه فکری دارد.

این گفته بدین معناست که نمونه و سرمشق رهایی فکری به روشنی با انگاره ی دیگری از رهایی که اصلاح تئاتر اغلب بر اساس آن استوار است، در تضاد است ـ انگاره ی رهایی به عنوان تملک دوباره ی خودی که در روند جدایی گم شده است. نقد دبوری تماشایی هنوز بر اساس تفکر فوئرباخی، بازنمایی به عنوان بیگانگی از خود است: با طرح دنیای آسمانی که دنیای واقعی انسانی تابع آن شده است، انسان جوهرش را از خودش پاره کرده. به همین سان، جوهر فعالیت انسانی، به دلیل بیرونی بودن تماشایی، از ما دور و بیگانه شده است. به این ترتیب میانجی‌گری “اصطلاح سوم” به صورت نمونه ی جدایی، سلب مالکیت و خیانت ظاهر می‌شود. انگاره ی تئاتری که دلالت به آن انگاره ی تماشایی داشته باشد، بیرونی بودنِ صحنه را به صورت نوعی حالت گذرایی که باید از آن گذشته شود، درک می‌کند. سرکوب آن بیرونی بودن، به این ترتیب “هدف” telos اجرا می‌شود. چنین برنامه‌ای می‌طلبد که تماشاگران روی صحنه باشند و اجراکنندگان در تالار. می‌طلبد که تفاوت میان دو فضا از میان برداشته شود، که اجرا هر جایی به جز در تئاتر صورت بگیرد. مسلم است که بسیاری از پیشرفت های اجرای تئاتری نتیجه ی در هم شکستن توزیع سنتی مکان‌ها ( به مفهوم مکان و نقش) بوده است. اما “بازتوزیع” مکان ها یک چیز است و این مطالبه که تئاتر، به گردهم‌آیی اجتماعی جدانشده، به عنوان جوهرش دست یابد، چیزی دیگر است. اولی دربرگیرنده ی اختراع اشکال جدید ماجراجویی فکری است؛ دومی دربرگیرنده ی شکل جدیدی از واگذاری افلاطونی کالبدها به مکان مناسبشان ـ یعنی به مکان “جمعی‌شان”- است.

این پیش‌فرض که مخالف میانجی‌گری است با پیش‌فرض سومی پیوند دارد؛ با این پیش‌فرض که جوهر تئاتر، جوهر اجتماع است. فرض بر این است که تماشاگر زمانی به رهایی می‌رسد که دیگر فرد نباشد، زمانی‌که جایگاه عضوی از اجتماع را از نو به دست آورده باشد، وقتی با سیلاب انرژی جمعی کشیده شود یا به جایگاه شهروندی هدایت شود که به عنوان عضوی از جمع عمل می‌کند. هر چه درام‌نویس در باره ی آنچه تماشاگران باید در مقام جمع انجام دهند کمتر بداند، بیش تر می‌داند که آنها باید به جمع تبدیل شوند، تجمع صرف خود را به اجتماعی که در اصل هستند، تبدیل کنند. به نظرم دیگر زمان آن رسیده که انگاره ی تئاتر به مثابه ی مکانی به خصوص و اشتراکی(communitarian) به زیر سؤال بریم. دلیل آنکه تئاتر چنین مکانی فرض می‌شود این است که روی صحنه، کالبدهای واقعی زنده‌ برای مردمی دست به اجرا می‌زنند که از لحاظ فیزیکی با هم در همان مکان قرار دارند. به این ترتیب، فرض بر این است که حس منحصربه‌فردی از اجتماع به دست می‌دهد که به شکل ریشه‌ای، با وضعیتی که بیننده ای تلویزیون تماشا می‌کند یا سینماروهایی که در مقابل تصاویر فرافکنده شده بدون کالبد می‌نشینند، تفاوت دارد. هر اندازه هم که ممکن است غریب به نظر برسد، استفاده ی گسترده از تصاویر و انواع رسانه‌ها در اجراهای تئاتری، بازهم این پیش‌فرض را به زیر سؤال نبرده است. ممکن است تصاویر جای کالبدهای زنده را در اجرا بگیرند، اما تا زمانی‌که تماشاگران آنجا جمع شوند، جوهر زنده و اشتراکی تئاتر، در ظاهر حفظ می‌شود. بنابراین فرار از این پرسش به نظر غیرممکن است که: چه اتفاق خاصی میان تماشاگران تئاتر می‌افتد که در هیچ جای دیگری روی نمی‌دهد؟ آیا چیزی با تعامل بیشتر یا جمعی‌تری میان آنان اتفاق می‌افتد که برای افرادی که همان نمایش را همزمان درتلویزیون می‌بینند، روی نمی‌دهد؟

به نظر من این “چیزی” جز این پیش‌فرض نیست که تئاتر، امری اشتراکی در خود و به خودی خود است. این پیش‌فرض که معنای “تئاتر” چیست، همیشه جلوتر از اجرا مطرح می‌شود و ماقبل اثرات واقعی‌اش قرار می‌گیرد. اما در تئاتر، یا در مقابل اجرا، درست مثل موزه، مدرسه، یا خیابان، فقط افرادی وجود دارند که راهشان را از میان جنگل کلمات، اعمال و چیزهایی که در مقابل یا اطرافشان وجود دارند، چون رشته‌ای به هم می‌بافند. قدرت جمعی که میان این تماشاگران مشترک است، وضعیت اعضای کالبدی جمعی نیست. نوع خاصی از تعامل هم نیست. قدرت ترجمه کردن چیزی که می‌بینند به شیوه ی خودشان است. قدرت پیوند زدن آن با ماجراجویی فکری است که هریک از آنها را تا آنجا که مسیرش با مسیرهای دیگران متفاوت باشد، شبیه دیگران می‌کند. قدرت مشترک، قدرت برابری عقل و هوش‌هاست. این قدرت، درست تا آنجا افراد را به هم پیوند می‌زند که آنان را جدا از هم نگاه می‌دارد؛ قدرتی است که هر کدام از ما به یک‌میزان در تملک داریم تا راه خود را در دنیا برویم. آنچه از راه اجراهای ما باید به آزمون گذاشته شود ـ خواه در آموزش و خواه در عمل، سخن‌گفتن، نوشتن، هنرسازی و … ـ گنجایش گردهم‌آمدن یک جمع نیست، بلکه گنجایش گمنام‌هاست،‌ یعنی گنجایشی که هرکس را با دیگری برابر می‌کند. این گنجایش از راه فاصله‌های غیرقابل پیش‌بینی و کاهش‌ناپذیر عمل می‌کند. از راه بازی غیرقابل پیش‌بینی و کاهش‌ناپذیر پیوستگی‌ها و جدایی‌ها.

اصل “رهایی تماشاگر” که به معنای هر کدام از ما در مقام تماشاگر است، می‌تواند همین پیوستگی و جدایی باشد، به جای آنکه رسانه‌ای ممتاز باشیم که دانش و معرفت یا انرژی‌ای را انتقال می‌دهد که مردم را فعال می‌کند. تماشاگری، حالتی انفعالی نیست که باید به فعالیت تبدیل شود، وضعیت به‌هنجار ماست. در مقام تماشاگرانی که چیزی را که می‌بینند با آنچه که دیده‌، شنیده، انجام داده‌ و رؤیایش را دیده‌ پیوند می‌زند، که ما می‌آموزیم و آموزش می‌دهیم، عمل می‌کنیم و می‌دانیم. هیچ رسانه ی ممتازی وجود ندارد، درست همان‌‌طور که هیچ نقطه ی شروع ممتازی وجود ندارد. همه جا نقاط شروع و نقاط برگشتی وجود دارد که ما از آنها چیزهای تازه‌ای می‌آموزیم، به این شرط که نخست پیش‌فرض فاصله را کنار بگذاریم، دوم توزیع نقش ها و سوم مرزهای میان حیطه‌ها را. نیازی نیست تماشاگران را به بازیگران تبدیل کنیم. نیازی نیست بپذیریم که هر تماشاگری در داستان خودش بازیگر است و هر بازیگری به نوبه ی خود تماشاگر همان نوع داستان. نیازی نیست نادان را به دانا، یا صرفا از سر تمایل به واژگون کردن چیزها، دانش‌آموز یا فرد نادان را استادِ استادانش کنیم.

اجازه دهید با بازگو کردن تجربه ی سیاسی و فرهنگی خودم کمی از موضوع منحرف شویم. من به نسلی تعلق دارم که میان دو چشم‌انداز رقیب قرار داشته. بنا به اولی، کسانی که دارای عقل و هوش نظام اجتماعی بودند باید دانسته‌هایشان را به کسانی انتقال می‌دادند که در این نظام از آن محروم بودند، تا سپس آنها در براندازی آن دست به عمل زنند. بنا به دومی، افراد فرضاً دانا در واقع نادان بودند: زیرا چیزی از استثمار یا شورش نمی‌دانستند، باید دانش‌آموز کارگران به اصطلاح نادان می‌شدند. بنابراین، ابتدا من کوشیدم نظریه ی مارکسیستی را از نو بپرورانم تا اسلحه‌های نظری آنرا در دسترس جنبش انقلابی جدید بگذارم، پیش از آنکه به فراگیری معنای استثمار و شورش از کسانی بپردازم که در کارخانه‌ها کار می‌کردند. برای من، مانند بسیاری از افراد نسل‌مان، هیچ‌کدام از این کوشش ها چندان موفق نبود. برای همین است که تصمیم گرفتم نگاهی به تاریخ جنبش کارگران بیندازم تا دلایل جورنشدن مداوم کارگران و روشنفکرانی را بیابم که به دیدن کارگران می‌رفتند تا یا به آنان آموزش دهند و یا توسط آنان آموزش ببینند. از بخت خوشم بود که کشف کردم این رابطه موضوع دانش و ومعرفت از یک‌سو و نادانی از سوی دیگر نبود، از این گذشته، موضوع دانستن در مقابل عمل کردن یا فردیت در مقابل اجتماع نیز نبود. روزی از ماه مه سال های دهه ی ۱۹۷۰ بود که هنگام بازبینی نامه‌های کارگری در سال های ۱۸۳۰ به منظور تعیین شرایط و آگاهی کارگران در آن زمان، چیز بسیار متفاوتی را کشف کردم: ماجراجویی‌های دو بازدیدکننده، باز هم در ماه مه، اما صدو چهل سال پیش از آنکه من به طور اتفاقی به نامه‌های آنها در آن آرشیو برخوردم. یکی از آن دو به تازگی به اجتماع آرمان‌شهری سن سیمون معرفی شده بود و برنامه ی روزمره ی خود را برای دوستش در آن آرمان‌شهر توصیف می‌کرد: کار، تمرین، بازی، آوازخوانی و قصه‌خوانی. دوستش به نوبه ی خود در باره ی گشت‌وگذاری به خارج شهر صحبت می‌کرد که به تازگی با دو تن از دوستانش رفته بود تا از ساعات فراغت یکشنبه ی خود لذت ببرند. اما از آن نوع ساعات فراغت معمول یکشنبه کارگری نبود که برای بازسازی نیروهای فیزیکی و ذهنی‌ خود برای هفته ی بعدی کار به دنبال آن است. در واقع شکستن آن نوع و گذراندن نوع دیگری از فراغت بود ـ اوقات فراغت ورزشکارانی که از شکل ها، نورها و سایه‌های طبیعت لذت می‌برند، اوقات فراغت فیلسوفانی که وقتشان را به تبادل فرضیه‌های متافیزیکی در میهمانخانه‌ای خارج از شهر می‌گذرانند، و حواری‌ و فرستاده‌ای که به قصد انتقال ایمانش به همراهانی اتفاقی که در راه می‌بیند، رهسپار جاده‌ها می‌شود.

آن کارگرانی که باید اطلاعات در برای شرایط کار و شکل های آگاهی طبقاتی در سال های ۱۸۳۰ را در اختیار من می‌گذاشتند، در عوض چیز بسیار متفاوتی را به من نشان دادند: حس شباهت یا برابری. آنها نیز تماشاگران و بازدیدکنندگانی در میان طبقه ی خود بودند. فعالیتشان در مقام مبلغان را نمی‌توان از “انفعالشان” در مقام گردشگران و متفکران جدا کرد. گاهشمار اوقات فراغتشان دربرگیرنده ی ‌بازسازی نفس رابطه ی میان عمل کردن، دیدن و گفتن بود. با “تماشاگر” شدن، آن توزیع معقول را به دور افکندند که معتقد بود کسانی که کار می‌کنند وقتی برای گردش و تماشا برایشان باقی نمی‌ماند، که اعضای کالبدی جمعی، فرصتی برای “فرد بودن” ندارند. این معنای رهایی است: تیره و تار شدن تضاد میان کسانی که نگاه می‌کنند و کسانی که عمل می‌کنند، میان کسانی که فرد هستند و کسانی که اعضای کالبدی جمعی‌اند. آنچه آن‌روزها برای مورخان ما داشت، دانش و معرفت و انرژی برای عملی آتی نبود. پیکربندی دوباره ی hic et nunc (اینجا اکنون) توزیع زمان و فضا بود. رهایی کارگران، ربطی به دست‌یافتن به دانش و معرفت از شرایط‌شان نداشت. به پیکربندی زمان و فضایی مربوط می‌شد که توزیع قدیمی معقول را بی‌اعتبار می‌کرد، که کارگران را محکوم می‌کرد که کاری با شبهایشان نکنند، بلکه تنها به بازسازی نیروهایشان برای کار در روز بعد بپردازند.

درک مفهوم آن استراحت در دل زمان، همچنین به بازی کشاندن نوع دیگری از دانش و معرفت بود که نه به پیش‌فرض شکاف که به پیش‌فرض شباهت دلالت داشت. این مردان نیز روشنفکر بودند ـ همان‌طور که همه هستند. آنان بازدیدکننده و تماشاگری درست مانند پژوهشگری بودند که یکصد و چهل سال بعد، نامه‌های آنها را در کتابخانه‌ای می‌خواند، درست همانند کسانی که سری به نظریه ی مارکسیستی یا دروازه‌های کارخانه می‌زنند‌. هیچ شکافی میان روشنفکران و کارگران، بازیگران و تماشاگران وجود ندارد که نیاز به پلی بر آن باشد، هیچ شکافی میان دو جمعیت، دو وضعیت، دو عصر نیست. به عکس، شباهتی وجود دارد که باید به رسمیت شناخته شود و در نفس تولید دانش و معرفت به بازی گرفته شود. به بازی گرفتن به دو معناست: اول، به معنای رد و نفی مرزهای میان رشته‌های دانش. بازگویی تاریخ (قصه) روزها و شب های آن کارگران، مرا وادار کرد مرز میان رشته ی تاریخ “تجربی” و رشته ی فلسفه ی “ناب” را تیره و تار کنم. قصه‌ای که آن کارگران بازگو می‌کردند در باره ی زمان، از دست دادن و تصاحب دوباره ی زمان بود. برای نشان دادن معنایش، مجبور شدم روایت آنها را در رابطه مستقیم با گفتار نظری فیلسوفانی قرار دهم که مدت ها پیش در جمهور، همان قصه را با این توضیح روایت می‌کردند که در جامعه‌ای که به خوبی نظم داده شده، همه باید فقط یک‌کار کنند، کار خودشان را، و کارگران به هر حال، هیچ وقتی برای گذراندن در جایی جز محل کارشان نداشتند یا وقتی برای انجام دادن کاری جز کاری مناسب با (بی)‌گنجایشی که طبیعت به آنان بخشیده بود. پس فلسفه دیگر نمی‌تواند خود را به صورت حوزه تفکر ناب که از حوزه ی واقعیت های مسلم تجربی جداست، به نمایش بگذارد. از این گذشته، فلسفه تعبیر نظری آن واقعیت های مسلم نبود. نه واقعیت‌های مسلمی وجود داشت و نه تعابیری. تنها دو راه قصه‌گویی وجود داشت.

از این گذشته، تیره و تار کردن مرز میان رشته‌های فرهنگستانی (آکادمیک)، به معنای تیروتار کردن سلسله‌مراتب میان سطوح گفتار، میان روایت یک داستان و توضیح فلسفی و علمی آن یا حقیقت نهفته در پس یا در زیر آن بود. هیچ متاگفتاری۳ وجود نداشت که حقیقت سطح پائین‌تری از گفتار را توضیح دهد. کاری که باید صورت می‌گرفت، کار ترجمه بود، نشان دادن اینکه چگونه داستان های تجربی و گفتارهای فلسفی یکدیگر را ترجمه می‌کنند. تولید دانش و معرفتی جدید به معنای اختراع قالب مصطلحی (idiomatic) بود که ترجمه را ممکن می‌کرد. مجبور شدم آن اصطلاح را به کار برم تا ماجراجویی فرهنگی روشنفکرانه ی خود را بازگویم با این خطر که آن اصطلاح برای کسانی که می‌خواستند علت داستان، معنای راستین آن یا درسی را بدانند که می‌شد برای عمل از آن گرفت،‌ “ناخواندنی” باقی بماند. مجبور شدم گفتاری را تولید کنم که تنها برای کسانی خواندنی است که ترجمه ی خود را از دیدگاه ماجراجویی خود می‌کنند.

این انحراف شخصی از اصل مطلب، بار دیگر ما را به هسته ی پرسشمان بازمی‌گرداند. این موضوعات گذر از مرزها و تیروتار کردن توزیع نقش ها، معرف مشخصات تئاتر و هنر معاصر امروز است که کل گنجایشها و توانایی های هنری از رشته ی خود گمراه شده و به تبادل مکان ها و قدرت ها با تمام توانایی ها و گنجایش های دیگر می‌پردازد. ما نمایشنامه‌هایی بدون کلمه داریم و رقص هایی بدون کلمه؛‌ چیدمان‌هایی و اجراهایی به جای آثار “تجسمی”؛ نمایش‌های ویدئویی که به دورهای نقش‌برجسته تبدیل می‌شوند، عکس هایی که به تصاویر زنده یا نقاشی های تاریخ تغییرشکل می‌دهند؛ مجسمه‌هایی‌ که نمایش ابررسانه‌ای (hypermediatic) می‌شود و… اینک، سه راه درک و پیاده کردن این پریشانی سبک ها وجود دارد. زنده‌کردن دوباره ی Gesamtkunstwerk، که فرضا باید خداسازی هنر به مثابه شکلی از زندگی باشد، ولی در عوض ثابت می‌کند که خداسازی شکل نیرومند منیت هنری یا نوعی مصرف‌گرایی بی‌اندازه فعال است، اگر نه همزمان هر دو. انگاره ی “دورگه‌پروری” hybridization)) ابزار هنری که مکمل دیدگاه عصر ما در قالب فردگرایی توده‌ای است که از راه تبادل سنگدلانه ی نقش ها و هویت ها، واقعیت و مجازی‌بودن، زندگی و پروتزهای مکانیکی و غیره ابراز می‌شود. به نظر من، این تعبیر دوم در نهایت به همان‌جایی می‌رسد که اولی ـ یعنی به نوع دیگری از مصرف‌گرایی بی‌اندازه فعال، نوع دیگری از خنگ کردن، تا آنجا که عبور از مرزها و سردرگمی نقش ها را صرفاً به عنوان راه و روش افزایش قدرت اجرا بدون به زیر سؤال بردن زمینه‌هایش، عملی می‌کند.

راه سوم ـ بهترین راه از نظر من ـ تقویت اثر را هدف نمی‌گیرد، بلکه آماجش تحول خود شمای علت/ معلول، کنارگذاشتن مجموعه تضادهایی است که زمینه ی روند خنگ کردن است. از این گذشته، تضاد میان فعالیت و انفعال و همین‌طور شمای “انتقال برابر” و انگاره ی اشتراکی تئاتر را که در واقع آنرا تمثیل نابرابری می‌کند، بی‌اعتبار می‌سازد. عبور از مرزها و سردرگمی نقش ها نباید به نوعی “فوق‌تئاتر”(hypertheater) برسد که تماشاگری را با تبدیل بازنمایی به حضور، به فعالیت تبدیل می‌کند. به عکس، تئاتر باید امتیاز دادنش را به حضور زنده به زیر سؤال ببرد و صحنه را به سطح برابری با داستان‌گویی یا نوشتن و خواندن کتاب بازگرداند. باید نهاد صحنه ی جدیدی از برابری باشد، جایی که انواع متفاوت اجرا به یکدیگر ترجمه می‌شود. در واقع در تمام آن اجراها، باید موضوع پیوند زدن آنچه فرد می‌داند با آنچه نمی‌داند، باشد، باید همزمان اجراکننده‌ای بود که تواناییهای خود را به نمایش می‌گذارد و تماشاگری که نگاه می‌کند تا ببینید آن توانایی‌ها چه چیزی را می‌تواند در متنی تازه‌ در میان افرادی ناشناخته تولید کند. هنرمندان مانند پژوهشگران صحنه‌ای را می‌سازند که روی آن تجلی و اثر توانایی‌‌هایشان شک‌برانگیز می‌شود زیرا داستان ماجراجویی جدید در اصطلاحی تازه را قالب‌ می‌ریزند. اثر اصطلاح نمی‌تواند پیش‌بینی شود. خواهان تماشاگرانی است که تعبیرگرانی فعال‌اند، و ترجمه‌های خود را می‌کنند، داستان را به خود اختصاص می‌دهند و در نهایت داستان خود را از آن می‌سازند. اجتماعی رهایی‌یافته در واقع اجتماعی از قصه‌گویان و مترجمان است.

می‌دانم که این‌همه می‌تواند یک سلسله کلمات به نظر رسند، کلمات صرف. اما این‌را توهین نمی‌گیرم. بارها شنیده‌ایم که بسیاری از گویندگان کلماتشان را چیزی بیش از کلمه ، به عنوان کلمات عبوریpasswords می دانند که ما را قادر می‌سازد تا وارد زندگی تازه‌ای شویم. تماشایی‌های زیادی دیده‌ایم که افتخارشان این بوده که صرفاً تماشایی نیستند، بلکه رسم و رسوم اجتماع‌اند. حتی حالا، با وجود شک‌گرایی به اصطلاح پست‌مدرن در باره ی تغییر شیوه ی زندگی‌مان، نمایش های زیادی می‌بینیم که ادای رازورمزهای دینی را درمی‌آورند که ممکن است بعد از مدتها شنیدن اینکه کلمات فقط کلمات‌اند، چندان تکان‌دهنده نباشد. کندن از وهم و خیالات کلمه که تبدیل به گوشت شده و تماشاگری که فعال شده، دانستن اینکه کلمه‌ها فقط کلمه‌اند و تماشایی فقط تماشایی، می‌تواند به ما کمک کند تا بهتر درک کنیم که چگونه کلمه‌ها، داستان ها و اجراها می‌توانند به ما کمک کنند تا چیزی را در دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم، تغییر دهیم.

***

۱- تئاتر حماسی، جنبشی مربوط به تئاتر است که در اوایل سده ی بیستم از نظریه‌ها و عمل تعدادی از تئاترگران از جمله اروین پیسکاتور، ولادمیر مایکوسکی، وسولود میرهولد و از همه معروف‌تر برتولت برشت، ظهور کرد. هر چند بسیاری از مفاهیم و آداب تئاتر حماسی برشتی، سال ها، حتی سده‌ها در اطراف وجود داشت، اما برشت آنها را با هم یکی کرده و سبکی از آنها ساخت و به نمایش همگانی گذاشت. تئاتر حماسی دربرگیرنده شیوه‌ای از بازیگری است که چیزی را به کار می‌گیرد که برشت gestus می‌نامید. قالب حماسی توصیف‌کننده ی هم نوع نوشته‌شده ی نمایش (درام) است و هم رویکرد روش‌شناسانه به تولید نمایشنامه: صفات توصیف روشن و گزارش و استفاده آن از همسرایان و فرافکنی‌‌ها به صورت راهی برای تفسیری که نام “حماسی” به ارمغان می آورد. برشت دیرتر اصطلاح تئاتر دیالکتیکی را به آن ترجیح داد. از اهداف تئاتر حماسی یکی این است که مخاطب همیشه باید اگاه باشد که مشغول تماشای نمایشنامه‌ای است: بسیار مهم است که یکی از مشخصات اصلی تئاتر معمولی از تئاتر حماسی بیرون گذاشته شود:‌ تولید توهم. تئاتر حماسی واکنشی بر ضد قالب های عامه‌پسند تئاتر به خصوص رویکرد طبیعت‌گرایانه بود که کنستاتنین استانیسلاوسکی بنیان‌ گذاشته بود. برشت مثل استانیسلاوسکی علاقه‌ای به چیزهای تماشایی سطحی، نقشه‌های سلطه‌جویانه، عاطفه ی اوج‌گرفته ی ملودرام نداشت؛ اما در جایی‌که استانیسلاوسکی می‌کوشید در بازیگری از راه فنون شیوه ی استانیسلاوسکی رفتار واقعی انسانی را تولید کند و محاطب را کاملا در دنیای ساختگی نمایش غرق کند، برشت روش استانیسلاوسکی را این طور می‌دید که نوعی فرارگرایی تولید می‌کند. کانون مورد توجه خود برشت کانونی اجتماعی و سیاسی بود که جدا از سوررئالیسم و تئاتر سنگدلی بود که آنتوان آرتو در نوشته‌ها و نمایشنامه‌هایش پرورش داده بود و می‌خواست تاثیری غریزی، روانی، فیزیکی و غیرمنطقی روی مخاطب داشته باشد. (مترجم، ویکیپدیا)

۲- تئاتر سنگدلی مفهومی در کتاب تئاتر و همزادش The Theater and its Double: بدون عنصر سنگدلی در ریشه ی هر تماشایی‌ای، تئاتر غیرممکن است. در حالت انحطاط کنونی‌مان، از راه پوست است که متافیزیک را باید مجبور کرد که دوباره وارد ذهن‌مان شود. منظورآنتونن آرتو از سنگدلی، سادیسم یا ایجاد درد نیست، بلکه اراده‌ خشونت‌آمیز، زاهدانه و فیزیکی برای درهم‌شکستن واقعیت دروغینی است که او می‌گوید: مثل کفن روی درک‌ودریافت‌هایمان کشیده شده است. سنگدلی مورد نظر آرتو، آن نوع سنگدلی است که بازیگران باید برای برداشتن کامل نقاب هایشان به کار برند و حقیقتی را که مخاطبان نمی‌خواهند ببینند به آنان نشان دهد. به عقیده ی او متن نسبت به معنا خیانت کرده و در عوض از تئاتری دفاع می‌کرد که از زبان منحصربه‌فردی تشکیل شود که در میانه ی فکر و حرکت اشاره‌ای قرار دارد. آرتو معنوی را در چارچوب فیزیکی توصیف می‌کرد و معتقد بود که هر بیانی، بیانی فیزیکی در فضاست. (مترجم، ویکیپدیا)

۳- Metadiscourse ، پیشوند متا به معنای “درباره ی خودش” است، بنابراین متاگفتاری درباره ی گفتار است (چه کسی آنرا تولید کرده، چه زمانی و در چه قالبی).

سینمای آینده؛آمیزه حکمت شرقی و خرد غربی

میر احمد میر احسان
فصلنامه فراایران ، شماره دهم ، زمستان ۸۰

سینمای قرن آینده به چه صورت درخواهد آمد؟ این سوالی است هم در بر گیرنده ی وجوه تکنولوژیک، هم هستی شناسیک و هم ساختاری. پرسشی است درباره ی خود فیلم، ظهور فنی، نحوه ی نمایش آن و حتی درباره ی چیزهایی نظیر ساختمان سینما، پرده ی نمایش، نحوه ی قرارگرفتن تماشاگر برابر واقعیت تصویر و… اما آن چه پرسش این متن است، کنجکاوی درباره ی ماهیت سینمای نخبه ی قرن بیست و یکمی، افق های نو پدید معنوی و گرایش غالب سبکی در سینمای اندیشگون جهان است. هرگز به سینمای سوداگر افسون زای جلوه های ویژه و تفنن مبتنی بر توهم چشم ندارم، هر چند خیال های ماجراجویانه و افسانه پردازی های کودکانه ی امروز، چه بسا چشم انداز واقعیت تکنولوژیک زندگی روزمره ی فرداست. با این همه و ولو با این منظر، باز آن سینما و آن زندگی، گویای سطح رویدادهای بازیگوشانه ی بازی بشری است. اما پرسش این متن ناظر به آن فرایند تعالی طلبی است که عمق آرمان هنر پیشرو را همواره تعریف کرده و به پیش برده است. آن خاصیت یکه ی خلاقیت و خرد ویژه که بعدها مسیر زندگی همگانی را شکل خواهد داد.۱
برای من، اجازه دهید اعتراف کنم، آینده آن چیزی نیست که «پدیدار خواهد شد» بلکه تا حدودی، زندگی هایی است که «پدیدار خواهیم کرد» و «خواهیم ساخت»، پس حدس زدن درباره ی سینمای قرن بیست و یکمی خود تلاشی است اندکی شیطنت آمیز تا سینمای قرن بیست و یکمی نزدیک به گمان ما زاده شود. این خود انرژی یک بازی و نیرویی است برای زایش، و نه تماشایی جدا از عمل و جدا از ما، چرا که در حال رخ دادن است. اما برای اندیشه های دنباله رو و جبرگرا و تک خطی، سینمای آینده ادامه ی قطعی همه ی آن چیزی است که جهان سوداگر و انحصارا سینمای هالیوود، با سکس و خشونت و افسانه و تکنولوژی فریبنده بنا نهاده است. مهم نیست که در آینده ژانر فیلم های علمی تخیلی، گنگستری، سینمای وحشت، یا روایت ملودراماتیک رواج یابد.

پس حال: اندیشیدن به سینمای قرن بیست و یکمی، آمیزه ای است از یک فرایند منضبط فکری به علاوه یا منهای خیال پردازی که برای فراهم آوردن هر مدل پیشروی حدسی و نو در حوزه ی مکاشفات علمی و تئوریک ضروری است، به علاوه یا منهای ذائقه ی شخصی خود فرد اندیشنده که هم حاوی سلیقه ی زیباشناختی اوست و هم حالت روحش را «برابر زمان» و «در زمان» در بر دارد و نیز واکنش او را برابر هستی «هم اکنون» و «هم اینجا»ی جهان تعریف می کند. از هم اکنون روش ها و آواهای گوناگونی را تصور کنیم که شامل بازخوانی سینمای آینده می شود، سینمایی در ملتقای دو قرن، دو هزاره.

زمانی که به سینمای قرن بیست و یکمی می اندیشیم، در هر یک از ما آوایی ویژه طنین می افکند. افق انتظار ما از متن سینمای آینده، سبب قرائتی خاص و از منظری ویژه خواهد شد. پاره ای بنا به پیش آگاهی و سلیقه، به دنبال سینمای سرگرم کننده ی امروزین هالیوود، مثلا ترمیناتور ۲، یک سینمای image film و مبتنی بر جلوه های ویژه (special effect)را تا سرحد استفاده از محیرالعقول ترین تکنیک های کامپیوتری، ویژگی سینمای آینده می دانند و عده ای اساسا مرگ سینما را پیش بینی می کنند و پاره ای نیز به آرمان سینمای اندیشگون و یا ناب می گروند. گروهی نیز تداوم همه ی انواع سینما را پیش بینی می کنند. اما این متن حدس آینده را مبتنی می کند بر پایه ی همه ی فرایندهای آرمان زیباشناختی انسان که گام به گام پیش رفته است و همه ی تحولاتی که تاکنون هنر تصویری پذیرفته و همه ی تاثیراتی که رشد تکنولوژی بر ساختار هنر مدرن و به ویژه سینما باقی نهاده است. این متن به آرمان انسانی ارتقای خرد و زیباشناختی باور دارد و رویداد سینمای نو را در مسیر پشت سر نهادن افسون زایی های وهم آفرین فهم می کند و غلبه بر سوداگری زشت و فریب مبتنی بر سکس و خشونت و نفی توهم و نااندیشگی و هیجانات عاطفی و احساساتی گری سطحی و ماجراها و داستان پردازی های بی پایه را ویژگی سینمای درست فردا می داند. به این خاطر رویدادهای سینمای قرن بیست و یکمی را نتیجه و دنباله ی یک نگاه و یک تجربه می خواند که نه از دیروز بلکه از قرن پیش و حتا پیشتر شروع شده است. ماجرای مدرنیت و به دنبالش نقد مدرنیته در خود نطفه های رویش هنر جدیدی را نهفته دارد که همان سینما و سرنوشت آینده ی آن است. همه ی سینما و سینمای قرن بیستمی، سینمایی که سپری شده، گویی چیزی نبود جز عصاره ی آن نگاه و اندیشه و زندگی و دستامدهایی که محصول مدرنیت بود. همه ی تجربه ی فن آورانه، همه ی نظام جدید تولید و همه ی تفسیر نوی زندگی از آرمان های مدرنیته (لائیسیته، لیبرالیته و یونیورسالیته…) تا تحولات تکنولوژیک که شالوده ی زندگی مدرن بود، گرد آمدند و سینما را پدیدار کردند: هنری ویژه ی جهان مدرن که قرین بود با اندیشه های پیشروترین متفکران و…

اما سینمای قرن گذشته در عمل، از ذات خود که تماشای واقعیت و زندگی بر متن واقعیت تصویر بود جدا شده و بر متن مناسبات سرمایه داری پیریزی شد. واقعیت تصویر امکان خیانت به تصویر واقعیت را در مسیر معکوس زیباشناختی و خرد پیشرو فراهم کرد و سینمای سوداگر پدیدار شد. سینمایی که با آرمان آن متفکران فاصله داشت.
اما امروز در سینمای قرن بیست و یکمی از همین آغاز طنین نو به گوش می رسد. آیا اتفاق تازه ای در حال روی دادن است؟ پیش از آن که پاسخ قاطعی به چنگ آوریم، در اعماق این طنین صدایی بس قدیمی تر از تاریخ سینما می شنویم، آوایی که از نیچه نشات گرفته و با یک تعویق و تاخیر زمانی و معنایی به ما رسیده است. خود تاریخ سینما هم که کمی بعد مرورش خواهیم کرد حاوی یک تاخیر یک قرنی برای شنودن سینمایی است که گویی با زادنش به نظرم یک رویکردگرایی جدید در سینمای قرن بیست و یکمی است و حاوی رشد وزن زندگی است و تجربه ی استناد به جزییات زیسته شده چونان متن اصلی روایت سینمایی. ضروری است قبلا به اندازه ی کافی به آن آوای نیچه ای دقت کنیم و پیش گویی نبوغ آمیزش و پیام «طبیعی باشید» او را و نیز تاثیر شگرفش را بر والتربنیامین(Walter Benjamin) و آرای او درباره ی هنر تکنولوژیک و تاثیر تکثیر بر ساختار هنر در نظر بگیریم. تنها با این توجه است که رویدادهای تاریخ قرن بیستمی سینما ما را هدایت می کند به سرشت زیبایی شناسانه ی نوی سینما در شرایطی که تکنولوژی کاربرد دوربین دستی رشد یافته است و تکثیر تکنولوژیک هنر تصویری با این همه عمومیتش به تغییر نوی ساختار سینما و هستی آینده اش منجر می شود. تغییری که از هم اکنون در پیشروترین آثار، نشانه هایش آغاز شده و طلیعه اش به چشم می خورد. پس مهم نیست که در آینده انواع سینما ادامه می یابد یا نه. مهم آن است که دریابیم سرشت زندگی قرن و تکامل فردا با چه هنری سازگار است.

حال اجازه دهید بگویم سینمای قرن بیست و یکمی، سینمای آرمان نیچه ای و اوج درخواست های انسان مدرن از هنر، یعنی یک هنر تصویری شهادت دهنده ی جزییات تکان دهنده و نهان مانده ی هستی انسانی از یک سو و نیز از دیگر سو یک سینمای شهودی که سلوک فیلم را نظیر سلوک عارفان به امکان عریان کردن روح بشر و تماشای شجاعانه ی تصویرهای در تاریکی مانده در زندگی روزمره بدل می کند. آیا این ناسازه فهم پذیر است؟ نیچه و عرفان؟ سوق و سمت طبیعی انسان و هنر مهم ترین پیام نیچه است. زمانی که این طبیعی بودن در واقعیت تصویر توام می شود با امکان یک سلوک برای پیرایش و تزکیه، در افق آینده ی سینما، ما به نحو متناقض نما طبیعی بودن و عارفانه بودن را با هم تماشا می کنیم. سلوک فیلم در قرن آینده چگونه در این مسیر تحقق می یابد؟ بهتر است اندکی سیر فیلم را تا امروز و معنای این سیر را به یاد آوریم.

مایلم نخست دوران اولیه ی فیلم سازی را تحلیل کنم تا ببینیم قبل از جنگ جهانی اول چه گرایش هایی در سینما پدیدار شد. در پایان قرن نوزدهم در گراند کافه ی پاریس چند فیلم از برادران لومی یر در ازای دریافت پول برای تماشاگران به نمایش درآمد. ۲۸ دسامبر ۱۸۹۵ به عنوان آغاز تاریخ سینما به رسمیت شناخته شده است. تصویر ورود قطار به ایستگاه، تصویر خروج کارگران از کارخانه، و مجموعه ی فیلم های لومی یر، فاش کننده ی طبیعت هنر تکنولوژیک مدرن و قرن بیستمی است، هنری که با ماهیت تکثیرگرا و عمومی اش چشمانی است برای تماشای تصویر زندگی و رویکرد به زندگی در تصویر. به ما امکان تامل و تماشای مجدد آن چیزی را می دهد که ذاتا تکرار ناپذیر و زمان پذیر و گذرا بوده است. اما سینما از هنری با سوق طبیعی به سرعت تحت تاثیر نظام سرمایه داری و سوداگری، به هنر سرگرم کننده و سودآور و توهم افزا و خیال پرور تبدیل شد. ژرژ ملی یس (Georg Mlies) رهبر سینمایی است که تخیل را در کانون خود داشت. یکی از نخستین فیلم های او سفر به ماه (۱۹۰۲)، اثری شانزده دقیقه ای بر پایه ی داستانی از ژول ورن است که با کمک دستامدهای جدید آن روز به یک فانتزی و خیال بافی تبدیل شده است. موشک به چشم سیاره ی ماه می رود و مسافران به جنگ خطرناک با ساکنان حشره گونه می پردازند و سالم باز می گردند. این راه تازه ای بود که با آثار بعدی چهار صد ضربه ی شیطان (۱۹۰۶)، سفر به ناممکن (۱۹۰۹)، فتح قطب (۱۹۱۲) مسیر سینمای جهان جدید سرمایه داری را نشان داد. اما از همین زمان چالش رویکرد به زندگی وجود داشت. لویی فویاد (Louis Feuillade)با بیانیه ی مشهورش، آرمان انتقال واقعیت بر پرده ی سینما را مطرح کرده بود: «صحنه های این فیلم، آن طور که هست، قرار است برش هایی باشند از زندگی و به کلی عاری از تخیل.»*
اما آرمان فویاد تحت تاثیر خواست سرمایه تغییر چهره داد. موسسه ی گومون (Gaumont) او را واداشت که به درام های عشقی سطحی و آثار جنایی روی آورد. به هرحال چالش سینما همچون زندگی با سینمایی درگیر منش سوداگرانه و تجاری پایان نیافت. گرچه سینما-اندیشه همواره مغلوب ماند، تا آستانه ی قرن بیست و یکم. مثلا فیلم گمشده در تاریکی (۱۹۱۴) که ریشه ی سینمای نئورئالیستی است به وسیله ی نینو مارتولیو (Nino Martoglio) ساخته شد. فیلم آسونتا اسپینا (۱۹۱۵)، اثر گوستاوو سرنا (Gustavo Serena) هم نگاهی واقع گرا به حوادث روزمره داشت، اما این آثار پخش کننده نیافتند. در عوض سینما به سوی سیسیل ب. دومیل (Cecil B. de Mille) ، سینمای سکس و تجارت و خشونت رهسپار شد. حتا دستامدهای بزرگ د. و. گریفیث(D.W.Griffith) در خدمت یک دراماتولوژی سوداگرانه تغییر مسیر داد و بافت دراماتیک، قوت داستانی و عناصر روایی ادبی در سینمای هالیوود در خدمت توهم افزایی و سودآوری قرار گرفت.

در تولد یک ملت (۱۹۱۵) و تعصب (۱۹۱۶) آن چه بر پرده ی واقعی نموده شده، در ذات خود تحریف واقعیت است. سینما از گریفیث درس بزرگ واقع نمایی به سود تحریف واقعیت و بسط فرهنگ دلخواه و فریفتاری بیننده را آموخت و آن را به قانون تخطی ناپذیر خود بدل کرد. کشف نیروی این واقعیت تصویر است که به متروپلیس (۱۹۲۶) فریتز لانگ (Fritz Lang) ختم شد، تا اراده ی مسلط و نجات بخش پیشوا به وسیله ی شئ شدگی جهان به تماشا گذاشته شود. «مشکل متروپلیس و آثار دیگر لانگ فقط آن نیست که به پرده پوشی تضادهای اجتماعی می پردازد و آزادی زحمتکشان را مترادف تسلیم در برابر اراده ی سلطه جوی پیشوا معرفی می کند بلکه همچنین دیدگاه زندگی ستیز فیلم اکسپرسیونیستی لانگ در تخیل بی ضابطه ای است که می کوشد به مکان به وسیله ی توهمات نوری با دقیق ترین شگردها شکل دهد اما حتا لحظه ای به عناصر واقعی و جزییات زندگی آدمی توجهی ندارد.»

در تمام قرن بیستم، تجربه های آوانگارد و زیباشناختی پیشروی سینمای جهان را بسیار به پیش برد اما همواره از منظر زندگی روز به روز این سینما بیشتر تحت تاثیر جادوی تصویر گریز ازجزییات لمس شده و زیسته شده قرار گرفت. حتا در سینمای امپرسیونیستی و در آثاری چون آثار آبل گانس (Abel Gance) مادر دلوروسا (۱۹۱۷) ، جنون دکتر توبه (۱۹۱۶) و غیره. پیروزی با خیال پردازی بود و با بازی نور و سایه. هدف این سینما هم دستیابی به فیلم به مثابه عصاره ی زندگی نبود بلکه رسیدن به نوعی امپرسیونیسم ظریف در برش و عکاسی بود. نمونه اش خانم بوده ی خندان (۱۹۲۳)، ساخته ی ژرمن دولاک (Germaine Dulac) است که می کوشد با قطع های فراوان و نورپردازی به داستان معنایی ذهنی بخشد. البته سینمای هنری حتا در خیال پردازانه ترین شکلش، برخوردار از حسی شاعرانه و سرشار از زندگی بود. قلب وفادار (۱۹۲۳)، ساخته ی ژان اپستاین (Jean Epstein) مثال زدنی است.

تجربه ی فرمیک دهه ی سوم سینما هم رها از دغدغه ی زندگی است. فرنان لژه در باله ی مکانیکی (۱۹۲۴) ، تنها شیفته ی فرم کاسه ها، ماهی تابه ها و ریتم نفس نفس زدن پیرزن است در حالی که از پله ی واحدی بالا می رود. رنه کلر (Rene Clair) هم در آن سال ها با آنتراکت (۱۹۲۴) ، نشان داد هدفش نابود کردن همه ی منطق ها و روابط عادی در تماشاست. او می خواست به نحوی نشاط انگیز به تایید آزادی بی حد وحصر سینما بپردازد. لوییس بونوئل (Luis Bunuel) و سالوادور دالی (Salvador Dali) هم در سگ اندلسی (۱۹۲۸) شیفته ی منظر سوررئالیستی تصویرگری هستند، با این همه مخالفت بونوئل با تروکاژها و تخیلات فنی به نحوی آرمان مقارنه با واقعیت را در سینمای مدرن زنده نگاه می دارد. خون شاعر (۱۹۳۰) اثر ژان کوکتو (Jean Cocteau) هم در این دهه تجربه ای برای تصویر هر رویداد مخالف منطق و رویاهای سینمایی است، البته فوتوریسم و سینما-چشم ژیگا ورتوف (Dziga Vertov) نقش بزرگی در ایجاد یک آلترناتیو عینیت گرا برابر سوبژکتیویسم داشت اما ورتوف از راهی دیگر از زندگی دور شد، از راه در غلطیدن به دامچال نگاه ایدیولوژیک و تبلیغ تصویری برای خیالی باطل و دور از منطق زندگی. در این سال ها این رابرت فلاهرتی (Robert Flaherty) است که سینمایی عمیقا سرشار از زندگی را می آفریند، هر چند سلطه ی آرمان بر همه ی جوانب چند سویه ی زندگی در آثار او به چشم می خورد. اشتروهایم (Erich von Stroheim) هم برای آن که در تنظیم صحنه ها کمال واقع گرایی را تجربه کند تلاش کرد به زندگی نزدیک شود اما تکیه ی او بر کلیشه ی عشق های اروتیک سه جانبه او را به سنت هالیوود نزدیک نمود. در این میانه چارلی چاپلین نشان بی بدیل آرمان زندگی در سینمای هالیوود باقی ماند.

در ایتالیا، مرکز تجربی سینماتوگرافی که در سال ۱۹۳۵ تاسیس شد هرگز تحت فرمان روح فاشیستی دوران قرار نگرفت، برعکس محرک اصلی پیدایش نئورئالیسم شد. رم شهر بی دفاع (۱۹۴۵) روبرتو روسلینی (Roberto Rossellini)به عنوان یک اثر نئورئالیستی کامیابی فراوانی به دست آورد. هینتر هویزر (Hinter Huizer) از واقع گرایی نوین سینمای ایتالیا به عنوان خطرناک ترین بیان جنبش اجتماعی نام می برد. شاید اتفاقا همین ویژگی سبب مخدوش شدن رابطه ی آثار نئورئالیستی با زندگی است. هر چند تاکنون همگان این آثار را اوج رویکرد به زندگی پنداشته اند، اما در وهله ی نخست، نئورئالیسم از طریق ذهنیتی به واقعیت روی می کرد که پذیرفته بود معنای واقعیت روشن، قابل تجربه ی واحد و همواره همان است که ایدئولوژی چپ داوری می کند، برای همین در اینجا سر و سامان دراماتیک به زیان و ضرر لمس زندگی و تماشای عینیت با همه ی وجوه آن وارد عمل می شود. پوزیتیویسم، چون حایلی بین زندگی و آثار نئورئالیستی بر رویکرد سینما به سوی واقعیت زیسته شده زیان وارد می کند. با این همه، این سینمای داستان پرداز از ورای تخیل واقع نما به زیستن و مسایل آدمی نظر دوخت. آنتونیو پیتر آنجلی Antonio Pietrangeli در سال ۱۹۴۲ در مجله ی سپید و سیاه نوشت : سرنوشت قطعی و ریشه ی طبیعی سینما را تنها باید در عرصه ی واقعیات و از آن میان ملموس ترین و نافذترین قلمرو آن یعنی «قلمرو حقیقت» جست. در «تاریخ سینمای هنری»، بیانیه ی سال۱۹۴۳این مجله ی سینمایی آمده که می توان آن را بیانیه ی نئورئالیسم دانست.

– ۱ مرگ بر آیین های بدوی و ساختگی که بر بیشترین بخش تولید سینمایی ما فرمانرواست.

2- مرگ بر آثار تخیلی و پوچ گرا که انسان و مسایل انسانی در آنها مطرح نیست.

3- مرگ بر هر بازسازی واقعیت تاریخی یا فیلم ساخته شده از رمان که بر اساس ضرورت سیاسی به وجود نیامده باشد.

4- مرگ بر هر سخنوری که بگوید همه ی مردم ایتالیا از یک خمیر انسانی هستند و از یک احساس ناب شعله ور می شوند و همگی به یک اندازه بر مسایل زندگی اشراف دارند.

باید توجه داشت آثاری چون چهار قدم در ابرها (۱۹۴۳) اثر آلساندرو بلازتی (Alessandro Blasetti) یا وسوسه (۱۹۴۶)، ساخته ی لوکینو ویسکونتی (Luchino Visconti) و آثار روسلینی چون پاییزا (۱۹۴۶) و آلمان سال صفر (۱۹۴۷) و واکسی (۱۹۴۶) و دزد دوچرخه (۱۹۴۸) اثر ویتوریو دسیکا…(Vittorio De Sica) همگی بیانگر یک حس صمیمی نسبت به زندگی و استناد به واقعیت هستند. وابستگی انسان به محیط اجتماعی، و تلاش برای آن که سینما آینه ی تمام نمای واقعیت باشد هرگز سبب نشد که خطای بزرگ تری در آثار نئورئالیستی سبب دوری و جدایی اش از زندگی نشود. به آن مرگ برها، به آن شیوه ی سخن فاشیستی و ایدئولوژیک و به آن دستورالعمل بسته به بیانیه از یک سو و به جهان تک بعدی آثار اجتماعی این دوران اگر دقت شود معلوم می گردد که آثار نئورئالیستی چون هر فیلم دیگر در داستان پردازی، دارای یک جهان دیدگاهی، تفسیر شده و ذهنی است که آن را به نام عینیت عمومی عرضه می کند. واقعیت تصویر در آثار نئورئالیستی چون همه ی تصاویر تنها مبین جهان ویژه ای است که محصول بازتاب واقعیت در ذهن و ذهنی شدن زندگی بر پرده ی سینماست. اما به هر رو این سینما، نشان می داد که هنر مدرن تصویری در جست و جوی راهی جدی برای تماس با زندگی است، هر چند این تماس گاه تحت تاثیر یک دیدگاه ایدیولوژیک قرار می گیرد.

تلاش برای رویکرد به سطح زندگی و کنش های تحت تاثیر عمل انسان در زندگی، بالاخره منتج به یک سبک عمیق شد و توسط یک رهبر به نام روبر برسون در قلمرو زیبایی شناسی تصویر به موفقیتی بزرگ دست یافت. آثار این هنرمند گویای این مکاشفه و پیروزی بی بدیلی است، که بالاخره تا سر حد یک تئوری سینماتوگرافیک در سینمایی که رویکرد به زندگی عطش تسکین ناپذیرش بود ارتقا یافت.

البته بدون تردید سینمای برسون نیز سینمایی داستان پرداز است اما با دور شدن از گروگان گیری عاطفی و احساساتی کردن تماشاگر می کوشد خود را از قید هیجانات ساختگی آثار قصه گو و خیال پرور برهاند. طبیعی بودن، داشتن یک نقاب سرد که صورت بازیگر را از تظاهرات نمایشی و تئاتری محفوظ نگاه می دارد و بازی سازی ویژه ی برسون عناصری است که در فهم واقع گرایی رویکردگرای آتی بسیار مهم است. تلاش ژان گره میون (Jean Grmillon) گرچه در آثاری چون پوزه ی عشق (۱۹۳۷) و آقای ویکتور غریبه (۱۹۳۸) به حوزه ی «فیلم نوار» تعلق دارد اما نظیر سحرگاه ششم ژوئن (۱۹۴۵) که فیلمی است مستند، دارای گوهری واقع گراست.

متاسفانه هنوز رویکرد به زندگی در سینمای حرفه ای غرب جریانی مغلوب نبود. سانسور نیمی از سحرگاه ششم ژوئن بیانگر این واقعیت و دوری سینمای قرن بیستمی از درک اهمیت لمس جزییات زیسته شده و سلطه ی قوانین سوداگرانه به جهان فیلم و ریشه داری قصه پردازی افسونگراست. سینمای لویی داکن (Louis Daquin) و گرایش او به تصویر زندگی در آثاری چون آغاز روز (۱۹۴۹) سبب شد تا به گفته ی اولریش گرگور (Ulrich Gregor) و اتو پاتالاس (Uto Patalas)، سال های طولانی در فرانسه موفق به گرفتن کار نشود تا بالاخره وادار شد به بالزاک و موپاسان روی آورد. آثار مستند رنه کلمان (Ren Clement) چون نبرد راه آهن (۱۹۴۵) نیز به یک سینمای قصه گوی دهه ی شصت تنزل یافت. در فرانسه آثاری چون امید (۱۹۴۵) از آندره مالرو (Andre Malraux) و فاربیک (۱۹۴۷) اثر ژرژ روکیه (Georges Rouquier) به سرمشق های فراموش ناپذیری برای سینمای رویکردگرای آینده بدل نشدند همچنان که فیلم های مایکل پاول (MichaelPowell) که در راستای سنت های مردی از آران (۱۹۳۴) فلاهرتی پدیدار شد، از تخیلی بودن به سوی مستند بودن میل می کرد. با همه ی اینها در همان سال های ۱۹۴۴ سینمای انگلیس نقش خود را در انحراف افکار مردم از مسایل ملموس زندگی و مشکلات روزمره آغاز کرد و با فیلم های داستان پرداز و تجملی و هیجان انگیز، پرده ای بین زندگی واقعی و سینما پدید آورد.

کارول رید (Carol Reed)، با آثاری چون قطار شبانه ی مونیخ (۱۹۴۰)، مخالف خوان (۱۹۴۷) و مرد سوم (۱۹۴۹) از نقش خود در ستاره ها به زیر نگاه می کنند (۱۹۳۹) فاصله گرفت و به هیجان باب روز رو نمود و با کودکی دو پشیز (۱۹۵۵) و کلید (۱۹۵۸) به اعماق دره ی ناواقع گرایی سقوط کرد. دیوید لین (David Lean) هم با جنون تابستانی (۱۹۵۸) و پلی بر رودخانه ی کوای (۱۹۵۷)، به سینمایی پیوست که از لمس جزییات واقعی دور و به هیجانات سینمای ماجرایی نزدیک می شد.

سینمای برگمان (Ingmar Bergman)، یکی از اوج های سینمای هنری است. سینمایی شگفتی آور و مسحور کننده که البته همچنان مبتنی است بر یک منش ژرف روان شناسانه که تا فانی و الکساندر (۱۹۸۳) ادامه یافته است. سینما-چشم ورتوف هم در شوروی بالاخره به سینمای استالینی چگونه فولاد آبدیده شد دانسکوی )(Danskoi) ۱۹۴۲ (و دبیر کمیته ی محلی (۱۹۴۲)، پی ریف (۱۹۴۲) و به نام میهن (۱۹۴۳) پودوفکین (Podovkin) بدل شد، با همه ی نیروی مخرب ایدئولوژی جزمی که بر زندگی و لحظه های ناب لمس شده ی آن می توانست پرده درکشد. دستامدهای آیزنشتاینی در تکنیک، قربانی پیام های خیراندیشانه و متعصبانه ی حزبی شده بود و در ادامه ی یک سینمای بی بهای رسمی به نام رئالیسم سوسیالیستی، هولناک ترین خیانت را به «واقعیت» انجام داد. ایوان مخوف (۱۹۴۴) به دفاع از تزاریتسین (۱۹۴۲) از گئورگی واسیلی یف (Georgi Vassiliev) و بالاخره به آثار گریگوری چوخرای(Grigori Khockrai) تنزل یافت .

نکته ی مهم آن که، پیام بازگشت به واقعیت در سینمای امریکا شکفت. از نظر سبک، بازی سازی و داستان، این سینمای قصه پرداز خود را نماینده ی گرایش ناب به زندگی معرفی کرده و بیشترین موفقیت را به دست آورده است. آیا چنین است؟ به نظر من سینمای هالیوود در پس صورتک واقعیت گرایی، بیشترین ضربه را به حس زنده ی زندگی و سادگی تجربه ی زیستن می زند و با احساسیگری شدید، خرد واقع نگر را که معطوف به جزییات کوچک اما راستین تجربه ی انسانی است مورد حمله قرار می دهد.

بدون تردید سینمای داستانگوی امریکا از همان ممفیس بل (۱۹۴۴) ویلیام وایلر (William Wyler)، به ایجاد گرما در تماشاگران و جذابیت روایت بها می داد اما جز احساسات چه چیز در این سینما حتا در نبرد سان پی یترو ( ۱۹۴۵) ساخته ی جان هیوستن (John Huston) قابل اعتناست؟ کدام شعور، ژرف تر و فراتر از شعارهای پر تبختر امریکایی و کدام نقد اجتماعی، ژرف تر از موفقیت ملموس انسانی و کدام پرسش در این سینما عمیق تر طرح می شود؟ « در سال های پس از جنگ رابرت فلاهرتی تقریبا تنها کسی بود که توانست برای فیلم داستان لوئیزیانا (۱۹۴۸)، یک سرمایه گذار خصوصی پیدا کند.»** جنبش فیلم های مستندگرا در امریکا به سرعت از رمق افتاد و در عوض، مسیر رشد دیدگاه های ذهنی، با نقاب واقع نمایی و آثار سرشار از شورآفرینی و عاطفه انگیزی امریکایی هموار شد. در این سینما شگردهای تصویر و انواع هنرهای روایی روز به روز رشد کرد تا جایی که به سینمای امروزی بدل شد. رسانه ای بی رقیب که مدام در حال پراکندن انبوه آثار بی ارزش، هیجان آور، افسون زا و احساساتی یا پر از خشونت و سکس است. غریزه ی اصلی (۱۹۹۲) یا ماسک (۱۹۹۴)، قاتلان بالفطره (۱۹۹۴) یا جنگ ستارگان (۱۹۷۷)، آرماگدون (۱۹۹۸) یا اسلحه ی مرگبار (۱۹۸۹)، رمبو (۱۹۸۵) یا تهدید شبح (۱۹۹۸) و … در یک عنصر مشترک اند: واقع گریزی شدید و بیگانگی با هر آنچه که مربوط به تجربه ی انسانی از زیستن در جهان واقعی است.

درست در متن این سینمای خشونت و سکس است که یک گرایش نو در سینمای جهان ظهور می کند. چیزی که ما را وامی دارد باور کنیم اتفاقی در پایان قرن بیستم رخ داد که سبب شد در سینمای قرن بیست و یکمی از همین آغازطنینی نو به گوش برسد. ما حق داریم از خود بپرسیم آیا اتفاق تازه ای در حال روی دادن است؟ این آوا چیست؟ آوایی که تجربه ی مستندگرایی رایج سینمای قرن بیستمی را تبدیل به یک اتفاق نو می کند. اتفاق رویش روایت بر متن استناد، بازگشت به طبیعی بودن، اندیشه ورز بودن و شاعرانگی و صمیمت سینمای اولیه که یک قرن مغلوب جریانات واقع گریز شد.

می خواهم بگویم خانه ی دوست کجاست؟ و سپس کل سینمای نوین و رویکردگرای ایران طنینی در جهان افکند که بسی فراتر از نئورئالیسم و هر تجربه ی مستندگرایی، سینمای آینده را به تقدیری نو فراخواند، تقدیری که ذاتا قرار بود سینما بپذیرد: سرنوشت گره خورده با زندگی و همهی آن بهشت و دوزخ، فاجعه و مسرت، اندوه و شادمانی هایی که در واقعیت تصویر از تصویر واقعیت چند سویه میتواند جاری شود. سینمای ایران، سینمای جهان را به لمس دوباره ی زندگی و طبیعی بودن و تماشای عظمت رویداد مصور زیستن که فاجعه بارتر، پرسش انگیزتر و شادمانی آورتر از هر «داستان» و «رمان» ساخته شده ای است فراخواند. سبک رویکردگرایی سینمای ایران بر سینمای تارانتینو (Quentin Tarantino)، سینمای دگما ۵ (Dogma 5)، سینمای چین و سینمای مستقل امریکا تاثیر نهاد. پرسش استناد حتی در اثری چون زیبایی امریکایی (۱۹۹۹) با آن دوربین دستی خود را نهان کرده است و حتی در ماجرای بلرویچ (۱۹۹۹) و … موضوع چیست؟

اجازه بدهید بگویم اتفاقی در جهان افتاده است که سینما را با زندگی درآمیخته است. بر متن این اتفاق عینی است که دلیل اهمیت سینمای ساده، شاعرانه، طبیعی گون و رویکردگرای ایران روشنی می گیرد. آن اتفاق، رشد تکنولوژیک و در نتیجه تکامل تکنولوژی تولید فیلم و در واقع ساده شدن و در دسترس قرار گرفتن و عمومی شدن دوربین است. هزاران خانواده امروز از دوربین استفاده می کند. تلویزیون فرهنگ تصویری را به سرعت فرابرده و وسایل فنی تولید فیلم را ساده کرده اند. بالارفتن سطح دانش و مهارت به بسیاری از خانواده ها امکان فیلم سازی می دهد. درست در این جهان است که آرمان سینمای درآمیخته با زندگی تحقق می یابد، سینمایی که از متن زندگی می روید، سینمایی که رویدادهای زیستن را تصویر می کند و بیش از هر زمان امروز امکان ظهور پیدا کرده، نه تنها به وسیله ی فیلم سازان بزرگ بلکه به وسیله ی مردمی که از خود فیلم میگیرند و از درونشان فیلم سازانی بزرگتر از هر زمان سر بر خواهد آورد که سینمایشان بیش از هر زمان آرمان سینما چشم و سینما حقیقت را محقق خواهد ساخت. شاهکارهایی در اوج واقع گرایی و در اوج شاعرانگی به وسیله ی ذوق هایی یکه پدیدار خواهد شد. و در واقع این جنبش عمومی فیلم سازی قرن آینده ساختار هنری و تعریف سینمای نخبه را تا حدود زیادی تغییر خواهد داد. این است حدس من.

اما در کانون این سینما شجاعت برهنگی و عریانگی روح و جزییات ناگفته ی زندگی، شجاعت پرده برافکنی و رازگویی صمیمانه، شجاعت سلوک علیه تاریکی های واقعی و پنهان نگاهداشته شده سر بر خواهد آورد. به نظرم این همان ستیهندگی علیه عادت، پنهان کاری و فریبی است که عین القضات همدانی و عارفان شرق پیشتاز آن بوده اند و امروز مدرن ترین هنر انسانی یعنی سینما، در حال گرویدن به آن نقطه و پاسخگویی به آن است. رویدادی که به دورویی هزاران ساله ی هنر به پرسونا و پرسوناژ، به ماسک و پنهان شدن هنرمند در پس پشت نقش پایان می دهد. از این به بعد سوفوکل، شکسپیر، فلوبر و داوینچی های جدید از پشت ادیپ، هملت، مادام بوواری، مونالیزا به در می آیند و ما را بی واسطه با اسرارالربوبیه حلاج وار و عین القضات وار آشنا می سازند.آنان تصویر خود را باز می آفرینند، چیزی که آرمان جویس (James Joyce) بود و به نام رمانش بدل شد؛ چهره ی هنرمند در جوانی.

سینما در ملتقای دو قرن، دو هزاره

تمهیدات و سلوک فیلم در آستان سده ی بیست و یکم

آخرین و اولین جمله ی این نوشته یک عبارت به فارسی است که در خود تمثیل سینمای آینده را در قلمرو محور همنشینی زبان نهفته دارد: «سینما در ملتقای دو قرن، دو هزاره». این نامی است که در آن و با آن، زبان به واقعیت جهانی تبدیل می شود که سینما در آن، آینه ی آگاهی نویی است. آینه ی واقعیت گفت و گوی تمدن انسانی که همنشینی تمدن های مهم و محل دیدار و گردآمدن آنها را ممکن می کند. در واقع در متن ما، خانه ای از زبان فارسی، به گونه ای آفرینش گرانه و بدیع با فراورده های زبان های دیگر بارور شده است. یک بار دیگر نام را تکرار کنیم: سینما/ملتقا/هزاره. سه سیمای زبانی این واقعیت همنشین هستند که در ساختار زبان و فرهنگ امروزی ایرانی، در آینه ی متن، با نحوه و نحو بیان فارسی، معنادار گشته اند. چنین رازی در عناوین دیگر هم نهفته است، آنجا که «تمهیدات»، «سلوک»، «فیلم» و «سده ی بیست و یکم» به یک همنشینی مرزشکن و جهانی دست یافته اند، کلماتی از متن زبان عرفان اسلامی، عصاره ی مدرنیته و یک علامت کاملا باستانی ایرانی که به یک جشن، جشن سده ها ارجاع می یابد. پس همه ی آن چه درباره ی هسته ی متن و نوشته ی حاضر می خواهم بگویم در همین تمثیل آغازین فشرده شده: جایی که یک تمدن کهن، تمدن ایرانی در نوزایی اش، حرفی تازه برای جهان به ارمغان می آورد. جایی که زبان، زبان فارسی، با در کنار هم قرار دادن نشانه های تمدن های متنوع بشری و همجواری معنادارشان، آزادی از بند توهم جداسری انسانی را ممکن و به بارور کردن جان خلاق با جهانی ازآفرینش های جاندار یاری می رساند، جایی که سه لایه ی زبانی و فرهنگی زبان فارسی و عربی و انگلیسی با سه ساحت روح هنری وشعری، عرفانی و شهودی، استدلالی و عقلی مکالمه ای بزرگ را ممکن می سازد، و به مقدمه و مجالی برای اندیشیدن به زیبایی و حقیقت آینده و آفرینش و آزادی بدل می شود. آیا در هزاره ی سوم میلادی و قرن نو، هنر ایرانی در سینما حرفی تازه برای معماری و آفرینش معنا دارد؟ دعوت سینمای ما چیست که می تواند بر خطوط سینمای قرن بیست و یکمی تاثیر بگذارد؟ ظاهرا سراپای موضوع ادعا، شوخی و خیال پردازی نامناسبی به نظر می رسد که از بازی جشنواره و «تفنن ادواری» سرچشمه گرفته است. ظاهرا چند جایزه، نگارنده را به وهم دچار کرده است: توهم تاثیر این سینمای جهان سومی بر سینمای جهان فرا مدرن. اتفاقا به سبب فرامدرنیت، سینمای ایران حرفی جهانی برای قرن بیست و یکم دارد. حرفی که تنها می توانست در ایران شکل ببندد. با گردآمدن شرایط عینی و ذهنی غیر مترقبه، یعنی وضعیت یک انقلاب که سازمان سینمای جعلی و کاریکاتور دنباله روی از هالیوود را ویران کرد و خلاء، که امکان پر شدن فضای سینمای ایران از هوای تازه، تجربه ی تازه و آشنازدایی و عادت ستیزی را فراهم آورد و افق معنوی تمدنی ریشه دار که انتظارات شجاعانه را پرورد، و شرایط نو که در آن علی رغم انواع موانع کهنه اندیشی، نیروی خلاق عطش خود را برای آزادی، برای لمس زندگی به سینمای متفکر سرایت داد، سبک سینمای ما به معنایی فراموش شده که از زمان نیچه تا لومی یر آرمان هنر مدرن موعودی بود که می بایست زاده شود، دست یافت. معنایی که با ظهور سینما و لومی یر مدتی کوتاه سر بر آورده بود و به سرعت غیب شده بود و طعمه ی سوداگری و افسانه پردازی هالیوود گشته بود. معنای حسیت جهان مدرن در سینمای آینده.

بدینسان «هسته ی انتظار» متن را از سینمای سده ی تازه لو می دهم: می خواهم تاکید کنم، «سوق طبیعی» نیروی اصلی سینمای قرن بیست و یکمی است. در حالی که این طبیعی بودن عمیقا با ناتورالیسم مغایر است و در ذات خود آمیخته شده است با آرمان بزرگ معرفت وحدت وجودی عارفان و پالایش و پیرایش انسان، به مثابه آینه، که آفریننده ی آینه ی سینماست، همچون فشرده ی تمدن مدرن. این رویکرد شجاعانه ی هنر است به طبیعی بودن زندگی. پس سینمای آینده به چشم نوشته، سینمایی است عمیقا مغایر جهان نااندیشنده و متصنع و وهم پرور سینمای داستان باف ماجراجو و سوداگر هالیوود. این سینمایی ست رویکردگرا و به نظرم منطبق با رویش روایت بر متن استناد. سینمایی که به انسان واقعی جرأت عریان کردن روح خود را می دهد. یک برهنگی مستند با همه ی بهشت و دوزخ واقعی آن.

در عنوان مقاله، کلمه ی سینما نشانه ای است بر همه ی آن چه محصول تمدن مدرن است، زیرا سینما آینه ی مدرنیته است. برابر ما قرار گرفته و جادوی تماشای تصویر خود، کار خود را کرده است. اما ما برابر آینه ی تصویرسازی منفعل و بهت زده نماندیم، خود تصویر خود را، نحوی که شایستهی انسانی فرهنگ مند بود پرداختیم. ما فرهنگ مند بوده ایم. می توانستیم به سینما، این هدیهی تمدن جدید، چیزی کهن و نه کهنه، چیزی کهنگی ناپذیر و جاودان، توان شهودی و غیب اندیشی و ادراک اهمیت غیاب در زیبا شناسی را هدیه کنیم. سینما فشرده ی عقلانیت و حسیت مدرن بود که می خواست با چشمان تماشاگر دوربین به طبیعت و امر واقع، انسان نو را به افقی نو و نیچه ای هدایت کند و پیام «طبیعی باشید، طبیعی ببینید» بدهد و ما را وادار کند شجاعت تماشای واقعیت بیرون و درون خود را کسب کنیم و به قول هولدرلین تن به این خطرناکترین حرفه ها، با روح شعر بدهیم. اما درست پس از لومی یر، سرمایه داری و رهبر جهانی آن، با سینمای هالیوود، راه سوداگری را پیمود و برای صد سال بر این دستامد ماهوی هنر مدرن سلطه گری نمود و پرده افکند و لااقل آن را به سینمایی حاشیه ای بدل نمود. تجربه ی ایرانی سینما پس از انقلاب به سرعت راه یادآوری پیام «طبیعی باشید» را هموار کرد اما به نحو غریبی از مسیری تصورناپذیر، یعنی از طریق تاثیرات معرفت و حکمت کهن ما. کلمه ی «تمهیدات» یادآور این ساحت معنوی است، ساحت عادت ستیزی و رهایی از سینمای عادت شده ی گذشته عین القضات همدانی، عارفی عادت ستیز بود و کتاب «تمهیدات» او از سه منظر برای ما اهمیت دارد: ۱- پیام «طبیعی باشید» ۲- پیام ستیز با عادت پرستی و مهم تر از همه ۳- پیام آینگی و برهنگی و شجاعت پیرایش و تماشای بهشت و دوزخ واقعی خود. شجاعت بدیع بودن و آشنایی زدایی مدام، یعنی شجاعت پرده افکنی از راز و رازگویی با انسان و دیگران. عین القضات در زمانی بسی دور از ما می زیست، اما او به نحو غریبی پی به اهمیت تصویر و واقعیت تصویر در تاثیر بر کمال معنوی انسان و سلوک او برده بود. او از اسماالله به اسم «مصور» التفات یکه داشت و با تماشا، می شورید و اسرار الربوبیه را فاش می کرد.

پس نوشته تا اینجا می خواهد بگوید که سینمای پیشروی نخبه ی قرن بیست و یکمی گامی بلند در راه آرمان تصویر و روایت زندگی بر متن استناد خواهد برداشت، شجاعت طبیعی بودن و تماشای افسون زدایانه ی خود و جهان را خواهد یافت و با دریدن نقاب، سینما را از پرسونا و پرسوناژ به سوی تبلور تماشای ساده ی جزییات زیسته شده ی انسانی و تراژدی پنهان در آمد و شد روزمره اش سوق می دهد. بدین گونه سینما به امکان یک سلوک، سلوکی که عارفان با ریاضت های طولانی در پی آن بودند بدل خواهد شد. سلوکی که برای انسان تجربه ی شهودی و شعور شاعرانگی به بارمی آورد. چگونه؟

عین القضات از عارفان فاش کننده ی سر است. عریان گر، و با خاصیت آینه و خود تماشا کننده و عادت ستیز. او ما را فرامی خواند: «اگر خواهی که جمال این اسرار بر تو جلوه کند، از عادت پرستی دست بردار که عادت پرستی، بت پرستی باشد. هر چه شنوده ای از مخلوقات فراموش کن، هر شنوده ای ناشنوده گیر و هر چه بر تو مشکل گردد جز به زبان دل سوال مکن».

پس امروز هم عین القضات و عرفان ستیهنده ی اجتماعیاش، انسان و انسان ایرانی و سینمای جهانی را به خاصیت آینگی فرامی خواند. خاصیت آینگی تعبیری از خود این عارف بزرگ است. تعبیری که هم بر وجوه عرفانی او اشتمال دارد و هم ستیهندگی های اجتماعی سیاسی اش را در بر می گیرد. به قول نجیب مایل هروی، از اینها بگذریم به راستی که عین القضات به آینه مانندگی داشته است. چون آینه زیسته است. آینه ی غماز: /آینه ات دانی چرا غماز نیست/ زان که زنگار از رخش ممتاز نیست. مگر نه این است که او در سرتا سر عمر فرهنگی اش به طول سی و سه سال زمانی اش در مقابل ابتذال دسته جمعی ایستاد و زشتی همه بل بیشترینه ی آنها را نشان داد. در عین حال اصالت ها و ارزش های آینه ی فردی خود را حفظ کرد، هر چند همین ابتذال دسته جمعی سرانجام او را آینه را نابود کرد اما آیا آینگی را و خاصیت های آینه را هم نابود کرد؟

در این تمثیل آینه عارف ایرانی/آینه متن آفریننده/راهی برای من باز می شود تا/آینه سینما/ی قرن آینده ادامه یابد. در اینجا هم سینما آینه ی خلاق و زنده و اندیشه سازی است که سلطه ی ابتذال دسته جمعی دورانی سوداگر و سلطه ی سینماهای مبتذل و زشت می کوشد خاصیت آینگی اش را نابود کند. اما خاصیت آینگی سینما که صد سال به صورت مغلوب دوام یافت، در آغاز قرن بیست و یکم پرسشی نو بر می انگیزد. آیا جهان زشت و نااندیشگون و جهالت بار آثاری با جلوه های ویژه و فریبنده ی سکس و خشونت و وهم، آینه ی لومی یر را که رویکرد به زندگی داشت نابود کرد یا سینمای رویکردگرای نوین ایران با رهبری کیارستمی سبک تماشای برهنه و طبیعی را با روح پروردگی آغاز نمود. تا روح سینما در آستان سده ی نو پر شود از شجاعت روایت و استناد، یعنی میل دست یابی به آنچه که ویژگی تصویرهای عین القضات بوده از انسان و جهان یعنی: «صدق و خلوص و راستی و راست کاری و راست بازی و راست باوری و راست نمایی».

اجمالا بگویم هنر مدرن تکنولوژیک و تصویری، از آغاز هستی خود ذاتا این توان را داشت که امکانات انسان مدرن را برای دریدن حجاب ها متحول کند و به او در مسیر کسب شجاعت سلوک تصویری جهت مکاشفه ی واقعیت های پنهان مانده ی زندگی، زندگی خود و جهان، و فائق آمدن بر موانع بیداری و پرورش روح و سخن بی پرده از جزییات زیسته شده و… یاری رساند. تعویق یک صد ساله ی فرورفتن در سوداگری، کاربرد تکنولوژی سینما، برای افسانه پردازی و افسون زایی و سرگرمی تنها بیانگر یک بحران گذرا بود. در همین زمان صد ساله، دوربین فیلم برداری، یعنی ابزار ثبت جزییات واقعی و زندگی فردی تکمیل و همگانی شد. رویکرد انبوه مردم به دوربین و کاربرد آن همچون وسیله ی بیان جزییات زیسته شده و شگفت زندگی، برای اولین بار بیان تصویری چیزهای تکان دهنده ای از هستی انسانی را فراهم آورد که با همهی سادگی صوری رویداد تا دیروز ناممکن بود آدمی بدان دست یابد. درست در همین نقطه است که شاهدیم تکنولوژی فراصنعتی دوربین های فیلم برداری خانگی، چیزی را آرام آرام و در مقیاس اجتماعی، با رشد فرهنگ تصویری، و عمومی شدن تصویر، تحقق می بخشد که شاید تجربهی عظیم عرفانی هم با ریاضت های شدید خود در پی آن بود، یعنی امکان تماشای تاریکی «خود» خویشتن، شجاعت رو به رو شدن با نفس خود و جزییات ظلمانی زیسته شده ی آن، دریدن حجاب خویشتن با اعتراف به همه ی آن چه با چشم درون نگر تماشا می شود و تزکیه ی خود و دست یافتن به رهایی و کشف و رسیدن به بهجت و عشق و سرمستی و کسب بصیرت و بیداری نو که محصول شجاعت تماشای شب درون بود. سلوک عارف کهن و سالک شجاع و جوینده ی سینمای نوین، هر دو به خاصیت آینگی دست می یابند و همراه آن سرشار از وحدت وجود و هماهنگی با درخت و پرنده و ستاره و نور می شوند و به امکان شهود و دیدار راستین می رسند، با پیرایش و پاک شدگی. وسعت تجربه ی دوربین که ثبت کننده ی جزییات زندگی است و فرهنگ تصویری، آن ترسی را فرو می ریزد که به فلوبر اجازه نمی داد فلوبر باشد و او با پرسونای مادام بوواری به «تخلیه»ی خود می پرداخت و یا داوینچی را وادار می کرد نقاب ژوکوند را بپوشد و یا صد سال سینماگر آوانگارد را ناگزیر می کرد با ماسک قهرمان دراماتیک و سیماچه ی وهم آمیز ساختگی اشخاص بر پرده، از خود بگوید. پنهان کاری و افسانه بافی خصیصه ی سینمای داستان پرداز و عادت شده ی قرن گذشته است. بدینسان دوربین دیجیتالی، امکان سلوک و تماشا و قیام علیه نقاب و پرسونا و پرسوناژ و عادت پرستی، و امکان تماشای بازی زندگی و رویکرد به استناد را در مقیاس فراوان در سینمای قرن بیست و یکم به بار می آورد. از درون این سینما چه فراوان آثار سرشار از شعر و تجربه ی هولناک و یکه فراخواهد رویید، تجربه ای که هیچ درام ساخته شده ای به پای تاثیر تکان دهنده اش نمی رسد. این تاثیر البته تنها محصول آن خاصیت آینگی و راستی نیست، ضمنا محصول به میدان آمدن هزاران هزار استعداد نو به طور عمومی در هر گوشه و کنار جهان و پیدایش نوابغ فراوان در مسیر این رستاخیز عام تصویربرداری خواهد بود. کسانی که خود را تصویر می کنند. چیزی که هرگز در قرن بیستم امکان آن فراهم نشد و تنها در پایان آن داستان قرن نو به واقعیت پیوست، آن هم با رهبری سینمای مخاطب گرای ایران که شروع کرد خاصیت آینه را در رویکرد به زندگی و آزادی گرایی ذاتی و عریانی را در تجربه ای فرمال تاسیس کند. بدینسان سینمای قرن بیست و یکم سینمای مکالمهی عالیترین محصولات تمدن بشری، و سینمای پارادوکسیکال آگاهی های مدرن و معرفت های کهن عارفان است، سینمایی مبتنی به فرم حذف و سازماندهی صفحه های سپید تا تصویر رازهای ناگفتهی واقعیت را از سوی تماشاگر معماری کند. سینمایی که همنشینی کیارستمی و عین القضات همدانی در آن به هنری عریان گر، عادت ستیز، راست کار، رازگشا، متهور، شاعرانه، ستیهنده با ابتذال دستهجمعی، شادمانه، تراژیک، دارای سندیت، فاش کننده، آینه وار، آزادی گرا، بداعت آمیز، بی نقاب، طبیعی و… ختم میشود. سینمایی که در آن انسان شهامت نمایش بازی خود را در زندگی خواهد یافت. و دارای خاصیت دوستی و عشق است و سرشار از بداهت و شجاعت از خود گفتن. سینمایی که گویی میراث دار قاضی القضات همدانی است ، زمانی که می سوخت و خود راز می گشود و عریان می گشت و فریاد بر می آورد: «در بند بوده اند و زهره و یارای آن نداشته اند که از این اسرار گویند».

سینمای ایران در پایان قرن بیستم آغازگر سینمای آینده ای بود که زهره ی طبیعی بودن ستیهندگی در فرم و اندیشه سرای آزادی و ضمنا شاعرانگی و رازگشایی و رویکرد به زندگی و تبدیل نمایش ؛افسون زا به افسون زدا را یافت. هژمونی سینمای آینده را این جریان احراز کرده است.

به نظر من سینمای ایران با هژمونی سینمای کیارستمی به سبب رویکرد به متن زندگی، پیشتاز سینمای قرن بیست و یکمی و اتفاق تکان دهنده ی نیچه ای آن است. پلی که خرد غرب و شهود شرق را به هم پیوند می زند، و عصاره ی صد سال چالش بین رویکرد به زندگی و گریز از زندگی را در سینمای غرب برای اولین بار به سود غلبه ی سینمای زنده ی منبعث از تجربه ی زیستن جهت می دهد.

* اطلاعات مربوط به فیلم ها از Geshicht است

** تاریخ سینمای هنری، نوشتهی اولریش گرگور و اتوپاتالاس به ترجمه ی زنده یاد دکتر هوشنگ طاهری