بایگانی دسته ی مقالات

اک رانسیر

مترجم : رویا منجم

منبع : مجله آرت فروم ، مارس 2007
ژاک رانسیر، استاد فلسفه ی دانشگاه پاریس 8 است.
تماشاگر رهایی‌یافته اول بار به زبان انگلیسی در بازگشایی پنجمین فرهنگستان بین‌المللی تابستانی هنرها در فرانکفورت در 20 اوت 2004 ارائه شد.

Photo by: Hedric Speck

نام این سخنرانی را من تماشاگر رهایی‌یافته گذاشته‌ام. بنا به درک من، یک عنوان همیشه یک کشاکش است. این پیش فرض را در خود دارد که بیانی منطقی است، که میان اصطلاحات جداگانه پیوندی وجود دارد، و در ضمن به این معناست که این پیوند، میان مفاهیم، پرسش‌ها و نظریه‌هایی وجود دارد که در نگاه اول به نظر می‌رسد هیچ رابطه ی مستقیمی با هم ندارند. از نظری هم این عنوان بیانگر سردرگمی من در زمانی است که مارتن اسپانگبرگ Marten Spangberg از من دعوت کرد که سخنرانی‌‌ای را ایراد کنم که باید “نت کلیدی” این فرهنگستان می بود. گفت که به دلیل تاثیری که کتاب من آموزگار نادان مدرسه (Le Maitre ignorant) (1987) روی او گذاشته بود می‌خواهد که من مجموعه ی تفکرات خود را در باره ی “تماشا‌گری” (Spectatorsphip) در آنجا مطرح کنم. از خود می‌پرسیدم چه پیوندی می‌تواند میان علت و معلول باشد. این فرهنگستانی است که کسانی را که در دنیای هنر، نمایش و اجرا فعال هستند دور هم جمع می‌کند تا موضوع تماشاگری امروزی را بررسی کنند. آموزگار نادان مدرسه تأملاتی در باره ی نظریه ی عجیب و غریب و سرنوشت غریب ژوزف ژاکوتوJoseph Jacotot ،‌ استاد فرانسوی اوایل سده ی‌ نوزدهم بود که دنیای فرهنگستانی را با این گفته به ناآرامی کشاند که شخصی نادان می‌تواند آنچه را که خودش نمی‌داند به شخص نادان دیگری بیاموزد، و از این راه، منادی برابری عقل وهوش شد و فراخوان رهایی روشنفکرانه از دریافت خردمندی از راه آموزش و پرورش طبقات پائین. نظریه ی ‌او در اواسط سده ی نوزدهم به باد فراموشی سپرده شد. احیای آن در سال های 1980 به نظرم لازم آمد تا بحث در باره ی آموزش و پرورش و مخاطرات سیاسی آن را بار دیگر به جریان اندازد. اما مردی که دنیای هنری‌اش را می‌توان با دموستن، راسین و پوسن نمادپردازی کرد چه فایده‌ای می‌توانست برای گفت‌وگوی معاصر هنری داشته باشد؟

با تفکر بیشتر به نظرم رسید که نفس فاصله، فقدان رابطه ی روشن میان نظریه ی ژاکوتو و موضوع امروز تماشاگری می‌تواند اتفاق خوبی باشد. می‌تواند فرصتی برای جداکردن ریشه‌ای افکار خود از آن پیش‌فرض‌های نظری و سیاسی باشد که هنوز در بیشتر بحث ها در باره ی تئاتر، اجرا و تماشاگری حتی با نقاب پست‌مدرن، بیرون می‌زند. این تاثیر را گرفتم که این امکان به واقع وجود داشت که درک و مفهومی به این رابطه ببخشد به شرطی که بکوشیم شبکه ی پیش ‌فرض هایی را کنار هم بگذاریم که در بحث در باره ی رابطه ی میان هنر و سیاست، موضوع تماشاگری را در تقاطعی استراتژیک قرار می‌دهد و طرح الگوی تفکر گسترده‌تری را بریزیم که مدت هاست چارچوب موضوعات سیاسی پیرامون تئاتر و “تماشایی”spectacle) ) شده است (و من این اصطلاحات را در اینجا به مفهوم گسترده ی آنها به کار می‌برم تا شامل رقص، اجرا، و تمامی انواع موضوعات تماشایی شود که بازیگران در مقابل جمع تماشاگران اجرا می‌کنند).

رد پای بحث ها و جدل های بی‌شماری که تئاتر را در سراسر تاریخ به زیر سؤال برده می‌توان تا رسیدن به تضادی ساده پی گرفت. بیایید آنرا پارادکس تماشاگر بنامیم، پارادکسی که می‌توان ثابت کرد که از پارادکس معروف بازیگر حیاتی‌تر است و آنرا می‌توان به ساده‌ترین شکل خلاصه کرد. هیچ تئاتری بدون تماشاگر وجود ندارد (حتی به صورت یک تماشاگر واحد پنهان مانند اجرای Le Fils naturel دیدرو (1757). اما تماشاگری چیز بدی است. تماشاگر بودن به معنای نگاه کردن به تماشایی است. و نگاه کردن به دو دلیل کار بدی است. اول آنکه نگاه کردن، قطبِ متضادِ دانستن گرفته می‌شود. به معنای ایستادن در مقابل نمود بدون اطلاع از شرایط تولید آن نمود یا واقعیتی که در پشت آن نهفته است. دوم، نگاه کردن، قطبِ متضادِ عمل کردن گرفته می‌شود. کسی که به تماشایی نگاه می‌کند بی‌حرکت در محل نشستن خود باقی می‌ماند، و قدرتی برای دخالت ندارد. تماشاگر بودن به معنای منفعل بودن است. تماشاگر از گنجایش دانستن درست به همان سان جدا شده که از امکانِ عمل کردن جدا شده است.

از این تشخیص می‌توان دو نتیجه ی متضاد گرفت. اول آنکه تئاتر در کل چیز بدی است، که صحنه ی توهم و انفعال است، که باید به سود چیزی که ممنوع می‌کند، یعنی دانش و معرفت و عمل، کنار گذاشته شود ـ عمل دانستن و عملی که با راهنمایی دانش و معرفت انجام می‌پذیرد. این نتیجه‌ای است که افلاطون مدتها پیش به آن رسید: تئاتر جایی است که مردمان نادان به آن دعوت می‌شود تا به تماشای انسان های رنج‌کش بنشینند. آنچه روی صحنه می‌گذرد، عاطفه‌ای رقت‌انگیز، تجلی نوعی بیماری است، بیماری آرزو و درد که چیزی جز تقسیم ذهن به دست خود به دلیلِ نداشتن دانش و معرفت نیست. “عمل” تئاتر چیزی جز انتقال آن بیماری از راه نوع دیگری از بیماری نیست، بیماری بصیرتvision تجربی که به سایه‌ها می‌نگرد. تئاتر انتقال نادانی است که از راه رسانه ی نادانی که همان توهم بینایی است، آدم ها را بیمار می‌کند. بنابراین یک اجتماع خوب، اجتماعی است که اجازه ی واسطه‌گری به تئاتر نمی‌دهد، اجتماعی است که خوبی‌ها و محاسن جمعی‌ آن مستقیماً در نگرش های زنده ی شرکت‌کنندگانِ آن جاداده شده است.

به نظر می‌رسد این نتیجه‌گیری منطقی‌تری برای مسئله است. با این حال، می‌دانیم که اغلب چنین نتیجه‌‌ای گرفته نمی‌شود. رایج‌ترین نتیجه‌گیری این است: تماشاگری اصل تئاتر است، و تماشاگری کار بدی است. بنابراین، به تئاتری جدید نیاز است، تئاتری بدون تماشاگری. به تئاتری نیاز است که رابطه ی چشمی ـ که معنای ضمنی واژه ی ” تئاترون” است ـ تابع رابطه ی دیگری می‌شود که معنای ضمنی واژه ی نمایش (درام) است. معنای نمایش عمل است. تئاتر جایی است که تن‌هایی زنده، عملی را به واقع در مقابل تن‌های زنده ی دیگری اجرا می‌کنند. گروه دوم ممکن است از قدرت های خود دست شسته باشند. اما این قدرت در اجرای گروه اول به دست آورده می‌شود، در عقل و هوشی که آنرا می‌سازد، در انرژی‌ای که انتقال می‌دهد. معنای درست تئاتر باید دلالت بر آن عمل داشته باشد. تئاتر باید به جوهر درستش بازگردانده شود که با چیزی که معمولا به صورت تئاتر شناخته می‌شود، تعارض دارد. چیزی که باید دنبال شود، تئاتری بدون تماشاگر است، تئاتری است که تماشاگران دیگر تماشاگر نیستند، جایی است که به جای آنکه محسور تصاویر شوند، چیز بیاموزند و به جای آنکه بینندگان منفعلی باشند، شرکت‌کنندگان فعالی در اجرایی جمعی ‌شوند.

این چرخش به دو صورت فهمیده شده که در اصل در تضاد با یکدیگرند، هر چند اغلب در اجرای تئاتری و در مشروعیت بخشیدن به آن با هم ترکیب شده‌اند. از سویی تماشاگر باید از انفعال اش که محسور نمودی می‌شود که در مقابل او ایستاده، آزاد شود و خود را با شخصیت های روی صحنه شناسایی کند. باید با منظره ی چیزی غریب روبه‌رو شود که به صورت چیستانی در مقابلش ایستاده و از او می‌طلبد که دلیل غرابت آنرا بررسی کند. باید به او فشار آورده شود تا نقش بیننده ی منفعل را رها کند و به جای آن نقش دانشمندی را بازی کند که به مشاهده ی پدیده‌ها می‌پردازد و علت آنها را جست‌وجو می‌کند. از سوی دیگر، تماشاگر باید از ایفای نقش مشاهده‌گر صرف بپرهیزد که در مقابل منظره‌ای دور بی‌حرکت می‌ماند و تحت تاثیر قرار نمی‌گیرد. باید از استادی و زبردستی فریبنده‌اش گسسته و به قدرت جادویی عمل نمایشی کشیده شود، به جایی که امتیاز ایفای نقش بیننده‌ای منطقی را با تجربه ی به تملک درآوردن انرژی های به راستی حیاتی تئاتر مبادله ‌کند.

ما این دو نگرش سرمشق‌گونه را که با تئاتر حماسی برشت1 و تئاتر سنگدلی آرتو2 نمادپردازی می‌شود به رسمیت می‌شناسیم. از سویی، تماشاگر باید فاصله ی بیشتری بگیرد و از سویی باید هر فاصله‌ای را از دست بدهد. از سویی باید روش نگریستن‌ خود را با روش بهتری عوض کند، از سوی دیگر، باید جایگاه بینننده را رها کند. پروژه ی اصلاح تناتر پیوسته میان این دو قطب پرس‌وجو با حفظ فاصله و درخودگیری حیاتی، در نوسان بوده است. معنایش این است که پیش‌فرض های پشتیبانی ‌کننده ی جست‌وجوی تئاتر جدید همان‌هایی است که از برکناری آن پشتیبانی می‌کند. اصلاح‌گران تئاتر در واقع اصطلاحات مجادلات افلاطون را حفظ کردند، و با وام‌گیری از افلاطون‌گرایی، آنها را با برداشت دیگری از تئاتر، آرایشی دوباره دادند. افلاطون میان اجتماع شاعرانه و دمکراتیک تئاتر و اجتماعی “حقیقی” تضاد قائل بود: اجتماعی رقص‌آرا choreographic)) که در آن هیچ‌کس به صورت تماشاگری بی‌حرکت باقی نمی‌ماند و همه بنا به ضرب‌آهنگ مشترکی که تناسبات ریاضی آنرا تعیین می‌کند، به جنبش درمی‌آیند.

اصلاح‌گران تئاتر، ستیز افلاطونی میان choreia (حرکات غیرارادی) و theater (نمایش) را به صورت ستیز میان جوهر به راستی زنده ی تئاتر و شبیه‌سازی “تماشایی”simulacrum of spectacle از نو به صحنه کشاندند. به دنبال آن تئاتر جایی شد که تماشاگری منفعل باید به ضدش تبدیل می‌شد ـ به کالبد زنده ی اجتماعی که اصل خود را به اجرا درمی‌آورد. در این بیانیه ی فرهنگستان از هدف و مقصود، چیزی که می‌خوانیم این است که “تئاتر تنها مکان روبه‌رویی مستقیم مخاطب با خودش به صورت جمع، باقی می‌ماند.” می‌توانیم معنای محدودکننده‌تری به این جمله بدهیم که صرفاً مخاطب جمعی تئاتر را با بینندگان منفردی که به نمایشگاه می‌روند یا جمع صرف افرادی که فیلمی را تماشا می‌کنند، مقابل هم قرار می‌دهد. اما روشن است که معنایی بسیار بیشتر دارد. به این معناست که “تئاتر” نامی برای انگاره ی اجتماع به صورت کالبدی زنده باقی می‌ماند. انگاره ی اجتماع به صورت حضور خود در ستیز با فاصله ی بازنمودrepresentation) ) را می‌رساند.

از زمان رمانتیسیسم آلمان، مفهوم تئاتر با انگاره ی اجتماعی زنده تداعی می‌شود. تئاتر به صورت شکلی از بنیه ی زیبایی‌شناسانه ـ یعنی وضعیت فیزیکی حسی – اجتماع ظاهر می‌شد؛ اجتماع به صورت شیوه ی اشغال زمان و فضا، به صورت مجموعه‌ای از حرکات اشاره‌ای و نگرش های زنده‌ای که در مقابل هر نوع شکل و نهاد سیاسی می‌ایستد؛ اجتماع به صورت کالبد اجراکننده به جای دستگاهی از قالب ها و قواعد. به این ترتیب، تئاتر با برداشت رمانتیک انقلاب زیبایی‌شناسانه تداعی می‌شد: انگاره ی انقلابی که نه تنها قوانین و نهادها را تغییر می‌دهد، بلکه قالب های حسی تجربه ی انسانی را هم دگرگون می‌کند. بنابراین، اصلاح تئاتر به معنای احیای اصالتauthenticity آن به عنوان تجمع یا آیینی از اجتماع بود. تئاتر به عنوان تجمع، جایی که مردم در آن از وضعیت خود آگاه می‌شوند و درباره ی منافع خود به بحث می‌نشینند، تعریفی است که حتماً برشت از پی اروین پیسکاتورPiscator می‌داد. آرتو هم حتماً می‌گفت تئاتر آیینی است که طی آن تملک اجتماع بر انرژی هایش به آن بازگردانده می‌شود. اگر تئاتر مترادف اجتماعی راستین در نظر گرفته شود، کالبد زنده ی اجتماع در مقابل توهم تقلیدmimesis، آن‌گاه عجیب نیست که پرده ی نظری (تئوریک) پشت صحنه ی تلاش برای احیای جوهر راستین تئاتر، نقد تماشایی را در خود داشته باشد.

جوهر تماشایی در نظریه ی گی دبورGuy Debord چیست؟ احوال ظاهری. تماشایی، سلطنت و پادشاهی بینایی است. معنای بینایی احوال ظاهری است. دراین صورت احوال ظاهری به معنای سلب مالکیت از وجود خویش است. دبور می‌گوید: “هر چه انسان بیشتر بیندیشد، کمتر وجود دارد.” به نظر گفته‌ای ضد افلاطونی است. در واقع، منبع اصلی نقد تماشایی، نقد دین فوئرباخ است. چیزی است که این نقد را حفظ می‌کند ـ از جمله انگاره ی رمانتیک حقیقت به عنوان جزیی جدایی‌ناپذیر. اما این انگاره خود همسو با بی‌اعتبارکردن افلاطونی تصویر تقلیدی است. تفکری را که دبور نفی می‌کند، تفکر تئاتری یا تقلیدی است، تفکر رنجی که ناشی از تقسیم و جدایی است. دبورد می‌نویسد: “جدایی، آلفا و امگای تماشایی است.” در این طرح، چیزی که انسان به آن خیره می‌شود، فعالیتی است که از او دزیده شده است؛ و جوهری که به زور از او جدا شده است، از او بیگانه شده، با او دشمنی یافته، تا دنیای جمعی را که واقعیتش چیزی جز سلب مالکیت انسان بر خودش نیست ، جبران کند.

از این دیدگاه، تضادی میان جست و جوی تئاتری که بتواند به جوهر راستین خود تحقق بخشد و نقد تماشایی وجود ندارد. تئاتر “خوب” به صورت تئاتری مطرح می‌شود که بساط واقعیت مجزای خود را تنها برای این پهن می‌کند تا آنرا سرکوب و قالب تئاتری را به قالب زندگی اجتماع تبدیل کند. پارادکس تماشاگر بخشی از مزاج و گرایش روشنفکرانه است که حتی در نام تئاتر، در همسویی با برکناری افلاطونی تئاتر دیده می‌شود. این چارچوب پیرامون تعدادی انگاره ی هسته‌ای ساخته شده که لازم است به زیر سؤال برده شوند. منظورم کل مجموعه ی روابطی است که بر برابری های کلیدی وتضادهای کلیدی استوار است: برابری تئاتر و اجتماع، برابری دیدن و انفعال، احوال ظاهری و جدایی، میانجی‌گری و شبیه‌سازی، تضاد جمع و فرد، تصویر و واقعیت زنده، فعالیت و انفعال، تملک خود و از خود بیگانگی.

این مجموعه ی برابری ها و تضادها، در همان جهت هنر نمایش‌نامه‌نویسی نیرنگ‌آمیز گناه و رستگاری پیش می‌رود. تئاتر محکوم می‌شود که تماشاگران را در تضاد با جوهرش منفعل می ‌کند، جوهری که گفته می‌شود از فعال بودن خود اجتماع تشکیل می‌شود. در نتیجه، این وظیفه را برای خود می‌گذارد تا اثرش را وارونه کند و با بازگرداندن خودآگاهی یا فعال بودن به تماشاگران، گناهش را جبران کند. به این ترتیب، صحنه ی‌ تئاتر و اجرای تئاتری، میانجی‌گری ناپدید شونده ی شرارت تماشایی و فضیلت تئاتر راستین می‌شود. آنها اجراهایی را برای مخاطب جمعی به نمایش می‌گذارند که قصدش این آموزش به تماشاگران است که چگونه می‌توانند دست از تماشاگر بودن بکشند و اجراکننده ی فعالیت جمعی شوند. یا بنا به سرمشق (پارادیگم) برشتی، میانجی‌گری تئاتر، مخاطب را از وضعیت اجتماعی که تئاتر خود بر آن تکیه دارد، آگاه می‌کند، و در نتیجه مخاطب را به عمل برمی‌انگیزاند. یا بنا به الگوی آرتویی، باعث می‌شود آنها وضعیت تماشاگر را رها کنند: درحالی‌ که دیگر در مقابل تماشایی ننشسته‌اند، و در عوض با اجرا محاط شده‌اند، به دایره ی عملی کشانده می‌شوند که انرژی جمعی‌ را به آنان بازمی‌گرداند. در هر دو حالت، تئاتر نوعی میانجی‌گری خودسرکوب‌کننده است.

این جایی است که توصیف‌ها و قضایای رهایی روشنفکرانه وارد تصویر می‌شود و به ما در قالب ریزی دوباره ی آن کمک می‌کند. روشن است که انگاره ی میانجی‌‌گری خودسرکوب‌‌کننده برای ما بسیار شناخته شده است. درست همان روندی است که گمان می‌رود در رابطه ی آموزشی روی می‌دهد. در روند آموزش، نقش معلم به این صورت مطرح می‌شود که فاصله ی میان دانش خود و نادانی نادان را سرکوب می‌کند. هدف درس ها و تمرین هایش کاهش مداوم شکاف میان دانش و نادانی است. متأسفانه، برای کاهش شکاف، او باید آنرا مرتب از نو برقرار کند. برای جایگزین کردن نادانی با دانش کافی، همیشه باید یک گام جلوتر از شاگردان نادانی باشد که در حال از دست دادن نادانی‌ خویش هستند. دلیلش ساده است: در الگوی آموزشی، فرد نادان نه تنها کسی است که نمی‌داند که نمی‌داند، بلکه کسی است که ندانستن چیزی را که نمی‌داند و اینکه چگونه باید آنرا را بداند، نادیده می‌گیرد. استاد فقط کسی نیست که درست همان چیزی را می‌داند که برای نادان ندانسته باقی می‌ماند، بلکه همچنین کسی است که می‌داند چگونه آنرا دانستنی کند، در چه ساعتی و در چه جایی و بنا به چه پیش‌نویسی. از سوی دیگر، آموزش و پرورش به صورت روند انتقال عینی پاره‌ای دانش به دنبال پاره‌ای دیگر، واژه‌ای به دنبال واژه‌ای دیگر، قاعده یا قضیه‌ای به دنبال قضه ای دیگر تدوین شده است. گمان بر این است که این دانش باید به شکلی مستقیم از ذهن استاد یا از صفحه ی کتابی به ذهن شاگرد انتقال یابد. اما این انتقال برابر، دلالت بر رابطه‌ای نابرابر دارد. این تنها استاد است که روش، زمان، و مکان آن انتقال “برابر” را بلد است، چون او چیزی را می‌داند که نادان هرگز نمی‌داند، مگر خود استاد شود، چیزی که مهمتر از دانشی است که انتقال می‌یابد. استاد با فاصله ی دقیق میان نادان و دانش آشنایی دارد. آن فاصله ی آموزشی میان نادانی تعیین شده‌ و دانش تعیین شده در واقع استعاره و قیاس است. استعاره‌ای برای گسست ریشه‌ای میان راه و روش شاگرد نادان و راه و روش استاد، استعاره ی گسست ریشه‌ای میان دو عقل و هوش.

استاد نمی‌تواند نادیده بگیرد که شاگرد به اصطلاح نادانی که در مقابل او می‌نشیند در واقع چیزهای زیادی می‌داند که به تنهایی آموخته، با نگاه کردن و گوش دادن به دنیای پیرامونش، با کشف کردن معنای آنچه دیده و شنیده، با تکرار آنچه به طور اتفاقی دیده و شنیده، با مقایسه ی آنچه کشف می‌کند با آنچه از پیش می‌دانسته و… استاد نمی‌تواند نادیده بگیرد که شاگرد نادان با به کارگیری همین روشها، نوعی شاگردی و کارآموزی در پیش گرفته که پیش‌شرط بقیه است: شاگردی و کارآموزی زبان مادری‌اش. اما برای استاد، این تنها دانش و معرفت نادان است، دانش و معرفت کودکی خردسال که به طور اتفاقی می‌بیند و می‌شنود، مقایسه می‌کند و بر جسب اتفاق حدس می‌زند و مرتب تکرار می‌کند، بی‌آنکه دلیل اثرات آنچه را که مشاهده و بازتولید می‌کند، بفهمد. بنابراین، نقش استاد شکستن روند در تاریکی پی چیزی گشتن و به نتیجه رسیدن و نرسیدن است. آموزش دانش کسی است که می‌داند، آن هم به روش خودش ـ به روش پیش رونده‌ای که با توضیح موضوعات به ترتیبی خاص صورت می‌گیرد، از ساده‌ترین به پیچیده‌ترین و بنا به آنچه شاگرد می‌تواند درک کند، به نسبت سن و سال یا پیش‌زمینه ی اجتماعی و انتظارات اجتماعی، که هر نوع در تاریکی به دنبال چیزی گشتن و تصادف و اتفاق را از پیش پا برمی‌دارد.

دانش و معرفت اولیه‌ای که استاد در تملک دارد “دانش و معرفت نادانی” است. پیش‌فرض گسست ریشه‌ای میان دو شکل عقل و هوش است. از این گذشته دانش و معرفت اولیه‌ای است که او به شاگرد انتقال می‌دهد: دانش و معرفتی که همه چیز آن باید برای شاگرد توضیح داده شود تا او بفهمد، دانش و معرفتی است که شاگرد خود نمی‌تواند به تنهایی درک کند. دانش و معرفتِ بی‌گنجایشی اوست. به این ترتیب، آموزش پیشرونده، اثبات و سنجش بی‌انتهای نقطه ی شروعش یعنی نابرابری است. این سنجش و اثبات بی‌انتهای نابرابری همان چیزی است که ژاکوتو روند خنگ‌کردن می‌نامد. قطب متضاد خنگ‌کردن، رهایی است. رهایی، روند سنجش و اثبات برابری عقل و هوش است. برابری عقل و هوش، برابری تمامی تجلیات عقل و هوش نیست. برابری عقل و هوش در تمامی تجلیاتش است. به این معناست که شکافی میان دو شکل عقل و هوش نیست. جانور انسانی همه چیز را همان‌طور که زبان مادری‌اش را یاد گرفته‌است، می‌آموزد، یاد گرفته است خطر کند و از جنگل چیزها و نشانه‌هایی که او را دربرگرفته، بگذرد تا جای خود را در میان هم‌جنسانش بیابد ـ با مشاهده، مقایسه ی یک چیز با دیگری، یک نشانه با واقعیتی مسلم، یک نشانه با نشانه‌ای دیگر، و تکرار تجربه‌هایی که نخست بر حسب اتفاق با آنها روبه‌رو شده است. اگر شخص “نادانی” که خواندن بلد نیست، تنها یک چیز را از حفظ بداند، حتی اگر دعایی ساده باشد، می‌تواند آن دانش را با چیزی که در باره‌اش چیزی نمی‌داند، مقایسه کند: یعنی با واژه‌های همان دعایی که روی کاغذ نوشته شده است. می‌تواند شباهت چیزی را که نمی‌داند با آنچه را که می‌داند، نشانه‌ به نشانه‌ بیاموزد. ‌این‌کار را در صورتی می‌تواند بکند که در هر گام، چیزی را که در مقابلش است مشاهده کند، بگوید چه دیده و آنچه را به او گفته شده بسنجد. از فرد نادان تا دانشمندی که فرضیه می‌سازد، همیشه عقل و هوشی یک‌سان در کار است: عقل و هوشی که شکل و مقایسه می‌سازد تا ماجراجویی‌های فکری خود را انتقال دهد و چیزی را بفهمد که عقل و هوش دیگری به نوبه ی خود سعی می‌کند به آن انتقال دهد.

این برگردان یا ترجمه ی شاعرانه، اولین شرط هر نوع شاگردی و کارآموزی است. رهایی فکری، به صورتی که ژاکوتو آنرا درک و دریافت کرده به معنای آگاهی و به عمل گذاشتن آن قدرت برابر ترجمه و ضدترجمه است. رهایی دربرگیرنده ی انگاره ی فاصله در مقابل انگاره ی خنگ‌کردن است. جانوران سخنگو، جانوران دوری هستند که می‌کوشند از راه جنگل نشانه‌ها ارتباط برقرار کنند. همین مفهوم فاصله است که “استاد نادان” ـ استادی که نابرابری را نادیده می‌گیرد ـ آموزش می‌دهد. فاصله ی شرارتی نیست که لازم است نابود شود. شرط بهنجار ارتباط است. شکافی نیست که خواهان فردی باشد که در هنر سرکوب آن کارشناس باشد. فاصله‌ای که فرد “نادان” باید آنرا پرکند، شکافِ میان نادانی‌ او و دانش و معرفت استادش نیست؛ فاصله ی میان چیزی است که می‌داند و چیزی که هنوز نمی‌داند، اما می‌تواند به یاری همان روند بیاموزد. برای کمک به شاگرد در پر کردن آن فاصله، لازم نیست “استاد نادان” نادان باشد. فقط لازم است دانش و معرفتش را از استادی‌اش جدا کند. او دانش و معرفت خود را به شاگردانش آموزش نمی‌دهد. به آنان دستور می‌دهد که خطر کنند و وارد جنگل شوند تا آنچه را می‌بینند گزارش کنند، بگویند در باره ی‌ آنچه دیده‌اند چه فکر می‌کنند، درستی و نادرستی‌اش را بسنجند و… چیزی را که او نادیده می‌گیرد، شکاف میان دو عقل و هوش است. پیوستگی دانش و معرفت آنکه می‌داند با نادانی نادان است. هر فاصله‌ای، موضوع رویدادی تصادفی است. هر عمل هوشمندانه‌ای، ریسمانی اتفاقی میان شکلی از نادانی و شکلی از دانش و معرفت می‌بافد. هیچ سلسله‌مراتب اجتماعی نمی‌تواند دلالت بر این مفهوم فاصله داشته باشد.

ارتباط این داستان با پرسش تماشاگر چیست؟ قرار نیست درام‌نویسان امروزی درباره ی حقیقت روابط اجتماعی و بهترین راهِ از میان بردن سلطه، به مخاطب خود توضیح دهند. کافی نیست توهمات خود را از دست دهیم. به عکس، از دست دادن توهمات اغلب باعث می‌شود درام‌نویس یا اجراکنندگان فشار بیشتری به تماشاگر بیاورند: اگر اجرا او را تغییر دهد، اگر او را از نگرش منفعلش دور و به شرکت‌کنندای فعال در دنیای اجتماعی تبدیل کند، آن‌وقت شاید بداند چه باید کرد. این اولین نکته‌ای است که میان اصلاح‌گران تئاتر و آموزگاران خنگ‌کننده مشترک است: انگاره ی شکاف میان دو جایگاه. حتی وقتی درام‌نویس یا اجراکننده نمی‌داند که دلش می‌خواهد تماشاگر چه‌کار کند، دست‌کم می‌داند که تماشاگر باید کاری کند تا از حالت انفعال درآید و فعال شود.

اما چرا همه چیز را وارونه نکنیم؟ چرا فکر نکنیم که در این حالت هم، این درست همان کوشش برای سرکوب کردن فاصله‌ای است که خود فاصله را می‌سازد؟ چرا واقعیت مسلم بی‌حرکت نشستن روی صندلی را با بی‌فعالیتی یکی بگیریم، اگر نه با این پیش‌فرضِ وجودِ شکاف ریشه‌ای میان فعالیت و بی‌فعالیتی؟ چرا “نگاه کردن” را با “انفعال” یکی بگیریم اگر نه با این پیش فرض که نگاه کردن به معنای نگریستن به تصویر یا نمود است، که به معنای جدابودن از واقعیتی است که همیشه در پس تصویر است؟ چرا شنیدن را با انفعال یکی بگیریم، اگر نه با این پیش‌فرض که عمل کردن قطب مخالف حرف زدن است و…؟ تمامی این اضداد ـ نگریستن/دانستن، نگریستن/ عمل کردن، نمود/واقعیت، فعالیت/انفعال ـ چیزی بسی بیشتر از اضداد منطقی است. آنها همان چیزی است که من جدایی معقول، توزیع جایگاه‌ها و گنجایش ها یا بی‌گنجایشی‌های متصل به آن جایگاه‌ها می‌نامم. به کلامی دیگر، همه تمثیل‌های نابرابری‌اند. برای همین است که می‌توانید ارزش هایی را که به هر جایگاه داده شده تغییر دهید، بی‌آنکه معنای خود آن اضداد تغییر کند. برای مثال، می‌توانید جایگاه برتر و پست‌تر را با هم عوض کنید. تماشاگر معمولا اعتباری ندارد، چون کاری نمی‌کند، در حالی‌که اجراکنندگان روی صحنه ـ یا کارگران بیرون ـ کاری با بدن خود می‌کنند. اما به راحتی می‌توان مسائل را بر عکس کرد و گفت معلوم است کسانی که عمل می‌کنند، کسانی که با بدنشان کار می‌کنند پست‌تر از کسانی‌اند که می‌توانند نگاه کنند ـ یعنی کسانی که می‌توانند در باره ی انگاره‌ها بیندیشند، آینده را پیش‌بینی کنند، یا دیدگاهی جهانی از دنیا داشته باشد. جایگاه‌ها را می‌توان عوض کرد، اما ساختار یکسان باقی می‌ماند. در واقع چیزی که مهم است فقط حکم تضاد میان دو مقوله است. جمعیتی است که نمی‌تواند کاری را کند که جمعیت دیگر می‌کند. در یک سو گنجایش و در سوی دیگر بی‌گنجایشی است.

رهایی، از اصلی متضاد آغاز می‌شود، از اصل برابری، از جایی آغاز می‌شود که ما تضاد میان نگاه کردن و عمل کردن را کنار بگذاریم و به این درک برسیم که توزیع قابل‌‌رؤیت، خود بخشی از پیکربندی سلطه‌جویی و سلطه‌پذیری است. رهایی زمانی آغاز می‌شود که ما دریابیم نگاه کردن هم عملی است که آن توزیع را تایید یا تعدیل می‌کند و آن “دنیای تعبیرکننده‌” راه دگرگون کردن و پیکربندی دوباره ی آن است. تماشاگر فعال است، درست مثل دانشجو یا دانشمند: مشاهده می‌کند، انتخاب می‌کند، تعبیر می‌کند. چیزی را که مشاهده می‌کند با چیزهای زیادی که در صحنه‌های دیگر، در انواع دیگری از فضاها دیده پیوند می‌زند. شعر خود را با شعری که در مقابلش اجرا می‌شود، می‌سازد. در اجرا مشارکت می‌کند اگر بتواند داستان خودش را در باره ی داستانی که در مقابلش است بگوید. یا اگر بتواند اجرا را از اجرا درآورد ـ برای مثال، انرژی تنانه(corporeal) را که قرار است اینجا اکنون را انتقال دهد انکار کند، و با پیوند زدن آن با چیزی که در کتابی خوانده یا خوابش را دیده، با چیزی که زندگی یا تجسم کرده، آنرا به تصویر صرف تبدیل کند. این‌ها بینندگان دور و تعبیرکنندگان چیزی هستند که در مقابلشان اجرا می‌شود به اجرا به میزان فاصله‌ای که با آن دارند، توجه می‌کنند.

این کلید دوم است: تماشاگران تا آنجا چیزی را می‌بینند، احساس می‌کنند و می‌فهمند که شعرهای خود را به همان صورتی می‌سازند که شاعران، بازیگران، رقصنده‌ها یا اجراکنندگان ساخته‌اند. درام‌نویس دوست دارد آنها این چیز را ببینند، آن احساس را احساس کنند، این درس را از چیزی که می‌بینند، بیاموزند و به دنبال آنچه دیده‌اند،‌احساس کرده‌اند و فهمیده‌اند، وارد آن عمل شوند. درام‌نویس از همان پیش‌فرضی شروع می‌کند که استاد خنگ‌کننده: یعنی پیش‌فرض انتقال برابر و تحریف‌نشده. استاد از قبل فرض می‌کند که آنچه دانشجو می‌آموزد همان‌ چیزی است که او درس می‌دهد. این برداشت استاد از انتقال است: چیزی در یک سو، در یک ذهن یا بدن است ـ یک دانش و معرفت، یک گنجایش، یک انرژی ـ که باید به سوی دیگر، به ذهن یا جسم دیگر انتقال یابد. پیش‌فرض این است که روند فراگیری صرفاً معلول علتش – آموزش ـ نیست، بلکه انتقال علت است: چیزی که دانشجو می‌آموزد، دانش و معرفت استاد است. یکی گرفتن علت و معلول، اصل خنگ کردن است. به عکس، اصل رهایی، جدا کردن علت و معلول است. تضاد استاد نادان در اینجا نهفته است. شاگرد استاد نادان چیزی را که استادش نمی‌داند یاد می‌گیرد، زیرا استادش به او دستور می‌دهد به دنبال چیزی بگردد و هر چیزی را که در طول راه کشف می‌کند، بازگو کند، در حالی‌که استاد مشخص می‌کند که آیا او دارد به واقع به دنبال آن می‌گردد یا نه. دانشجو چیزی را به صورت معلول استادی استادش می‌آموزد. اما دانش و معرفت استادش را نمی‌آموزد.

درام‌نویس و اجراکننده نمی‌خواهند چیزی “بیاموزند.” در واقع، این‌روزها در استفاده از صحنه به صورت راهی برای آموزش، کمی محتاط هستند. فقط می‌خواهند شکلی از هشیاری، یا نیروی احساس یا عملی را به وجود آورند. اما با این حال این فرض آنان است که چیزی که احساس یا فهمیده می‌شود همان چیزی است که آنها در نوشته یا اجرای خود گذاشته‌اند. پیش‌فرضشان برابری ـ به معنای همگنی ـ علت و معلول است. همان‌طور که می‌دانیم، این برابری بر مبنای نابرابری استوار است. بر مبنای این پیش‌فرض که دانش و معرفتی درست و آدابی درست، از لحاظ “فاصله” و راه سرکوب آن وجود دارد. حال این فاصله دو قالب به خود می‌گیرد. یکی فاصله ی میان اجراکننده و تماشاگر است. اما فاصله‌ای هم درونزادی خود اجراست، تا آنجا که “تماشایی”(spectacle) میانجی‌گرانه‌ای است که میان انگاره ی هنرمند و احساس و تعبیر تماشاگر قرار دارد. این تماشایی اصطلاح سوم است که دو اصطلاح دیگر می‌توانند به آن اشاره کنند، اما از هر نوع انتقال “برابر” یا “تحریف نشده‌ای” جلوگیری می‌کند. میانجی‌گری میان آنهاست و آن میانجی‌گری اصطلاح سوم در روند رهایی فکری حیاتی است. برای جلوگیری از خنگ‌کردن باید چیزی میان استاد و شاگرد باشد. همان چیزی که آنها را به هم پیوند می‌زند، آنها را از هم جدا می‌کند. ژاکوتو کتاب را میانجی قرار می‌دهد. کتاب چیزی مادی است، هم با استاد بیگانه است و هم با دانش‌آموز که از راهش، آنها می‌توانند بسنجند که دانش‌آموز چه دیده، چه گزارشی در باره‌اش داده، در باره ی گزارشی که داده چه فکری دارد.

این گفته بدین معناست که نمونه و سرمشق رهایی فکری به روشنی با انگاره ی دیگری از رهایی که اصلاح تئاتر اغلب بر اساس آن استوار است، در تضاد است ـ انگاره ی رهایی به عنوان تملک دوباره ی خودی که در روند جدایی گم شده است. نقد دبوری تماشایی هنوز بر اساس تفکر فوئرباخی، بازنمایی به عنوان بیگانگی از خود است: با طرح دنیای آسمانی که دنیای واقعی انسانی تابع آن شده است، انسان جوهرش را از خودش پاره کرده. به همین سان، جوهر فعالیت انسانی، به دلیل بیرونی بودن تماشایی، از ما دور و بیگانه شده است. به این ترتیب میانجی‌گری “اصطلاح سوم” به صورت نمونه ی جدایی، سلب مالکیت و خیانت ظاهر می‌شود. انگاره ی تئاتری که دلالت به آن انگاره ی تماشایی داشته باشد، بیرونی بودنِ صحنه را به صورت نوعی حالت گذرایی که باید از آن گذشته شود، درک می‌کند. سرکوب آن بیرونی بودن، به این ترتیب “هدف” telos اجرا می‌شود. چنین برنامه‌ای می‌طلبد که تماشاگران روی صحنه باشند و اجراکنندگان در تالار. می‌طلبد که تفاوت میان دو فضا از میان برداشته شود، که اجرا هر جایی به جز در تئاتر صورت بگیرد. مسلم است که بسیاری از پیشرفت های اجرای تئاتری نتیجه ی در هم شکستن توزیع سنتی مکان‌ها ( به مفهوم مکان و نقش) بوده است. اما “بازتوزیع” مکان ها یک چیز است و این مطالبه که تئاتر، به گردهم‌آیی اجتماعی جدانشده، به عنوان جوهرش دست یابد، چیزی دیگر است. اولی دربرگیرنده ی اختراع اشکال جدید ماجراجویی فکری است؛ دومی دربرگیرنده ی شکل جدیدی از واگذاری افلاطونی کالبدها به مکان مناسبشان ـ یعنی به مکان “جمعی‌شان”- است.

این پیش‌فرض که مخالف میانجی‌گری است با پیش‌فرض سومی پیوند دارد؛ با این پیش‌فرض که جوهر تئاتر، جوهر اجتماع است. فرض بر این است که تماشاگر زمانی به رهایی می‌رسد که دیگر فرد نباشد، زمانی‌که جایگاه عضوی از اجتماع را از نو به دست آورده باشد، وقتی با سیلاب انرژی جمعی کشیده شود یا به جایگاه شهروندی هدایت شود که به عنوان عضوی از جمع عمل می‌کند. هر چه درام‌نویس در باره ی آنچه تماشاگران باید در مقام جمع انجام دهند کمتر بداند، بیش تر می‌داند که آنها باید به جمع تبدیل شوند، تجمع صرف خود را به اجتماعی که در اصل هستند، تبدیل کنند. به نظرم دیگر زمان آن رسیده که انگاره ی تئاتر به مثابه ی مکانی به خصوص و اشتراکی(communitarian) به زیر سؤال بریم. دلیل آنکه تئاتر چنین مکانی فرض می‌شود این است که روی صحنه، کالبدهای واقعی زنده‌ برای مردمی دست به اجرا می‌زنند که از لحاظ فیزیکی با هم در همان مکان قرار دارند. به این ترتیب، فرض بر این است که حس منحصربه‌فردی از اجتماع به دست می‌دهد که به شکل ریشه‌ای، با وضعیتی که بیننده ای تلویزیون تماشا می‌کند یا سینماروهایی که در مقابل تصاویر فرافکنده شده بدون کالبد می‌نشینند، تفاوت دارد. هر اندازه هم که ممکن است غریب به نظر برسد، استفاده ی گسترده از تصاویر و انواع رسانه‌ها در اجراهای تئاتری، بازهم این پیش‌فرض را به زیر سؤال نبرده است. ممکن است تصاویر جای کالبدهای زنده را در اجرا بگیرند، اما تا زمانی‌که تماشاگران آنجا جمع شوند، جوهر زنده و اشتراکی تئاتر، در ظاهر حفظ می‌شود. بنابراین فرار از این پرسش به نظر غیرممکن است که: چه اتفاق خاصی میان تماشاگران تئاتر می‌افتد که در هیچ جای دیگری روی نمی‌دهد؟ آیا چیزی با تعامل بیشتر یا جمعی‌تری میان آنان اتفاق می‌افتد که برای افرادی که همان نمایش را همزمان درتلویزیون می‌بینند، روی نمی‌دهد؟

به نظر من این “چیزی” جز این پیش‌فرض نیست که تئاتر، امری اشتراکی در خود و به خودی خود است. این پیش‌فرض که معنای “تئاتر” چیست، همیشه جلوتر از اجرا مطرح می‌شود و ماقبل اثرات واقعی‌اش قرار می‌گیرد. اما در تئاتر، یا در مقابل اجرا، درست مثل موزه، مدرسه، یا خیابان، فقط افرادی وجود دارند که راهشان را از میان جنگل کلمات، اعمال و چیزهایی که در مقابل یا اطرافشان وجود دارند، چون رشته‌ای به هم می‌بافند. قدرت جمعی که میان این تماشاگران مشترک است، وضعیت اعضای کالبدی جمعی نیست. نوع خاصی از تعامل هم نیست. قدرت ترجمه کردن چیزی که می‌بینند به شیوه ی خودشان است. قدرت پیوند زدن آن با ماجراجویی فکری است که هریک از آنها را تا آنجا که مسیرش با مسیرهای دیگران متفاوت باشد، شبیه دیگران می‌کند. قدرت مشترک، قدرت برابری عقل و هوش‌هاست. این قدرت، درست تا آنجا افراد را به هم پیوند می‌زند که آنان را جدا از هم نگاه می‌دارد؛ قدرتی است که هر کدام از ما به یک‌میزان در تملک داریم تا راه خود را در دنیا برویم. آنچه از راه اجراهای ما باید به آزمون گذاشته شود ـ خواه در آموزش و خواه در عمل، سخن‌گفتن، نوشتن، هنرسازی و … ـ گنجایش گردهم‌آمدن یک جمع نیست، بلکه گنجایش گمنام‌هاست،‌ یعنی گنجایشی که هرکس را با دیگری برابر می‌کند. این گنجایش از راه فاصله‌های غیرقابل پیش‌بینی و کاهش‌ناپذیر عمل می‌کند. از راه بازی غیرقابل پیش‌بینی و کاهش‌ناپذیر پیوستگی‌ها و جدایی‌ها.

اصل “رهایی تماشاگر” که به معنای هر کدام از ما در مقام تماشاگر است، می‌تواند همین پیوستگی و جدایی باشد، به جای آنکه رسانه‌ای ممتاز باشیم که دانش و معرفت یا انرژی‌ای را انتقال می‌دهد که مردم را فعال می‌کند. تماشاگری، حالتی انفعالی نیست که باید به فعالیت تبدیل شود، وضعیت به‌هنجار ماست. در مقام تماشاگرانی که چیزی را که می‌بینند با آنچه که دیده‌، شنیده، انجام داده‌ و رؤیایش را دیده‌ پیوند می‌زند، که ما می‌آموزیم و آموزش مي‌دهیم، عمل می‌کنیم و می‌دانیم. هیچ رسانه ی ممتازی وجود ندارد، درست همان‌‌طور که هیچ نقطه ی شروع ممتازی وجود ندارد. همه جا نقاط شروع و نقاط برگشتی وجود دارد که ما از آنها چیزهای تازه‌ای می‌آموزیم، به این شرط که نخست پیش‌فرض فاصله را کنار بگذاریم، دوم توزیع نقش ها و سوم مرزهای میان حیطه‌ها را. نیازی نیست تماشاگران را به بازیگران تبدیل کنیم. نیازی نیست بپذیریم که هر تماشاگری در داستان خودش بازیگر است و هر بازیگری به نوبه ی خود تماشاگر همان نوع داستان. نیازی نیست نادان را به دانا، یا صرفا از سر تمایل به واژگون کردن چیزها، دانش‌آموز یا فرد نادان را استادِ استادانش کنیم.

اجازه دهید با بازگو کردن تجربه ی سیاسی و فرهنگی خودم کمی از موضوع منحرف شویم. من به نسلی تعلق دارم که میان دو چشم‌انداز رقیب قرار داشته. بنا به اولی، کسانی که دارای عقل و هوش نظام اجتماعی بودند باید دانسته‌هایشان را به کسانی انتقال می‌دادند که در این نظام از آن محروم بودند، تا سپس آنها در براندازی آن دست به عمل زنند. بنا به دومی، افراد فرضاً دانا در واقع نادان بودند: زیرا چیزی از استثمار یا شورش نمی‌دانستند، باید دانش‌آموز کارگران به اصطلاح نادان می‌شدند. بنابراین، ابتدا من کوشیدم نظریه ی مارکسیستی را از نو بپرورانم تا اسلحه‌های نظری آنرا در دسترس جنبش انقلابی جدید بگذارم، پیش از آنکه به فراگیری معنای استثمار و شورش از کسانی بپردازم که در کارخانه‌ها کار می‌کردند. برای من، مانند بسیاری از افراد نسل‌مان، هیچ‌کدام از این کوشش ها چندان موفق نبود. برای همین است که تصمیم گرفتم نگاهی به تاریخ جنبش کارگران بیندازم تا دلایل جورنشدن مداوم کارگران و روشنفکرانی را بیابم که به دیدن کارگران می‌رفتند تا یا به آنان آموزش دهند و یا توسط آنان آموزش ببینند. از بخت خوشم بود که کشف کردم این رابطه موضوع دانش و ومعرفت از یک‌سو و نادانی از سوی دیگر نبود، از این گذشته، موضوع دانستن در مقابل عمل کردن یا فردیت در مقابل اجتماع نیز نبود. روزی از ماه مه سال های دهه ی 1970 بود که هنگام بازبینی نامه‌های کارگری در سال های 1830 به منظور تعیین شرایط و آگاهی کارگران در آن زمان، چیز بسیار متفاوتی را کشف کردم: ماجراجویي‌های دو بازدیدکننده، باز هم در ماه مه، اما صدو چهل سال پیش از آنکه من به طور اتفاقی به نامه‌های آنها در آن آرشیو برخوردم. یکی از آن دو به تازگی به اجتماع آرمان‌شهری سن سیمون معرفی شده بود و برنامه ی روزمره ی خود را برای دوستش در آن آرمان‌شهر توصیف می‌کرد: کار، تمرین، بازی، آوازخوانی و قصه‌خوانی. دوستش به نوبه ی خود در باره ی گشت‌وگذاری به خارج شهر صحبت می‌کرد که به تازگی با دو تن از دوستانش رفته بود تا از ساعات فراغت یکشنبه ی خود لذت ببرند. اما از آن نوع ساعات فراغت معمول یکشنبة کارگری نبود که برای بازسازی نیروهای فیزیکی و ذهنی‌ خود برای هفته ی بعدی کار به دنبال آن است. در واقع شکستن آن نوع و گذراندن نوع دیگری از فراغت بود ـ اوقات فراغت ورزشکارانی که از شکل ها، نورها و سایه‌های طبیعت لذت می‌برند، اوقات فراغت فیلسوفانی که وقتشان را به تبادل فرضیه‌های متافیزیکی در میهمانخانه‌ای خارج از شهر می‌گذرانند، و حواری‌ و فرستاده‌ای که به قصد انتقال ایمانش به همراهانی اتفاقی که در راه می‌بیند، رهسپار جاده‌ها می‌شود.

آن کارگرانی که باید اطلاعات در برای شرایط کار و شکل های آگاهی طبقاتی در سال های 1830 را در اختیار من می‌گذاشتند، در عوض چیز بسیار متفاوتی را به من نشان دادند: حس شباهت یا برابری. آنها نیز تماشاگران و بازدیدکنندگانی در میان طبقه ی خود بودند. فعالیتشان در مقام مبلغان را نمی‌توان از “انفعالشان” در مقام گردشگران و متفکران جدا کرد. گاهشمار اوقات فراغتشان دربرگیرنده ی ‌بازسازی نفس رابطه ی میان عمل کردن، دیدن و گفتن بود. با “تماشاگر” شدن، آن توزیع معقول را به دور افکندند که معتقد بود کسانی که کار می‌کنند وقتی برای گردش و تماشا برایشان باقی نمی‌ماند، که اعضای کالبدی جمعی، فرصتی برای “فرد بودن” ندارند. این معنای رهایی است: تیره و تار شدن تضاد میان کسانی که نگاه می‌کنند و کسانی که عمل می‌کنند، میان کسانی که فرد هستند و کسانی که اعضای کالبدی جمعی‌اند. آنچه آن‌روزها برای مورخان ما داشت، دانش و معرفت و انرژی برای عملی آتی نبود. پیکربندی دوباره ی hic et nunc (اینجا اکنون) توزیع زمان و فضا بود. رهایی کارگران، ربطی به دست‌یافتن به دانش و معرفت از شرایط‌شان نداشت. به پیکربندی زمان و فضایی مربوط می‌شد که توزیع قدیمی معقول را بی‌اعتبار می‌کرد، که کارگران را محکوم می‌کرد که کاری با شبهایشان نکنند، بلکه تنها به بازسازی نیروهایشان برای کار در روز بعد بپردازند.

درک مفهوم آن استراحت در دل زمان، همچنین به بازی کشاندن نوع دیگری از دانش و معرفت بود که نه به پیش‌فرض شکاف که به پیش‌فرض شباهت دلالت داشت. این مردان نیز روشنفکر بودند ـ همان‌طور که همه هستند. آنان بازدیدکننده و تماشاگری درست مانند پژوهشگری بودند که یکصد و چهل سال بعد، نامه‌های آنها را در کتابخانه‌ای می‌خواند، درست همانند کسانی که سری به نظریه ی مارکسیستی یا دروازه‌های کارخانه می‌زنند‌. هیچ شکافی میان روشنفکران و کارگران، بازیگران و تماشاگران وجود ندارد که نیاز به پلی بر آن باشد، هیچ شکافی میان دو جمعیت، دو وضعیت، دو عصر نیست. به عکس، شباهتی وجود دارد که باید به رسمیت شناخته شود و در نفس تولید دانش و معرفت به بازی گرفته شود. به بازی گرفتن به دو معناست: اول، به معنای رد و نفی مرزهای میان رشته‌های دانش. بازگویی تاریخ (قصه) روزها و شب های آن کارگران، مرا وادار کرد مرز میان رشته ی تاریخ “تجربی” و رشته ی فلسفه ی “ناب” را تیره و تار کنم. قصه‌ای که آن کارگران بازگو می‌کردند در باره ی زمان، از دست دادن و تصاحب دوباره ی زمان بود. برای نشان دادن معنایش، مجبور شدم روایت آنها را در رابطة مستقیم با گفتار نظری فیلسوفانی قرار دهم که مدت ها پیش در جمهور، همان قصه را با این توضیح روایت می‌کردند که در جامعه‌ای که به خوبی نظم داده شده، همه باید فقط یک‌کار کنند، کار خودشان را، و کارگران به هر حال، هیچ وقتی برای گذراندن در جایی جز محل کارشان نداشتند یا وقتی برای انجام دادن کاری جز کاری مناسب با (بی)‌گنجایشی که طبیعت به آنان بخشیده بود. پس فلسفه دیگر نمی‌تواند خود را به صورت حوزة تفکر ناب که از حوزه ی واقعیت های مسلم تجربی جداست، به نمایش بگذارد. از این گذشته، فلسفه تعبیر نظری آن واقعیت های مسلم نبود. نه واقعیت‌های مسلمی وجود داشت و نه تعابیری. تنها دو راه قصه‌گویی وجود داشت.

از این گذشته، تیره و تار کردن مرز میان رشته‌های فرهنگستانی (آکادمیک)، به معنای تیروتار کردن سلسله‌مراتب میان سطوح گفتار، میان روایت یک داستان و توضیح فلسفی و علمی آن یا حقیقت نهفته در پس یا در زیر آن بود. هیچ متاگفتاری3 وجود نداشت که حقیقت سطح پائین‌تری از گفتار را توضیح دهد. کاری که باید صورت می‌گرفت، کار ترجمه بود، نشان دادن اینکه چگونه داستان های تجربی و گفتارهای فلسفی یکدیگر را ترجمه می‌کنند. تولید دانش و معرفتی جدید به معنای اختراع قالب مصطلحی (idiomatic) بود که ترجمه را ممکن می‌کرد. مجبور شدم آن اصطلاح را به کار برم تا ماجراجویی فرهنگی روشنفکرانه ی خود را بازگویم با این خطر که آن اصطلاح برای کسانی که می‌خواستند علت داستان، معنای راستین آن یا درسی را بدانند که می‌شد برای عمل از آن گرفت،‌ “ناخواندنی” باقی بماند. مجبور شدم گفتاری را تولید کنم که تنها برای کسانی خواندنی است که ترجمه ی خود را از دیدگاه ماجراجویی خود می‌کنند.

این انحراف شخصی از اصل مطلب، بار دیگر ما را به هسته ی پرسشمان بازمی‌گرداند. این موضوعات گذر از مرزها و تیروتار کردن توزیع نقش ها، معرف مشخصات تئاتر و هنر معاصر امروز است که کل گنجایشها و توانایی های هنری از رشته ی خود گمراه شده و به تبادل مکان ها و قدرت ها با تمام توانایی ها و گنجایش های دیگر می‌پردازد. ما نمایشنامه‌هایی بدون کلمه داریم و رقص هایی بدون کلمه؛‌ چیدمان‌هایی و اجراهایی به جای آثار “تجسمی”؛ نمایش‌های ویدئویی که به دورهای نقش‌برجسته تبدیل می‌شوند، عکس هایی که به تصاویر زنده یا نقاشی های تاریخ تغییرشکل می‌دهند؛ مجسمه‌هایی‌ که نمایش ابررسانه‌ای (hypermediatic) می‌شود و… اینک، سه راه درک و پیاده کردن این پریشانی سبک ها وجود دارد. زنده‌کردن دوباره ی Gesamtkunstwerk، که فرضا باید خداسازی هنر به مثابه شکلی از زندگی باشد، ولی در عوض ثابت می‌کند که خداسازی شکل نیرومند منیت هنری یا نوعی مصرف‌گرایی بی‌اندازه فعال است، اگر نه همزمان هر دو. انگاره ی “دورگه‌پروری” hybridization)) ابزار هنری که مکمل دیدگاه عصر ما در قالب فردگرایی توده‌ای است که از راه تبادل سنگدلانه ی نقش ها و هویت ها، واقعیت و مجازی‌بودن، زندگی و پروتزهای مکانیکی و غیره ابراز می‌شود. به نظر من، این تعبیر دوم در نهایت به همان‌جایی می‌رسد که اولی ـ یعنی به نوع دیگری از مصرف‌گرایی بی‌اندازه فعال، نوع دیگری از خنگ کردن، تا آنجا که عبور از مرزها و سردرگمی نقش ها را صرفاً به عنوان راه و روش افزایش قدرت اجرا بدون به زیر سؤال بردن زمینه‌هایش، عملی می‌کند.

راه سوم ـ بهترین راه از نظر من ـ تقویت اثر را هدف نمی‌گیرد، بلکه آماجش تحول خود شمای علت/ معلول، کنارگذاشتن مجموعه تضادهایی است که زمینه ی روند خنگ کردن است. از این گذشته، تضاد میان فعالیت و انفعال و همین‌طور شمای “انتقال برابر” و انگاره ی اشتراکی تئاتر را که در واقع آنرا تمثیل نابرابری می‌کند، بی‌اعتبار می‌سازد. عبور از مرزها و سردرگمی نقش ها نباید به نوعی “فوق‌تئاتر”(hypertheater) برسد که تماشاگری را با تبدیل بازنمایی به حضور، به فعالیت تبدیل می‌کند. به عکس، تئاتر باید امتیاز دادنش را به حضور زنده به زیر سؤال ببرد و صحنه را به سطح برابری با داستان‌گویی یا نوشتن و خواندن کتاب بازگرداند. باید نهاد صحنه ی جدیدی از برابری باشد، جایی که انواع متفاوت اجرا به یکدیگر ترجمه می‌شود. در واقع در تمام آن اجراها، باید موضوع پیوند زدن آنچه فرد می‌داند با آنچه نمی‌داند، باشد، باید همزمان اجراکننده‌ای بود که تواناییهای خود را به نمایش می‌گذارد و تماشاگری که نگاه می‌کند تا ببینید آن توانایی‌ها چه چیزی را می‌تواند در متنی تازه‌ در میان افرادی ناشناخته تولید کند. هنرمندان مانند پژوهشگران صحنه‌ای را می‌سازند که روی آن تجلی و اثر توانایی‌‌هایشان شک‌برانگیز مي‌شود زیرا داستان ماجراجویی جدید در اصطلاحی تازه را قالب‌ می‌ریزند. اثر اصطلاح نمی‌تواند پیش‌بینی شود. خواهان تماشاگرانی است که تعبیرگرانی فعال‌اند، و ترجمه‌های خود را می‌کنند، داستان را به خود اختصاص می‌دهند و در نهایت داستان خود را از آن مي‌سازند. اجتماعی رهایی‌یافته در واقع اجتماعی از قصه‌گویان و مترجمان است.

می‌دانم که این‌همه می‌تواند یک سلسله کلمات به نظر رسند، کلمات صرف. اما این‌را توهین نمی‌گیرم. بارها شنیده‌ایم که بسیاری از گویندگان کلماتشان را چیزی بیش از کلمه ، به عنوان کلمات عبوریpasswords می دانند که ما را قادر می‌سازد تا وارد زندگی تازه‌ای شویم. تماشایی‌های زیادی دیده‌ایم که افتخارشان این بوده که صرفاً تماشایی نیستند، بلکه رسم و رسوم اجتماع‌اند. حتی حالا، با وجود شک‌گرایی به اصطلاح پست‌مدرن در باره ی تغییر شیوه ی زندگی‌مان، نمایش های زیادی می‌بینیم که ادای رازورمزهای دینی را درمی‌آورند که ممکن است بعد از مدتها شنیدن اینکه کلمات فقط کلمات‌اند، چندان تکان‌دهنده نباشد. کندن از وهم و خیالات کلمه که تبدیل به گوشت شده و تماشاگری که فعال شده، دانستن اینکه کلمه‌ها فقط کلمه‌اند و تماشایی فقط تماشایی، می‌تواند به ما کمک کند تا بهتر درک کنیم که چگونه کلمه‌ها، داستان ها و اجراها می‌توانند به ما کمک کنند تا چیزی را در دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم، تغییر دهیم.

***

1- تئاتر حماسی، جنبشی مربوط به تئاتر است که در اوایل سده ی بیستم از نظریه‌ها و عمل تعدادی از تئاترگران از جمله اروین پیسکاتور، ولادمیر مایکوسکی، وسولود میرهولد و از همه معروف‌تر برتولت برشت، ظهور کرد. هر چند بسیاری از مفاهیم و آداب تئاتر حماسی برشتی، سال ها، حتی سده‌ها در اطراف وجود داشت، اما برشت آنها را با هم یکی کرده و سبکی از آنها ساخت و به نمایش همگانی گذاشت. تئاتر حماسی دربرگیرندة شیوه‌ای از بازیگری است که چیزی را به کار می‌گیرد که برشت gestus می‌نامید. قالب حماسی توصیف‌کننده ی هم نوع نوشته‌شده ی نمایش (درام) است و هم رویکرد روش‌شناسانه به تولید نمایشنامه: صفات توصیف روشن و گزارش و استفادة آن از همسرایان و فرافکنی‌‌ها به صورت راهی برای تفسیری که نام “حماسی” به ارمغان می آورد. برشت دیرتر اصطلاح تئاتر دیالکتیکی را به آن ترجیح داد. از اهداف تئاتر حماسی یکی این است که مخاطب همیشه باید اگاه باشد که مشغول تماشای نمایشنامه‌ای است: بسیار مهم است که یکی از مشخصات اصلی تئاتر معمولی از تئاتر حماسی بیرون گذاشته شود:‌ تولید توهم. تئاتر حماسی واکنشی بر ضد قالب های عامه‌پسند تئاتر به خصوص رویکرد طبیعت‌گرایانه بود که کنستاتنین استانیسلاوسکی بنیان‌ گذاشته بود. برشت مثل استانیسلاوسکی علاقه‌ای به چیزهای تماشایی سطحی، نقشه‌های سلطه‌جویانه، عاطفه ی اوج‌گرفته ی ملودرام نداشت؛ اما در جایی‌که استانیسلاوسکی می‌کوشید در بازیگری از راه فنون شیوه ی استانیسلاوسکی رفتار واقعی انسانی را تولید کند و محاطب را کاملا در دنیای ساختگی نمایش غرق کند، برشت روش استانیسلاوسکی را این طور می‌دید که نوعی فرارگرایی تولید می‌کند. کانون مورد توجه خود برشت کانونی اجتماعی و سیاسی بود که جدا از سوررئالیسم و تئاتر سنگدلی بود که آنتوان آرتو در نوشته‌ها و نمایشنامه‌هایش پرورش داده بود و می‌خواست تاثیری غریزی، روانی، فیزیکی و غیرمنطقی روی مخاطب داشته باشد. (مترجم، ویکیپدیا)

2- تئاتر سنگدلی مفهومی در کتاب تئاتر و همزادش The Theater and its Double: بدون عنصر سنگدلی در ریشه ی هر تماشایی‌ای، تئاتر غیرممکن است. در حالت انحطاط کنونی‌مان، از راه پوست است که متافیزیک را باید مجبور کرد که دوباره وارد ذهن‌مان شود. منظورآنتونن آرتو از سنگدلی، سادیسم یا ایجاد درد نیست، بلکه ارادة‌ خشونت‌آمیز، زاهدانه و فیزیکی برای درهم‌شکستن واقعیت دروغینی است که او می‌گوید: مثل کفن روی درک‌ودریافت‌هایمان کشیده شده است. سنگدلی مورد نظر آرتو، آن نوع سنگدلی است که بازیگران باید برای برداشتن کامل نقاب هایشان به کار برند و حقیقتی را که مخاطبان نمی‌خواهند ببینند به آنان نشان دهد. به عقیده ی او متن نسبت به معنا خیانت کرده و در عوض از تئاتری دفاع می‌کرد که از زبان منحصربه‌فردی تشکیل شود که در میانه ی فکر و حرکت اشاره‌ای قرار دارد. آرتو معنوی را در چارچوب فیزیکی توصیف می‌کرد و معتقد بود که هر بیانی، بیانی فیزیکی در فضاست. (مترجم، ویکیپدیا)

3- Metadiscourse ، پیشوند متا به معنای “درباره ی خودش” است، بنابراین متاگفتاری درباره ی گفتار است (چه کسی آنرا تولید کرده، چه زمانی و در چه قالبی).

سینمای آینده؛آمیزه حکمت شرقی و خرد غربی

میر احمد میر احسان
فصلنامه فراایران ، شماره دهم ، زمستان 80

سينماي قرن آينده به چه صورت درخواهد آمد؟ اين سوالي است هم در بر گيرنده ي وجوه تکنولوژيک، هم هستي شناسيک و هم ساختاري. پرسشي است درباره ي خود فيلم، ظهور فني، نحوه ي نمايش آن و حتي درباره ي چيزهايي نظير ساختمان سينما، پرده ي نمايش، نحوه ي قرارگرفتن تماشاگر برابر واقعيت تصوير و… اما آن چه پرسش اين متن است، کنجکاوي درباره ي ماهيت سينماي نخبه ي قرن بيست و يکمي، افق هاي نو پديد معنوي و گرايش غالب سبکي در سينماي انديشگون جهان است. هرگز به سينماي سوداگر افسون زاي جلوه هاي ويژه و تفنن مبتني بر توهم چشم ندارم، هر چند خيال هاي ماجراجويانه و افسانه پردازي هاي کودکانه ي امروز، چه بسا چشم انداز واقعيت تکنولوژيک زندگي روزمره ي فرداست. با اين همه و ولو با اين منظر، باز آن سينما و آن زندگي، گوياي سطح رويدادهاي بازيگوشانه ي بازي بشري است. اما پرسش اين متن ناظر به آن فرايند تعالي طلبي است که عمق آرمان هنر پيشرو را همواره تعريف کرده و به پيش برده است. آن خاصيت يکه ي خلاقيت و خرد ويژه که بعدها مسير زندگي همگاني را شکل خواهد داد.1
براي من، اجازه دهيد اعتراف کنم، آينده آن چيزي نيست که «پديدار خواهد شد» بلکه تا حدودي، زندگي هايي است که «پديدار خواهيم کرد» و «خواهيم ساخت»، پس حدس زدن درباره ي سينماي قرن بيست و يکمي خود تلاشي است اندکي شيطنت آميز تا سينماي قرن بيست و يکمي نزديک به گمان ما زاده شود. اين خود انرژي يک بازي و نيرويي است براي زايش، و نه تماشايي جدا از عمل و جدا از ما، چرا که در حال رخ دادن است. اما براي انديشه هاي دنباله رو و جبرگرا و تک خطي، سينماي آينده ادامه ي قطعي همه ي آن چيزي است که جهان سوداگر و انحصارا سينماي هاليوود، با سکس و خشونت و افسانه و تکنولوژي فريبنده بنا نهاده است. مهم نيست که در آينده ژانر فيلم هاي علمي تخيلي، گنگستري، سينماي وحشت، يا روايت ملودراماتيک رواج يابد.

پس حال: انديشيدن به سينماي قرن بيست و يکمي، آميزه اي است از يک فرايند منضبط فکري به علاوه يا منهاي خيال پردازي که براي فراهم آوردن هر مدل پيشروي حدسي و نو در حوزه ي مکاشفات علمي و تئوريک ضروري است، به علاوه يا منهاي ذائقه ي شخصي خود فرد انديشنده که هم حاوي سليقه ي زيباشناختي اوست و هم حالت روحش را «برابر زمان» و «در زمان» در بر دارد و نيز واکنش او را برابر هستي «هم اکنون» و «هم اينجا»ي جهان تعريف مي کند. از هم اکنون روش ها و آواهاي گوناگوني را تصور کنيم که شامل بازخواني سينماي آينده مي شود، سينمايي در ملتقاي دو قرن، دو هزاره.

زماني که به سينماي قرن بيست و يکمي مي انديشيم، در هر يک از ما آوايي ويژه طنين مي افکند. افق انتظار ما از متن سينماي آينده، سبب قرائتي خاص و از منظري ويژه خواهد شد. پاره اي بنا به پيش آگاهي و سليقه، به دنبال سينماي سرگرم کننده ي امروزين هاليوود، مثلا ترميناتور ٢، يک سينماي image film و مبتني بر جلوه هاي ويژه (special effect)را تا سرحد استفاده از محيرالعقول ترين تکنيک هاي کامپيوتري، ويژگي سينماي آينده مي دانند و عده اي اساسا مرگ سينما را پيش بيني مي کنند و پاره اي نيز به آرمان سينماي انديشگون و يا ناب مي گروند. گروهي نيز تداوم همه ي انواع سينما را پيش بيني مي کنند. اما اين متن حدس آينده را مبتني مي کند بر پايه ي همه ي فرايندهاي آرمان زيباشناختي انسان که گام به گام پيش رفته است و همه ي تحولاتي که تاکنون هنر تصويري پذيرفته و همه ي تاثيراتي که رشد تکنولوژي بر ساختار هنر مدرن و به ويژه سينما باقي نهاده است. اين متن به آرمان انساني ارتقاي خرد و زيباشناختي باور دارد و رويداد سينماي نو را در مسير پشت سر نهادن افسون زايي هاي وهم آفرين فهم مي کند و غلبه بر سوداگري زشت و فريب مبتني بر سکس و خشونت و نفي توهم و ناانديشگي و هيجانات عاطفي و احساساتي گري سطحي و ماجراها و داستان پردازي هاي بي پايه را ويژگي سينماي درست فردا مي داند. به اين خاطر رويدادهاي سينماي قرن بيست و يکمي را نتيجه و دنباله ي يک نگاه و يک تجربه مي خواند که نه از ديروز بلکه از قرن پيش و حتا پيشتر شروع شده است. ماجراي مدرنيت و به دنبالش نقد مدرنيته در خود نطفه هاي رويش هنر جديدي را نهفته دارد که همان سينما و سرنوشت آينده ي آن است. همه ي سينما و سينماي قرن بيستمي، سينمايي که سپري شده، گويي چيزي نبود جز عصاره ي آن نگاه و انديشه و زندگي و دستامدهايي که محصول مدرنيت بود. همه ي تجربه ي فن آورانه، همه ي نظام جديد توليد و همه ي تفسير نوي زندگي از آرمان هاي مدرنيته (لائيسيته، ليبراليته و يونيورساليته…) تا تحولات تکنولوژيک که شالوده ي زندگي مدرن بود، گرد آمدند و سينما را پديدار کردند: هنري ويژه ي جهان مدرن که قرين بود با انديشه هاي پيشروترين متفکران و…

اما سينماي قرن گذشته در عمل، از ذات خود که تماشاي واقعيت و زندگي بر متن واقعيت تصوير بود جدا شده و بر متن مناسبات سرمايه داري پيريزي شد. واقعيت تصوير امکان خيانت به تصوير واقعيت را در مسير معکوس زيباشناختي و خرد پيشرو فراهم کرد و سينماي سوداگر پديدار شد. سينمايي که با آرمان آن متفکران فاصله داشت.
اما امروز در سينماي قرن بيست و يکمي از همين آغاز طنين نو به گوش مي رسد. آيا اتفاق تازه اي در حال روي دادن است؟ پيش از آن که پاسخ قاطعي به چنگ آوريم، در اعماق اين طنين صدايي بس قديمي تر از تاريخ سينما مي شنويم، آوايي که از نيچه نشات گرفته و با يک تعويق و تاخير زماني و معنايي به ما رسيده است. خود تاريخ سينما هم که کمي بعد مرورش خواهيم کرد حاوي يک تاخير يک قرني براي شنودن سينمايي است که گويي با زادنش به نظرم يک رويکردگرايي جديد در سينماي قرن بيست و يکمي است و حاوي رشد وزن زندگي است و تجربه ي استناد به جزييات زيسته شده چونان متن اصلي روايت سينمايي. ضروري است قبلا به اندازه ي کافي به آن آواي نيچه اي دقت کنيم و پيش گويي نبوغ آميزش و پيام «طبيعي باشيد» او را و نيز تاثير شگرفش را بر والتربنيامين(Walter Benjamin) و آراي او درباره ي هنر تکنولوژيک و تاثير تکثير بر ساختار هنر در نظر بگيريم. تنها با اين توجه است که رويدادهاي تاريخ قرن بيستمي سينما ما را هدايت مي کند به سرشت زيبايي شناسانه ي نوي سينما در شرايطي که تکنولوژي کاربرد دوربين دستي رشد يافته است و تکثير تکنولوژيک هنر تصويري با اين همه عموميتش به تغيير نوي ساختار سينما و هستي آينده اش منجر مي شود. تغييري که از هم اکنون در پيشروترين آثار، نشانه هايش آغاز شده و طليعه اش به چشم مي خورد. پس مهم نيست که در آينده انواع سينما ادامه مي يابد يا نه. مهم آن است که دريابيم سرشت زندگي قرن و تکامل فردا با چه هنري سازگار است.

حال اجازه دهيد بگويم سينماي قرن بيست و يکمي، سينماي آرمان نيچه اي و اوج درخواست هاي انسان مدرن از هنر، يعني يک هنر تصويري شهادت دهنده ي جزييات تکان دهنده و نهان مانده ي هستي انساني از يک سو و نيز از ديگر سو يک سينماي شهودي که سلوک فيلم را نظير سلوک عارفان به امکان عريان کردن روح بشر و تماشاي شجاعانه ي تصويرهاي در تاريکي مانده در زندگي روزمره بدل مي کند. آيا اين ناسازه فهم پذير است؟ نيچه و عرفان؟ سوق و سمت طبيعي انسان و هنر مهم ترين پيام نيچه است. زماني که اين طبيعي بودن در واقعيت تصوير توام مي شود با امکان يک سلوک براي پيرايش و تزکيه، در افق آينده ي سينما، ما به نحو متناقض نما طبيعي بودن و عارفانه بودن را با هم تماشا مي کنيم. سلوک فيلم در قرن آينده چگونه در اين مسير تحقق مي يابد؟ بهتر است اندکي سير فيلم را تا امروز و معناي اين سير را به ياد آوريم.

مايلم نخست دوران اوليه ي فيلم سازي را تحليل کنم تا ببينيم قبل از جنگ جهاني اول چه گرايش هايي در سينما پديدار شد. در پايان قرن نوزدهم در گراند کافه ي پاريس چند فيلم از برادران لومي ير در ازاي دريافت پول براي تماشاگران به نمايش درآمد. ٢٨ دسامبر ١٨٩٥ به عنوان آغاز تاريخ سينما به رسميت شناخته شده است. تصوير ورود قطار به ايستگاه، تصوير خروج کارگران از کارخانه، و مجموعه ي فيلم هاي لومي ير، فاش کننده ي طبيعت هنر تکنولوژيک مدرن و قرن بيستمي است، هنري که با ماهيت تکثيرگرا و عمومي اش چشماني است براي تماشاي تصوير زندگي و رويکرد به زندگي در تصوير. به ما امکان تامل و تماشاي مجدد آن چيزي را مي دهد که ذاتا تکرار ناپذير و زمان پذير و گذرا بوده است. اما سينما از هنري با سوق طبيعي به سرعت تحت تاثير نظام سرمايه داري و سوداگري، به هنر سرگرم کننده و سودآور و توهم افزا و خيال پرور تبديل شد. ژرژ ملي يس (Georg Mlies) رهبر سينمايي است که تخيل را در کانون خود داشت. يکي از نخستين فيلم هاي او سفر به ماه (١٩٠٢)، اثري شانزده دقيقه اي بر پايه ي داستاني از ژول ورن است که با کمک دستامدهاي جديد آن روز به يک فانتزي و خيال بافي تبديل شده است. موشک به چشم سياره ي ماه مي رود و مسافران به جنگ خطرناک با ساکنان حشره گونه مي پردازند و سالم باز مي گردند. اين راه تازه اي بود که با آثار بعدي چهار صد ضربه ي شيطان (١٩٠٦)، سفر به ناممکن (١٩٠٩)، فتح قطب (١٩١٢) مسير سينماي جهان جديد سرمايه داري را نشان داد. اما از همين زمان چالش رويکرد به زندگي وجود داشت. لويي فوياد (Louis Feuillade)با بيانيه ي مشهورش، آرمان انتقال واقعيت بر پرده ي سينما را مطرح کرده بود: «صحنه هاي اين فيلم، آن طور که هست، قرار است برش هايي باشند از زندگي و به کلي عاري از تخيل.»*
اما آرمان فوياد تحت تاثير خواست سرمايه تغيير چهره داد. موسسه ي گومون (Gaumont) او را واداشت که به درام هاي عشقي سطحي و آثار جنايي روي آورد. به هرحال چالش سينما همچون زندگي با سينمايي درگير منش سوداگرانه و تجاري پايان نيافت. گرچه سينما-انديشه همواره مغلوب ماند، تا آستانه ي قرن بيست و يکم. مثلا فيلم گمشده در تاريکي (١٩١٤) که ريشه ي سينماي نئورئاليستي است به وسيله ي نينو مارتوليو (Nino Martoglio) ساخته شد. فيلم آسونتا اسپينا (١٩١٥)، اثر گوستاوو سرنا (Gustavo Serena) هم نگاهي واقع گرا به حوادث روزمره داشت، اما اين آثار پخش کننده نيافتند. در عوض سينما به سوي سيسيل ب. دوميل (Cecil B. de Mille) ، سينماي سکس و تجارت و خشونت رهسپار شد. حتا دستامدهاي بزرگ د. و. گريفيث(D.W.Griffith) در خدمت يک دراماتولوژي سوداگرانه تغيير مسير داد و بافت دراماتيک، قوت داستاني و عناصر روايي ادبي در سينماي هاليوود در خدمت توهم افزايي و سودآوري قرار گرفت.

در تولد يک ملت (١٩١٥) و تعصب (١٩١٦) آن چه بر پرده ي واقعي نموده شده، در ذات خود تحريف واقعيت است. سينما از گريفيث درس بزرگ واقع نمايي به سود تحريف واقعيت و بسط فرهنگ دلخواه و فريفتاري بيننده را آموخت و آن را به قانون تخطي ناپذير خود بدل کرد. کشف نيروي اين واقعيت تصوير است که به متروپليس (١٩٢٦) فريتز لانگ (Fritz Lang) ختم شد، تا اراده ي مسلط و نجات بخش پيشوا به وسيله ي شئ شدگي جهان به تماشا گذاشته شود. «مشکل متروپليس و آثار ديگر لانگ فقط آن نيست که به پرده پوشي تضادهاي اجتماعي مي پردازد و آزادي زحمتکشان را مترادف تسليم در برابر اراده ي سلطه جوي پيشوا معرفي مي کند بلکه همچنين ديدگاه زندگي ستيز فيلم اکسپرسيونيستي لانگ در تخيل بي ضابطه اي است که مي کوشد به مکان به وسيله ي توهمات نوري با دقيق ترين شگردها شکل دهد اما حتا لحظه اي به عناصر واقعي و جزييات زندگي آدمي توجهي ندارد.»

در تمام قرن بيستم، تجربه هاي آوانگارد و زيباشناختي پيشروي سينماي جهان را بسيار به پيش برد اما همواره از منظر زندگي روز به روز اين سينما بيشتر تحت تاثير جادوي تصوير گريز ازجزييات لمس شده و زيسته شده قرار گرفت. حتا در سينماي امپرسيونيستي و در آثاري چون آثار آبل گانس (Abel Gance) مادر دلوروسا (١٩١٧) ، جنون دکتر توبه (١٩١٦) و غيره. پيروزي با خيال پردازي بود و با بازي نور و سايه. هدف اين سينما هم دستيابي به فيلم به مثابه عصاره ي زندگي نبود بلکه رسيدن به نوعي امپرسيونيسم ظريف در برش و عکاسي بود. نمونه اش خانم بوده ي خندان (١٩٢٣)، ساخته ي ژرمن دولاک (Germaine Dulac) است که مي کوشد با قطع هاي فراوان و نورپردازي به داستان معنايي ذهني بخشد. البته سينماي هنري حتا در خيال پردازانه ترين شکلش، برخوردار از حسي شاعرانه و سرشار از زندگي بود. قلب وفادار (١٩٢٣)، ساخته ي ژان اپستاين (Jean Epstein) مثال زدني است.

تجربه ي فرميک دهه ي سوم سينما هم رها از دغدغه ي زندگي است. فرنان لژه در باله ي مکانيکي (١٩٢٤) ، تنها شيفته ي فرم کاسه ها، ماهي تابه ها و ريتم نفس نفس زدن پيرزن است در حالي که از پله ي واحدي بالا مي رود. رنه کلر (Rene Clair) هم در آن سال ها با آنتراکت (١٩٢٤) ، نشان داد هدفش نابود کردن همه ي منطق ها و روابط عادي در تماشاست. او مي خواست به نحوي نشاط انگيز به تاييد آزادي بي حد وحصر سينما بپردازد. لوييس بونوئل (Luis Bunuel) و سالوادور دالي (Salvador Dali) هم در سگ اندلسي (١٩٢٨) شيفته ي منظر سوررئاليستي تصويرگري هستند، با اين همه مخالفت بونوئل با تروکاژها و تخيلات فني به نحوي آرمان مقارنه با واقعيت را در سينماي مدرن زنده نگاه مي دارد. خون شاعر (١٩٣٠) اثر ژان کوکتو (Jean Cocteau) هم در اين دهه تجربه اي براي تصوير هر رويداد مخالف منطق و روياهاي سينمايي است، البته فوتوريسم و سينما-چشم ژيگا ورتوف (Dziga Vertov) نقش بزرگي در ايجاد يک آلترناتيو عينيت گرا برابر سوبژکتيويسم داشت اما ورتوف از راهي ديگر از زندگي دور شد، از راه در غلطيدن به دامچال نگاه ايديولوژيک و تبليغ تصويري براي خيالي باطل و دور از منطق زندگي. در اين سال ها اين رابرت فلاهرتي (Robert Flaherty) است که سينمايي عميقا سرشار از زندگي را مي آفريند، هر چند سلطه ي آرمان بر همه ي جوانب چند سويه ي زندگي در آثار او به چشم مي خورد. اشتروهايم (Erich von Stroheim) هم براي آن که در تنظيم صحنه ها کمال واقع گرايي را تجربه کند تلاش کرد به زندگي نزديک شود اما تکيه ي او بر کليشه ي عشق هاي اروتيک سه جانبه او را به سنت هاليوود نزديک نمود. در اين ميانه چارلي چاپلين نشان بي بديل آرمان زندگي در سينماي هاليوود باقي ماند.

در ايتاليا، مرکز تجربي سينماتوگرافي که در سال ١٩٣٥ تاسيس شد هرگز تحت فرمان روح فاشيستي دوران قرار نگرفت، برعکس محرک اصلي پيدايش نئورئاليسم شد. رم شهر بي دفاع (١٩٤٥) روبرتو روسليني (Roberto Rossellini)به عنوان يک اثر نئورئاليستي کاميابي فراواني به دست آورد. هينتر هويزر (Hinter Huizer) از واقع گرايي نوين سينماي ايتاليا به عنوان خطرناک ترين بيان جنبش اجتماعي نام مي برد. شايد اتفاقا همين ويژگي سبب مخدوش شدن رابطه ي آثار نئورئاليستي با زندگي است. هر چند تاکنون همگان اين آثار را اوج رويکرد به زندگي پنداشته اند، اما در وهله ي نخست، نئورئاليسم از طريق ذهنيتي به واقعيت روي مي کرد که پذيرفته بود معناي واقعيت روشن، قابل تجربه ي واحد و همواره همان است که ايدئولوژي چپ داوري مي کند، براي همين در اينجا سر و سامان دراماتيک به زيان و ضرر لمس زندگي و تماشاي عينيت با همه ي وجوه آن وارد عمل مي شود. پوزيتيويسم، چون حايلي بين زندگي و آثار نئورئاليستي بر رويکرد سينما به سوي واقعيت زيسته شده زيان وارد مي کند. با اين همه، اين سينماي داستان پرداز از وراي تخيل واقع نما به زيستن و مسايل آدمي نظر دوخت. آنتونيو پيتر آنجلي Antonio Pietrangeli در سال ١٩٤٢ در مجله ي سپيد و سياه نوشت : سرنوشت قطعي و ريشه ي طبيعي سينما را تنها بايد در عرصه ي واقعيات و از آن ميان ملموس ترين و نافذترين قلمرو آن يعني «قلمرو حقيقت» جست. در «تاريخ سينماي هنري»، بيانيه ي سال١٩٤٣اين مجله ي سينمايي آمده که مي توان آن را بيانيه ي نئورئاليسم دانست.

– 1 مرگ بر آيين هاي بدوي و ساختگي که بر بيشترين بخش توليد سينمايي ما فرمانرواست.

2- مرگ بر آثار تخيلي و پوچ گرا که انسان و مسايل انساني در آنها مطرح نيست.

3- مرگ بر هر بازسازي واقعيت تاريخي يا فيلم ساخته شده از رمان که بر اساس ضرورت سياسي به وجود نيامده باشد.

4- مرگ بر هر سخنوري که بگويد همه ي مردم ايتاليا از يک خمير انساني هستند و از يک احساس ناب شعله ور مي شوند و همگي به يک اندازه بر مسايل زندگي اشراف دارند.

بايد توجه داشت آثاري چون چهار قدم در ابرها (١٩٤٣) اثر آلساندرو بلازتي (Alessandro Blasetti) يا وسوسه (١٩٤٦)، ساخته ي لوکينو ويسکونتي (Luchino Visconti) و آثار روسليني چون پاييزا (١٩٤٦) و آلمان سال صفر (١٩٤٧) و واکسي (١٩٤٦) و دزد دوچرخه (١٩٤٨) اثر ويتوريو دسيکا…(Vittorio De Sica) همگي بيانگر يک حس صميمي نسبت به زندگي و استناد به واقعيت هستند. وابستگي انسان به محيط اجتماعي، و تلاش براي آن که سينما آينه ي تمام نماي واقعيت باشد هرگز سبب نشد که خطاي بزرگ تري در آثار نئورئاليستي سبب دوري و جدايي اش از زندگي نشود. به آن مرگ برها، به آن شيوه ي سخن فاشيستي و ايدئولوژيک و به آن دستورالعمل بسته به بيانيه از يک سو و به جهان تک بعدي آثار اجتماعي اين دوران اگر دقت شود معلوم مي گردد که آثار نئورئاليستي چون هر فيلم ديگر در داستان پردازي، داراي يک جهان ديدگاهي، تفسير شده و ذهني است که آن را به نام عينيت عمومي عرضه مي کند. واقعيت تصوير در آثار نئورئاليستي چون همه ي تصاوير تنها مبين جهان ويژه اي است که محصول بازتاب واقعيت در ذهن و ذهني شدن زندگي بر پرده ي سينماست. اما به هر رو اين سينما، نشان مي داد که هنر مدرن تصويري در جست و جوي راهي جدي براي تماس با زندگي است، هر چند اين تماس گاه تحت تاثير يک ديدگاه ايديولوژيک قرار مي گيرد.

تلاش براي رويکرد به سطح زندگي و کنش هاي تحت تاثير عمل انسان در زندگي، بالاخره منتج به يک سبک عميق شد و توسط يک رهبر به نام روبر برسون در قلمرو زيبايي شناسي تصوير به موفقيتي بزرگ دست يافت. آثار اين هنرمند گوياي اين مکاشفه و پيروزي بي بديلي است، که بالاخره تا سر حد يک تئوري سينماتوگرافيک در سينمايي که رويکرد به زندگي عطش تسکين ناپذيرش بود ارتقا يافت.

البته بدون ترديد سينماي برسون نيز سينمايي داستان پرداز است اما با دور شدن از گروگان گيري عاطفي و احساساتي کردن تماشاگر مي کوشد خود را از قيد هيجانات ساختگي آثار قصه گو و خيال پرور برهاند. طبيعي بودن، داشتن يک نقاب سرد که صورت بازيگر را از تظاهرات نمايشي و تئاتري محفوظ نگاه مي دارد و بازي سازي ويژه ي برسون عناصري است که در فهم واقع گرايي رويکردگراي آتي بسيار مهم است. تلاش ژان گره ميون (Jean Grmillon) گرچه در آثاري چون پوزه ي عشق (١٩٣٧) و آقاي ويکتور غريبه (١٩٣٨) به حوزه ي «فيلم نوار» تعلق دارد اما نظير سحرگاه ششم ژوئن (١٩٤٥) که فيلمي است مستند، داراي گوهري واقع گراست.

متاسفانه هنوز رويکرد به زندگي در سينماي حرفه اي غرب جرياني مغلوب نبود. سانسور نيمي از سحرگاه ششم ژوئن بيانگر اين واقعيت و دوري سينماي قرن بيستمي از درک اهميت لمس جزييات زيسته شده و سلطه ي قوانين سوداگرانه به جهان فيلم و ريشه داري قصه پردازي افسونگراست. سينماي لويي داکن (Louis Daquin) و گرايش او به تصوير زندگي در آثاري چون آغاز روز (١٩٤٩) سبب شد تا به گفته ي اولريش گرگور (Ulrich Gregor) و اتو پاتالاس (Uto Patalas)، سال هاي طولاني در فرانسه موفق به گرفتن کار نشود تا بالاخره وادار شد به بالزاک و موپاسان روي آورد. آثار مستند رنه کلمان (Ren Clement) چون نبرد راه آهن (١٩٤٥) نيز به يک سينماي قصه گوي دهه ي شصت تنزل يافت. در فرانسه آثاري چون اميد (١٩٤٥) از آندره مالرو (Andre Malraux) و فاربيک (١٩٤٧) اثر ژرژ روکيه (Georges Rouquier) به سرمشق هاي فراموش ناپذيري براي سينماي رويکردگراي آينده بدل نشدند همچنان که فيلم هاي مايکل پاول (MichaelPowell) که در راستاي سنت هاي مردي از آران (١٩٣٤) فلاهرتي پديدار شد، از تخيلي بودن به سوي مستند بودن ميل مي کرد. با همه ي اينها در همان سال هاي ١٩٤٤ سينماي انگليس نقش خود را در انحراف افکار مردم از مسايل ملموس زندگي و مشکلات روزمره آغاز کرد و با فيلم هاي داستان پرداز و تجملي و هيجان انگيز، پرده اي بين زندگي واقعي و سينما پديد آورد.

کارول ريد (Carol Reed)، با آثاري چون قطار شبانه ي مونيخ (١٩٤٠)، مخالف خوان (١٩٤٧) و مرد سوم (١٩٤٩) از نقش خود در ستاره ها به زير نگاه مي کنند (١٩٣٩) فاصله گرفت و به هيجان باب روز رو نمود و با کودکي دو پشيز (١٩٥٥) و کليد (١٩٥٨) به اعماق دره ي ناواقع گرايي سقوط کرد. ديويد لين (David Lean) هم با جنون تابستاني (١٩٥٨) و پلي بر رودخانه ي کواي (١٩٥٧)، به سينمايي پيوست که از لمس جزييات واقعي دور و به هيجانات سينماي ماجرايي نزديک مي شد.

سينماي برگمان (Ingmar Bergman)، يکي از اوج هاي سينماي هنري است. سينمايي شگفتي آور و مسحور کننده که البته همچنان مبتني است بر يک منش ژرف روان شناسانه که تا فاني و الکساندر (١٩٨٣) ادامه يافته است. سينما-چشم ورتوف هم در شوروي بالاخره به سينماي استاليني چگونه فولاد آبديده شد دانسکوي )(Danskoi) ١٩٤٢ (و دبير کميته ي محلي (١٩٤٢)، پي ريف (١٩٤٢) و به نام ميهن (١٩٤٣) پودوفکين (Podovkin) بدل شد، با همه ي نيروي مخرب ايدئولوژي جزمي که بر زندگي و لحظه هاي ناب لمس شده ي آن مي توانست پرده درکشد. دستامدهاي آيزنشتايني در تکنيک، قرباني پيام هاي خيرانديشانه و متعصبانه ي حزبي شده بود و در ادامه ي يک سينماي بي بهاي رسمي به نام رئاليسم سوسياليستي، هولناک ترين خيانت را به «واقعيت» انجام داد. ايوان مخوف (١٩٤٤) به دفاع از تزاريتسين (١٩٤٢) از گئورگي واسيلي يف (Georgi Vassiliev) و بالاخره به آثار گريگوري چوخراي(Grigori Khockrai) تنزل يافت .

نکته ي مهم آن که، پيام بازگشت به واقعيت در سينماي امريکا شکفت. از نظر سبک، بازي سازي و داستان، اين سينماي قصه پرداز خود را نماينده ي گرايش ناب به زندگي معرفي کرده و بيشترين موفقيت را به دست آورده است. آيا چنين است؟ به نظر من سينماي هاليوود در پس صورتک واقعيت گرايي، بيشترين ضربه را به حس زنده ي زندگي و سادگي تجربه ي زيستن مي زند و با احساسيگري شديد، خرد واقع نگر را که معطوف به جزييات کوچک اما راستين تجربه ي انساني است مورد حمله قرار مي دهد.

بدون ترديد سينماي داستانگوي امريکا از همان ممفيس بل (١٩٤٤) ويليام وايلر (William Wyler)، به ايجاد گرما در تماشاگران و جذابيت روايت بها مي داد اما جز احساسات چه چيز در اين سينما حتا در نبرد سان پي يترو ( ١٩٤٥) ساخته ي جان هيوستن (John Huston) قابل اعتناست؟ کدام شعور، ژرف تر و فراتر از شعارهاي پر تبختر امريکايي و کدام نقد اجتماعي، ژرف تر از موفقيت ملموس انساني و کدام پرسش در اين سينما عميق تر طرح مي شود؟ « در سال هاي پس از جنگ رابرت فلاهرتي تقريبا تنها کسي بود که توانست براي فيلم داستان لوئيزيانا (١٩٤٨)، يک سرمايه گذار خصوصي پيدا کند.»** جنبش فيلم هاي مستندگرا در امريکا به سرعت از رمق افتاد و در عوض، مسير رشد ديدگاه هاي ذهني، با نقاب واقع نمايي و آثار سرشار از شورآفريني و عاطفه انگيزي امريکايي هموار شد. در اين سينما شگردهاي تصوير و انواع هنرهاي روايي روز به روز رشد کرد تا جايي که به سينماي امروزي بدل شد. رسانه اي بي رقيب که مدام در حال پراکندن انبوه آثار بي ارزش، هيجان آور، افسون زا و احساساتي يا پر از خشونت و سکس است. غريزه ي اصلي (١٩٩٢) يا ماسک (١٩٩٤)، قاتلان بالفطره (١٩٩٤) يا جنگ ستارگان (١٩٧٧)، آرماگدون (١٩٩٨) يا اسلحه ي مرگبار (١٩٨٩)، رمبو (١٩٨٥) يا تهديد شبح (١٩٩٨) و … در يک عنصر مشترک اند: واقع گريزي شديد و بيگانگي با هر آنچه که مربوط به تجربه ي انساني از زيستن در جهان واقعي است.

درست در متن اين سينماي خشونت و سکس است که يک گرايش نو در سينماي جهان ظهور مي کند. چيزي که ما را وامي دارد باور کنيم اتفاقي در پايان قرن بيستم رخ داد که سبب شد در سينماي قرن بيست و يکمي از همين آغازطنيني نو به گوش برسد. ما حق داريم از خود بپرسيم آيا اتفاق تازه اي در حال روي دادن است؟ اين آوا چيست؟ آوايي که تجربه ي مستندگرايي رايج سينماي قرن بيستمي را تبديل به يک اتفاق نو مي کند. اتفاق رويش روايت بر متن استناد، بازگشت به طبيعي بودن، انديشه ورز بودن و شاعرانگي و صميمت سينماي اوليه که يک قرن مغلوب جريانات واقع گريز شد.

مي خواهم بگويم خانه ي دوست کجاست؟ و سپس کل سينماي نوين و رويکردگراي ايران طنيني در جهان افکند که بسي فراتر از نئورئاليسم و هر تجربه ي مستندگرايي، سينماي آينده را به تقديري نو فراخواند، تقديري که ذاتا قرار بود سينما بپذيرد: سرنوشت گره خورده با زندگي و همهي آن بهشت و دوزخ، فاجعه و مسرت، اندوه و شادماني هايي که در واقعيت تصوير از تصوير واقعيت چند سويه ميتواند جاري شود. سينماي ايران، سينماي جهان را به لمس دوباره ي زندگي و طبيعي بودن و تماشاي عظمت رويداد مصور زيستن که فاجعه بارتر، پرسش انگيزتر و شادماني آورتر از هر «داستان» و «رمان» ساخته شده اي است فراخواند. سبک رويکردگرايي سينماي ايران بر سينماي تارانتينو (Quentin Tarantino)، سينماي دگما 5 (Dogma 5)، سينماي چين و سينماي مستقل امريکا تاثير نهاد. پرسش استناد حتي در اثري چون زيبايي امريکايي (١٩٩٩) با آن دوربين دستي خود را نهان کرده است و حتي در ماجراي بلرويچ (١٩٩٩) و … موضوع چيست؟

اجازه بدهيد بگويم اتفاقي در جهان افتاده است که سينما را با زندگي درآميخته است. بر متن اين اتفاق عيني است که دليل اهميت سينماي ساده، شاعرانه، طبيعي گون و رويکردگراي ايران روشني مي گيرد. آن اتفاق، رشد تکنولوژيک و در نتيجه تکامل تکنولوژي توليد فيلم و در واقع ساده شدن و در دسترس قرار گرفتن و عمومي شدن دوربين است. هزاران خانواده امروز از دوربين استفاده مي کند. تلويزيون فرهنگ تصويري را به سرعت فرابرده و وسايل فني توليد فيلم را ساده کرده اند. بالارفتن سطح دانش و مهارت به بسياري از خانواده ها امکان فيلم سازي مي دهد. درست در اين جهان است که آرمان سينماي درآميخته با زندگي تحقق مي يابد، سينمايي که از متن زندگي مي رويد، سينمايي که رويدادهاي زيستن را تصوير مي کند و بيش از هر زمان امروز امکان ظهور پيدا کرده، نه تنها به وسيله ي فيلم سازان بزرگ بلکه به وسيله ي مردمي که از خود فيلم ميگيرند و از درونشان فيلم سازاني بزرگتر از هر زمان سر بر خواهد آورد که سينمايشان بيش از هر زمان آرمان سينما چشم و سينما حقيقت را محقق خواهد ساخت. شاهکارهايي در اوج واقع گرايي و در اوج شاعرانگي به وسيله ي ذوق هايي يکه پديدار خواهد شد. و در واقع اين جنبش عمومي فيلم سازي قرن آينده ساختار هنري و تعريف سينماي نخبه را تا حدود زيادي تغيير خواهد داد. اين است حدس من.

اما در کانون اين سينما شجاعت برهنگي و عريانگي روح و جزييات ناگفته ي زندگي، شجاعت پرده برافکني و رازگويي صميمانه، شجاعت سلوک عليه تاريکي هاي واقعي و پنهان نگاهداشته شده سر بر خواهد آورد. به نظرم اين همان ستيهندگي عليه عادت، پنهان کاري و فريبي است که عين القضات همداني و عارفان شرق پيشتاز آن بوده اند و امروز مدرن ترين هنر انساني يعني سينما، در حال گرويدن به آن نقطه و پاسخگويي به آن است. رويدادي که به دورويي هزاران ساله ي هنر به پرسونا و پرسوناژ، به ماسک و پنهان شدن هنرمند در پس پشت نقش پايان مي دهد. از اين به بعد سوفوکل، شکسپير، فلوبر و داوينچي هاي جديد از پشت اديپ، هملت، مادام بوواري، موناليزا به در مي آيند و ما را بي واسطه با اسرارالربوبيه حلاج وار و عين القضات وار آشنا مي سازند.آنان تصوير خود را باز مي آفرينند، چيزي که آرمان جويس (James Joyce) بود و به نام رمانش بدل شد؛ چهره ي هنرمند در جواني.

سینما در ملتقای دو قرن، دو هزاره

تمهیدات و سلوک فیلم در آستان سده ی بیست و یکم

آخرين و اولين جمله ي اين نوشته يک عبارت به فارسي است که در خود تمثيل سينماي آينده را در قلمرو محور همنشيني زبان نهفته دارد: «سينما در ملتقاي دو قرن، دو هزاره». اين نامي است که در آن و با آن، زبان به واقعيت جهاني تبديل مي شود که سينما در آن، آينه ي آگاهي نويي است. آينه ي واقعيت گفت و گوي تمدن انساني که همنشيني تمدن هاي مهم و محل ديدار و گردآمدن آنها را ممکن مي کند. در واقع در متن ما، خانه اي از زبان فارسي، به گونه اي آفرينش گرانه و بديع با فراورده هاي زبان هاي ديگر بارور شده است. يک بار ديگر نام را تکرار کنيم: سينما/ملتقا/هزاره. سه سيماي زباني اين واقعيت همنشين هستند که در ساختار زبان و فرهنگ امروزي ايراني، در آينه ي متن، با نحوه و نحو بيان فارسي، معنادار گشته اند. چنين رازي در عناوين ديگر هم نهفته است، آنجا که «تمهيدات»، «سلوک»، «فيلم» و «سده ي بيست و يکم» به يک همنشيني مرزشکن و جهاني دست يافته اند، کلماتي از متن زبان عرفان اسلامي، عصاره ي مدرنيته و يک علامت کاملا باستاني ايراني که به يک جشن، جشن سده ها ارجاع مي يابد. پس همه ي آن چه درباره ي هسته ي متن و نوشته ي حاضر مي خواهم بگويم در همين تمثيل آغازين فشرده شده: جايي که يک تمدن کهن، تمدن ايراني در نوزايي اش، حرفي تازه براي جهان به ارمغان مي آورد. جايي که زبان، زبان فارسي، با در کنار هم قرار دادن نشانه هاي تمدن هاي متنوع بشري و همجواري معنادارشان، آزادي از بند توهم جداسري انساني را ممکن و به بارور کردن جان خلاق با جهاني ازآفرينش هاي جاندار ياري مي رساند، جايي که سه لايه ي زباني و فرهنگي زبان فارسي و عربي و انگليسي با سه ساحت روح هنري وشعري، عرفاني و شهودي، استدلالي و عقلي مکالمه اي بزرگ را ممکن مي سازد، و به مقدمه و مجالي براي انديشيدن به زيبايي و حقيقت آينده و آفرينش و آزادي بدل مي شود. آيا در هزاره ي سوم ميلادي و قرن نو، هنر ايراني در سينما حرفي تازه براي معماري و آفرينش معنا دارد؟ دعوت سينماي ما چيست که مي تواند بر خطوط سينماي قرن بيست و يکمي تاثير بگذارد؟ ظاهرا سراپاي موضوع ادعا، شوخي و خيال پردازي نامناسبي به نظر مي رسد که از بازي جشنواره و «تفنن ادواري» سرچشمه گرفته است. ظاهرا چند جايزه، نگارنده را به وهم دچار کرده است: توهم تاثير اين سينماي جهان سومي بر سينماي جهان فرا مدرن. اتفاقا به سبب فرامدرنيت، سينماي ايران حرفي جهاني براي قرن بيست و يکم دارد. حرفي که تنها مي توانست در ايران شکل ببندد. با گردآمدن شرايط عيني و ذهني غير مترقبه، يعني وضعيت يک انقلاب که سازمان سينماي جعلي و کاريکاتور دنباله روي از هاليوود را ويران کرد و خلاء، که امکان پر شدن فضاي سينماي ايران از هواي تازه، تجربه ي تازه و آشنازدايي و عادت ستيزي را فراهم آورد و افق معنوي تمدني ريشه دار که انتظارات شجاعانه را پرورد، و شرايط نو که در آن علي رغم انواع موانع کهنه انديشي، نيروي خلاق عطش خود را براي آزادي، براي لمس زندگي به سينماي متفکر سرايت داد، سبک سينماي ما به معنايي فراموش شده که از زمان نيچه تا لومي ير آرمان هنر مدرن موعودي بود که مي بايست زاده شود، دست يافت. معنايي که با ظهور سينما و لومي ير مدتي کوتاه سر بر آورده بود و به سرعت غيب شده بود و طعمه ي سوداگري و افسانه پردازي هاليوود گشته بود. معناي حسيت جهان مدرن در سينماي آينده.

بدينسان «هسته ي انتظار» متن را از سينماي سده ي تازه لو مي دهم: مي خواهم تاکيد کنم، «سوق طبيعي» نيروي اصلي سينماي قرن بيست و يکمي است. در حالي که اين طبيعي بودن عميقا با ناتوراليسم مغاير است و در ذات خود آميخته شده است با آرمان بزرگ معرفت وحدت وجودي عارفان و پالايش و پيرايش انسان، به مثابه آينه، که آفريننده ي آينه ي سينماست، همچون فشرده ي تمدن مدرن. اين رويکرد شجاعانه ي هنر است به طبيعي بودن زندگي. پس سينماي آينده به چشم نوشته، سينمايي است عميقا مغاير جهان ناانديشنده و متصنع و وهم پرور سينماي داستان باف ماجراجو و سوداگر هاليوود. اين سينمايي ست رويکردگرا و به نظرم منطبق با رويش روايت بر متن استناد. سينمايي که به انسان واقعي جرأت عريان کردن روح خود را مي دهد. يک برهنگي مستند با همه ي بهشت و دوزخ واقعي آن.

در عنوان مقاله، کلمه ي سينما نشانه اي است بر همه ي آن چه محصول تمدن مدرن است، زيرا سينما آينه ي مدرنيته است. برابر ما قرار گرفته و جادوي تماشاي تصوير خود، کار خود را کرده است. اما ما برابر آينه ي تصويرسازي منفعل و بهت زده نمانديم، خود تصوير خود را، نحوي که شايستهي انساني فرهنگ مند بود پرداختيم. ما فرهنگ مند بوده ايم. مي توانستيم به سينما، اين هديهي تمدن جديد، چيزي کهن و نه کهنه، چيزي کهنگي ناپذير و جاودان، توان شهودي و غيب انديشي و ادراک اهميت غياب در زيبا شناسي را هديه کنيم. سينما فشرده ي عقلانيت و حسيت مدرن بود که مي خواست با چشمان تماشاگر دوربين به طبيعت و امر واقع، انسان نو را به افقي نو و نيچه اي هدايت کند و پيام «طبيعي باشيد، طبيعي ببينيد» بدهد و ما را وادار کند شجاعت تماشاي واقعيت بيرون و درون خود را کسب کنيم و به قول هولدرلين تن به اين خطرناکترين حرفه ها، با روح شعر بدهيم. اما درست پس از لومي ير، سرمايه داري و رهبر جهاني آن، با سينماي هاليوود، راه سوداگري را پيمود و براي صد سال بر اين دستامد ماهوي هنر مدرن سلطه گري نمود و پرده افکند و لااقل آن را به سينمايي حاشيه اي بدل نمود. تجربه ي ايراني سينما پس از انقلاب به سرعت راه يادآوري پيام «طبيعي باشيد» را هموار کرد اما به نحو غريبي از مسيري تصورناپذير، يعني از طريق تاثيرات معرفت و حکمت کهن ما. کلمه ي «تمهيدات» يادآور اين ساحت معنوي است، ساحت عادت ستيزي و رهايي از سينماي عادت شده ي گذشته عين القضات همداني، عارفي عادت ستيز بود و کتاب «تمهيدات» او از سه منظر براي ما اهميت دارد: ١- پيام «طبيعي باشيد» ٢- پيام ستيز با عادت پرستي و مهم تر از همه ٣- پيام آينگي و برهنگي و شجاعت پيرايش و تماشاي بهشت و دوزخ واقعي خود. شجاعت بديع بودن و آشنايي زدايي مدام، يعني شجاعت پرده افکني از راز و رازگويي با انسان و ديگران. عين القضات در زماني بسي دور از ما مي زيست، اما او به نحو غريبي پي به اهميت تصوير و واقعيت تصوير در تاثير بر کمال معنوي انسان و سلوک او برده بود. او از اسماالله به اسم «مصور» التفات يکه داشت و با تماشا، مي شوريد و اسرار الربوبيه را فاش مي کرد.

پس نوشته تا اينجا مي خواهد بگويد که سينماي پيشروي نخبه ي قرن بيست و يکمي گامي بلند در راه آرمان تصوير و روايت زندگي بر متن استناد خواهد برداشت، شجاعت طبيعي بودن و تماشاي افسون زدايانه ي خود و جهان را خواهد يافت و با دريدن نقاب، سينما را از پرسونا و پرسوناژ به سوي تبلور تماشاي ساده ي جزييات زيسته شده ي انساني و تراژدي پنهان در آمد و شد روزمره اش سوق مي دهد. بدين گونه سينما به امکان يک سلوک، سلوکي که عارفان با رياضت هاي طولاني در پي آن بودند بدل خواهد شد. سلوکي که براي انسان تجربه ي شهودي و شعور شاعرانگي به بارمي آورد. چگونه؟

عين القضات از عارفان فاش کننده ي سر است. عريان گر، و با خاصيت آينه و خود تماشا کننده و عادت ستيز. او ما را فرامي خواند: «اگر خواهي که جمال اين اسرار بر تو جلوه کند، از عادت پرستي دست بردار که عادت پرستي، بت پرستي باشد. هر چه شنوده اي از مخلوقات فراموش کن، هر شنوده اي ناشنوده گير و هر چه بر تو مشکل گردد جز به زبان دل سوال مکن».

پس امروز هم عين القضات و عرفان ستيهنده ي اجتماعياش، انسان و انسان ايراني و سينماي جهاني را به خاصيت آينگي فرامي خواند. خاصيت آينگي تعبيري از خود اين عارف بزرگ است. تعبيري که هم بر وجوه عرفاني او اشتمال دارد و هم ستيهندگي هاي اجتماعي سياسي اش را در بر مي گيرد. به قول نجيب مايل هروي، از اينها بگذريم به راستي که عين القضات به آينه مانندگي داشته است. چون آينه زيسته است. آينه ي غماز: /آينه ات داني چرا غماز نيست/ زان که زنگار از رخش ممتاز نيست. مگر نه اين است که او در سرتا سر عمر فرهنگي اش به طول سي و سه سال زماني اش در مقابل ابتذال دسته جمعي ايستاد و زشتي همه بل بيشترينه ي آنها را نشان داد. در عين حال اصالت ها و ارزش هاي آينه ي فردي خود را حفظ کرد، هر چند همين ابتذال دسته جمعي سرانجام او را آينه را نابود کرد اما آيا آينگي را و خاصيت هاي آينه را هم نابود کرد؟

در اين تمثيل آينه عارف ايراني/آينه متن آفريننده/راهي براي من باز مي شود تا/آينه سينما/ي قرن آينده ادامه يابد. در اينجا هم سينما آينه ي خلاق و زنده و انديشه سازي است که سلطه ي ابتذال دسته جمعي دوراني سوداگر و سلطه ي سينماهاي مبتذل و زشت مي کوشد خاصيت آينگي اش را نابود کند. اما خاصيت آينگي سينما که صد سال به صورت مغلوب دوام يافت، در آغاز قرن بيست و يکم پرسشي نو بر مي انگيزد. آيا جهان زشت و ناانديشگون و جهالت بار آثاري با جلوه هاي ويژه و فريبنده ي سکس و خشونت و وهم، آينه ي لومي ير را که رويکرد به زندگي داشت نابود کرد يا سينماي رويکردگراي نوين ايران با رهبري کيارستمي سبک تماشاي برهنه و طبيعي را با روح پروردگي آغاز نمود. تا روح سينما در آستان سده ي نو پر شود از شجاعت روايت و استناد، يعني ميل دست يابي به آنچه که ويژگي تصويرهاي عين القضات بوده از انسان و جهان يعني: «صدق و خلوص و راستي و راست کاري و راست بازي و راست باوري و راست نمايي».

اجمالا بگويم هنر مدرن تکنولوژيک و تصويري، از آغاز هستي خود ذاتا اين توان را داشت که امکانات انسان مدرن را براي دريدن حجاب ها متحول کند و به او در مسير کسب شجاعت سلوک تصويري جهت مکاشفه ي واقعيت هاي پنهان مانده ي زندگي، زندگي خود و جهان، و فائق آمدن بر موانع بيداري و پرورش روح و سخن بي پرده از جزييات زيسته شده و… ياري رساند. تعويق يک صد ساله ي فرورفتن در سوداگري، کاربرد تکنولوژي سينما، براي افسانه پردازي و افسون زايي و سرگرمي تنها بيانگر يک بحران گذرا بود. در همين زمان صد ساله، دوربين فيلم برداري، يعني ابزار ثبت جزييات واقعي و زندگي فردي تکميل و همگاني شد. رويکرد انبوه مردم به دوربين و کاربرد آن همچون وسيله ي بيان جزييات زيسته شده و شگفت زندگي، براي اولين بار بيان تصويري چيزهاي تکان دهنده اي از هستي انساني را فراهم آورد که با همهي سادگي صوري رويداد تا ديروز ناممکن بود آدمي بدان دست يابد. درست در همين نقطه است که شاهديم تکنولوژي فراصنعتي دوربين هاي فيلم برداري خانگي، چيزي را آرام آرام و در مقياس اجتماعي، با رشد فرهنگ تصويري، و عمومي شدن تصوير، تحقق مي بخشد که شايد تجربهي عظيم عرفاني هم با رياضت هاي شديد خود در پي آن بود، يعني امکان تماشاي تاريکي «خود» خويشتن، شجاعت رو به رو شدن با نفس خود و جزييات ظلماني زيسته شده ي آن، دريدن حجاب خويشتن با اعتراف به همه ي آن چه با چشم درون نگر تماشا مي شود و تزکيه ي خود و دست يافتن به رهايي و کشف و رسيدن به بهجت و عشق و سرمستي و کسب بصيرت و بيداري نو که محصول شجاعت تماشاي شب درون بود. سلوک عارف کهن و سالک شجاع و جوينده ي سينماي نوين، هر دو به خاصيت آينگي دست مي يابند و همراه آن سرشار از وحدت وجود و هماهنگي با درخت و پرنده و ستاره و نور مي شوند و به امکان شهود و ديدار راستين مي رسند، با پيرايش و پاک شدگي. وسعت تجربه ي دوربين که ثبت کننده ي جزييات زندگي است و فرهنگ تصويري، آن ترسي را فرو مي ريزد که به فلوبر اجازه نمي داد فلوبر باشد و او با پرسوناي مادام بوواري به «تخليه»ي خود مي پرداخت و يا داوينچي را وادار مي کرد نقاب ژوکوند را بپوشد و يا صد سال سينماگر آوانگارد را ناگزير مي کرد با ماسک قهرمان دراماتيک و سيماچه ي وهم آميز ساختگي اشخاص بر پرده، از خود بگويد. پنهان کاري و افسانه بافي خصيصه ي سينماي داستان پرداز و عادت شده ي قرن گذشته است. بدينسان دوربين ديجيتالي، امکان سلوک و تماشا و قيام عليه نقاب و پرسونا و پرسوناژ و عادت پرستي، و امکان تماشاي بازي زندگي و رويکرد به استناد را در مقياس فراوان در سينماي قرن بيست و يکم به بار مي آورد. از درون اين سينما چه فراوان آثار سرشار از شعر و تجربه ي هولناک و يکه فراخواهد روييد، تجربه اي که هيچ درام ساخته شده اي به پاي تاثير تکان دهنده اش نمي رسد. اين تاثير البته تنها محصول آن خاصيت آينگي و راستي نيست، ضمنا محصول به ميدان آمدن هزاران هزار استعداد نو به طور عمومي در هر گوشه و کنار جهان و پيدايش نوابغ فراوان در مسير اين رستاخيز عام تصويربرداري خواهد بود. کساني که خود را تصوير مي کنند. چيزي که هرگز در قرن بيستم امکان آن فراهم نشد و تنها در پايان آن داستان قرن نو به واقعيت پيوست، آن هم با رهبري سينماي مخاطب گراي ايران که شروع کرد خاصيت آينه را در رويکرد به زندگي و آزادي گرايي ذاتي و عرياني را در تجربه اي فرمال تاسيس کند. بدينسان سينماي قرن بيست و يکم سينماي مکالمهي عاليترين محصولات تمدن بشري، و سينماي پارادوکسيکال آگاهي هاي مدرن و معرفت هاي کهن عارفان است، سينمايي مبتني به فرم حذف و سازماندهي صفحه هاي سپيد تا تصوير رازهاي ناگفتهي واقعيت را از سوي تماشاگر معماري کند. سينمايي که همنشيني کيارستمي و عين القضات همداني در آن به هنري عريان گر، عادت ستيز، راست کار، رازگشا، متهور، شاعرانه، ستيهنده با ابتذال دستهجمعي، شادمانه، تراژيک، داراي سنديت، فاش کننده، آينه وار، آزادي گرا، بداعت آميز، بي نقاب، طبيعي و… ختم ميشود. سينمايي که در آن انسان شهامت نمايش بازي خود را در زندگي خواهد يافت. و داراي خاصيت دوستي و عشق است و سرشار از بداهت و شجاعت از خود گفتن. سينمايي که گويي ميراث دار قاضي القضات همداني است ، زماني که مي سوخت و خود راز مي گشود و عريان مي گشت و فرياد بر مي آورد: «در بند بوده اند و زهره و ياراي آن نداشته اند که از اين اسرار گويند».

سينماي ايران در پايان قرن بيستم آغازگر سينماي آينده اي بود که زهره ي طبيعي بودن ستيهندگي در فرم و انديشه سراي آزادي و ضمنا شاعرانگي و رازگشايي و رويکرد به زندگي و تبديل نمايش ؛افسون زا به افسون زدا را يافت. هژموني سينماي آينده را اين جريان احراز کرده است.

به نظر من سينماي ايران با هژموني سينماي کيارستمي به سبب رويکرد به متن زندگي، پيشتاز سينماي قرن بيست و يکمي و اتفاق تکان دهنده ي نيچه اي آن است. پلي که خرد غرب و شهود شرق را به هم پيوند مي زند، و عصاره ي صد سال چالش بين رويکرد به زندگي و گريز از زندگي را در سينماي غرب براي اولين بار به سود غلبه ي سينماي زنده ي منبعث از تجربه ي زيستن جهت مي دهد.

* اطلاعات مربوط به فيلم ها از Geshicht است

** تاريخ سينماي هنري، نوشتهي اولريش گرگور و اتوپاتالاس به ترجمه ي زنده ياد دکتر هوشنگ طاهري