آلش اریاوچ
فصلنامه ی فراایران، شماره ی یازدهم
یک
یکی از انواع بنیادین هنر قرن بیستم هنر آوانگارد بود که اگرچه لزوما پیوندی با آوانگاردهای سیاسی (و نظریه های اجتماعی، فلسفه های تاریخ و ایدیولوژی هایی که بر آنها استوار بودند) نداشت اما در معتقدات و جهت گیری های آینده ی خود با آنها اشتراک داشت.
ژان-فرانسوا لیوتار (Jean- Francois Lyotard) در ۱۹۷۹ نظریه ی پایان کار را مطرح می کند.۱ این ملاحظه همچنین در مورد همه ی ایدیولوژی های عمده ی سده ی گذشته، اعم از سیاسی و غیر آن، صادق است. توافق عمومی بر آن است که عصر پست مدرن یا پساصنعتی، یا عصر سرمایه های فراملی به زعم ارنست ماندل(Ernst Mandel) و فردریک جیمسون (Fredric Jameson)،۲ همچنین (اگرچه نه منحصرا) یک عصر تکثرگرایی است. مولفان بسیاری، از زیگمونت باومن (Zygmunt Bauman)۳ تا ولفگانگ ولش (Wolfgang Welsch)۴، در طی دهه ی ۱۹۸۰ از توان تاریخی بالقوه ی این عصر نوین، که امروز درآستانه ی آن قرار داریم، تجلیل کرده اند.
آوانگاردهای هنری تاریخی یا کلاسیک در پی تمامیتی اجتماعی بودند و خود را موظف میدیدند تا از قلمرو هنر محض، که آن را فعالیتی آکادمیک، بورژوا و به قول فوتوریست های ایتالیایی، گذشته گرا می نگریستند، فراتر روند. همین ملاحظه در مورد بخش هایی اساسی از آنچه «تجربه ی روسی در هنر» خوانده شده و به ویژه در مورد کنستروکتیویسم، سوپرماتیسم و پرودوکتیویسم نیز صادق است. میل به پل زدن بر مغاک بین هنر و «زندگی» موجب پیدایش شکل های نوین هنری شد؛ شکل هایی که امروز کمتر از شکل های اجرا شده زیر نام هدف های انقلابی، اقتدارگرا و جزم گرا به نظر نمی رسند.۵ همواره این شور انقلابی و اشتیاق انحصار بوده است که آوانگاردهای هنری تاریخی را آنچه ساخته است که بودند و ماندند: شکلی بدیع، خلاق و نامشروط هنری که غالبا دیر، اما یکسره، بخش عمده ی هنر و فرهنگ سده ی بیستم را شکل بخشید یا تحت تأثیر قرار داد. از این دیدگاه، آوانگاردهای هنری عصر جنگ اول جهانی به تمامی اصول و معیارهای روایت های کلان آن عصر تعلق و اعتقاد داشتند؛ و همچنین در ترویج افکار خود انحصارگرا، انعطاف ناپذیر و مصالحه ناپذیر بودند. حتا بعضی فعالیت های نئو آوانگارد دهه ی ۱۹۶۰ و اوایل دهه ی ۱۹۷۰ در این نوع دیدگاه می گنجند؛ مثلا نمایش های هنرمند «اکسیونیست» (actionist) اتریشی، هرمان نیچ (Hermann Nitsch)، یا نمایش های هنرمند آلمانی، گونتر بروس (Gunther Brus) ، نه تنها نهایت خشونت را که نیز شور مصالحه ناپذیر مشابهی را آشکار ساختند.
لیوتار به درستی بخشی از خیزش عظیم اجتماعی و تاریخی را از یک سو انعکاس پیدایش پست مدرنیته و پست مدرنیسم و از سوی دیگر ناشی از پایان عصر قطبیت سیاسی جهان می دانست که تجلی بارز آن فروریختن دیوار برلن در ۱۹۸۹ بود.
آیا در چنین شرایطی هنوز می شد فعالیت «تام» هنریای را به پیش برد که همان ضوابط اکید و مصالحه ناپذیر آوانگاردهای تاریخی و شاید بعضی نئوآوانگاردهای پس از جنگ دوم جهانی ترویج و اعمال می کردند؟ به عقیده ی من اگرچه چنین افکاری وجود داشت (شاید چون آوانگاردهای هنری پیشین نمایانگر آرمانی آشنا و پذیرفتنی بودند) و اگرچه نگارندگان شان آشتی ناپذیری مشابهی را تبلیغ می کردند، نه هرگز اجرا شدند و نه میتوانستند بشوند.
سخن من درباره ی هنر دوره ی انتقالی از سوسیالیسم (به ویژه واپسین مرحلهی آن) به پست سوسیالیسم در کشورهای مختلف اروپایی و جز آنها خواهد بود، یعنی کشورهایی که در گذشته کمونیست خوانده می شدند اعم از این که در اروپا، امریکا یا آسیا واقع شده باشند. از اوایل دهه ی ۱۹۷۰ به این سو هنر ویژه ای در بعضی از این کشورها پدید آمد که غالبا پیرو سنت های آوانگاردهای تاریخی بود (و غالبا آشکارا به آنها رجوع یا از آنها نقل قول می کرد) و همانند همتای «غربی» خود، به علاوه واجد اکثر پیش شرط هایی بود که مثلا زیباشناس لهستانی استفان موراوسکی (Stefan Morawski)، آنها را شاخص آوانگاردهای تاریخی (یا «کلاسیک» به قول خودش) می داند:
اول: … اصل تقلید به زیر کشیده می شود، گونه ها و انواع هنر در هم می آمیزند، گونه ی زیبایی محض طرد می شود»؛
دوم: نگرش های رسمی مورد پرسش قرار می گیرند. …؛
چهارم: هیچ آوانگاردی نیست که بازتاب خویشتنی عمدی نداشته باشد، یا فاقد تفسیرهای نظری باشد. …؛
پنجم: آوانگارد به شیوه ی گروهی عمل می کند. …؛
؛ششم: شاخص آوانگارد، شیوه ی زیستی مالامال از کفرگویی و فضیحت است که نگرش های واقعی و انگیزه های اعتراض آمیز خود را به قلمرو آداب و رفتار گسترش می دهد.۶
از بین شاخصه های ششگانه ی آوانگاردهای کلاسیک فقط یکی در هنر «آوانگارد» معاصر کم است. منظورم شاخصه ی سوم در فهرست موراوسکی است، یعنی «رد سنت هنری و غیر هنری، شیفتگی زمانه ی کنونی و گرایش به آینده.»۷ دقیقا فقدان این شاخصه است که هنر مورد بحث در اینجا را از همه ی آوانگاردهای پیشین سده ی بیستم متمایز می سازد. این هنر دیگر نه معطوف به آینده و نه مفتون زمان حال است: در عوض به گذشته می نگرد، از آن وام می گیرد، تملک می کند، نقل قول می کند و بدان اشاره می کند. درباره ی جهان اظهار نظر می کند بی آن که تأییدش کند، یا کوششی به تغییر آن نماید (ولی البته این مانع نمی شود که گهگاه در تغییر آن موثر افتد.) به علاوه، در عین حال که غالبا واجد هر پنج شاخصه ی مذکور در بالاست، «خواستار انحصار نیست و به کسب آن نمی کوشد. از آن فراتر: نفس تمایل به دست یافتن به چنین موقعیتی، چنین هنر آوانگاردی را منسوخ می سازد.»۸ در حالی که مولفان بسیاری این گونه هنر معاصر را صرفا «پست مدرن» خوانده اند، کمتر کسی به بررسی دقیق تر آن پرداخته و به تبیین مشخصات بارز این مشابه های معاصر آوانگاردهای سنتی کوشیده است. آن منتقدان هنری که به این تفاوت ها توجه کرده اند چنین هنری را «ترانس آوانگارد»۹ و «پست آوانگارد»۱۰ توصیف کرده اند، گو این که اطلاق هایی از این دست عمدتا به خصلت جسورانه ی این گونه هنر پست مدرن اشاره دارد و نه به هنری دارای صفات به شدت سیاست گرایانه ای که این هنر سوسیالیستی را از همتاهای غربی آن متمایز می سازد. به عقیده ی من این هنر اخص در فاصله ی بین سال های ۱۹۷۲ و آغاز دهه ی ۱۹۹۰ در کشورهای مختلف سوسیالیستی پدیدار شد و از این رو شکل متمایزی از پست مدرنیسم را تشکیل می دهد. من چنین هنری را پست سوسیالیستی می خوانم.۱۱
دو
میخاییل اپشتاین (Mikhail Epstein) در تحلیلی بر فرهنگ اخیر و معاصر روس چنین ابراز میکند که «آینده ی کمونیستی» به گذشته پیوسته است، در حالی که «گذشته»ی فئودال و بورژوا از سویی به سراغ مان می آید که در آن سو انتظار داشتیم با آینده ملاقات کنیم.»۱۲ چنین درکی از گذشته و حال جو فرهنگی روسیه ی سده ی بیستم را از جو فرهنگی سایر کشورهای کمونیست جدا می کند. اکثر کشورها در اروپا روشنگری را تجربه کردند و عمدتا خود را بخشی از غرب نگریستند، باور به پیشرفت تاریخی و امکان گسترش نامتناهی را که غالبا متناظر مدرنیته نگریسته می شد پذیرفتند: «در نگرش مدرنیته، فقط نقطه ی آغاز کم و بیش معین بود. بقیه، دقیقا به دلیل نامعین بودنش، میدانی برای طراحی، عمل و مبارزه می نمود.»۱۳
پست مدرنیسم، اگرچه امروز دیگر چندان باب طبع نیست اما در بحث من راجع به شکل ها و گرایش های هنر در کشورهای پست سوسیالیست واژه ای کلیدی است. تقریبا در همه ی موارد، پست مدرنیسم در کشورهای پست سوسیالیست پدیده ای مثبت تلقی شد. در کوبا با تردید مواجه شد، چون نشأت گرفته از فرهنگ ایالات متحده به شمار آمد و در چین نیز، پست مدرنیسم، به سبب روابط پیچیده اش با مدرنیسم و مدرنیته، مفهومی بالنسبه نامشخص به خود گرفت.
پست سوسیالیسم، به معنایی که من این واژه را به کار می برم، معادل «نخستین برهه ی انتقالی کمونیسم زدایی»۱۴ است. این پست سوسیالیسم بسیار یادآور مفهوم پست مدرنیته ی پیشنهادی جامعه شناس لهستانی انگلیسی، زیگمونت باومن است: «یگانه دستاورد محکم و تردید ناپذیر جدل پست مدرنیته تا اینجا، اعلام پایان مدرنیسم بوده است. … آنچه در سال های اخیر اتفاق افتاده می تواند پیدایش نظرگاهی مشرف شمرده شود که اجازه می دهد خود مدرنیته به عنوان یک موضوع مشمول، یک محصول اساسا کامل، یک فصل از تاریخ، که هم آغاز دارد و هم پایان نگریسته شود.»۱۵
آنچه در کشورهای سوسیالیست اروپا اتفاق افتاد بروز شکافی بطئ و در ابتدا نامحسوس در بافت سیاسی و اجتماعی آنها بود. در اتحاد جماهیر شوروی عظیم، پهناور و تحت حاکمیتی مرکزی، این شکاف در اوایل دهه ی ۱۹۷۰ رخ داد و در دهه ی ۱۹۸۰ در دوره ی زمامداری گورباچف ادامه یافت، و در اواخر دهه ی ۱۹۸۰، یعنی هنگامی که تحولات اجتماعی نه تنها در زندگی روزمره تجربه شدند بلکه از حیث سیاسی هم مورد تأیید قرار گرفتند، به پایان رسید. چنین فرایندی، اگرچه بسیار سریع تر، در دهه ی ۱۹۸۰ در کشورهایی چون چکسلواکی، لهستان، مجارستان و بلغارستان به وقوع پیوست، در حالی که در استثناهای انگشت شمار باقی مانده در ارتباط با گفتار حاضر (کوبا، تتمه ی یوگسلاوی و با قید احتیاط، چین) به «پشت سر نهادن سوسیالیسم بدون پشت سر نهادن واقعی آن» منجر شد.
این رویدادهای آشنا را از این رو یادآور می شوم که مشخص نمایم کشورهایی چون اتحاد جماهیر شوروی، کشورهایی اروپایی بلوک شوروی، یوگسلاوی و حتا کوبا و چین، علی رغم قرار داشتن در سه قاره ی مختلف، داشتن تاریخ ها، فرهنگ ها و روابط متفاوت (یا نداشتن رابطه در دوره ی سوسیالیسم متأخر)، معهذا دارای ویژگی هایی مشترک بودند، که یکی از آنها غالبا هنری بود که در زمان فرو ریختن نظام های سیاسی و اجتماعی پیشینیان سر بر آورد. این هنر بسیار شبیه هنر آوانگاردهای سنتی سده ی بیستم بود و اغلب به این نام هم خوانده می شد. اگر در سال های اخیر بسیاری از این کشورها دچار مسایل بسیار مشابهی چون بحران ارزش ها، از کف رفتن هویت، تجارتی شدن و اندیشه های ملی گرایانه و شاهد تجدید همدردی با نظام برافتاده ی سیاسی گذشته شان بوده اند، شاید طرح ادعای دیگری نیز موجه باشد: از آنجا که در لحظه ای تاریخی که در این کشورها نشانگر آغاز انتقال آنها به سرمایه داری است، این کشورها دارای میراث فرهنگی و اندیشواری مشابهی بودند، از آن انواع مشابهی از کوشش های هنری پسا یوتوپیایی (post – utopian) برون تراوید که به واقع گرایی سوسیالیستی، که تا آن زمان دکترین رسمی هنری بود، محدود نمی شد. در اواخر دوره ی سوسیالیستی، این گونه کوشش ها خودانگیخته و اغلب بدون ارتباط مریی با یکدیگر به وقوع پیوست. در طی این دوره ی به نسبت کوتاه، که در بعضی کشورها حداکثر یک دهه یا کمی بیشتر طول کشید و در بعضی دیگر چند سالی بیش نپایید، هنرمندان و آثارشان، کم و بیش مانند زمان انقلاب اکتبر و پاریس ۱۹۶۸ یا اواخر دهه ی ۱۹۶۰ در ایالات متحده، گاه نقش سیاسی و اجتماعی خطیر و آشکاری ایفا کردند.
البته، استثناهایی نیز وجود داشت: در آلمان شرقی، تنها هنرمندانی به هنر پست مدرن پرداختند که به آلمان غربی کوچ کردند و در آنجا جنبش «نویه ویلده» (Neue Wilde) را به وجود آوردند. در لهستان بحران سیاسی و اقتصادی دهه ی ۱۹۸۰ چنان حاد بود که پست مدرنیسم فقط یک اندیشه ی مبهم نزد فیلسوفان و نویسندگان قوی تر بود تا نزد هنرمندان بصری. در نتیجه میراث هنر مفهومی غیر سیاسی دهه ی ۱۹۶۰ تا اواخر دهه ی ۱۹۸۰ و حتا اوایل دهه ی ۱۹۹۰ دست نخورده ماند. در چکسلواکی پس از بهار پراگ ۱۹۶۸ چنان اختناقی حاکم بود که کمتر هنرمندی جرأت می کرد اندیشه ای آشکارا سیاسی در آثار خود بگنجاند. هنرمند چک میلان کنیژاک (Milan Knizak)، نزدیک به سیصد بار به زندان افتاد، در حالی که دیگر استثنای بارز چک، میلان کونچ (Milan Kunc)، از ۱۹۶۹ به این سو مقیم غرب بوده است. به جای آنان، نویسندگانی چون میلان کوندرا (Milan Kundera) و نمایش نامه نویسانی چون واسلاو هاول (Vaclav Havel) رسالت انتقاد از اندیشه های سیاسی کهنه و ترویج اندیشه های نو را بر عهده گرفتند.
«والاترین تصویری که در آشوب های سیاسی واپسین سال ها سر برآورد و منظورم از والا، به معنای دقیقا کانت(Kant)ی آن است بی گمان تصویر منحصر به فرد زمان سرنگونی خشونت بار چائوشسکو (Ceausescu) در رومانی بود: شورشیان در حال به اهتزاز در آوردن پرچم ملی بودند که ستاره ی سرخ آن، یعنی نماد کمونیسم، بریده شده بود، به طوری که به جای نماد اصلی سازمان دهنده ی حیات ملی، فقط سوراخی در میان آن بود. مشکل بتوان شاخصی بارزتر از خصلت «گشوده»ی یک وضعیت تاریخی «در حال شدن» به قول سورن کی یرکگارد (Soren Kierkegaard) را تصور کرد، از برهه ی واسطی که ارباب فرمانروای پیشین، اگرچه استیلای خود را از کف داده، هنوز جای خود را به بعدی واگذار نکرده است. … توده هایی که به خیابان های بخارست ریختند اوضاعی«گشوده» را «تجربه» کردند. … در آن لحظه ی زودگذری که سوراخ میان مظهر نمادین نظام به چشم دیده شد، در برهه ای منحصر به فرد، درگذر از یک مقوله (پیوند اجتماعی) به مقوله ای دیگر مشارکت کردند. اشتیاقی که به آنها نیرو می داد به راستی اشتیاق بر سر همان سوراخ بود که هنوز تابع استیلای هیچ طرح ایدئولوژیکی نبود؛ همه ی تملک های ایدیولوژیک (از ملی گرایانه تا لیبرال دموکراتیک) بعدا وارد صحنه شدند و کوشیدند فرایندی را که در اصل به آنها تعلق نداشت «بربایند».۱۶
این یک بخش اساسی «وضعیت پست سوسیالیستی» است: فروریختن دیوار برلن در نوامبر ۱۹۸۹، فرو ریختن متعاقب رژیم های کشورهای سوسیالیست اروپایی و احزاب کمونیست شان، خلاء سیاسی و اجتماعی دکترین یوتوپیایی سیاسی، دکترینی که از ایدیولوژی سیاسی محض فراتر می رفت، چرا که تمامی صحنه ی اجتماعی را در چنگ داشت.
هنگامی که سرانجام در سوسیالیسم «دولتی» یا «به واقع موجود» سرانجام شکافی پیدا شد، نوعی گشودگی عمدتا ناشی از بلاتصمیمی پدید آمد که بنا به تعریف اسلاووی ژیژک (Slavoj Zizek)، این گذر از نظام نمادین پیشین به بعدی، نشانگر وضع منحصر به فرد گذر از یک مقوله (پیوند اجتماعی) به یکی دیگر بود. در این برهه ی واسط، آنچه همین مولف، به تأسی از فردریک جیمسون، «میانجی زایل شونده» می خواند، گذر از یک نظام سیاسی به یک نظام سیاسی دیگر را میسر می سازد، ولی خودش در این فرایند دیالکتیکی گم و مسخ و به حاشیه رانده می شود. این سرنوشت بخش اعظم هنرمندان مورد بحث و بسیاری از آثاری بود که در طی این برهه ی واسط آفریدند: اعم از آن که از آپت آرت (Apt-Art) برهه ی ۸۴ ۱۹۸۲ در اتحاد شوروی سخن بگوییم، یا آثار گروه موسیقی اسلوونیایی لایباخ (Laibach) از ۱۹۸۰ تا ۱۹۸۲، و یا آثار مفهومی و سیاست زده ی میلان کنیژاک در چکسلواکی در اوایل دهه ی ۱۹۶۰، هیچ یک هرگز نتوانست هاله ی تجلی اولیه ی خود به عنوان یک «رخداد» منحصر به فرد، به مفهوم لیوتار از این واژه را بازآفریند.
سه
ویژگی های پنجگانه ی عمده ی هنر مورد بحث عبارتند از: الف) مفهوم گرایی؛ ب) استفاده از فن ها و شیوه های پست مدرنیستی؛ پ) استفاده ی وافر از تصویرپردازی سوسیالیستی و کمونیستی؛ ت) استفاده از میراث ملی و فرهنگ مردمی، سنتی و توده ای؛ و ث) استفاده ی بسیار از آنچه من آن را برخورد هنری «دوتایی» می خوانم. این فهرست نه جامع است و نه همه ی ویژگی های هنر مورد نظر را در بر می گیرد. شایان است افزوده شود که در موارد بسیاری، مانند سازمان NSKدراسلوونی، Sots-Art در روسیه، گروه subReal در رومانی، «نسل دهه ی ۱۹۸۰» در کوبا و غیره، شاهد فعالیت های سازمان یافته ای هستیم که بی شباهت به آوانگاردهای کلاسیک نیستند.
از مثال های ذیل معلوم خواهد شد که بخش اعظم هنری که در اینجا مورد بحث قرار می گیرد به قلمرو هنرهای بصری به وسیع ترین معنای لفظ (نقاشی، چیدمان، عکاسی، طراحی و ویدیو) تعلق دارد، ولی می تواند در زمینه های دیگر نیز یافت شود: شعر، رمان نویسی و موسیقی گروه پاپ مخانیکا (Pop Mekhanika) در روسیه، موسیقی گروه لایباخ در اسلوونی، که هسته ی سازمان Neue Slowenische Kunst را تشکیل می دهد، که بخش هایی از آن در زمینه ی تئاتر و سینما نیز کار می کنند، یا موسیقی گروه BP در مجارستان. در اکثر موارد، شیوه های مختلف به هم در می آمیزند: در مورد نقاشی، تصویر اغلب با کلام همراه می شود؛ ترکیبی که موید اطلاق عنوان مفهومی به بسیاری از آثار این هنر است.
الف) از دیدگاه تاریخی، اکثر هنرمندان مورد بررسی، کار خود را به عنوان هنرمندان مفهومی آغاز کردند و بسیاری شان تا به امروز چنین مانده اند: ساندور پینچهلی (Sandor Pinczehelyi) ،متولد ۱۹۳۹، اهل پچ (Pecs) ، در مجارستان یا ملادن استیلینوویچ (Mladen Stilinovic)، متولد ۱۹۴۷، اهل زاگرب کرواسی. دیگرانی، مانند گروه اسلوونیایی اروین (Irwin) یا گروه رومانیایی subReal، آثاری عرضه داشته و نمایش هایی اجرا کرده اند که به حق می توانستند مفهومی خوانده شوند. همین امر در مورد ورود هنرمندان چین پس از ۱۹۷۹ صادق است. بخش متنابهی از هنر روسی مورد بررسی نیز اغلب مفهومی خوانده شده است، به ویژه در دهه ی ۱۹۸۰.۱۷ این هنر عملا تنها هنری است که تا کنون ازحیث نظری به طور مفصل تحلیل و تحت اطلاقی به نسبت یکدست طبقه بندی شده است.
دلیلی موجه بر مفهومی خواندن هنری که در اینجا مورد بحث قرار داده ام، که در عین حال روشنگر دلایلم برای سپردن چنین وزنی به این معنا و مشکلات فراراه تعیین محدوده ی آن است، توسط میخایل اپشتاین ابراز شده است: «مفهومی گرایان به وفور به موضوع هایی کلی مانند «کمونیست بر تردیدهای درونی خود فایق گشته، شجاعانه رفقای خود را به افزایش بهره وری تولید رهنمون می شود» می پردازند. از آنجا که هیچ نویسنده ی شوروی که احترامی برای خود قائل است نمی تواند به این گونه اظهارات کلیشه ای بسنده کند، سخت می کوشد که این فرد کمونیست و رفقای او را به صورت انسان های واقعی توصیف کند، با جزییات باورکردنی بسیار، از جمله ضعف های شخصی شان. با این وجود، این خصلت فقط محملی برای یک اندیشه یا اصل ایدیولوژیکی باقی مانده. مفهومی گرایان به طبیعت تصنعی نه تنها ادبیات شوروی که حتا خود واقعیت شوروی پی بردند و نقاب از چهره ی آن برگرفتند. آثارشان را نمی توان تنها به مفاهیم خلاصه کرد، فقط به این دلیل که عامرانه و در بنیاد از آنها استنتاج شده اند . … آنها آثاری متعالی از یک هنر بد می آفرینند که عامدانه و غالبا استادانه طیف اندیشه های شاخص شوروی را تقلید می کنند.»۱۸
آنچه نزد اکثر این گروه ها، افراد و آثار شاخص است دقیقا خصلتی است که اپشتاین در بالا توصیف کرده است: کاربرد تحت الفظی تصویرپردازی سوسیالیستی و انشاپردازی ایدیولوژیکی آن. این هنرمندان و مولفان از شیوه ی رایج «ناراضیان»، در نقد شاعرانه یا استعاری واقعیت اجتماعی و اندیشواری موجود استفاده نمی کنند، از زبان ازوپی (Aesopian) برای در لفافه بیان داشتن نظریه های شخصی، عقاید سیاسی و انتقادهای خود که نمی توانند در قلمرو سیاسی بر زبان آورده شوند بهره نمی گیرند چرا که این گونه ابرازها در آن ممنوع و شدیدا تحت مراقبت دولت هستند. مولف مفهومی گرایی که اپشتاین آثار او را توصیف می کند از یک تدبیر کاملا متفاوت هنری استفاده می کند و از این دیدگاه است که او با مولفان و هنرمندان پیشین روس، اعم از قبل و بعد از عصر شوروی تفاوت دارد. شگفتا که همین شیوه را در بسیاری کشورهای سوسیالیست متأخر، شامل مجارستان، اسلوونی و کوبا باز می یابیم، که در آنها این مولفان یا هنرمندان اغلب اطلاعات چندانی از کار بقیه ندارند.۱۹
یک مثال خوب و قدیمی از هنرمندی که از شیوه ی انشاپردازی ثانویه ی مبتنی بر انشاپردازی اولیه ی ایدیولوژیکی اما در قلمرو نقاشی استفاده می کند هنرمند مجار، ساندور پینچهلی است. (تصویر۱، ساندور پینچهلی، داس و چکش، ۱۹۷۳) در یک عکس ساده ی سیاه و سفید، «هنرمند در دستان خود اشیای واقعی، یک چکش و یک داس واقعی را نگاه داشته و این نمادهای آشنای سیاسی را تنگ در آغوش کشیده است. دست های او به دقت مانند مجسمه های مصری به روی سینه اش به شکل علامت ضرب قرار گرفته اند؛ چهره ی او در قاب داس و چکش محصور شده است. … پینچهلی با تبدیل مفهوم انتزاعی به شئ ملموس، نماد را از راه تکرار مکررات در هم می شکند. …
تکرار مکررات، فرایند زدایش محرمات را کامل می کند: داس چیزی جز یک داس معمولی و چکش نیز چیزی جز یک چکش معمولی نیست.۲۰ به دیگر سخن، آنچه این هنرمند انجام می دهد این است که «خود شئ را نشان می دهد» و مادیت بی معنای شئ را، که در دهه ی ۱۹۷۰ هنوز فقط از حیث القائات نمادین خود عملکرد داشت، آشکار می سازد. پینچهلی با این کار خود یکی از نخستین آثار پست مدرن را به وجود آورد، چون پست مدرنیسم «نه نشان دادن این که بازی در غیاب یک موضوع هم ادامه دارد، که نمایش از یک غیبت کانونی به حرکت در می آید، بل نمایش مستقیم شئ است، و اجازه دادن به آن که خصلت خنثی و اختیاری خود را مریی سازد. همان شئ می تواند یا به عنوان چیزی منفور و به دور ریختنی یا در مقام جلوه ای متعالی و شیفتگی برانگیز عمل کند: تفاوت، که صرفا جنبه ی ساختاری دارد، نه به «خواص عملی» شئ که فقط به مکان آن در نظام نمادین بستگی دارد۲۱.» دقیقا همین شیوه از آن دمیتری پریگوف (Dmitri Prigov) است، که در «قوطی امضا» خود (تصویر ۲. دمیتری پریگوف، قوطی امضا، ۷۸ ۱۹۷۷) یک قوطی فلزی پوشیده از امضاهای متعدد را به نمایش می گذارد که روی آن نوشته شده است: «یک قوطی امضا برای خلع سلاح کامل و بی قید و شرط امریکا». این یک حرکت سیاسی نیز هست که جنبه ی مادی آن آشکار می شود: یک قوطی پر از امضا به جز یک قوطی بی خطر و رقت انگیز نیست که در القای هنری خود هدف تماما ایدیولوژیکی خویش را بر ملا می کند.
پریگوف با قوطی خود فرایند مشروح در بالا را از دو راه به پیش می برد. اول این که قوطی جنبه ی نمادین چنین شئ را که از دیگر سو بالقوه معنای سیاسی دارد با نمایش جنبه ی مادی و خصلت اختیاری آن از آن بر می گیرد. از این حیث، شیوه ی هنری دقیقا عکس آن است که شش دهه پیشتر فرمالیست های روس از دیدگاه نظری اختیار کرده بودند: هدف آنان (و نیز هدف فوتوریست های روس) در آن ایام، نشان دادن طبیعت شاعرانه ی کلمات و صداها و اشیای روزمره به قصد آگاه ساختن ما از طبیعت شاعرانه ی واژگان بود. در مورد هنر پست مدرن مورد بحث، روش درست برعکس این است: بر خلاف ویکتور اشکلووسکی (Victor Shklovski) و دیگر فرمالیست های روس، هنرمندان مفهومی پست مدرن، طبیعت مادی محض اشیا بلعیده شده در نمادپردازی ایدیولوژیکی را بر ملا می کنند.
روشی بسیار مشابه روش پینچهلی را می توان در نقاشی های کارلوس رودریگز کاردناس) (Carlos Rodriguez Cardenas) متولد ۱۹۶۲) تشخیص داد، که از نسل «دوم» یا پست مدرن هنرمندان کوبایی است. در اثر او ساختن آسمان (تصویر ۳، کارلوس رودریگز کاردناس، ساختن آسمان، ۱۹۸۹) دقیقا همان چیزی را می بینیم که از عنوان آن بر می آید: دیواری از آجرهای آبی، که بلندتر از تپه های مواج سبز قد برافراشته، جمله یا شعاری ایدیولوژیکی را به تصویر می کشد. در اینجا با تجسم مادی کلمات ادا شده مواجهیم. استعاره در اینجا، همچون که در مورد داس و چکش پینچهلی، جدی به معنای تحت اللفظی گرفته شده است. چنان که خراردو موسکرا (Gerardo Mosquera) ملاحظه می کند، هنرمند بر «تصاحب شعارهایی قالبی که زندگی کوبایی مالامال از آنهاست و قراردادن آنها در محیط های متفاوت معنایی(semantic) از طریق یک فرایند تخریب استهزاء آمیز تمرکز می کند.»۲۲
یک ویژگی دیگری هنر مفهومی کشورهای سوسیالیست، شیفتگی نسبت به کلمات، عنوان ها و شعارهاست. در آثار اریک بولاتف (Erik Bulatov)، الکساندر کوسولاپف (Aleksandr Kosolapov)، ایلیا کاباکف (Ilya Kabakov) یا کومار و ملامید (Komar & Melamid)، بر طبق این شعار سیاسی که اندیشه ها نیروی مادی هستند، کلمات به اشیای راستین مبدل می شوند. از این حیث نیز، هنر پست مدرن یا پست یوتوپیایی با متقدمان مدرنیست و آوانگارد خود تفاوت دارد: «از حیث صوری، وجه شاخص هنر پست یوتوپیایی شوروی دهه ی ۱۹۷۰ قبل از هر چیز رجعت به روایت است، که بر عکس طرد کیفیت ادبی از سوی هنر آوانگارد است، و همچنان کیفیت روایی واقعی گرایی سوسیالیستی را پی می گیرد.»۲۳
در مورد بولاتف، شعارها در واقعیت ذهنی درونی که در نظر هنرمند عین واقعیت است، مداخله می کنند (تصویر ۴. اریک بولاتف، «نه برای تکیه کردن»، ۱۹۸۷) و نمایانگر واقعیت اجتناب ناپذیر ایدیولوژی سیاسی هستند که در تمامی زندگی سوسیالیستی ساری است. همچنان که لنین در مقاله ی «چه باید کرد؟» خود ادعا می کند، فضای عاری از ایدیولوژی وجود ندارد، ایدیولوژی خواه سوسیالیستی باشد و خواه بورژوا. نقاشی های کاباکف، وانگ گوانگی (Wang Guangyi) (تصویر ۵، وانگ گوانگی، «مجموعه ی توبیخ بزرگ: کوکاکولا، ۱۹۹۳) یا میلان کونچ (تصویر ۶، میلان کونچ، «مصرف گرایان جهان، متحد شوید!»، ۱۹۷۸) چنین مستتر می کردند که جهان های نمادین سرمایه داری و سوسیالیسم بر پایه ی اختصار مشابهی در نشانه ها کار می کنند.
ب) آشناترین شکل پست مدرنیسم در کشورهای سوسیالیستی متأخر عبارت بوده است از وفق و تملیک پست مدرنیسم غرب یا جهان اول. پست مدرنیسم صور محلی تر یا مشخص نیز داشته است و همان ها در اینجا مورد توجه من هستند. پس آنچه بدون شک در کشورهای سوسیالیست مشاهده می کنیم استفاده ی وافر از فنون و شیوه های پست مدرنیسم است؛ هنرمندان یا منتقدان، اغلب هنر بر آمده از این کشورها را پست مدرن نیز می خوانند.
یکی از ویژگی های شاخص پست مدرنیسم، استفاده از اشاره های بینامتنی (intertextuality) و بازسازی است. اگر چه اطلاق نخست عمدتا در داستان نویسی کاربرد دارد، در قلمرو هنرهای بصری و دیگر سبک های هنری نیز به کار می آید. در بخش اعظم هنر مورد بحث، آثار دوره های گوناگون به وفور مورد استفاده قرار می گیرند و در برخی موارد آثاری یکسره بازسازی می شوند. در مورد هنرمند اهل بلگراد، گوران جورجویچ (Goran Djordjevic)، که نه تنها آثار منفرد بل مجموعه هایی از آنها یا نمایشگاه هایی را به تمامی تقلید کرده است.
جورجویچ هنرمندی بود که بر گروه اسلوونیایی اروین و دسته ی موسیقی لایباخ، که عادت داشت نه تنها ترانه های نوازندگان دیگر که آلبوم های کامل شان را تقلید کند مثلا Let it be اثر بیتلز (Beatles) به شدت اثر نهاد.۲۴
نسخه برداری از آثار هنرمندان دیگر در بسیاری کشورها رایج بود: نه تنها گوران جورجویچ که گروه نقاشان اسلوونیایی اروین (تأسیس شده در ۱۹۸۴) از این شیوه پیروی می کردند. اروین نه تنها کارهای مارسل دوشان (Marcel Duchamp)، رنه ماگریت (Rene Magritte) یا نقاشان اسلوونیایی را کپی می کرد یا نقشمایه ی نقاشی ها یا چیدمان های خود قرار می داد که آگاهانه رابطه ی مساله آمیز بین اصل و کپی و بین هنر و مضمون یا زمینه ی گسترده تر سیاسی آن را آشکار می ساخت. گروه طراحان New Collectivism، که گروه دیگری عضو سازمان Neue Slowenische Kunst بود، تکرارهایی از پوسترهای پیشین را تولید می کرد، که مشهورترین آنها پوستر یادبود جشنواره ی جوانان در بلگراد در ۱۹۸۷ بود: در حالی که از سوی هیأت داوری فدرال به عنوان پوستر رسمی این جشن ملی سراسری برگزیده شده بود، یکی از داوران کشف کرد که اثر برگزیده تکرار یک اثر نازی، مربوط به سال ۱۹۳۷، از ریشارد کلاین (Richard Klein) است که «رایش سوم» عنوان داشت. (تصویر ۷،New Collectivism، «روز جوانان»، پوستر، ۱۹۸۷)
مجموعه ی دیگری از تکرارهای پست مدرن، چند اثر میلان کونچ مربوط به سال های ۱۹۷۴ تا ۱۹۷۹ را در بر می گیرد، که او آنها را واقعی گرایی «شرم آور» یا «دردناک» می خواند و در آنها همه چیز را از استادان کهن هنر پاپ و تصویرپردازی کمونیستی به کار می گیرد.
پ) چشمگیرترین ویژگی هنر مورد بحث، استفاده ی مشتاقانه ی آن از تصویرپردازی کمونیستی و سوسیالیستی است. در عصر مدرنیسم، فرهنگ و هنر در کشورهای سوسیالیستی اروپا به بخش رسمی و بخشی که غیر رسمی، معترض، منتقد و غیره خوانده می شد تقسیم می شد. در این چهارچوب مدرنیستی، نمادها یا شعارهای ایدیولوژیکی، به عنوان مثال، یا فقط در مضمونی طنزآمیز خودنمایی می کردند، یا آن که دلیل بر تن دادن هنرمندی تلقی می شد که از آنها در آثار خود استفاده کرده بود. همچنان که نقاش بلند آوازه ی مدرنیست مجار، ایمره باک (Imre Bak) در ۱۹۹۵ به من گفت: «هنر، اگر بناست هنر بماند، هرگز نباید عملکرد سیاسی داشته باشد.»
هنری که در اینجا راجع به آن بحث می کنم از برنامه ی دیگری پیروی می کند: از شعارها و گفته های سیاسی، به همراه توصیف های بصری آنها، پیکرنماها، نمادها و شمایل رسمی بهره می گیرد و گزیده هایی از آنها را به اشکال بی شمار به هم می آمیزد. مثلا الکساندر کوسولاپف (Aleksandr Kosolapov) در اثرش به نام برگی از مالویچ (۱۹۸۶) نسخه ی مجددی از پرده ی مشهور واقعی گرانه ی سوسیالیستی استالین و وروشیلف در کرملین (۱۹۳۸)، اثر الکساندر گراسیمف (Aleksandr Gerasimov)، است که در آن کلمه ی «مالویچ» به شیوه ی آگهی سیگار مارلبورو (Marlboro) بر نقاشی سه بعدی منطبق شده است. همین تدبیر در بسیاری آثار چینی اوایل دهه ی ۱۹۹۰ به این سو، یا در کارهای گروه اروین، مثلا در محله های سرخ (۱۹۸۷)، به کار رفته است: این اثر، تکرار یکی از آثار انگشت شمار واقعی گرایی سوسیالیستی اسلوونیایی است که، اگر چه ساخته ی گروه اروین بود، بعدا به دست آفریننده ی اصلی آن، یانش کنش (Janez Knez) امضا شد. (تصویر ۸، اروین، محله های سرخ، ۱۹۸۷).
آنچه در محله های سرخ زیر سوال برده شده است، به همان اندازه رابطه با گذشته، مساله ی اصل و کپی است. در نقاشی ها و چیدمان های کوسولاپف، در بسیاری از آثار کومار و ملامید، در بعضی کارهای ساندور پینچهلی، کارهای هنرمندان کوبایی مانند فلاویو گارسیاندیا (Flavio Garciandia) یا رنه فرانسیسکو (Rene Francisco) یا در Political Pop و Cynicisim Rouge چینی، هدف بیشتر تفنن آمیز است.
Russian Sots Art که در ۱۹۷۲ توسط کومار و ملامید پایه گذاری شد و آشکارا به واقعی گرایی سوسیالیستی شوروی و پاپ آرت امریکایی وابسته بود، هدفش مفرح بودن است، نه ارتقای معنوی آگاهی مان، بدان سان که نزد اریک بولاتف، ایلیا کاباکف یا اولگ واسیلف (Vasilev Oleg)مشاهده می شود.
داس و چکش در آثار هنرمندان مختلفی که برشمردیم یافت می شود. به عبارت دقیق تر، در اکثر موارد، داس و چکش خود اثر است. موارد دیگری از این دست عبارتند از داس و چکش های لئونید سوکف (Leonid Sokov)، که در ۱۹۸۸ یک جفت پشمی آن را ساخت، میلان کونچ، که در ۱۹۷۹ نان هایی به این دو شکل پخت (و آنها را «غذای فردا» عنوان داد)، یا آندری فیلیپف (Andrei Filippov)، که در ۱۹۸۹ آنها را سر یک میز غذا به جای کارد و چنگال نشاند.
لنین ها و استالین ها و ستاره های سرخ بی شمار به کار رفته در چیدمان ها، نقاشی ها یا تندیس ها به همان نحوی مورد استفاده قرار گرفته اند که شمایل های پاپ آرت و اشیای مصرف انبوه در غرب. در کشورهای سوسیالیستی، پاپ آرت موجب پیدایش موج های خلاق عظیمی شد، چون ارایه ی نقدآمیز و در عین حال غیراقتدارگرایانه ی ایدیولوژی سیاسی را وارد صحنه کرد. وفور آثار حاوی این نقشمایه ها را می توان به اعتبار تمایلات و انتظارات تجاری توجیه کرد، گو این که این امر فقط در مورد هنر بزرگ ترین دو کشور مورد بحث صادق است: اتحاد شوروی (یا به عبارت دقیق تر، روسیه) و بعدا چین.
ت) در ۱۹۸۱ ساندور پینچهلی سه فلفل را (که مجارستان به خاطر آن در اروپا شهره است) به رنگ های سرخ و سفید و سبز یعنی رنگ های ملی و پرچم مجارستان نقاشی کرد. دو سال بعد، او همان کار را با سه داس انجام داد، بدین صورت که آنها را بر زمین پوشیده از کاه به نمایش گذاشت، سپس سه تخم مرغ و حتا علف و درختان را به همین منوال نقاشی کرد و این آثار را «داس هایی از مزرعه ی بزرگ RWG»، «لانه ای با تخم مرغ های RWG» و «درختان مزرعه ی بزرگ RWG » نام نهاد. سه حرف G، W،R نمایانگر (red) سرخ ، (white) سفید و (green) سبز بود و هنرمند با رنگ آمیزی همه ی این اشیا به رنگ های پرچم مجارستان نمادی از مالکیت ملی به آنها داده بود. حرکت، البته طنزآمیز بود، ولی با این وجود بیانگر این ملاحظه ی ظریف بود که مولفه های ملی جهان واقعی پیوسته اهمیت بیشتر به خود می گرفتند و رفته رفته جانشین نمادهای پیشین جهان شمول و فراملی داس و چکش می شدند که، در عکسی از پینچهلی مربوط به ۱۹۷۳، عاری از هر گونه اطلاق ملی بودند. حرکت هایی مشابه را نزد هنرمندان چینی و روسی که از الفباهای ملی خود استفاده کرده، به این شیوه ی روایی مالکیت خود را بر این نقشمایه ها ابراز نموده و ملیت چینی یا روسی خود را به نمایش گذاشته اند، باز می یابیم.
اندیشه ای مشابه اندیشه ی پینچهلی آشکارا در کارهای فلاویو گارسیاندیا به چشم می خورد، که در آنها «علامت داس و چکش، در رویکردی انسان شناسانه، به تعبیری چونان آلت رجولیت، به جز اشاره به پرسترویکا (perestroika) به عنوان تجدید حیات اتحاد شوروی، همچنین نمایانگر تملک نشانه ی کمونیستی توسط «جهان سوم» است.»۲۵ (ش ۹، فلاویو گارسیاندیا، «بدون عنوان»، ۱۹۸۹).
حرکتی مشابه، ولی جدی تر، کار اعضای گروه لایباخ بود، که در ۱۹۸۹، در یک کلیپ ویدیو برای آلبوم موسیقی شان، خود را در پیشزمینه ی برج آلیاژ (Aljaz Tower)، که یک پناهگاه فلزی بر قله ی کوه تریگلاو (Mt. Triglav)، بلندترین کوه و نماد ملی کشور اسلوونی است، نشان دادند. برج آلیاژ در پرچمی سیاه پیچیده شده بود که یک چرخ دنده و صلیب مالویچ (Malevich) علامت تجارتی گروه لایباخ در مرکز آن دیده می شد. بدین سان این گروه به طرزی نمادین نشانه ی ملی اسلوونی را از آن خود کرد.
؛ث) در بهار سال ۱۹۶۸ ژان فرانسوا لیوتار در نانتر (Nanterre) سمیناری در مقوله ی پوسترهای سیاسی برگزار کرد. در بیست و ششم ژوئن اثری را مورد بحث قرار داد که از حیث تعبیر بخشی از هنر مورد بحث در اینجا، حایز اهمیتی ویژه بود. توجه لیوتار به ویژه به یک پوستر، کار هنرمند آوانگارد روس، ال لیسیتزکی (El Lissitzky)، موسوم به پوستر خیابانی، (۲۰ ۱۹۱۹)، معطوف بود که می گفت: «سفیدها را با تبر سرخ از پا در آورید.» (تصویر ۱۰. ال لیسیتزکی، «پوستر خیابانی»، ۲۰ ۱۹۱۹) خود اثر، که به قصد تبلیغ سیاسی ساخته شده بود (بدین معنی که تبر سرخ همان ارتش سرخ بود و سفیدها ضد انقلابیون)، همچنین یکی از نخستین آثار انتزاعی لیستیزکی بود. این پوستر بهترین مثال انطباق کلام و تصویر است که در آن هر عنصری معنای انفرادی خود را گویی در یک تضاد دوتایی حفظ می کند. پوستر به تمامی، به جز آن که یک کار تبلیغ سیاسی است، عملکردی آشکارا زیبایی شناسانه را به نمایش می گذارد. لیوتار نکته بینانه ملاحظه می کند که یک تضاد تجسمی در پوستر لیسیتزکی وجود دارد، چرا که «نوشته شکل می شود و پیکر گویی به متن شکل ها تبدیل می گردد. از یک سو یک ساختار شکنی (deconstruction) از کلمات و حروف در کار است که نه تنها بر معنی (از پا در آوردن با تبر) که نیز بر گرافیسم، که در یک رابطه ی تجسمی با فضا قرار دارد، اثر می نهد: پس این یک اثر پیکرنما (figural) است.۲۶
شاید یکی از دلایل توجه لیوتار به پوسترهای سیاسی به شرایط تاریخی سمینارش مربوط می شد که شاید تا حدی نیز به این بحث مرتبط باشد، چون در همه ی این موارد پاریس ۱۹۶۸، سوسیالیسم متأخر و پست سوسیالیسم، و همچنین زمانه ی خود لیسیتزکی شکلی از آوانگارد به طور جدی در رویدادهای سیاسی و اجتماعی درگیر بود. اما از چه روست که پوستر لیسیتزکی هنوز چنین اثرگذار است؟ چرا گرافیسم ساده ی آن چنین پر معنی می نمایند؟ چرا این اثر به ما اجازه می دهد که آن را از یک سو یک بیان ایدیولوژیکی محض و از سوی دیگر، یک اثر زیبایی شناختی محض ببینیم، در حالی که این دو هرگز در فضایی واحد به هم نمی رسند، چرا که این مانع درک و دریافت هر یک از آنها می شد؟ برداشت حاصل از این پوستر به تضادهایی بصری می ماند که آنها را، با تغییردادن دیدگاه ادراکی درونی مان، به نحوی متفاوت یا به صورت شیئ دیگر می بینیم. در مورد این پوستر (و بسیاری کارهای دیگر این هنرمند یا مثلا مالویچ)، برداشت زیبایی شناختی ناشی از شکل های خالص هندسی بر تأثیر ایدیولوژیکی نوشته می افزاید، و برعکس. تصویر و روایت در دو فضای متمایز وجود دارند؛ در پوستر مورد بحث، مثلا، فقط تقاطع می کنند، به طوری که بر ادراک ما نه یک تأثیر متحد بلکه تأثیری مضاعف یا موازی می گذارد.
همین تأثیر است که بسیار با آنچه عده ی زیادی از هنرمندان سوسیالیست متأخر بدان رسیدند شباهت دارد. آیا این روش به راستی شبیه انطباق فضای سه بعدی مبتنی بر مناظر و مرایای فضای تصویر بر یک شعار سیاسی دو بعدی در آثار اریک بولاتف نیست؟ (تصویر۱۱، اریک بولاتف، شکوهمند باد اتحاد جماهیر سوسیالیستی، ۱۹۷۵)، یا این که، به وجهی قدری متفاوت، شبیه به روش مفهوم گرایی تعریف شده توسط اپشتاین نیست که نه تنها در داستان نویسی که در آثار بصری پینچهلی، گارسیاندیا یا گروه subREAL در رومانی اتخاذ شد؟ در ماه مارس ۱۹۹۰ (چند ماه پس از سقوط دیکتاتوری چائوشسکو) این گروه در بخارست پرتره هایی از رییس جمهور تازه برگزیده، ایلیسکو (Iliescu) را به نمایش گذاشت که «جدلی فضاحت بار و مرافعه ای بین آنان که از تکرار لحن مداهنه آمیز بیم داشتند و آنان که این حرکت را موهن می نگریستند به بار آورد. طبق معمول، نیت subREAL از سوی همه بد فهمیده شد، و عجب آن که خود گروه از این وضعیت راضی بود.»۲۷ با این نمایشگاه، subREAL عامدانه به استقبالی تضادآمیز دست یافت: یک طرف (طرف رسمی) این گروه را متهم می کرد که رییس جمهور ایلیسکو (جانشین بلافصل چائوشسکو) را به سخره گرفته است، و بدین سان به طور تلویحی گروه را به داشتن موضع مدرنیست نقاد یا معترض متهم می کرد، در حالی که طرف دیگر، یعنی طرف «معترض»، این حرکت را تأیید رژیم تلقی می کرد.
هر دو تعبیر، مادام که می کوشند به انحصار برسند، البته غلط هستند؛ همزمان نمی توانند از حیث مفهومی به عنوان یک کل درک شوند، چرا که با یکدیگر ناسازگارند. گروه subREAL نیز در جهت نیل به همین هدف می کوشد: دست یافتن به یک تأثیر زیبایی شناختی هنری/ سیاسی با استفاده از این روش «دوتایی». همچنان که در دیالیکتیک فیخته (Fichte)، که در آن تز و آنتی تز هرگز به سنتز نمی رسند، در اینجا نیز هر دو تعبیر در کنار یکدیگر وجود دارند: هرگز در یک تعالی مفهومی همزیستی ندارند، هرگز به وحدت نمی رسند، و از این راه شکافی ژرف میان بصری و مفهومی، یعنی یک کل غیرقابل نمایش، به وجود می آورند. «عجز تخیل از راه برهان خلف بر وجود تخیلی گواهی می دهد که می کوشد حتا تجسم ناپذیرها را مجسم کند و این تخیل بدین سان سعی دارد که موضوع خود را با موضوع خرد هماهنگ کند و این که نارسایی تصاویر، خود نشانه ای منفی از قدرت عظیم اندیشه است. این چند پارگی حواس به تنشی حاد که کانت (Kant) آن را اغتشاش می خواند منجر می شود که شاخص رنج برای نیل به تعالی است، در برابر احساس آرام زیبایی.»۲۸
شیفتگی بی وقفه ای که نزد بسیاری از هنرمندان سوسیالیست پست مدرنیست نسبت به سوپرماتیسم و کنسروکتیویسم مشاهده می کنیم، و استفاده ی همزمان آنان از شکل های مطلقا زیبایی شناختی و شکل های مطلقا نمادین یا حاوی نمادهای سیاسی، شاید از کاربرد شیوه ای مشابه ناشی شده باشد، که لیوتار آن را «نقیضه ی تجسمی» (“plastic paradox”) یا مارگاریتا توپتیسین (Margarita Tupitsyn) آن را «مریی سازی مفاهیم لفظی»۲۹ می خواند، و نخستین موارد استفاده از آن در آثار آوانگارد کلاسیک روس و سپس در هنر مفهومی پست سوسیالیست به وقوع پیوست.
پدیده هایی وابسته عبارتند از نمایش ها و ابرازهای گروه های موسیقی: در دهه ی ۱۹۸۰ گروه «پاپ مخانیکا»در سن پترزبورگ، مثلا کنسرت های خود را در لباس یک دسته ی موسیقی نظامی اجرا می کردند، و تماشاچیان اغلب باور داشتند که آنها در واقع یک گروه رسمی شوروی هستند. در اسلوونی، گروه لایباخ، که «یکی از زیرکانه ترین دستکاری های فرهنگی از زمان اسب تروا تا کنون»۳۰ خوانده شده است، با تکرار بی وقفه ی بیان های ایدیولوژیکی و باز نمایی آیین تمامیت خواهی به منتها درجه ی آن، از تأثیر ایدیولوژیکی عوام گرایی سیاسی اواخر دوره ی سوسیالیسم خود مدیریتی در یوگسلاوی پیشی گرفت. با ارایه ی خود از بدو پیدایش آن در ۱۹۸۰ به عنوان تقلید افراط آمیزی از ایدیولوژی سیاسی، نقیضه ای نظیر نقیضه ی گروه subREAL به وجود آورد. به این گفته های لایباخ توجه کنید: «هر هنری یک موضوع دستکاری سیاسی است، به جز آن که به زبان خود آن دستکاری سخن می گوید» (۱۹۸۴)؛ «سیاست والاترین و فراگیرترین هنر است و ما، که هنر اسلوونیایی معاصر را خلق می کنیم، خود را سیاستمدار می شمریم» (۱۹۸۵)؛ «آزادی ما آزادی کسانی است که یکسان می اندیشند» (۱۹۸۵)؛ «ما به خدا اعتقاد داریم، ولی برعکس امریکاییان به او اعتماد نداریم» (۱۹۸۷).
لایباخ به یکباره ایدیولوژی های سوسیالیستی، فاشیستی و ناسیونال سوسیالیستی را فرو نشاند، که نتیجه ی آن موسیقی ای بود که در انگلستان، به طور مثال، به لحاظ پیام آشکار سیاسی آن با استقبال گرم چپ سیاسی و جبهه ی ملی «ملی گرای راست» افراطی رو به رو شد.
یکی از شناخته ترین تعالیم مارکسیسم این باور بود که سرمایه داری مولد کالا پرستی (commodity fetishism) است. هد ف سوسیالیسم دقیقا عکس این بود: نفی مصرف گرایی، که گویا سرمایه داری غربی با آن کارگر را «می خرد» و قانعش می کند که اتومبیل و یخچال و ماشین رختشویی و تلویزیون همیشه نو، نسبت به انقلاب جهانی یک «ارزش بهتر» است، بهتراز ایجاد یک جامعه ی بی طبقه، فاقد از خود بیگانگی، رابطه گرایی و نا امنی اجتماعی و غیره. راهی که سوسیالیسم برای قانع کردن مردم خود به پذیرش چنین نگرشی اختیار کرده بود ایدیولوژی بود، ولی ایدیولوژی به عنوان یک آگاهی طبقاتی؛ همان مفهومی که لنین در مقاله ی «چه باید کرد؟» خود قبلا در ۱۹۰۲ مطرح کرده بود. در آن مقاله لنین بین ایدیولوژی بورژوا و ایدیولوژی سوسیالیستی تمایز قایل شده بود. به عقیده ی او، «طبقه ی کارگر خودانگیخته به سوی سوسیالیسم سیر می کند، ولی ایدیولوژی رایج تر (و پیوسته در حال تجدید به صورت های گوناگون) بورژوا اما همچنان خود انگیخته، خود را باز هم بیشتر به طبقه ی کارگر تحمیل می کند».۳۱
در دهه های پس از آن ایدیولوژی سوسیالیستی همه گیر شد. تازه در اواخر سوسیالیسم بود که تجربه کردن در کوشش هایی هنری غیر تبلیغاتی جالب شد، که به اعتبار همین گزینش، کوشش هایی سیاسی محسوب می شدند. هنر غربی ای که در را به روی نمایش این ایدیولوژی گشود پاپ آرت بود، با نیشخندهایش به مصرف گرایی امریکایی با مجموعه پرتره ها، قوطی های سوپ کمپبل (Campbell) و جعبه های بریلوی (Brillo) اندی وارهول (Andy Warhol). پاپ آرت در مرحله ی ابتدایی خود در دهه ی ۱۹۶۰ بار نقدآمیز و ضد اقتدارگرایانه داشت و به همین سبب بود که در بسیاری جاهای دنیا چنان اثرگذار جلوه گر شد. اثر آن در کارهای اولیه و متأخر بسیاری از هنرمندان مورد بحث آشکار است: در Sots Art روسیه، در آثار دهه های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ ساندور پینچهلی و در هنر پاپ شرقی (“Ost Pop”) میلان کونچ. وجود آن در «پاپ سیاسی» چینی، که در ۱۹۸۹ با مجموعه ی مائو (Mao)ی یو یوهان (Yu Youhan) آغاز شد و با «مجموعه ی توبیخ بزرگ» وانگ گوانگی (Wang Guangyi)، که او متعاقبا در ۱۹۹۰ آغاز کرد، به طور گسترده تر شناخته شد، بلافاصله باز شناخته می شود. در آن، همانند کارهای الکساندر کوسولاپف، میلان کونچ یا کومار و ملامید، تصویرپردازی سرمایه داری و کمونیستی در کنار هم، یا به عبارت صحیح تر منطبق برهم قرار دارند: علایم سیگار مارلبورو، شکلات کدبری (Cadbury’s) و دوربین کداک (Kodak) بر تصاویر تبلیغات سیاسی زمان انقلاب فرهنگی منطبق شده، فضایی دوبعدی پدید آوردند که دو واقعیت نمادین در آن تلاقی می کنند: مشرق زمین، که به صورت پیکره های منجمد و فارغ از موضوع کارگران سوسیالیست ترسیم شده به سبک واقعی گرایی انقلابی ارایه می شود، و مغرب زمین، «جایی که طعم کوکاکولا (Coca Cola) و مک دانلدز (Mc Donald’s) تقریبا ناشناخته بود و این گونه نشانه ها صرفا یک نقش ایدیولوژیکی محض به عنوان نشانه های غرب ایفا می کردند.»۳۲
توازی بین جهان ایدیولوژیکی قلمرو سوسیالیستی و جهان مصرف گرای قلمرو سرمایه داری در اتحاد شوروی به شدت رشد یافته بود: «معمولی ترین زبان در اتحاد شوروی زبان ایدیولوژیکی است. در غرب، آگهی ها و تلویزیون و سیل عظیم تصاویر هست. در این مورد نیز صحبت از یک زبان چیزهای معمولی است. این زبان اظهارات کلیشه ای غربی می تواند فضای اجتماعی را به همان خوبی زبان ایدیولوژی در اتحاد شوروی توصیف کند.»۳۳
عملا تمام هنری که در اینجا مورد بحث قرار دادم پدیده ای متعلق به گذشته است. این بدان معنا نیست که دیگر هنرمندی وجود ندارد یا این که دست از تولید هنر برداشته اند. برعکس؛ طبیعت هنری که اکنون تولید می کنند با آنچه در دهه های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ یا شاید سال های نخست دهه ی ۱۹۹۰ تولید می شد فرق بسیار دارد. اکنون بین المللی تر است یا، اگر «ملی» باقی می ماند، اغلب از گذشته ی سوسیالیستی خود بهره برداری می کند. بنا براین آنچه در اینجا ارایه کرده ام برهه ای از کار زیست بعضی هنرمندان، و یا در مواردی، تمامی کار زیست آنان است. همچنین معرفی هنر و فرهنگ بالنسبه منحصر به فرد دوره ی معینی از تاریخ اخیر است، که در محدوده ی وضع پست سوسیالیستی آفریده شده است.
راجع به هنری که مورد بحث قرار می دهم بسیار گفته و نوشته شده است، ولی تا به امروز کوشش چندانی به یافتن وجه اشتراک هنری که در اینجا به ارایه ی آن می پردازم نشده است. در مورد روسیه، به این هنر اغلب عنوان «پست یوتوپیایی» اطلاق می شد که فیلسوف روسی، بوریس گرویس (Boris Groys) آن را ابداع کرده بود. در حالی که این عنوان امتیازهای بسیاری دارد و بسیار فراگیرتر از هنری است که در این جا مورد بحث قرار دادم، چون هنری را که هم امروز در حال خیزش است در بر می گیرد.دعوی من، برعکس، این است که گونه ی اخص هنر پست مدرنی که در اینجا مورد بحث قرار گرفته است به برهه ی فروپاشی سوسیالیسم، یعنی برهه ی بین مرگ سوسیالیسم و استقرار نظام دموکراسی پارلمانی به جای آن مربوط می شود. به سخن دیگر، این هنر، مانند آوانگاردهای کلاسیک و حتا خود مدرنیسم، امروز پدیده ای متعلق به گذشته است. با افزایش فشار ایدیولوژیکی و سیاسی شکفته می شود و فقط تحت چنین شرایطی امکان دارد که چنین هنری و هنرمندانی که آن را می آفرینند به چنان موقعیت والای اجتماعی که در دوره های سوسیالیسم و پست سوسیالیسم از آن برخوردار شدند برسند.
برای توجیه این امر باید فلسفه ی سیاسی، به ویژه تحلیل کلود لوفور (Claude Lefort) در مورد جامعه ی توتالتیر (Totalitarian)۳۴، را به حساب آوریم. در اینجا به همین ملاحظه بسنده می کنم که در یک جامعه ی توتالتیر، مکان حزب سیاسی واحد در عین حال مکان تمامی قدرت در آن جامعه است. از آنجا که فرهنگ و هنر در قلمروهای اجتماعی ویژه ای نگریسته می شوند که در آنها آزادی مجاز است (کلود لوی اشتراوس vi-Strauss)(Claude L زمانی فرهنگ را یک «قرق طبیعی» خوانده بود)، در یک جامعه ی توتالتیر فرهنگ و هنر به یک قلمرو ممتاز اجتماعی مبدل می شوند که در آن اندیشه ها، که در یک جامعه ی دموکراتیک در پارلمان، رسانه ها و غیره بیان می شوند، در اینجا از طریق هنر و ادب بیان می گردد، که بدین سان اهمیت بسیار پیدا می کنند. آن گاه که یک جامعه به اصطلاح «طبیعی» می شود، هنر و فرهنگ نقش ویژه و موقعیت سیاسی ممتاز خود را از دست می دهند. پس به این دلیل است که این گونه هنر دیگر با ما نیست (حال آن که هنر پست یوتوپیایی هست)؛ چون نه در غیاب آزادی بیان وجود دارد و نه در وفور آن. در حالت نخست هنری ناچیز مگر هنر رسمی تولید می شود، و در حالت دوم به هنر معاصر نومفهومی گرای به دور از سیاست نگارخانه های بزرگ و مدیران شان می رسیم.
۱ ن. ک.: ژان فرانسوا لیوتار، وضعیت پست مدرن: گزارشی در باب آگاهی، ترجمه ی انگلیسی جی. بنینگتون و ب. ماسونی (منچستر، انتشارات دانشگاه منچستر، ۱۹۸۴.(
۲ ن. ک.: فردریک جیمسون، پست مدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه داری متأخر (لندن: ورسو، ۱۹۹۱). در مورد استفاده ی جیمسون از نظریه ی ماندل، به ویژه ن. ک.: صص ۳۶ ۳۵.
۳ زیگمونت باومن، قانونگذاران و معبران، (کمبریج، انتشارات پالیتی، ۱۹۸۷(.
۴ به ویژه ن. ک.: ولفگانگ ولش، مدرن پست مدرن ما (واینهایم: UCH Acta humaniora ۱۹۸۷)؛ مقاله ی «مدرنیته و پست مدرنیته»، در Les Cahiers de Philosophie، ش ۶ (پاییز ۱۹۸۸)، صص ۳۱ ۲۱.
۵ ن. ک.: بوریس گرویس، هنر تام استالینیسم، ترجمه ی روگل (پرینستون، انتشارات دانشگاه پرینستون(، ۱۹۹۳.
۶ استفان موراوسکی، «در باب آوانگارد، نئو آوانگارد و مورد پست مدرنیسم»، در مطالعات ادبی در لهستان، ج ۲۱، (۱۹۸۹)، صص ۸۷ ۸۵.
۷ همانجا، ص ۸۵.
۸ آلش اریاوچ، «پست مدرنیسم و آوانگاردهای هنری»، مدرنیته در مقام زیبایی شناسی. دوازدهمین کنگره ی بین المللی زیبایی شناسی، (مادرید، انستیتوی زیبایی شناسی و نظریه ی هنر، ۱۹۹۳)، ص ۱۶۶.
۹ ن. ک.: آکیله بونیتو اولیوا، ترانس آوانگارد بین المللی (میلان: جانکارلو پولیتی، ۱۹۸۲.(
۱۰ «همه ی آوانگارهای گذشته بر این باور بودند که بشریت به جایی رهسپار است و شادی و وظیفه ی خود می دانستند که سرزمین نو را کشف کنند و مراقب باشند که مردم به موقع بدان گام نهند؛ پست آوانگارد بر این باور است که بشریت در آن واحد به چند جا رهسپار است.» چارلز جنکس، «پست آوانگارد»، در هنر و طراحی، پست آوانگارد؛ منظر ۴ (لندن: انتشارات آکادمی، ۱۹۸۷)، ص ۲۰.
۱۱ ن. ک.: آلش اریاوچ، «پست مدرنیسم و وضعیت پست سوسیالیست»، در معضلات فرهنگی جوامع پست کمونیست، انتشارات آلدونا یاولووسکا و ماریان کمپنی (ورشو، انتشارات IFiS، ۱۹۹۴)، صص ۱۰۴ ۱۰۱؛ «آوانگارد و رتروگارد». در مطالبی در مقوله ی فرهنگ معاصر، ش ۱ (ماستریخت، آوریل ۱۹۹۵)، صص ۲۸ ۲۱؛ «پست مدرنیسم و وضعیت پست سوسیالیست»، در M’ARS، در زیبایی شناسی و تاریخ هنر (سانتیاگو: دانشکده ی هنر، دانشگاه شیلی، ۱۹۹۹)، صص ۷۳ ۴۱؛ «پست سوسیالیسم در هنر و فرهنگ: هنرهای دیداری»، در مجموعه ی مقالات همایش سال ۱۹۹۹انجمن امریکایی زیبایی شناسی، منطقه ی اقیانوس آرام (پاسفیک گروو، کالیفرنیا: ASA، ۱۹۹۹)، صص ۹۸ ۸۵؛ پست مدرنیسم و وضعیت پست سوسیالیست، (برکلی، انتشارات دانشگاه کالیفرنیا، ۲۰۰۳(.
۱۲ میخاییل ن. اپشتاین، فراتر از آینده. پارادوکس های پست مدرنیسم در فرهنگ معاصر روس، ترجمه ی انگلیسی با مقدمه ای به قلم آنسا میلر پوگاکار (امهرست، انتشارات دانشگاه ماساچوست، ۱۹۹۵)، ص ۱۱ مقدمه.
۱۳ باومن، همان، ص ۱۱۶.
۱۴ لزلی هولمز، پست کمونیسم: یک معرفی ( (کمبریج، انتشارات پالیتی، ۱۹۹۷)، ص ۶۳.
۱۵ باومن، همان، صص ۱۲۵ و ۱۱۷.
۱۶ اسلاووی ژیژک، در جازدن در منفی ها (درهام: انتشارات دیوک، ۱۹۹۳)، صص ۲ ۱.
۱۷ مولفان بسیاری این واژه را به مفاهیم قابل تعویض به کار می برند.یکی از مهم ترین نمایشگاه های هنر شوروی نیز دارای این عنوان بود. ن. ک.: مجموعه ای به همین عنوان: بین بهار و تابستان. هنر مفهومی شوروی در دوره ی کمونیسم متأخر، انتشارات دیوید آ. راس (بوستون: انتشارات MIT، ۱۹۹۰).
۱۸ اپشتاین، همان، ص ۲۰۲.
۱۹ استثنای بارز در این مورد چین است، که در آن «پاپ سیاسی» تازه در ۱۹۸۹، هنگامی که هنر مشابهی در اتحاد شوروی به خوبی شناخته شده بود پدید آمد.
۲۰ لوراند هجیی، «هنر نشان آسای ساندور پینچهلی»، در ایمره بوکتا، ساندور پینچهلی، جزا سامو، مجارستان (ونیز: چهل و سومین دوسالانه ی ونیز، ۱۹۸۸)، صحافی نشده.
۲۱ اسلاووی ژیژک، در راه خطا، یک معرفی: ژاک لاکان از خلال فرهنگ عامه (کمبریج، ماساچوست: انتشارات گسط، ۱۹۹۱)، ص ۱۴۳.
۲۲ جراردو موسکرا، در نزدیک ترین لبه ی دنیا، هنر و کوبای کنونی (بروکلاین، ماساچوست:polarities ، ۱۹۹۰(، ص ۴۴.
۲۳ گرویس، همان، ص ۹۴.
۲۴ لایباخ، Let it be (لندن: صفحات میوت، ۱۹۹۸(
۲۵ جراردو موسکرا، «چهارده پسر ویلیام تل»، در هیچ کسی جزیره نیست (پوری، فنلاند: انتشارات موزه ی هنری پوری، ۱۹۹۰)، ص ۴۷.
۲۶ ژان فرانسوا لیوتار، به بیراهه از مبدأ مارکس و فروید (پاریس: U. G. E.، ۱۹۷۳)، ص ۳۰۲.
۲۷ کالین دان، «هنر + سیاست = هیچ هنر/ هیچ سیاست»، در ملاحظات نو، ش ۹۱ (سپتامبر/ اکتبر ۱۹۹۲)، ص ۷.
۲۸ ژان فرانسوا لیوتار، «متعالی و آوانگارد»، در The Lyotard Reader، انتشارات اندر و بنجامین (آکسفورد: بازل بلک ول، ۱۹۸۹(
۲۹ مارگاریتا توپیتسین، «در باب برخی سرچشمه های مفهومی گرایی شوروی»، در هنر نامتعارف، تجربه ی شوروی ۱۹۸۶ ۱۹۵۶، انتشارات آلار زنفلد و نورتون ت. داج (لندن: Thames and Hudson، ۱۹۹۵)، ص ۳۰۴.
۳۰
Performance Magazine، نقل قول شده روی جلد صفحه ی ۳۳ دور لایباخ، Opus dei (لندن: صفحات میوت، ۱۹۸۷(
۳۱ و. ای. لنین، چه باید کرد؟ (پکن: انتشارات زبان های خارجی، ۱۹۷۳)، ص ۵۱.
۳۲ بوریس گرویس، «میلان کونچ. پست مدرنیسم شاد»، در میلان کونچ، نشر پاول لیشکا (کلن: انتشارات کانتز، ۱۹۹۲)، ص ۲۵.
۳۳ اریک بولاتف der Kunst und der Raum unseres Lebens ‘, der Raumberzeuget, da
“Ich bin tz,”ch mit Heinz Schsind. Ein Gespr umezwei verschiedene R، در Kunstforum، ج ۱۰۶، مارس آوریل ۱۹۹۰، ص ۲۵۸.
۳۴ ن. ک.: کلود لوفور، شکل های تاریخ (پاریس: گالیمار، ۱۹۷۸
