بایگانی دسته ی مقالات

بر گرفته از مجله نشان،شماره اول،زمستان ۱۳۸۲
مدیر مسئول ساعد مشکی

شورای نویسندگان نشان در هر شماره موضوع خاصی را که در حرفه ی طراحی گرافیک ایران مطرح است با طراحان و صاحب نظران ایرانی و حتی خارجی در میان می گذارد. نشان، در اولین شماره موضوع “هویت” در آثار طراحان ایرانی را مطرح کرده است و سه تن – آیدین آغداشلو، نقاش، طراح گرافیک و هنرشناس؛ فرشید مثقالی، طراح گرافیک، نقاش، مجسمه ساز و کارگردان فیلم انیمیشن؛ و مهدی سحابی، نویسنده ی هنری، نقاش، مجسمه ساز و طراح گرافیک – در این باره نظر خود را ابراز داشته اند.

۱. گفت و گو با آیدین آغداشلو

آقای آغداشلو، موضوع بحث ما گرافیک ایرانی یا همان هویت ایرانی در کارهای گرافیک است. به نظر شما چه قدر می توانیم به این هویت پای بند باشیم؟

به نظر می رسد که گرافیک یک هنر وارداتی باشد. اولین نمونه هایی که می توانیم کار گرافیک به آن ها اطلاق کنیم – یعنی تکثیر بخشی از آن باشد – بر می گردد به قرن سیزدهم هجری قمری. قبل از آن، ما هنر تصویرگری که با هدف تکثیر به وجود آمده باشد نداریم. خیلی پیش از ما، بعد از اختراع چاپ در جهان غرب، هنر تصویری تکثیرشونده وجود داشته، مثل حکاکی ها – چه حکاکی های روی چوب و چه حکاکی های روی مس. اما بسیار طول کشید تا چاپ به ایران برسد. اگر این طور نگاه کنیم، به عنوان یک هویت، سابقه ی خیلی طولانی نمی توانیم برایش پیدا کنیم. یعنی کل سابقه اش به حدود ۲۰۰ سال هم نمی رسد. این که آیا در طول ۲۰۰ سال یک عنصر هنری قادر است تبدیل به یک هویت بشود یا نه، بحثی مجزا است. اما اگر مبنای گرافیک را بر تصویرگری بگیریم و عنصر تکثیر را در آن دخالت ندهیم، آن وقت سابقه اش خیلی طولانی تر است و می تواند تبدیل به یک عنصر بسیار قوی و قابل تکیه شود. ما گرافیک بعد از قرن سیزدهم هجری قمری را به شکل های ساده و خلاصه ای می بینیم که عموما از نمونه های قبل الهام گرفته اند – از نظر کتاب آرایی، شکل حروف و لی آوت یا تنظیم. بنابراین، قدیمی ترین نمونه های چاپ شده ی ما مثل کتاب های چاپ سنگی که از اواسط قاجاریه به بعد یعنی اواسط قرن سیزدهم هجری قمری به بعد کار شده، تکیه دارند بر نمونه های بسیار قدیمی تر – کتاب آرایی با سرلوح هایی خام ولی در عین حال یادآور سرلوح های دوره ی صفویه و پیش از آن. همین طور صحنه هایی که تصویرگری می شود، همه مبتنی بر مجلس سازی هایی است که در نقاشی قاجاریه وجود دارد. اما خود این مجلس سازی ها، صحنه های نبرد، صحنه های بزم، بازمی گردد به کتاب های مصور خطی بسیار قدیمی، یعنی از جامع التواریخ مصور خواجه رشید الدین فضل الله در قرن هشتم تا اوج آن در مکتب هرات و مکتب تبریز، یعنی در نیمه ی قرن دهم هجری. بنابراین تأکید می کنم که اگر بخواهیم دنبال هویت بگردیم اول باید ببینیم سابقه ی کار ما چیست؟ ما نسبت به این سابقه چه کار کرده ایم و چه موضعی گرفته ایم؟ موج گرافیک جدید ایران از سال ۱۳۴۰ شکل گرفت و عمده شد. اولین کسی که گرافیک را در شکل معاصر کار کرده است مرتضی ممیز است. این موج، توجه خاصی می کند به عناصر بسیار قدیمی تر در هر دو شکل: مینیاتورهایی که صفحات کتاب های خطی را مصور می کرد، و نمونه هایی به صورت حکاکی دوره ی قاجاریه، مثل عیدی سازی ها که حکاکی روی چوب بود، و همین طور نقاشی هایی که بر روی چاپ های سنگی انجام می شد. این توجه یک توجه جدید نبود.

کسانی بودند که مستقیم از این ها برداشت کردند یا حسی از این ها را در کارشان وارد کردند و آن را به شکلی جدیدتر دگرگون کردند. مثلا حکاکی های دوره ی قاجار قرن سیزدهم حکاکی های ظریفی نیست.

بسیاری از اوقات خطوط حکاکی ها بسیار درشت و کلفت هستند. ما همین هاشورهای کلفت و درشت را در کارهای فرشید مثقالی می بینیم که به طور مستقیم و غیرمستقیم به آن رجوع می کند. یا کسانی هستند که به عناصری توجه می کنند که تا پیش از این گرافیک جدید در سال ۱۳۴۰، عناصر مطلوب و مرسومی نبوده، مثل توجه قباد شیوا به خط شکسته ی نستعلیق و ترکیب های جدیدی که با این خط به وجود می آورد. قباد شیوا به جنبه های تزیینی و گرافیکی و این که چه عناصر بیش تر و برتری می شود اخذ کرد توجه می کند. پس در این دوره، یعنی از سال ۱۳۴۰ به بعد، نوعی توجه جدید به مجموعه ی عناصر بصری که قابلیت کارهای گرافیک داشتند، پیدا شد. بعدها، یعنی در دهه ی ۵۰ این عناصر گسترش پیدا می کنند و در این دوره به نقش مایه های قدیمی برمی خوریم.
نقش مایه هایی که یا استفاده ی رسمی گرافیکی در دوره ی قاجار داشتند، یا استفاده جدیدی بودند از نقش مایه های بسیار قدیمی تر، مثل نقش کاشی و نقش قالی و هر نقش مایه ی تزیینی که در هنر اسلامی ایران به کار برده می شد. با جمع بندی آن مجموعه می بینیم که جست و جویی است برای پیدا کردن نشانه هایی که بلافاصله بتوانند یادآوری کنند که عرصه ی عملکرد این اثر در چه منطقه ی جغرافیایی یا تاریخی قرار دارد، چون بلافاصلگی در تاریخ گرافیک یک امر اساسی است. گر چه هر دو دسته ی این نقوش در کارهای گرافیست های بعد از ۱۳۵۰ عمده می شود و این نقش مایه های تزیینی گاه نابه جا هم به کار برده می شود – در جاهایی که عملکرد خیلی قابل رجوعی ندارد – اما هر چه هست، یعنی موفقیت یا عدم موفقیت شان به کنار، نشان دهنده ی جست و جوی گرافیست ایرانی است در هویت فرهنگی اش، و این جست و جو، جست و جویی شریف و زیباست. ما این جست و جو را در گرافیک معاصر همه جای جهان می بینیم، چه وقتی که با حروف کار می کنند و چه وقتی که با نقش مایه ها کار می کنند. گرافیست های سوییسی جاهایی از حکاکی هایی استفاده می کنند که فقط در سوییس مرسوم بوده است: مثلا به صورت مهرهایی که روی گونی های غلات زده می شدند. در جای دیگر، گرافیک معاصر لهستان بسیار تکیه می کند روی حکاکی های قرون ۱۸ و ۱۹ و از این حکاکی ها استفاده ی فوق العاده ای می کنند. در بهترین وجه و در متنوع ترین شکل. این شیوه در کار هنرمندان دیگر هم هست و فکر نمی کنم که فقط اختصاص داشته باشد به گرافیست ها. این که ما به چه عناصری برمی گردیم و چه گونه از آن ها استفاده می کنیم یکی از مسائل اصلی است. موج جدیدی که در ایران شروع شد، نه تنها گرافیست ها را به این جست و جوی هویت سوق داد، بلکه نقاش ها را هم به این جست و جو کشاند. حتی شاعری مثل مهدی اخوان ثالث را به دوباره غزل گفتن سوق داد. این یک جریان عام و همگانی بود که در دهه ی ۴۰ گسترش زیادی پیدا کرد و گرافیست ها تنها بخشی از آن بودند. اما نکته ی مهم این است که در گرافیک، و در نقاشی هم، استفاده از عناصر نشانه ای، بلافاصلگی را به یاد آدم می آورد. بلافاصلگی یعنی این که نقش مایه ای به ما می گوید که این نقش قالی است و نقش قالی کار طراحان قدیمی بزرگ ایرانی است، پس به نحوی ما را با معنای طراحان بزرگ ایرانی مجاور می کند، با دوره هایی که این هنر در اوج خودش بوده نزدیک می کند. همین قدر که این کار ممکن است پیچیده و خلاقه باشد، مثل استفاده ی گرافیست های لهستانی از حکاکی های قدیمی شان، همان قدر هم می تواند سطحی، پیش پا افتاده و تقلیدی و سهل باشد. خیلی ساده است که یک گرافیست جوان نقش مایه ای را پیدا کند و آن را به جایی بچسباند و نوشته ای رویش بگذارد و کارش ظاهر ایرانی پیدا کند. ظاهر هویت گذشته را در خودش نمایان کند. یعنی خودش را با این ظاهر آراسته کند اما باطن نداشته باشد. یکی از دلایلی که بسیاری از گرافیست های جوان دیگر آن طور عمل نمی کنند شاید به این خاطر است که آن نوع استفاده ی آسان و سطحی و فوری می توانست وسیله ی پیش پا افتاده ای بشود در دست هر کسی که تازه از گرد راه برسد. آن قدر این کار تکرار شد که بدون باطن ماند و فقط ظاهر آراسته پیدا کرد. به این ترتیب گرافیست هایی که جدی تر هستند و گرافیست هایی که می ترسند به این سطحی نگری و سطحی سازی متهم شوند با احتیاط خیلی زیاد کار می کنند و تا جایی که ممکن باشد به این حوزه ی تکراری نزدیک نمی شوند.
همان طور که می گویید یکی بحث استفاده از این نقش هاست که به هر حال یک نوع موقعیت جغرافیایی یا تاریخی را مشخص می کند. ولی بحث دیگر فضای موجود در کار است. مثلا کارهای ژاپنی را می بینیم که بعضی از آن ها خیلی مدرن هستند و هیچ عنصر ژاپنی در آن نیست اما داد می زند که من یک کار ژاپنی هستم. ظاهرا آن قدر در آن فرهنگ حل شده و سپس بیرون آمده که حتی وقتی نوشته ها هم لاتین است اما باز کار ژاپنی است. سوال من این است که به نظر شما آن نسلی که شما اسم بردید – نسل طراحان گرافیک دهه ی ۴۰ به بعد – آیا رسیدند به یک گرافیک ایرانی؟ آیا آثارشان از سایر کشورها قابل تفکیک بود و می شد گفت این گرافیک ایرانی است. وجوه مشخصی داشتند یا نه؟

در جاهایی بله، در جاهایی هم نه. این را به خاطر رعایت احتیاط نمی گویم. این را به این خاطر می گویم که اگر خیلی فوری بخواهیم حکم صادر کنیم جوابش این است که نه. اما وقتی از گرافیک ژاپن مثال می زنیم، این نکته را هم باید در نظر بگیریم که چاپ، حکاکی روی چوب و چاپ رنگی، در ژاپن سابقه ای بسیار طولانی دارد که به قرن ۱۵ میلادی برمی گردد و اگر قدیمی تر از چاپ و حکاکی در اروپا نباشد حداقل معاصر اروپاست. مهم ترین هنرمندان ژاپنی حتما حکاکی هم می کرده اند – مثل هنرمندان قرن بیستم که اغلب کار گرافیک هم کرده اند، یعنی کارهای شان را چاپ سنگی هم کرده اند. این یک سابقه ی طولانی، چه از نظر نقش مایه ها، چه از نظر ساده کردن نقش مایه ها یا موضوع است. در چاپ های اولیه، کارهای مسطح تر، ساده تر و بدون سایه روشن خیلی زیاد، بهتر جا می افتد. اما ما خیلی در این زمینه سابقه نداریم. شاید به نوعی دیگر باید برگردیم به کمبودهایی که در این میان داریم. از هنرهای تجسمی، مجسمه سازی که نداشتیم. نقاشی هم برای خواص بوده. نقاشی چیزی بوده که در صفحات کتاب های خطی نقاشی می شده است. این نقاشی ها را هم هر کسی نمی توانسته ببیند. کسی اجازه نداشته این کتاب ها را باز کند و احتمالا انگشت اش را روی کتاب بکشد. بنابراین نقاشی ما در شکل اصلی اش، به عنوان یک پیشینه ی تاریخی، مثل نمونه ای که در ژاپن اشاره کردم، گسترش و عمومیت نداشته. پس ما وقتی از سابقه صحبت می کنیم باید به این سابقه با احتیاط نگاه کنیم. این سابقه مثل ادبیات ما نیست که بسیار غنی و گسترده است؛ آن قدر که حتی آدم هایی که سواد ندارند شعر حافظ را از بر می خوانند و در قهوه خانه می نشینند و شاهنامه را گوش می دهند. برای گرافیک ما، آن جاهایی که هنر در دسترس عمومی قرار گرفته الگو می شود، یعنی کتاب های چاپ سنگی، نقاشی های قهوه خانه ای، نقاشی های دیواری، نقاشی های مذهبی و همه ی نقش مایه هایی که استفاده ی عام داشته. شاید به همین خاطر است که می بینیم گرافیک ما با تصویرگری شروع می شود، یعنی تصویرگری عمده ی گرافیک ماست. اما در حال حاضر ما تصویرگری چندانی نداریم. یعنی مدارس هنری ما تصویرگر نمی توانند تحویل دهند. نمی گویم این به خاطر سهولت کار با کامپیوتر است که باب شده است، نه. در همه جای دنیا کامپیوتر و همه ی امکاناتش فراهم است ولی شما می بینید که کتاب های قطوری درمی آید از هزاران هزار کار که با دست نقاشی شده اند. شاید هم چون نتوانسته ایم به دلیل دوربودن مینیاتور با آن ارتباط برقرار کنیم برگشته ایم به طراحی، به دیزاین. در ایران گرافیست هایی داریم که دیزاینرهای خیلی قابل توجهی هستند، یعنی به راحتی می توانند طرحی بدهند که هم هویت داشته باشد و هم به موضوع وفادار باشد و هم به سیاق و سبک و شیوه ی همیشگی کار آن دیزاینر نزدیک باشد و هویت او را به یاد بیاورد. حالا که صحبت هویت را می کنیم، هر هنرمند، در عین حالی که به هویت گذشته ی خودش ممکن است دلبسته باشد – بعضی ها و الزاما نه همه ی آن ها – در عین حال حق هست که به هویت شخصی خودشان هم فکر کنند. به سبک و شیوه ی شخصی خودشان هم فکر کنند، طوری کار کنند که هر کاری یادآور حضور آن گرافیست معین باشد، باید هم این طور باشد. اما گروهی که این دل مشغولی را دارند باید دقت کنند به واسطه هایی که در این میان هست. بدترین، زشت ترین و ناهنجارترین نمونه هایی که شاید بتوانیم ذکر کنیم، مینیاتورهای مزخرف و احمقانه ای است که کتاب های دیوان حافظ و خیام را معمولا با آن مصور می کنند. در دهه ی ۳۰ و ۴۰ این ها بدترین نمونه هایی است که میراث بر عالی ترین نمونه هاست. حالا اگر کسی به شما بگوید دیوان اشعار خیام را مصور کنید شما به عنوان یک گرافیست دچار موقعیت ناهنجاری خواهید شد. چون در عین حالی که الگوهای عالی قدیمی هست که می توانید به آن ها رجوع کنید، ولی الگوهای عمومی و بلافاصله ی واسطه هم هست که نگاه کردن به آن ها کراهت دارد. پس شما بلاتکلیف می شوید و نمی دانید به چه چیزی رجوع کنید. در صورتی که اگر به شما بگویند داستان های لئوناردو داوینچی را مصور کنید، شما می دانید به چه چیز رجوع کنید و به همان نقاشی ها و طراحی ها و همان هاشورهای با قلم مرکب قهوه ای و فلزی رجوع می کنید و ممکن است هزار جور تغییرشان هم بدهید، ولی جای رجوع تان جای مصون و درستی است. در کنار همه ی این نکات، چیزی که می توانم بگویم این است که یک گرافیست جوان به هر حال سنت گرافیک مدرن دنیا را پشت سرش دارد که فوق العاده است. در عین حال، سنت گرافیک بسیار قدیمی اش را هم دارد، و سنت گرافیست بلافاصله قبلش را. خب از این ها می تواند استفاده کند. اشاره کردید به هنرمند ژاپنی، چون شما دارید دنبال آن لبه ی تاریکی می گردید که گرافیست هم بتواند تعادل اش را حفظ کند و هم جهانی باشد. گرافیک معاصر ژاپن دقیقا همین طور است؛ نقاشی معاصر ژاپن هم این طور است، و این ها از هم دور نیستند. در نقاشی معاصر ژاپن، شما بلافاصله تقریبا تشخیص می دهید که شیوه ی شخصی این کار از کجا آمده است و در آن وجه تعادل برقرار شده است. من فکر می کنم لازمه ی توفیق اش این است که نسل جدید ما سواد کافی داشته باشد و سواد را به معنای خواندن نمی گویم، به معنای دیدن و مکاشفه می گویم. آدمی که بند نافش به جهان معاصر بند است و هیچ بدهی به هیچ گذشته ای، هویتی، ایرانیتی، اسلامیتی و به هیچ شرقیتی ندارد، تکلیف از او ساقط است و کسی از او تکلیف نمی خواهد. او که می داند نقطه ی رجوع اش کجاست، بهترین نمونه ها برایش می آید، نمایشگاه ها را می بیند، کتاب های گرافیک را می بیند، به این ترتیب یک جور تکلیفی دارد نسبت به خودش تا وضعیت شخصی خودش را با این الگو روشن کند. اما یک وقتی هم هست که قانع نمی شود. خاطرم هست یک وقتی گرافیست ها سعی می کردند خوش نویسی فارسی را طوری تنظیم کنند تا بتوانند مانند حروف لاتین در یک مستطیل جا بگیرند. اما خوش نویسی ما اصلا در محدوده ی مستطیل نمی تواند بگنجد، بیش تر رو به بالا و کم تر رو به پایین است. شما باید اول درک کنید که قاعده و قالب خوش نویسی ما چیست، بعد هر کاری که می خواهید بکنید. می توانید بر مبنای این درک، از بنیان به آن شکل دهید. در غرب هم همین کار را کرده اند. آدمی مثل ادمون دولاک در قرن نوزدهم خیام را مصور می کند. کارش فوق العاده است. به مینیاتور رجوع می کند اما مینیاتورهای کاملا متفاوتی به وجود می آورد. حتی سعی می کند حروف لاتین را به صورت خوش نویسی ما درآورد: یعنی حروفی را می کشد و یا حتی نقطه ها را مثل نقطه ی فارسی می گذارد. این وسوسه همیشه و همه جا بوده است. نگوییم که فقط در این سو است. ولی این مکاشفه که در هر وجهی ممکن است صورت بگیرد، لازمه اش خرد، شعور و تشخیص عالی است و این با کار به دست می آید. ما دیگر میراث بر سلیقه های قبلی خود نیستیم، اما ژاپنی ها میراث بر سلیقه های قبلی خودشان هستند. برای این که هیچ انقطاع وحشتناکی، مثل انقطاع در سلیقه ی قومی ما، در آن جا رخ نداده و در آن جا این سلیقه به طور مداوم عمل کرده است. ولی ما چون سلیقه ی مان در جایی شکسته، تحمل می کنیم فرش های خیلی زشت را و مینیاتورهای خیلی احمقانه را. ما تحمل می کنیم خوش نویسی ناهنجار شده را. برای ما ظاهرا اتفاقی نمی افتد. روی فرش های زشت می نشینیم و هیچ اتفاقی برای ما نمی افتد؛ در صورتی که اگر خوش سلیقه باشیم باید این فرش ها را لوله کنیم و بیرون بگذاریم تا یکی ببردشان! در نتیجه، گرافیست جوانی که این ۵۰ سال انقطاع را پشت سرش دارد دیگر نمی تواند به سلیقه ی قومی خود رجوع کند. این سلیقه شکسته شده است و جواب نمی دهد. پس ناچار است برای جبران، خیلی کار کند. تشخیص خط خوب چیز ساده ای بوده برای باسوادهای قدیمی و بخشی از فرهنگ قطع نشده ی ما بوده و هنوز هم هست. ولی آن قدر این سلیقه صدمه دیده که الان یک گرافیست جوان باید برود همه چیز را یاد بگیرد، که کار خیلی زیادی می برد، ولی راه دیگری هم ندارد. اگر می خواهد ببیند که پیشینیانش چه کار کرده اند و چه دستاوردی داشته اند، این را باید دوباره کشف کند. باید دوباره از اول بفهمد.
که لازمه اش قطعا مطالعه ی تاریخ هم هست.

همه چیز است. یک دوره ی انقطاع فوق العاده طولانی وجود دارد. ما با یک انقطاع تعیین کننده سر و کار داشته و داریم. درک گذشته، کار اصیل، عمیق و واقعی بسیار زیادی می طلبد. یعنی حجم کار عادی یک روشنفکر و هنرمند را بسیار افزون می کند. این حجم افزون، عنصری است که با در نظر گرفتن شدت رقابت و بازار فشرده و فرصت کم، شاید این نسل دیگر مجالی نیابد که برود عمیقا همه ی نقش مایه ها، سابقه ها و هر چیز دیگری را نگاه کند. البته یادمان باشد که هویت ما همین است که هست و ما همینیم که هستیم. اما اگر بخواهیم دنبال ریشه ی قطع شده مان بگردیم و این ریشه را پیدا کنیم، آن وقت ناچاریم تمام این راه را دوباره، مثل رفوکردن یک فرش، طی کنیم. شاید شما یک فرش پوسیده و پاره را دور بیندازید ولی اگر یک معنای خاصی برای شما داشته باشد می دهید آن را تار به تار و پود به پود تعمیر کنند. برای یکپارچگی دوباره ی آن هیچ راه دیگری ندارید.
به نظر شما قابل دسترسی هست و می شود علاوه بر اطلاعات به معلومات هم رسید؟ چون همان طور که شما می فرمایید علاوه بر خواندن، نیاز به مکاشفه هم هست و نیاز به هوش بالا، خرد بالا و سلیقه ی بالاست.

همه ی این ها را لازم دارد، تازه باز هم تضمین شده نیست. شاید خرد و شعور و مکاشفه و سواد در مجموع آدم برتری را به وجود بیاورد، آدم خاصی را به وجود آورد، اما سلیقه احتیاج به عوام بیش تری دارد. سلیقه چیزی است که فقط با دانش به دست نمی آید، عوامل متعددی لازم است. محیطی که آدم در آن زندگی می کند، بصیرت عمیق تر شونده، ارتباط با بخش های متعدد فرهنگ، یعنی فرهنگ در ساحت کلی آن، چه فرهنگ بصری و تصویری گذشته، چه فرهنگ هنرهای تجسمی معاصر جهانی. ولی همه ی این ها ممکن است به دست بیاید و ممکن است به دست نیاید. اما جست و جو و مکاشفه همیشه عاقبت به خیر می شود، حتی اگر آدم توفیق پیدا نکند. شما یک تکلیفی با مثلا خوش نویسی و حروف نگاری دارید، حالا با هویت تان کار دارید یا ندارید یا هر جور آدمی هستید، بالاخره با خوش نویسی و حروف نگاری مواجه هستید. می خواهید چه کنید؟ یک وقتی ممکن است این طور به نظر بیاید که شکل خط فارسی، یعنی شکل های سنتی آن، نهایت بهره وری را داده است و دیگر نمی شود چیزی از آن اخذ کرد، در نتیجه چیز غریب و عجیبی می سازید با حروف کاملا جدید و ناشناخته و نامانوسی که کامپیوتر خلق کرده. این ها در وجهی به کار می روند که ممکن است مدرن به نظر بیایند که به نظر هم می آیند – ولی بسیاری از اوقات قابل خواندن نیستند و جنبه ی تزیینی پر قوتی هم ندارند که بگوییم به خاطر جنبه ی تزیینی از آن استفاده کرده اند. نمی خواهم داوری کنم، ولی همین نکته مشخص می کند زمینه ی جست و جو را. پیدا کردن وقتی صورت می گیرد که مکاشفه در متن و بستر درست انجام شود.
به نظر شما به نتیجه می رسد؟

اگر نیاز به مکاشفه و جست و جو شود و آرام آرام چیزهایی کشف و برکشیده شوند، بله. این امید وجود دارد و بسیار هم دلپذیر است. پیش از دهه ی ۴۰ جست و جویی در عرصه ی گرافیک وجود ندارد. بنابراین داریم در مورد گرافیکی صحبت می کنیم که کل عمر فعال اش از ۴۰ سال تجاوز نمی کند. توقع مان را اگر کمی پایین بیاوریم بد نیست!

۲. گفت و گو با مهدی سحابی

در چند ساله ی اخیر هویت و ایرانی بودن کارها مورد بحث بسیار بوده است. آیا شما اساسا به این بحث معتقدید؟ و الزامی برای آن قائل هستید؟

مقوله ی هویت بخصوص در هنرهای تجسمی، اصولا مقوله ی غلط اندازی است. چون برخلاف آن چه در اول و در ظاهر کار به نظر می رسد خیلی از تعریف هایش روشن و مورد توافق همگان نیست، و به فرض آن که تعریف ها هم روشن باشد در مصداق ها همیشه اختلاف نظر هست. بنابراین، جواب هایی هم که من می توانم عرض کنم در نهایت شاید بیش تر طرح سؤال باشد تا واقعا جواب، یا در نهایت تأملی و تمرکزی بر این یا آن جنبه ی مسأله ی هویت. اما مقدمتا عرض کنم که بی رو در بایستی، خودِ طرح مسأله ی هویت و بحث هایی که شما می گویید درباره اش جریان دارد نشان از یک بحران نسبتا جدی دارد. ببینید، هویت باید قاعدتا از بدیهیات باشد، مثل ملیت و اصل و نسب خانوادگی و مذهب و مانند آن ها. یعنی که شما مثلا ایرانی هستید یا نیستید، مسلمان (یا زرتشتی یا مسیحی …) هستید یا نیستید. بحث چندانی ندارد، چون بدیهی است. سند ملیت تان در جیب تان است و اصل و نسب و مذهب تان هم مشخص و شناخته شده. بنابراین، وقتی هویت بحث برمی انگیزد منطقا معنی اش این است که یا به شدت مورد تهدید قرار گرفته یا از آن هم بدتر، کارش از کار گذشته است، که امیدوارم دست کم این آخری نباشد! اما بعد از این مقدمه، و با صرف نظر از شبهه هایی که عرض کردم حتی در تعریف هویت وجود دارد، خودمان را به هنرهای تجسمی و زمینه ی گرافیک محدود کنیم تا به جایی برسیم. خوب، آیا واقعا تعریف دقیقی از هویت هنرهای تجسمی مان داریم که مورد قبول همه هم باشد؟ چه اثری دقیقا ایرانی و چه اثری دقیقا غیرایرانی یا مثلا حد وسط است؟ کدام مجموعه از عناصر مشخصا یا اصالتا ایرانی را می توانیم ضابطه ی قضاوت قرار دهیم؟ و اگر چنین ضابطه ای واقعا وجود داشته باشد برای کدام دوره ی زمانی؟ چون یک نکته ی بسیار مهم که معمولا به طور کامل فراموش می شود مسأله ی زمان است. ما با امری سر و کار داریم که زمان (زمانِ حال بخصوص) یکی از محورهای بنیادی اش است. به محض این که حرف هویت را می زنیم باید بگوییم در چه زمانی؟ ما در آغاز قرن بیست و یکم میلادی در یک وضعیت پرابهام پرکشمکش قرار داریم که خیلی از تعریف ها و مصداق ها را روز به روز کرده! خیلی تعریف ها اعتبارشان چند روزه است و چه بخواهیم و چه نخواهیم این شتاب، این تزلزل و عدم قطعیت در همه چیز، حتی هویت های خیلی مشخص و مسجّل هم تأثیر می گذارد.
خلاصه ی جوابم را به این سؤال تان، گذشته از اشاره ای که به الزام کردید و من شخصا در این زمینه به هیچ الزام از پیش تعیین و حکم شده ای معتقد نیستم، می توانم دوباره به صورت سؤالی مطرح کنم که آن اندیشمند بزرگ فرانسوی مطرح می کرد: “اصلا چه طور می شود ایرانی بود؟!”
چه الزامی برای هویت قائل باشیم یا نباشیم، نمی توانیم منکر وجودش شویم. به قول خودتان از بدیهیات است. حالا که جزء لاینفک ماست چه گونه ظهور می یابد؟

البته جواب این سؤال را با همه ی سؤال های بالا داده ام. اما می توانم نکته ای را اضافه کنم که جای تأمل دارد: کلیت هویت را با برخی نشانه ها یا عوامل یا نمودهایش نباید اشتباه گرفت. توضیح بدهم. به صرف استفاده ای که در یک اثر از این یا آن موتیف ایرانی شده، نمی شود آن اثر را واقعا ایرانی تلقی کرد. عکسش هم صادق است. بته جقه یا گل و مرغ یا نیلوفر هخامنشی یا … به خودی خود و به تنهایی مصداق هویت یا از آن هم بیش تر، تسجیل هویت نیست، کما این که اغلب این موتیف ها درخیلی جاهای دیگر دنیا هم دیده می شود. به نظر من – البته اگر درباره ی تعریف های هویت و مصداق های شان توافق کرده باشیم – چنین هویتی قاعدتا باید در یک مجموعه ی پیچیده و بسیار ظریف و حتی با خیلی جنبه های پنهان و به چشم نیامدنی ظهور پیدا کند، آن چنان که مثلا در یک قالی اصیل ایرانی می بینیم.
برای هنرمند امروز چه؟ هنرمندی که از یک سو گرفتار فضا و افکار مدرن است و از سویی دلبسته ی هویت و گذشته اش، به نظرتان چه گونه این دو را پیوند دهد؟

این یکی از مهم ترین موارد، و شاید گویاترین موردی است که من می توانم درباره ی خاصیت غلط انداز و شبهه ناک هر بحثی درباره ی هویت (و نه فقط در هنرهای تجسمی و گرافیک) ذکر کنم: همه ی سؤال های شما، بدون آن که شاید خودتان خواسته باشید بر دو سه یقین ( و نه فرض!) متکی است که در عمق، هیچ اساس قطعی و مورد توافقی ندارد و همه اش شبهه و سؤال است: چرا مدرن بودن و هویت را الزاما در تضاد هم قرار می دهیم؟ چرا باید از چنین سؤالی ناگفته چنین نتیجه ی مسجّلی گرفته شود که هویت حتما غیرمدرن است؟ از این بسیار مهم تر: چرا با چنین سؤالی هویت را الزاما به گذشته پرت می کنیم؟ و چند سؤال دیگر: اصولا چرا مدرن بودن (به معنی لغوی “امروزی” بودن) را الزاما یک وضعیت مطلقا غیرخودی و بیگانه می بینیم؟ چرا، به فرض این که تعریف مدرن بودن مشخص باشد (که نیست)، این وضعیت یا کیفیت را یک قدر مطلق محتوم می دانیم که یا چیزی مدرن هست یا نیست، مگر نمی شود که مدرن بودن (امروزی بودن) هم مثل همه ی شئون انسانی و اجتماعی نسبی یا حتی تقریبی باشد؟ عیب ناک و کج و کوله اما اصیل باشد؟ ناقص اما رو به بهبود و کمال باشد؟ اول غیرخودی بوده اما در حال هضم و خودی شدن باشد؟ من شخصا مساله رابطه ی خودمان با مدرن، یا “امروز” به معنی بسیار عام را در یک چنین چشم انداز بسیار وسیع و مبهمی می بینم. در نتیجه جواب مسأله را هم ( اگر واقعا جوابی داشته باشد) در نگرشی از چندین و چند زاویه، با احتساب بسیاری تقریب ها و اماها و اگرها می بینم. خلاصه این که فکر می کنم ما درباره ی رابطه مان با مدرن و مدرن گرایی، در مرحله ی طرح سؤال های بسیار مهمی هستیم و نه در مرحله ی ارائه جواب های قاطع و ساده و ساده انگارانه ای که در عمل کاری جز این نمی کنند که اصل مسأله را به بعد، یا به هیچ وقت، موکول کنند، یعنی زمانی که واقعا کار از کار گذشته باشد. یک اشاره هم گذرا بکنم، یا اگر اجازه بدهید نیشی تند و سریع بزنم و بروم: اگر همه ی سؤال های مدرنیسم را هم فهمیده و جواب داده باشیم، فکر نمی کنم آن “پیوندی” که مورد نظر شماست، همان کاری باشد که برخی ها می کنند و بته جقه را کوبیستی، نستعلیق را دیجیتال و نقش های تخت جمشید را “کیچ” سینمایی یا کارت پستالی می کنند!
بدون شک منظور من هم از پیوند این نیست. بحث، بیش تر بر سر داشتن فضا و اتمسفر خاص در آثار هنری و بخصوص آثار گرافیک است. با توجه به همه ی ابهاماتی که می گویید وجود دارد، آیا گرافیک امروز ایران دارای خصیصه ی ایرانی بودن هست؟

سؤال تان یک جوری است که انگار در همه ی زمینه های دیگر مسأله را حل کرده بودیم و فقط زمینه ی گرافیک مانده بود! آن هم زمینه ای که اتفاقا بحث هویت و اصالت و سنت در آن از بقیه ی زمینه ها پیچیده تر است. یا شاید، اگر از دیدگاه دیگری که همان دیدگاه عملی باشد نگاه کنیم، از بقیه ی زمینه ها ساده تر و روشن تر است و من به این شقّ دوم بیش تر گرایش دارم.
بخش قابل ملاحظه ای از فعالیتِ هنر یا فن گرافیک دارای دو ویژگی خواسته ناخواسته است که بحث هویت و اصالت را کم رنگ و در نهایت ثانوی می کند. یک ویژگی خاصیت سرعت و محدودیت زمانی (بگو مصرفی) بسیاری از فرآورده های گرافیک است که چندان جایی برای تأملات عمیق و اندیشمندانه درباره ی هویت و امثال آن نمی گذارد. انگیزه ی اصلی گرافیک در این زمینه برقراری ارتباط هر چه سریع تر و روشن تر، گویایی هر چه بیش تر، در یک کلمه، رک و بی پرده فروش هر چه بیش تر و سریع تر است که تقریبا هر مسأله ی دیگری را بی اهمیت می کند. در کنار انگیزه ای با این شتاب زمانی و با این ایجاز مفهومی، بحثی از مقوله ی هویت با این همه پیچیدگی و ابهام واقعا جایی ندارد. البته با کمال تأسف. اما همین است که هست! ویژگی دوم، گرایش ذاتی و منطقی گرافیک به همه فهم کردن پیام، و به تبعش آن گرایشی است که شاید خاصیت اصلی این فن باشد: همه جایی و جهانی شدن. این گرایش را در تقریبا همه ی فرآورده های گرافیک، از صفحه آرایی تا طراحی لوگو تا تهیه ی پوستر و … می شود دید. بدیهی است که طرف دیگر سکه ی همه جایی شدن و جهانی دیدن، کنار گذاشتن ویژگی های محلی یا ذوب کردن آن ها در یک نگرش جهان شمول است. خلاصه یعنی کوتاه آمدن در مقوله ی هویت (اگر البته همه ی آن بحث های قبلی درباره ی هویت تکلیف شان روشن شده باشد). من کاری به این ندارم که این گرایش جهانی و پیوست به این زبان مشترک همه جایی خوب است یا بد. فقط می بینم که گرایش گسترده ای است و تقریبا همه جا جاافتاده است. البته ویژگی های محلی و ملی و حتی قومی را، به فرض قبول کامل آن زبان مشترک همه جایی، نباید دست کم گرفت. و نه فقط برای غنای زبان مشترک، ویژگی های مربوط به هر کشور و ملت و قومی می تواند در زبان مشترکی هم که هر کشوری به آن می پیوندد کاملا پرتاب داشته باشد، یعنی هویتی کاملا مشخص و آشکار در عین هم زبانی و اشتراک، فردیت و خصوصیتی که با کمی دقت اتفاقا اغلب به خوبی قابل تشخیص است، مثل آن چه در دیزاین ایتالیایی یا اسکاندیناوی، تبلیغات امریکایی یا طراحی مد فرانسوی می شود دید.
در این جا، هویت به عنوان مجموعه ی ظریفی از سلیقه ها و گرایش ها، حساسیت ها و شگردهای اغلب سنتی و جاافتاده عمل می کند که خیلی از عناصرش حتی در نگاه اول قابل رؤیت هم نیست. “آن”ی است که در خیلی از فرآورده های اصیل می شود دید، همان طوری که درباره ی قالی ایرانی عرض کردم. و باز همان طور که عرض کردم این ربط مستقیمی به استفاده از این یا آن موتیف سنتی یا تقلید از شیوه ها و رسم های اغلب منسوخ گذشته ندارد. عنصری که هویت این نوع فرآورده ها را نشان می دهد باید به طور طبیعی و اصیل نمود پیدا کند، به ضرب زور و تقلید و گرته برداری غیراصولی و سوداگرانه درست درنمی آید و هر کاری هم که بکنی جا نمی افتد.
با توجه به همه ی آن چه درباره ی خصوصیت های گرافیک و گرایش های آشکار و مقاومت ناپذیر (و اغلب ذاتی و منطقی اش) گفته شد گاهی فکر می کنم که شاید اصلا بشود گفت که در زمینه ای از نوع گرافیک پرداختن به این همه بحث درباره ی چنان هویت نامشخص و موهومی چه ضرورتی دارد؟ چه اصراری است؟ شاید لازم باشد که همت و فکر و نیروی مان را به زمینه های مهم تر، یا عمقی تر یا وسیع تر متمرکز کنیم، شاید کارمان به جایی رسیده باشد که ناگزیر باشیم الاهم فی الاهم کنیم. شاید هم نه، و پرداختن به همه ی جنبه های هویت در همه ی زمینه ها، و نه فقط در هنرهای تجسمی و گرافیک، ضرورت آنی داشته باشد. اما در هر حال، ناگزیرم بگویم در حالی که مهم ترین رکن هویت نگارگری کشور و ملت ما، یعنی قالی و بافته های دیگر، در حال سقوط به منجلاب بافتن از روی عکس های مجله ای و کپی برداری از سخیف ترین الگوهای تصویرسازی و تابلونویسی بازاری است، شاید پرداختن به هویت در گرافیک زیادی خوش خیالی باشد.

۳. گفت وگو با فرشید مثقالی

آقای مثقالی موضوع بحث ما، هویت ایرانی در آثار گرافیک است. فکر می کنید گرافیک امروز ایران تا چه حد ایرانی است؟

هویت به دو معنی قابل بررسی است: یکی بر اساس تشابهات و هم سانی هایی که موجود است؛ مثلا آن چه در میان طراحان گرافیک ایران مشترک است، هویت ایرانی این طراحان است. دوم هویت فردی، یعنی وجه تمایز با دیگران، آن چیزی که یک طراح را از بقیه ی طراحان متمایز و مشخص می کند.
اغلب در گرافیست های حساس و علاقه مند به این رشته و کسانی که زیاد کار می کنند، یک شخصیت قابل شناخت را می توان تشخیص داد، شخصیتی که مشخصا معرف این گرافیست خاص است.
ولی اگر بخواهیم به عنوان یک نظاره گر خارجی گرافیک فعلی ایران را نگاه کنیم، این که هویتی مشخص و قابل تشخیص و از همه بالاتر هویتی این مکانی و ایرانی را بتوان دید… خیر. به عنوان یک نظاره گر خارجی می توان تمایل و کشش نیرومندی به طرح مدرنیسم، شکستن مرزها و نوآوری در میان گرافیست های ایرانی و نسل جوان آن دید. همه ی این کوشش ها رو به نوآوری دارند، ولی ریشه ای محکم در منشأ یا حیطه ای که از این آب و خاک بیرون آمده باشد ندارند.
گرافیک ما مثل سینمای ما نیست. سینمای ما اصلا با یک نگاه و تکنولوژی معاصر متولد شده است. ممکن است بگویید سینما به هر حال ریشه در داستان دارد و ما گذشته ی داستان سرایی داشته ایم، ولی به نظر من عکس و سینما کاملا زاییده ی این ۱۰۰ سال گذشته هستند، و هر کس شروع کند در واقع از این عصر شروع کرده است.
اما گرافیک ما در پشت سر، سنت قوی کتاب سازی و تصویرگری قرن ها کار گذشتگان را دارد، و قاعدتا می بایستی به نوعی ریشه در آن ها داشته باشد… که ندارد. چرا ندارد؟ چون همه ی تاریخ کتاب سازی و مینیاتور ما بر روی معنی هایی استوار بوده که فقط در آن عصرها می توانسته وجود داشته باشند و در عصر ما ناپدید شده اند. مینیاتورهای ما و هنر کتاب سازی ما بیانگر محتوایی بوده که این محتوا در حال حاضر پنهان شده و گم شده است. ممکن است پوسته و قالب آن به صورت جسد موجود باشد، ولی این جسد روح خود را از دست داده است.
گرافیک ما موقعی می تواند هویتی داشته باشد که بتواند محتوای عصر ما را در همه ی ابعاد منعکس کند… که نتوانسته چنین کند و شاید نمی توانسته چنین کند.
ما در دوره ی بسیار خاصی از تاریخ مان زندگی می کنیم. زمانی است که با گذشته رابطه ی مشخص و روشنی نداریم، گذشته شکسته شده و زیر پای مان خالی شده، و رابطه ی درست و سرراستی هم با امروز و این عصری که در آن زندگی می کنیم نداریم. قادر به درک معنی این عصر نیستیم و چون در آن زیست می کنیم به ناچار تنها شکل ظاهری آن را می گیریم و همه چیز را با این شکل ظاهری می سازیم.
می بینید که چه موقعیت دشواری داریم: با جسد گذشته و شکل ظاهری عصر حاضر بدون این که روی چیزی ایستاده باشیم، زندگی می کنیم و کار می کنیم. و کار گرافیک می کنیم!! چه قدر سخت است!؟
ما در بحرانیم. و این بحران را در همه ی ابعاد می توان دید. به نظر من گرافیک ما مشخصه ی کامل همه چیز ماست… مغشوش، بی قانون، هر کس قانون خود را ایجاد و اعمال می کند، و بسیار آزاردهنده است. و شما این اغتشاش را در معماری ما، نقاشی ما، و گرافیک ما می توانید ببینید.
بنابراین قبل از آن که به مبحث هویت ایرانی بپردازیم بد نیست درباره ی بحران هویت و بحران گرافیک در ایران صحبت کنیم. به گمان من گرافیک ایران به حق در یک بحران هویت و اغتشاش کامل به سر می برد.
گزینش دو پوستر یا چند تصویرسازی نماینده ی گرافیک یک کشور نیست، بلکه همه ی بیل بردها، روی جلدها، نشریات و بسته بندی ها و … هم جزیی از گرافیک هستند و هم بستر اصلی ساختار هویت فرضی ما هستند. ما این کار را نمی بینیم و یکی دو پوستر و روی جلد را گلچین می کنیم و به عنوان گرافیک ایران معرفی می کنیم. همین آثار عده ای از طراحان گرافیک ایران در اشیرول فرانسه را ببینید. این ها عده ای هستند که جدای از بستر امروز گرافیک ایران کار می کنند و از کل این گرافیک جدا هستند. اگر سیمور چواست امریکایی هم در اشیرول نمایشگاه می گذارد، از بستری می آید که خیلی ها کار می کنند و خوب هم کاری می کنند ولی بعضی از آن ها خیلی خوب کار می کنند.
ما این همه نشریه داریم اما اگر سری به روزنامه فروشی ها بزنید یک وجه مشترک در تمام نشریات ما می بینید و آن اغتشاش است. هر مجله ای اجزایی دارد که باید به درستی در کنار هم چیده شوند. از عنوان و صفحه ی اول آن گرفته تا عناوین تیترها و حروف متن تا عکس و تصاویرسازی و گرافیک آن. اما از این انسجام اغلب در نشریات ما خبری نیست. از هویتی یکتا و یک دست در یک مجله کمتر خبری هست. در حالی که اگر آوان گاردترین مجله های خارجی را هم ببینید، اول خوانایی اسم مجله و متن مهم است و بر اساس یک فکر کلی، عناصر در آن جریان دارد. در صورتی که مشخصه ی تنها نشریه ی رسمی انجمن گرافیک ما این است که مطالب درست خوانده نشوند، در به در باید به دنبال بقیه ی مطالب بگردی، نه رنگ، نه اندازه ی نشریه و نه حتی فونت و ستون های مطالب و تیترها در خدمت استفاده ی من خواننده نیست!
بیل بردهای ما همین طور اغلب از ابتدایی ترین مشخصه های یک بیل برد که قرار است با بیننده در ۳ ثانیه ارتباط برقرار کنند محرومند. پوسترهای هنری امروزی ما از یک مرض جدید رنج می برند، که ناخوانایی تیترها و کلمات یا خوانده نشدن آن هاست.
در طراحی روی جلدها کار بیش تری می شود ولی وجه غالب آن ها این است که تصویرسازی تسلط دارد نه دیزاین گرافیک. این است که من چیزی جز اغتشاش نمی بینم. در آگهی های تلویزیونی اغتشاش هست. در بروشورها، ببینید کجای دنیا داخل همه ی بروشورسلفون یا UV می کشند، ولی در ایران که یک کشور نسبتا فقیر است و همه ی این مواد با پول این نفت بیچاره ی تمام شدنی از خارج وارد می شوند این اتفاق به وفور می افتد، به اضافه ی مقداری جادوگری با فتوشاپ و …
گرافیک تعریف و سازمانی دارد. گرافیک یک مجموعه ی سازمانی است که این سازمان یک نتیجه دارد. ولی این تشکیلات در ایران مراعات نمی شود. مثلا در نشر. شما چند انتشاراتی را می شناسید که در هسته ی مرکزی مدیریت آن یک مدیریت خلاق و هنری وجود داشته باشد، و کادر درست گرافیک دیزاینرها و گرافیک آرتیست ها و عکاسان و صفحه بندها؟ ساختار سازمانی گرافیک دارای اجزایی فردی و فیزیکی مثل مصور، لی اوت گر و … است. علاوه بر این سازمان و عوامل فیزیکی چیزهایی هست که مشخصات گرافیک یک کشور را می سازند. مثلا در گرافیک ژاپن حروف آن ها نقش اساسی دارد. در غرب هم یکی از بارزترین مشخصه های گرافیک تنوع و گستردگی حروف است.
یک فونت کامل، خانواده دارد، از انواع مختلف، ولی دارای مشخصات یکسان فامیلی هستند. آن وقت دست طراح برای متن، تیتر و … در مجله، روزنامه و کتاب باز است.
برای حروف مجله ی تایم، از فونت تایمز استفاده شده ولی آن را اختصاصا برای این مجله دوباره سازی کرده اند، با محاسبه ی فشردگی ها و جاگیری ها. فونت سلیقه نیست، علم است و هدف دار است. ما این اجزا را هم نداریم و تعداد فونت ها برای تیتر و متن محدود به دو سه نوع است. من فکر می کنم در مقایسه ی خودمان با کشورهای غربی مثل آلمان و فرانسه، یا ژاپن، مقداری خودمان را گول می زنیم. اگر می بینیم که ژاپن صاحب یک هویت است نتیجه ی صد سال کار مداوم و زیاد است. ما از حل یک مشکل به نام فقر فونت عاجز هستیم. نتیجه ی این عجزء مدی است که وجود دارد و آن انهدام حروف است. خالی کردن معنا، محتوا. هدف، تنها پرداختن به فرم آن هاست. شما می توانید برای یک مورد خاص تنها به فرم فونت بپردازی، ولی نمی توان این را تبدیل به یک کوشش همگان گرافیست ها در همه ی موارد کرد.
این بی احترامی به مخاطب و خواننده است، ایجاد کارهایی است که جادوی استتیک گرافیک را دارد ولی بدون محتوا و معنا. اگر بخواهم این مقدمه را کوتاه کنم و خیلی خلاصه پاسخ دهم که هویت گرافیک ایران چیست، می گویم: اغتشاش.
گرافیک ما هویت مطلوب ما را ندارد. و همان طور که گفته شد داشتن هویت مطلوب و سالم در یک دوره ی بحرانی بسیار سخت است، و شاید ناممکن.
موقعیت طراحی گرافیک ما مثل یک شاخه ی گیاه بریده ای است که از جایی کنده شده و الان آن را در شیشه ی آب گذاشته ایم تا ریشه بدواند و بعدا به درون خاک برای رشد منتقل شود. الان چیزی که دیده می شود، برگ ها و ریشه های کوچک و ضعیفی هستند. هنوز معلوم نیست که این گیاه وقتی بزرگ شد، برگ هایش چه شکلی هستند، چه اندازه تنه خواهد داشت، و چه نوع گل و چه میوه ای خواهد داد؟ زمان می خواهد، صبر، کار و کوشش… و البته شرایط لازم!
سوال این است که شما به وجود و الزام هویت معتقد هستید؟

مگر می شود به هویت معتقد نبود؟ هویت جزء لایتجزای هر هستی دار است. ولی هویت می تواند سالم و منعکس از ریشه ای سالم باشد، یا هویتی که ناسالم است و ریشه ای بیمار دارد. اگر ما راجع به یک هویت سالم حرف می زنیم باید بدانیم که هویت سالم تزریقی نیست، طبیعی است.
اگر من در اصفهان متولد و بزرگ شوم به طور طبیعی دارای مشخصاتی می شوم که می گویند اصفهانی است. حالا اگر بخواهید یک تهرانی را تبدیل به یک اصفهان کنید، نمی توانید، حتی اگر او همه چیز را کپی کند.
هویت سالم، یک چیز طبیعی است که به صورت طبیعی شکل می گیرد و جلوه می کند. اگر سؤال شما این است که می توان هویت داشت، می گویم البته که می توان. شاید بهتر باشد بگویم هویت الان ما اغتشاش است. ولی می توان یک هویت درست و سالم داشت. هویت مثل ریشه است. هر شاخه ی ریشه یک خصوصیت دارد. یکی عمیق است، یکی نازک است و … ما همین که بحث هویت پیش می آید به مینیاتورها و اندوخته ی پیش از مینیاتور فکر می کنیم و به تعدادی کارهای جذاب سنگی. تصورمان این است که اگر مثل این ها باشیم با هویت هستیم. در حالی که هویت همین چیزی است که الان هستیم. هویت، مجازی و تخیلی نیست. هویت سالم، واقعی و قابل حس و لمس است. هویت سالم یک بستر سالم می خواهد. آیا ما یک بستر سالم برای رشد داریم؟ به عنوان مثال، بستر صنایع دستی، دهات و شهرهای کوچک بوده و هست – جاهایی که تغییرات در آن ها کم است و یک سری چیزهایی را به طور طبیعی حفظ می کنند. هویت اصلی صنایع دستی ما حاصل بستر آرام و تغییر یافته ی روستاها و شهرهای کوچک است. ۵۰ سال پیش رفتار و ظاهر افراد روستاها و شهرهای کوچک از شهرهای بزرگ قابل تفکیک بود، در صورتی که الان تغییرات بسیار بنیادی اتفاق افتاده و همه ی این شرایط زیر و رو شده. دهات یک به یک دارند متروکه می شوند و روستاییان به طور روز افزونی به شهرها مهاجرت می کنند، و به طور طبیعی بستر اصلی صنایع دستی تغییر یافته و نابود شده است. در حال حاضر شما به هر دهی که سر بزنید، جوان ها لباس جین پوشیده اند، سس مایونز استفاده می کنند، آب پرتقال بسته بندی شده مصرف می کنند و تخم مرغ شهری و پنیر پگاه و کاله در همه ی بقالی های آن ها جای تخم مرغ و شیر و ماست و پنیر محلی را گرفته است. هیچ چیز محلی وجود ندارد که آن را جدا کند. حتی تخم مرغ محلی هم پیدا نمی کنید. بنابراین چه طور می تواند صنایع دستی ما به همان اصالت، دست نخوردگی و خامی زیبای گذشته باقی بماند؟ این است که اگر در حال حاضر به هر فروشگاه صنایع دستی سری بزنید، می بینید به جای آن همه اشیاء زیبا و دلپذیر، چیزهایی جایگزین شده اند که الان بر مبنای شرایط فعلی و بازار فعلی اختراع شده اند، مثل سماور طلایی و استکان شاه عباسی تقلبی زشت، یا سرامیک هایی که شبیه سرامیک های مکزیکی و سرخپوستی است. فرش را ببینید که به طرز غریبی از بین رفته است، طرح های فرش ها اگر دقت کنید می بینید دیگر اثری از آن طرح های اصیل نیست. همه چیز زیر و رو شده و هیچ چیز روی آن چه که باید ایستاده باشد نیست. بحران همه چیز است، و در ضمن، بحران گرافیک هم هست، همه چیز یک نوعی از گذشته گسسته است و هنوز جایی برای ایستادن پیدا نکرده است. هویت هم چیزی جز واقعیت وجود من و شما و دیگری نیست. ما بخشی به گذشته به طور لرزان بسته ایم و اکنون نیز در حال تغییر و جابه جایی است و جایی برای ایستادن پیدا نکرده ایم. در نتیجه بحران داریم، بحران هویت اصلی، و بحران هویت گرافیک ما هم از همین ناآرامی ما منتج می شود.
در اغلب ما گرافیست ها حس دوگانه ای وجود دارد. می خواهیم چیزی از گذشته را با چیزی از حال وصل کنیم. من خودم ضمن این که همیشه دوست داشته ام نو کار کنم همیشه این کشش هم در من بوده است که از انبان مینیاتور و موجودی تصویری خودمان هم استفاده کنم و همیشه بین این دو بوده ام، ولی آیا یک گرافیک ایرانی داشته ام؟ شاید ما داریم به طور اشتباه از چیزی حرف می زنیم که الان نمی تواند وجود داشته باشد. یا این که یک تصوری از چیزی داریم به اسم گرافیک ایرانی که خودمان هم نمی دانیم راجع به چه چیز مشخصی حرف می زنیم. مثل این است که ما می دانیم هویت ایرانی در گرافیک چه شکلی است، و همه کارهای مان را با آن تصویر مجازی که خودمان هم از شکل و محتوای آن بی خبریم مقایسه می کنیم، و می بینیم: نه این که نیست، نه آن یکی هم که نیست. ما تغییرات بنیادی خودمان را نمی بینیم و انتظار چیزی شبیه ایرانی را که در خاطرمان هست داریم… ما به کلی تغییر کرده ایم از ۲۰۰ سال پیش، از ۱۰۰ سال پیش، و حتی از ۵۰ سال پیش. در واقع ما یک آینه ی مشخصی نداریم که بتوانیم شکل و شمایل مان را به روشنی ببینیم و آن وقت انتظارات خود را بر مبنای این تصویر تطبیق دهیم.
به نظرتان استفاده از منابع و تصویرهای گذشته کافی است؟

نه این که فقط از منابع به صورت ظاهری استفاده کنیم، بلکه معانی آن ها به صورت طبیعی در وجود ما جریان داشته باشند، و هنگام کار بدون زور به صورت طبیعی جلوه کنند، استفاده ی طبیعی.
ریشه، در جست و جوی آب مسیرش را تعیین می کند. هر چیزی که برای ما جذابیت دارد و ما را به خود جذب می کند، نیاز ماست. و این تغذیه به میوه ای که هویت نام دارد منتهی خواهد شد. شاید در کلاس های درس از شاگردان بخواهیم که با استفاده از مینیاتورها تصویرسازی کنند و آن ها برای انجام تکلیف این کار را بکنند ولی یک نفر آنها ممکن است جذب و علاقه مند به آن شود. ولی شک دارم معنی آن ها منتقل شود! مؤلفه هایی هستند که شخصیت ما و محصولات شخصیتی ما را می سازند. حالا من چه شخصیتی هستم، از کجا آمده ام، چه علایقی دارم، چه گونه بزرگ شده ام، چه طور این مؤلفه ها در من جریان پیدا می کند؛ این ها هویت است. در واقع عکس العمل طبیعی من نسبت به بیرون است. ما در عصری زندگی می کنیم که نمی توانیم در را به روی اتفاقات ببندیم. سال هاست گرافیک ما بدون ارتباط با جهان جریان داشته و با وجود این در حال حاضر چیزی که اوریژینال ایران باشد نداریم، آیا این همه سال با ترویج استفاده از گذشته و بدون میوه ای مشخص، نمودار این نیست که دانه ها درست کاشته نشده اند و زمین درست آبیاری نشده است؟
آن چه موجود است زمین خشک است، چون آب در آن جریان نداشته، و آفتاب به آن نتابیده است. دانه زیاد است ولی باید آب بخورد، هوا بخورد. ما تصور می کنیم که اگر از بیرون بگیریم، خودمان را از دست خواهیم داد. مثالی که من همیشه می زنم، مینیاتور ایران است. یک عده مغول می آیند ایران را می گیرند، بعدا که سر و سامان پیدا می کنند و صاحب دربار و تشریفات می شوند، جزو تجملات درباری به فکر مصور کردن داستان شاهان و اساطیر می افتند.
مینیاتورهای بیگانه را که از کشورهای آبااجدادی خود آورده بودند به هنرمندان ایران ارایه می کنند و از آن ها می خواهند که از لحاظ تکنیک آن ها را کپی کنند و حتی می خواهند تمام شخصیت ها شکل و شمایل شاهان مغول را داشته باشند. هنرمندان ایران تمام این چیزها را صددرصد از بیگانه ها می گیرند و تمام این مؤلفه ها بستری می شود برای این همه شاهکار مینیاتور که خلق می شود.
به نظر می رسد که این تبادلات با توجه به گستردگی ارتباطات در جهان امروز در حال انجام است. پدیده ای به نام گرافیک امروز هم از بیرون وارد ایران شده است. اما این جا یک بحث هست. این که بالاخره باید تلاش کرد تا به این تشخص در کار گرافیک این محدوده ی جغرافیایی به نام ایران رسید. گرافیکی که فضا و اتمسفر ایرانی داشته باشد.
مسلما نمی شود. این کار برنامه ریزی شده نیست. برنامه ریزی را فقط در آموزش می شود انجام داد. می توان در برنامه های آموزش دروسی گذاشت که از مواد گذشته استفاده کنند و یا سعی کنند استیل ایرانی را کشف کنند. ولی وقتی دارید کار می کنید نمی توانید بگویید چه کار کنم که ایرانی بشود و در ضمن به خودتان هم صادقانه رجوع کنید.
بهترین کاری که می توانید انجام دهید این است که با خودتان صمیمی باشید و با توجه به علایق، حساسیت های خود و با توجه به هدف، کار را انجام دهید. علایق شما منابعی است که شما را تغذیه می کند. باید وجود ندارد. چیزی که من به عنوان بحران هویت مطرح کردم طبیعی است. یادم می آید موقعی که در کانون کار می کردم یک کلاس مدیریت در سازمان مدیریت صنعتی برای ما گذاشتند. کسی که به ما درس می داد از پدیده ای صحبت کرد که من بعدا با انقلاب صحت آن را تجربه کردم. او می گفت: اصطلاحی است در برنامه ریزی که معنای آن این است:
1. توفان می شود و همه چیز درهم می ریزد. ۲. سپس آرام آرام همه چیز از اغتشاش، شکل و فرم پیدا می کند. ۳. و این فرم های جدید تبدیل به نُرم و روال طبیعی زندگی می شوند.
در آغاز توفان شده و ممکن است ما در مرحله ی آخر توفان و آغاز شکل پذیری باشیم و وقتی قاعده شد و به نرمال رسید و همه چیز بدون موج شد، در آن آرامش پدیدار خواهد شد. در حال حاضر استعدادهای فراوان وجود دارد. در زمینه ی تصویرگری من شاهد تصویرگری های درخشانی هستم. ولی زمینه های عملی مساعدی هم می خواهد.
وقتی از ژاپن حرف می زنیم حتما دوران بحران و توفان داشته اند که حالا به هویت رسیده اند. ژاپنی ها سال هاست که زیربنای صنعتی خود را چیده اند. آن ها در جنگ جهانی دوم با امریکا جنگیده اند. یعنی توپ می ساخته اند، هواپیما و کشتی و انواع اسلحه داشته اند، یعنی یک زیربنای کامل و درست صنعتی داشته اند، یعنی به عصر حاضر به صورتی درست و طبیعی قدم گذاشته بودند. سال ها قبل گرافیس به زبان ژاپنی منتشر می شد و مجله ای به نام Idea .
هویت سالم از جمله مسایلی است که زمان می خواهد. هر یک از طراحان ایرانی که کار می کنند در واقع نطفه های شخصیتی ِ گرافیک ایران را می گذراند. هویت شبیه لهجه است. غربی ها و بخصوص اروپایی ها به علت درهم شدگی ِ زیاد، زبان یکسان دارند ولی لهجه های متفاوت. مثلا از خصوصیات فرانسوی ها شیک بودن آن هاست و انگلیسی ها با منطقی بودن شان مشخص می شوند. و ژاپنی ها هم زبان غرب را کاملا گرفته اند ولی لهجه ی خودشان را حفظ کرده اند. من به این داشتن لهجه هویت می گویم.
ما هم می توانیم لهجه ی خودمان را در گرافیک پیدا کنیم ولی اول بایستی یاد بگیریم به زبان گرافیک همگان صحبت کنیم، همان زبانی که همه ی دنیای گرافیک روی اصول آن ساخته شده. این لهجه هم عمدی و ارادی به وجود نمی آید. در طی جست و جوها و کنکاش های طراحان شکل می گیرد.
از میان طراحان چند نفری بیش تر تأثیر می گذارند و این اثرگذاری به آرامی تکامی پیدا می کند و لهجه را می سازد. قبل از هر چیز باید یاد بگیریم این زبان را به درستی حرف بزنیم.
شما ببینید یک مشکل اساسی به نام فونت داریم، هیچ کس حاضر نیست به صورت گسترده روی این موضوع کار کند. تصور غالب این است که گرافیک یعنی تصویرسازی و ایلوستراسیون، چون افراد مؤثر در گرافیک ایران تصویرساز بوده اند. در حالی که گرافیک این نیست. در تمام کارهای خود من نقطه ی قوت تصویرسازی است اما حروف نه جای مناسب دارند، نه اندازه ی مناسب و نه شکل مناسب.
شما از فونت و طراحی آن بحث می کنید. اگر بخواهیم فونت های کم عیب و زیبایی داشته باشیم باید نگاهی به خوش نویسی ایرانی هم داشته باشیم که چه طور معضلات را حل کرده اند و زیبایی کار را هم از دست نداده اند. خوب این بخشی از هویت است، و تا وقتی نگاه به فونت فارسی نگاه غربی است و ملاک های زیبایی شناسی کاملا غربی است، این معضل وجود دارد.

منظور من از طراحی فونت جمع آوری این تفکرات است. شما می گویید باید با نگاه به خوش نویسی باشد، دیگری خواهد گفت باید با نگاه به غرب باشد. نظرات گوناگون است. باید روی آن کار شود. زیربنا را باید درست کرد. حتی در خوشی نویسی، آیا شما یک خوش نویس به توانمندی خوش نویسان قدیم، در حال حاضر سراغ دارید؟ چرا نیست… چون آن خوش نویسی روی معنایی ایستاده بود که الان آن معنا گم شده است. ما باید معنی عصر خودمان را درک کنیم و در نظر بگیریم. ما با آن گذشته در این عصر داریم زندگی می کنیم. آیا مگر نقطه ی قدرت ژاپنی ها در این وفاداری به سنت ها و بازکردن آغوش به عصر حاضر نیست؟
فرمایش شما درست است، ولی باید یک نکته را در نظر داشته باشیم. ما می خواهیم فونت فارسی طراحی کنیم. وقتی کمله ی فارسی را می آوریم یعنی مقید به چیزهایی می شویم.
شما یا بر این باورید که جدا هستید یا بخشی از همه هستید. ما در یک هم سانی جهانی زندگی می کنیم. لباس من و شما غربی است. مبلی که روی آن نشسته اید غربی است. ما در بافتی زندگی می کنیم که مال دنیاست و نمی توانیم آن را طرد کنیم. این ها واقعیات عملی زندگی در زمان حال هستند، یعنی این که با در نظر گرفتن مصرف عملی و واقعی فونت و استفاده از انبان غنی خطاطی خودمان که شما قید می نامید کار کرد و واقعا کار کرد.
شما از قوت تصویرسازی در گرافیک ایران صحبت کردید. مگر قوت هنر تصویری گذشته ی ما در همین تصویرسازی نیست؟ در مینیاتورهای ایران هم عمده تصویرگری است و برای لی اوت و نوشته ها بیش تر راه حل پیدا شده تا حل مشکل فونت. حالا اگر قرار باشد پوستری طراحی کنیم که معیارهای زیباشناسی غربی را داشته باشد و شعار آن از چند متری خوانده شود، این راه حل چاره ساز به نظر نمی رسد. مثل این است که فونت فارسی را در معیار زیبایی شناسی غربی می گذاریم.

چاره ای نداریم. من نمی گویم زیبایی شناسی، می گویم ضرورت گرافیک. یا این یا آن، معنی ندارد. یادگیری و در نظر گرفتن این زبان جهانی ضروری است. چون این واقعیات عملا کار می کنند و مصرف واقعی دارند و زندگی بدون در نظر گرفتن آن ها به راحتی نمی گذرد! وقتی همه ی وسایل زندگی مان غربی است نمی توانیم ضروریات گرافیک جهان را نادیده بگیریم. من یک بار دیگر مینیاتور را مثال می زنم. شاه تیموری آمده است و می گوید مرا نقاشی کن، این هم کتاب چینی، مثل این می خواهم تهاجم فرهنگی از این بیش تر! نقاش ایرانی کار را انجام داده ولی از همه ی مؤلفه هایی که به او تحمیل شده بود سر بود، و روی همه ی آن ها چیزی را ساخت که حیرت آور زیبا و ایرانی است. در واقع او معنی ایرانی را ابداع و آشکار کرد و ما وقتی می گوییم هنر ایرانی، به این هنری اشاره و استناد می کنیم که همه ی مؤلفه های آن از خارج از ایران آمد و به هنرمند ایرانی تحمیل شد (حتی نه اختیار!!). گرفتن، مغایر اصیل بودن نیست. فرش ما هم همین طور است. فرش که اختراع ما نبوده، ما از همه ی اطراف و اکناف مجاور طرح و تکنیک فرش را گرفته ایم ( در طول قرن ها) و این جا، در این سرزمین همه ی این طرح ها در هم قاطی شده اند و به صورت زیباترین فرش ها که ما آن ها را ایرانی می گوییم درآمده اند. آن همه فکر و طرح بیرونی وقتی وارد ایران می شود تبدیل می شود به این پدیده ی حیرت آور فرش ایرانی که در جهان بی نظیر است. همان طور که عرض کردم طریقه ی استفاده و نوع نگرش به استفاده از عوامل سازنده ی تصویری یک کار گرافیک، رکن اصلی را دارد، و آن ناشی از خلوصی است که طراح در کارهایش دارد. خالصانه و صادقانه کار کردن، رکن اصلی کار بوده و هست و خواهد بود.
نگاه به گذشته به عنوان منبع، یک بخش از کار است و در نظر گرفتن شرایط و امکانات و موارد استفاده و ضروریات آلان هم بخش دیگر است.
اعتقاد به هویت و لزوم آن، هویت را نمی سازد. بلکه کار ومخلصانه کارکردن، به وجود هویت کمک می کند. به نظرم اشتباه می کنیم اگر فکر کنیم هویت یعنی تنها از گذشته استفاده کردن.
به گذشته نگاه کردن…

گذشته اگر وجود دارد به طور طبیعی در ما وجود دارد، وگرنه به زور نمی شود برای آن جایی پیدا کرد. و این انکار گذشته نیست… چون گذشته انکارناپذیر است. اگر گذشته این جذابیت را داشته باشد، نگاه خواهیم کرد. اما ممکن است ما در دوره ای زندگی کنیم که نخواهیم به گذشته رجوع کنیم. نه تنها به آن علاقه مند نباشیم بلکه از آن فرار کنیم و آن را مخل جلو رفتن و حرکت بدانیم. ما مرتبا از این که از گذشته استفاده نکرده ایم احساس گناه می کنیم. ممکن است یک نفر مدت ها مثلا مدرن کار کند و بعد بخواهد به گذشته اش رجوع کند. باید بخواهد و احساس نیاز کند، آن وقت رجوع خواهد کرد. دوره ی مشروطه نمونه ی بارزی از به زیر سؤال بردن گذشته و روبه رو شدن با دنیای بیرون و غرب است، و بعد از آن دوره تمام هنرهای معاصر ما و معماری معاصر ما در همین دوره اتفاق افتاده. همه چیز با هم اتفاق می افتد.
الان هم همه چیز دارد با هم حرکت می کند. معماری، گرافیک، نقاشی و … همه چیز دارای اغتشاش است و فاقد جهت هستیم.

فیروز شافعی

مجله نشان،شماره دوازدهم،زمستان ۱۳۸۵

مدیر مسئول ساعد مشکی

ناصرالدین شاه در سومین سفر خود به فرنگ با دستگاهی برای ضبط صدا آشنا شد که “فُونوگراف” نام داشت. این دستگاه، استوانه هایی مومی داشت که کار ضبط و پخش صدا را انجام می دادند. استفاده از این دستگاه در اواخر عهد ناصرالدین شاه جنبه ای کاملا اختصاصی داشت. اما از اوایل دوره ی مظفرالدین شاه تعداد معدودی از این دستگاه وارد ایران شد. با ساخته شدن دستگاه های کاراتر و ارزان قیمت تر، خانواده های متمکن نسبت به خرید آن اقدام کردند.
مدل های بعدی دسته ی کوک و یک شیپور برنجی ۳۶ سانتی متری برای پخش صدا داشتند و استوانه های مومی به مدت دو دقیقه صدا را ضبط و پخش می کردند.
مظفرالدین شاه در شرح سفر دوم اش به فرنگ در سال ۱۳۷۸ه. ش. به مشاهده و خرید این دستگاه اشاراتی کرده است. از حدود سال ۱۳۷۴، یعنی اوایل دوره ی سلطنت مظفرالدین شاه جسته گریخته اشاراتی به وجود دستگاه های فونوگراف در بعضی خانه ها شده است. در این دوران بعضی از درباریان که با هنرمندان همنشینی داشتند، گه گاه آثار آنان را در استوانه های فونوگراف ضبط می کردند.
طاهرزاده خواننده ی مشهور قاجار می نویسد:
در آن زمان یک نوع دستگاه به ایران آمده بود که آن را فونوگراف می نامیدند، صدا را روی لوله های آن ضبط می کردند و همان را می توانستند دوباره بشنوند، حسام السلطنه یکی از این دستگاه ها را داشت. این دستگاه بهترین معلم من بود، زیرا صدای خود را می شنیدم و هر جا نقصی به نظرم می رسید، اصلاح می کردم.
زمان اولین ضبط صفحه ی گرامافون در ایران به پیش از مشروطیت و حدود سال ۱۲۸۰ می رسد. اولین صفحه های موسیقی در زمان مظفرالیدن شاه، توسط شرکت گرامافون انگلستان ضبط و تکثیر شد. اولین بار در سال ۱۲۸۵ شعبه ی شرکت مذکور در ایران دایر شد و صفحاتی از میرزا عبدالله (استاد تار)، باقرخان (استاد کمانچه)، نایب اسدالله اصفهانی (استاد نی) و … و نیز ارکستر نظام مدرسه ی دارالفنون به رهبری مسیو لومر، کارشناس موزیک فرانسوی، ضبط شد.
بر اثر وقایع جنگ جهانی اولی و تأثیر در اوضاع داخلی ایران و درگیری ها و آشوب های ناشی از آن که کمبود وسایل و مواد اولیه را در پی داشت، ضبط صفحه که از سال ۱۲۸۵ تا ۱۲۹۴ ادامه داشت، متوقف شد. پس از فرو نشستن آتش جنگ، تصنیف ها و سرودهای ملی بین مردم رواج یافت.
در این میان با رفتن احمد شاه به اروپا و روی کار آمدن رضا خان در سال ۱۳۰۴ دوران جدیدی آغاز شد. در این دوران مراکزی برای آموزش موسیقی دایر شدند که از آن جمله مدرسه ی درویش به مدیریت نی داوود بود. تأسیس مدرسه ی عالی موسیقی در سال ۱۳۰۲ و کلوپ موزیکال به همت کلنل علی نقی وزیری، زمینه ی مساعدی برای ضبط و عرضه ی صفحه های موسیقی فراهم کرد. از آگهی های روزنامه ها چنین برمی آید که اجرای کنسرت در این زمان رواج داشته است.
شواهد موجود حاکی از آن اند که ضبط صفحه های گرامافون در ایران مجددا از سال ۱۳۰۵ آغاز شده است. برگزاری کنسرت های متعدد یکی از دلایل جلب شرکت های خارجی برای صرف سرمایه و اعزام نماینده برای ضبط و فروش صفحه بوده است.
دو کمپانی فعال در ایران یعنی “هیزمستروویس” و “پولیفون” که رقیب بودند، هر دو دستگاه مخصوصی برای ضبط صفحه به تهران آوردند تا تعدادی صفحه از صدای خواننده ی مشهور قمرالملوک وزیری، ضبط کنند.
با پیشرفت تکنولوژی ساخت گرامافون، امکان ضبط الکتریکی صفحه مهیا شد که خود گام بسیار مهمی در راستای ضبط بهتر صداها بود. صفحه ی اولین اثر ویولن استاد صبا جزء همین صفحه هاست. به دنبال فعالیت دو شرکت یاد شده شرکت های دیگری نیز به ضبط صفحه از موسیقی دانان ایران پرداختند.
نام کمپانی هایی که از اواخر سال ۱۳۰۶ تا حدود دوازده سال به ضبط و تکثیر صفحه پرداختند، به شرح زیر است:
بایدافون (آلمان)، پولیفون، پارلوفون، اودئون، هیز مستروویس، کلمبیا و سودوا (سوریه)
تا سال ۱۳۳۷ تمام مشخصات صفحه روی لیبل دایره شکلی در وسط صفحه ثبت می شد و خود صفحه در پاکتی سفید و ساده به دست مشتری می رسید. در سال ۱۳۳۷ واردکنندگان صفحه با توجه به جلد صفحه های خارجی به فکر تهیه ی جلد صفحه و طراحی برای آن افتادند. بدین ترتیب مدیران مؤسسات، طراحی برای جلد صفحه را بنا بر ذوق و سلیقه ی خود به دست گراورسازها و چاپخانه ها سپردند و تصاویری ابتدایی از خواننده ها یا مناظر، زینت بخش جلد این صفحه ها شد.
سرانجام در دهه ی چهل اولین کمپانی ایرانی به نام آهنگ روز به مدیریت چمن آرا، برای صفحه های خود که در ابتدا به صورت ۳۳ دور و بعد ۴۵ دور تولید می شد، به ساخت اصولی جلد صفحه پرداخت. در این زمان کمپانی ها ترجیح می دادند از تصاویر خواننده های معروف که هنوز پایشان به تلویزیون باز نشده بود و در نتیجه چهره هایی ناشناخته داشتند، برای روی جلد صفحه استفاده کنند. بدین ترتیب هم جوابگوی اشتیاق شنوندگان برای دیدن خوانندگان محبوب خود بودند و هم بازار کار خود را رونق می دادند. جلدهای این دوران هنوز طراحی گرافیک مشخص و ویژه ای نداشتند.
در اوایل دهه ی پنجاه، کمپانی آهنگ روز سفارش کلانی برای تهیه ی خرید صفحه های ۳۲ دور به آلمان داد. این صفحه ها که از موسیقی اصیل ایرانی ضبط شده اند، لی اوت های بسیار ساده و زیبایی دارند که طراحان آن نامعلوم اند.
این طراحی از موتیف های نقاشی های قاجاری، نقش فرش ها و مناظر ایرانی و خط نستعلیق بهره برده و به ندرت از تصاویر هنرمندان استفاده کرده است.
اوایل دهه ی پنجاه بخش کوچکی از موسیقی پاپ که از توجه روشنفکران زمان برخوردار بود به روی جلد صفحه ها توجه ویژه ای کرد. طراحی روی جلد صفحه های “شبانه”، “جمعه”، و “تنگنا” بیانگر این توجه اند.
در این دوره کمپانی های صفحه پرکنی بسیاری مشغول به کار بودند از جمله: آپولون، ایران گرام، مولن روژ، المپیک، رویال، کنسرسیوم، پخش صفحه ی ایران، 4T. در این دوران روی جلد صفحه های خارجی کپی اصل آن بود و صفحه های ایرانی طراحی گرافیک قابل توجهی نداشتند. کم کم تکنولوژی دیگری کار ضبط موسیقی را در دست گرفت؛ این تکنولوژی نوارهای کارتریج بودند که خیلی زود، جای خود را به تکنولوژی راحت تر، ارزان تر و با قابلیت حمل آسان تر دادند. این تکنولوژی جدید، کاست بود که بازار همه ی انواع دیگر را کساد کرد.
در سال ۱۳۵۰ به همت لیلی امیر ارجمند فعالیت فرهنگی مؤثری در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان پا گرفت و این مرکز به تهیه ی نوار قصه و آهنگ های کودکان پرداخت. مسئولیت این بخش به احمدرضا احمدی محول شد و او با سلیقه ی تمام شروع به برنامه ریزی برای ضبط آهنگ های محلی و ایرانی کرد.
نگاه نوین احمدرضا احمدی به موسیقی و نیز ذوق و سلیقه ی هنرمندانه ی او باعث شد که طراحان گرافیک برای تهیه ی جلد نوار و صفحه به کار دعوت شوند. در این دوران بود که برای اولین بار طراحی جلد صفحه و نوار منطق درست خود را یافت و کارهای درخشانی از فرشید مثقالی، ابراهیم حقیقی، بهرام خائف و مصطفی اوجی پدید آمد.
فرشید مثقالی با استفاده از چاپ های سنگی و نقوش فرش گلیم جلدهای زیبایی طراحی کرد که نمونه های آن عبارتند از: طراحی جلد صفحه غزلیات سعدی، آهنگ های محلی پری زنگنه، اشعار رودکی. ابراهیم حقیقی نیز با استفاده از آب مرکب برای اشعار شهریار جلد صفحه طراحی کرد. بعضی از طراحان هم با استفاده از خط نستعلیق به طراحی جلد برای صفحه پرداختند. ضمنا در این زمان طراحانی چون سودابه آگاه و محمدرضا عدنانی نیز به طراحی روی جلد صفحه مشغول شدند.
این دوران اوج طراحی جلد صفحه و نوار بود. بیرون از کانون، طراحانی مانند قباد شیوا، برای صفحه ی نمایشنامه شهر قصه، موسیقی سنتی ایرانی و صفحه ی استادان موسیقی ایرانی جلدهای زیبایی ساخت. سپس تا سال ۱۳۵۸ دوباره با ضعف طراحی در این زمینه روبه روییم تا این که با پیروزی انقلاب اسلامی ایران، تمامی مراکز تکثیر و توزیع موسیقی تعطیل شدند و عده ای از طراحان نیز به خارج رفتند.
بعد از انقلاب، گروه های موسیقی شیدا و عارف به سرپرستی محمدرضا لطفی، به طراحی جلد نوار رونقی دوباره دادند. تأثیر جوشش انقلاب را در طراحی جلد نوارهای این دوران شاهدیم؛ در این زمان هوشنگ امیراردلان با این گروه ها همکاری کرد.
با شروع جنگ، این دوران نیز پایان یافت تا دوباره رنگ و رونقی بگیرد. در این زمان به علت برگزار نشدن نمایشگاه ها تعدادی از نقاشان و طراحان گرافیک بنام مانند: آیدین آغداشلو، ابراهیم حقیقی، هوشنگ امیراردلان و مرتضی ممیز به طراحی روی جلد کتاب و نوار روی آوردند و آثار چشمگیری خلق کردند.
با ورود سی دی به بازار، طراحی گرافیک برای تولیدات موسیقی وارد عرصه ی نوینی شد و به صورت حرفه ی جدی بعضی از طراحان درآمد. در سال های ۶۷ و ۱۳۶۸ هوشنگ امیراردلان و سیما بینا به نقاشی برای جلدهای سی دی و نوار محمدرضا شجریان پرداختند. در این دوره، از خط نستعلیق برای اطلاع رسانی روی جلد استفاده می شد. در این زمان طراحانی چون سیاوش مظلومی پور و بهزاد غریب پور نیز به تصویرسازی برای روی جلد مشغول بودند. کم کم شرکت های تولید موسیقی به این فکر افتادند که برای فروش بهتر، از تصویر هنرمندان برای روی جلد استفاده کنند و بدین ترتیب عکاسان به همکاری با طراحان گرافیک پرداختند.
طراحان پُر کار و مطرح این دوره عبارت بودند از: مرتضی ممیز، بهزاد غریب پور، ضیاءالدین جاوید، محمد حمزه و علی خسروی.
جمشید حقیقت شناس با تصویرسازی و ساعد مشکی نیز با بهره گیری از ترکیبات جدیدی از خط فارسی آثار چشمگیری خلق کردند.
علی بوستان، ابوالفضل شاهی، علیرضا مافی، بهراد جوان بخت، فرح اصولی، فاطمه ملک افضلی، مژگان شجریان، علیرضا رضایی و یارتا یاران از دیگر طراحان موفق این دوره بودند.
در زمان حاضر گروهی از طراحان به ساختن جلدهای متحدالشکل برای شرکت های تولیدات موسیقی مشغول اند که این خود مرحله ی جدیدی در این عرصه محسوب می شود. این شرکت ها عبارتند از: هرمس، ماهور، چهارباغ، ماه ریز، نوای همایون، شهرام، کارگاه موسیقی، آوای خورشید، آوای باربد، سروش و …